Camilo Morón
“A todo el mundo le encantan los centenarios –escribió Stephen Jay Gould, paleontólogo eminente y amable divulgador de la Ciencia–; somos incapaces de resistir la tentación de celebrar algo limpio y nítido en un mundo deshilvanado y lleno de incertidumbres.”1 Gould escribió estas líneas en el marco del tercer centenario darwiniano del siglo XX: el primero, en 1909, celebró el centenario de su nacimiento; el segundo, en 1959, el centenario de la edición príncipe de El Origen de las Especies; el tercero, en 1982, el centenario de su muerte. A doscientos años del nacimiento de Charles Darwin y a ciento cincuenta de la edición príncipe del Origen de las Especies por Natural (fechada el 24 de noviembre de 1859. La segunda lleva pie de imprenta del 7 de enero de 1860), la Teoría de la Evolución de las Especies es aceptada por la totalidad la comunidad científica y la mayor parte de los herederos de la cultura occidental como un hecho; y no como cualquier hecho, sino como un hecho científico, esto es, como un hecho rigurosamente demostrable a través de los métodos propios de la Ciencia: la experimentación y la observación directa. En el mañana, muchas de las teorías que hoy gozan de buena aceptación en la escena científica contemporánea serán revisadas y aún dejadas de lado. No así la idea de que las especies se originan progresiva y gradualmente a partir de especies anteriores. Para decirlo con las palabras finales de Darwin en El Origen de las Especies: “Esta visión de la vida tiene su grandeza… porque mientras este planeta ha ido dando vueltas de acuerdo con la ley fija de la gravedad, a partir de un inicio tan sencillo han evolucionado y siguen evolucionando formas sin fin, las más bellas y las más maravillosas”2.
En 2007 se celebró el centenario de Les Demoiselles D’Avignon. “¡Las señoritas de Aviñón –declaró Picasso–, lo que este nombre puede provocarme! Salmon (poeta y crítico de arte) lo ha inventado. Ya conocéis que en un principio se llamaba ‘el Burdel de Aviñón.’ ¿Y sabéis por qué? Aviñón siempre ha sido para mí un nombre conocido, un nombre ligado a mi vida. Vivía a dos pasos de la calle de Aviñón. Allí compraba yo papel, acuarelas. Por otra parte, como ya sabéis, la abuela de Max Jacob era originaria de Aviñón. A propósito de este cuadro hacíamos muchas bromas. Una de las mujeres era la abuela de Max. La otra Fernande (Olivier), otra Marie Laurencin, todas en un burdel de Aviñón”3. Este cuadro es un manifiesto del cubismo, una novedosa manera de ver e interpretar la realidad, una nueva “escritura de la realidad”, citando una frase feliz de Kahnweiler4. Esas Señoritas no han envejecido desde entonces, su geométrica desnudez es aún un reto en el arte moderno.
En 2011 se celebrará el centenario del nacimiento de J. M. Cruxent, padre de la Arqueología científica en Venezuela. Pintemos a Cruxent en sus propias palabras: “En Venezuela me abren las puertas, me abren el corazón. Aquí encuentro lo que vine a buscar, porque vine como un inmigrante español que huía de la dictadura de Franco. Por todo eso yo le prometí a Venezuela que le iba a dar su prehistoria, porque no la tenía, lo que había aquí sobre ese tópico era muy poco. Y cumplí.”5 Y en otro lugar, dice: “Tuve la oportunidad durante mis andanzas en la selva amazónica, en compañía de hombres naturales, de contemplar el agua negra que deforma con su reflejo mágico las figuras; los movimientos ondulantes con los espejismos…, me emocionaron los rayos filtrados, iluminando fantasmagóricamente la anarquía de miles de plantas… Todo un ambiente estático pero en movimiento.”6
Estos centenarios pueden servirnos como puntos cardinales para referenciar las coordenadas espirituales del centenario del nacimiento de Miguel Hernández. La serie de centenarios darwinianos nos hablan de la racionalidad científica de la Cultura Occidental, una cultura que se centra en el hombre en el seno de la Naturaleza, y que ha llegado incluso a desterrar a Dios o a matarlo… Leemos en las páginas iniciales de Así Habló Zaratustra: “Mas cuando Zaratustra estuvo solo, habló así a su corazón: ¡Será posible! ¡Este viejo santo en su bosque no ha oído todavía nada de que Dios ha muerto!”7 Y en las páginas postreras: “¿Qué sabe hoy todo el mundo?, preguntó Zaratustra. ¿Acaso que no vive ya el viejo Dios en quien todo el mundo creyó en otro tiempo? Tú lo has dicho, respondió el anciano contristado. Y yo he servido a ese viejo Dios hasta su última hora.”8 El centenario de Les Demoiselles D’Avignon expresa la sensibilidad moderna, de la que Roland Penrose señala: “Hasta entonces el arte se había contentado con aceptar las apariencias, pero al espíritu curioso de Picasso esto ya no le bastaba y su insatisfacción le llevó a realizar investigaciones más avanzadas sobre la naturaleza de nuestra percepción del mundo exterior. Si las apariencias superficiales se revelaban insuficientes, el objeto debía sufrir una disección, un análisis que enriqueciera la noción y el sentimiento que dicho objeto despierta en nosotros.”9 El centenario de J. M. Cruxent podemos llamarlo el centenario del exilio: Cruxent llega a Venezuela al terminar la Guerra Civil Española; como los exilios de Alberti y Cernuda, es el suyo el exilio americano, porque el destino se bifurcaba tajante: salir de la madre España o salar con los minerales de sus huesos los camposantos o pintar con palabras encadenadas las sombras de olvido en las cárceles. Cruxent combatió en las filas republicanas en el frente de Teruel, donde fue soldado, mensajero, dibujante, enfermero. Miguel Hernández fue soldado, político, maestro de sus compañeros campesinos, redactor de periódicos del frente, “y lee sus poemas en las trincheras, a veces por los altavoces.”10 Con la caída de la República y la implantación de la dictadura del general Franco, la poesía de Miguel Hernández se leyó y floreció en su exilio americano.
“De los grandes poetas españoles de este siglo –siglo incomparable en cantidad y calidad, en la historia de la poesía en lengua castellana – Miguel Hernández es el más arbitrariamente difundido, el más silenciado en España, el que murió más joven”, escribe Alberto Cousté en la Introducción a las Obras Selectas. Y más adelante, precisa con corte quirúrgico en la idea: “Entre sus poemas de adolescencia y los últimos esplendores que concibió pese a su enfermedad y sus prisiones, no median más que catorce años. Menos longevo que Juan Ramón Jiménez o Jorge Guillén, pero también menos espectacular que Federico García Lorca, Miguel era la víctima ideal para la condena del silencio; la situación política de España, su muerte en los albores del franquismo (y el rigor y la duración inusitada del régimen), remataron con éxito, a escala nacional, ese operativo tenebroso.”11
A renglón seguido, Cousté acota luminosamente: “Afortunadamente –para muchos de los aspectos de la historia de estos últimos cuarenta años– nueve de cada diez hispanoparlantes no son españoles, y la obra de Miguel Hernández se editó y se agotó reiteradamente en América, siendo en muchos casos (pienso en los poetas «invencionistas» argentinos) la influencia más decisiva de la moderna poesía castellana, al lado de nombres como Apollinaire, Cendrars o Dylan Tomas.”12 Advierte que como tesoro largamente oculto, la vida y la obra de Miguel Hernández corren el riesgo de manipulaciones excesivas en esta hora suntuosa de su exhumación: “Ni la negación de Perito en Lunas (como mero ejercicio gongorino) en beneficio de la rotunda poesía de combate de El Hombre Acecha, ni el acento puesto sobre ciertos sonetos a la Virgen (o sobre su notable auto sacramental, en tiempos de la influencia de Ramón Sijé sobre el poeta) para demostrar le extracción religiosa de su inspiración; ni una cosa ni otra: el tironeo entre izquierdas y derechas, en definitiva, para entronizar a Hernández a su lado, no ayudará a clarificar la figura y la obra de uno de los poetas más vastos y profundos que ha dado la literatura española.”13
La “vastedad y profundidad” de la obra hernandiana a la que alude Cousté acrecienta la dificultad a la hora de seguir el rastro de la influencia del poeta-mártir en la poesía venezolana de la segunda mitad del siglo XX y la primera década de la centuria presente. Con aquellos poetas venezolanos con los que Miguel Hernández compartió estancia en este mundo, más conviene hablar de correspondencias, correspondencias temáticas y las mismas influencias que como escritores compartieron en el período entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial: el modernismo (Rubén Darío)– y la reacción contra el modernismo–, las vanguardias literarias europeas de finales del siglo XIX (Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire, Verlaine), la generación literaria del 27 español, la influencia universal del Canto a mí Mismo “compromiso” y la responsabilidad del intelectual y del poeta, encarnadas en Neruda. En este sentido, conviene recordar con Cousté: “La España de Miguel Hernández, es la que se tiende entre el apogeo del anarcosindicalismo y la guerra de Marruecos, hacia su nacimiento, y el triunfo y consolidación del régimen autoritario del general Franco (circunstancia histórica que acelerará su muerte). Durante su infancia Europa sufrirá la mayor convulsión política que le tocara soportar desde las guerras napoleónicas (con los años de la Primera Guerra Mundial), y su país desbarrará de desacierto en desacierto hasta desembocar en la dictadura del general Primo de Rivera. Su adolescencia, y los años de sus primeros balbuceos poéticos e inquietudes juveniles, serán contemporáneos de la implantación de la República, del esplendor de la «generación del 27», del redescubrimiento de Góngora y Garcilaso. La década siguiente –que es la última de su vida, y el breve tiempo de su actuación y de sus publicaciones– está marcada por los postreros y agitados tiempos republicanos, y por la pavorosa experiencia de la Guerra Civil. Ése es, a grandes rasgos, el telón de fondo que no conviene perder de vista a la hora de reconstruir la trayectoria vital y el itinerario estético del pastor-poeta que acabará convirtiéndose en poeta-soldado.”14
Es en la poesía de combate de Miguel Otero Silva de Agua y Cauce (1937) donde encontramos las correspondencias más acusadas entre un escritor venezolano con la poética de Miguel Hernández. Consideremos los poemas Bombardeo de Otero Silva y la Canción del Antiavionista de Miguel Hernández, recogida en el volumen Otros Poemas (1938-1939). En el poema de Otero Silva los bombarderos son mensajeros que traen la muerte mecanizada, lúgubres augures de la carnicería tecnológica:
¡Más grandes! ¡Más cerca!
¡Más anchos! ¡Más negros!
¡Ya están los aviones rozando los techos!
Ya caen las bombas cual frutos siniestros
y tiemblan las madres cual leves espigas
y cierran los puños de terror los padres.
En maguey de llamas y hondones de estruendo
estalla la muerte sobre los techados.
Arboles de fuego nacen bajo el sol.
Humo denso, oscuro, sube hacia los cielos.15
En Miguel Hernández esos mismos bombarderos anuncian la muerte desde lo alto, su vuelo tenebroso es la negación de los dones de la Naturaleza, son fúnebres carniceros mecánicos:
Que vienen, vienen, vienen,
los lentos, lentos, lentos,
los ávidos, los fúnebres,
los aéreos carniceros.
Que nunca, nunca, nunca
su tenebroso vuelo
podrá ser confundido
con el de los jilgueros.
Que asaltan las palomas
sin hiel. Que van sedientos
de sangre, sangre, sangre.
de cuerpos, cuerpos, cuerpos.
Que el mundo no es el mundo.
Que el cielo no es el cielo,
Sino el rincón del crimen
más negro, negro, negro.16
En estos versos el poeta no se limita a ser testigo de su tiempo, asume el protagonismo de primera línea como una voz que llama a la conciencia, un reclamo enérgico contra la violencia y la tiranía. Los versos de Hernández y Otero Silva, convocan la estampa de Guernica de Picasso, pintada en 1937, contemporánea no solo en el tiempo sino en las ideas. “El Guernica es una obra de denuncia y de protesta contra los bombardeos de la pequeña población vasca que da nombre al cuadro, contra la violencia, la barbarie y la guerra. Las formas, los colores (poco numerosos, se trata de un cuadro monocromo en gris y negro, atravesado con claridades en amarillo y blanco), los desgarrones, los contrastes, hacen del Guernica el manifiesto político de Picasso, el emblema de la participación del artista en los dramas de su tiempo. «Sí, soy consciente de haber luchado siempre con mi pintura, auténticamente revolucionaria. Pero ahora comprendo que esto no es suficiente. Estos años de terrible opresión me han demostrado que tengo que combatir no sólo con mi arte, sino con todo mi ser… » Picasso pinta Guernica en el curso de tres semanas, poseso de una actividad febril como la de quien urge comunicar una verdad quemante; la obra se exhibe en el pabellón español de la Exposición de París de 1937, dedicada al progreso y a la paz.”17 Guernica sobrepasa el horizonte de la denuncia para convertirse en un emblema, en un mensaje. Una pintura hecha de formas rotas, dramáticas, violentas, condenadas a la ausencia del color: el color significa luz y relieve, y su ausencia evoca irresistiblemente la muerte. No sólo la muerte de las víctimas de los bombardeos, sino también la muerte de la civilización.
La ideología política de izquierda de Miguel Hernández y Miguel Otero Silva queda meridianamente expresada al identificar los enemigos extranjeros de la República. Miguel Hernández los señala en Euzkadi, del poemario Viento del Pueblo (1937):
Italia y Alemania dilataron sus velas
de lodo carcomido,
agruparon, sembraron sus luctuosas telas,
lanzaron las arañas más negras de su nido.18
En el poema Jornaleros, Hernández les denuncia con nombres propios a la luz implacable del sol de la historia:
Los verdugos, ejemplo de tiranos,
Hitler y Mussolini, labran yugos.
Sumid en un retrete de gusanos
los verdugos.19
Repuesto de una enfermedad causada por las acciones de guerra–“anemia cerebral”, según el dictamen médico de la época–, Miguel Hernández participa activamente en las sesiones del II Congreso de Escritores Antifascistas, al que asistieron André Malraux, Tristán Tzará, Juan Marinello, Ilya Ehrenburg, entre otros; y viaja a la Unión Soviética, invitado oficialmente junto a otros artistas españoles. Miguel Otero Silva identifica el fascismo como el enemigo internacional:
¡Silba la sirena! ¡Silba la sirena!
Silba la sirena de alarma.
Lunares negros en la faz del cielo,
avanzan los aviones de la Italia fascista.20
La clase trabajadora es el gran protagonista de los poemas de este tiempo –de agitación, heroísmo, combate, espanto y sobresalto– en la obra de Hernández y Otero Silva. En versos sencillos y rotundos le canta Miguel Hernández como a los héroes esenciales ante la agresión fascista y capitalista:
Jornaleros que habéis cobrado en plomo
sufrimientos, trabajos y dineros.
Cuerpos de sometido a alto lomo:
jornaleros.
Jornaleros: España, loma a loma,
es de gañanes, pobres y braceros.
¡No permitáis que el rico se la coma,
jornaleros!21
A los mineros de Asturias canta el bardo venezolano con un sentido hondo de fraternidad obrera:
Los mineros de Asturias que arrojan la herramienta
y le ponen las manos callosas al fusil.
Los mineros de Asturias que sienten en su pecho
un rencor milenario resurgir.
¡Los mineros de Asturias! ¡Los mineros de Asturias!
¡Ya verán cómo saben los mineros morir!
Allá van los mineros de Asturias,
ejército sin corneta y sin tambor,
ejército sin generales,
con un clarín vibrando en cada corazón.
La dinamita al cinto y los ojos tremendos
anegados en una indomable resolución.22
Es posible –a juicio de Alberto Cousté– que la huelga de los mineros asturianos –ferozmente reprimida en octubre de 1934– acabe por decidir el conflicto interno de Miguel Hernández entre la poesía de compromiso social representada por Pablo Neruda y el esteticismo católico encarnado en Ramón Sijé, quien le diera a conocer los poetas del Siglo de Oro y le acercara a los poetas y escritores modernos.23 En 1936, Hernández escribe la Elegía a la muerte de Ramón Sijé –“tal vez la mayor pieza del género, desde las «Coplas» de Jorge Manrique, en la historia de la poesía castellana”24–. Al comienzo de la Elegía leemos esta significativa dedicatoria: “En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como el rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería.”25
La muerte tiende otras tantas correspondencias –y no influencias– entre los dos Miguel a ambos lados de Atlántico por las mismas fechas y por el mismo sangrante motivo: la muerte de Federico García Lorca. Miguel Otero Silva escribe este lamento desangrado en Mataron a García Lorca:
Verde luna, verde luna,
luna verde y temerosa,
destiñe en los olivares
una luz que es casi sombra.
Sevilla, pobre Sevilla,
tiene el corazón de alondra
para repicar las angustias
que les lloviznó las horas
al árbol de sus canciones
cuando murió García Lorca.26
El asesinato de García Lorca se abre como palabra herida en los versos de Miguel Hernández en la Elegía Primera, versos que por entonces estaban negramente preñados de vida y de muerte:
Entro despacio, se me cae la frente
despacio, el corazón se me desgarra
despacio, y despaciosa y negramente
vuelvo a llorar al pie de una guitarra.
Entre todos los muertos de elegía,
sin olvidar el eco de ninguno,
por haber resonado más en el alma mía,
la mano de mi llanto escoge uno.27
La presencia mutilada de García Lorca surge familiarmente como un manantial y un fantasma en Llamo a los Poetas:
Ahí está Federico: sentémonos al pie
de su herida, debajo del chorro asesinado,
que quiero contener como si fuera mío
y salta y se calla entre las fuentes.28
Una postrera correspondencia entrambos poetas la teje el amor. Un amor que atraviesa la idea, se confunde con el polvo y el sudor del pueblo, que se amasa en la sangre y, finalmente, asume forma transitoria de mujer. Miguel Otero Silva lo describe con tonos sensoriales en Sonetos a Olimpia (1937):
Calma mi sed, amor, en tus vertientes,
enraízame, amor, en tus sembrados,
llévame, amor, por mares encrespados,
clávame amor tus uñas y tus dientes.29
En mi Sangre es un Camino (1935-1936), Miguel Hernández canta a la mujer en un tono primordial, originario, pagano. La pasión se trasmuta en palabra en celo, como impulsos animales fluyendo en el verso:
¡Ay qué ganas de amarte contra un árbol,
ay qué afán de trillarte en una era,
ay qué dolor de verte por la espalda
y no verte la espalda contra el mundo.30
En la dedicatoria de Viento del Pueblo –libro dedicado a Vicente Aleixandre– Miguel Hernández hace gala de un sentido visionario, diríamos profético, atributo común a todos los hombres cuando las funciones del poeta y el sacerdote son una y la misma: “Nosotros venimos brotando del manantial de las guitarras acogidas por el pueblo, y cada poeta que muere, deja en manos de otro, como una herencia, un instrumento que viene rodando desde la eternidad de la nada a nuestro corazón esparcido. Ante la sombra de dos poetas, nos levantamos otros dos, y ante la nuestra se levantarán otros dos mañana. Nuestro cimiento será siempre el mismo: la tierra. Nuestro destino es parar en las manos del pueblo. Sólo esas honradas manos pueden contener lo que la sangre honrada del poeta derrama vibrante. Aquel que se atreve a manchar esas manos, aquellos que se atreven a deshonrar esa sangre, son los traidores del pueblo y de la poesía, y nadie los lavará: en su suciedad quedarán cegados.”31
Antes de seguir el rastro poético de Miguel Hernández en las letras venezolanas, conviene hacer un alto y considerar el verbo mismo “influir”. Según el D.R.A.E: Dicho de una cosa: Producir sobre otra ciertos efectos; como el hierro sobre las agujas imantadas, la luz sobre la vegetación / Dicho de una persona: Ejercer predominio, o fuerza moral / Desus. Dicho de Dios: Inspirar o comunicar algún efecto o don de su gracia. De las acepciones del D.R.A.E. conservamos para los fines de esta discusión: a) la capacidad de producir ciertos efectos, b) el ejercicio de una fuerza moral y c) la acción de inspirar algún efecto o don.32 Los puntos a y c los trataremos en las líneas inmediatas, el b lo reservaremos para las consideraciones finales.
En una obra ya clásica, Harold Bloom considera que la historia de la poesía es imposible de distinguir de la influencia poética, “puesto que los poetas fuertes crean esa historia gracias a malas interpretaciones mutuas, con el objeto de despejar un espacio imaginativo para sí mismo.”33 Y citando a Wilde: “La influencia es simplemente una transferencia de la personalidad, una manera de dar de balde lo que es más precioso para uno mismo, y su ejercicio produce una sensación y, posiblemente, una constatación de pérdida. Todo discípulo le arrebata algo a su maestro.”34 Wilde refinará este pensamiento en una de las elegantes observaciones de Lord Henry Wotton en El Retrato de Dorian Gray, cuando le advierte a Dorian que toda influencia es inmoral: “Ya que influir en una persona es darle su propia alma. No piensa sus pensamientos naturales ni arde con sus propias pasiones. Sus virtudes no son verdaderas para él. Sus pecados, si es que existen los pecados, son prestados. Se convierte en el eco de la música de otra persona, el actor de un papel que no ha sido escrito para él.”35
Pero hay un tipo de crítico –advierte Wallace Stevens– que se pasa la vida literaria disecando lo que lee para encontrar influencias, imitaciones, ecos, “como si nadie fuera sencillamente sí mismo, sino alguien compuesto por un montón de otras personas.” Observa Bloom que las influencias poéticas no tienen por qué hacer que los poetas se vuelvan menos originales, ya que frecuentemente los vuelven más originales, aunque no necesariamente mejores. “La profundidad de las influencias –escribe Bloom– no puede ser reducida al estudio de las fuentes, a la historia de las ideas o a la modelación de imágenes. Las influencias poéticas, o, como las llamaré más frecuentemente, los errores de interpretación, constituyen necesariamente el estudio del ciclo de vida del poeta como poeta. Cuando este tipo de estudio se detiene a considerar el contexto en el que es actuado el ciclo de vida, se ve obligado a examinar simultáneamente las relaciones entre los poetas como si fuesen casos parecidos a los que Freud llamó cuentos de amor en las familias…”37
Entre los “cocientes revisionistas” de este tipo de interpretación literaria, Bloom propone la noción de Clinamen, que es la mala lectura o la mala interpretación poética propiamente dicha. Bloom toma la palabra de Lucrecio, en cuya obra significa un “desvío” brusco de los átomos con el objeto de hacer posible el cambio en el universo.38 “Un poeta se desvía bruscamente de su precursor leyendo el poema de éste de tal modo que ejecuta un clinamen con respecto a él. Esto aparece como un movimiento correctivo en su propio poema, lo cual implica que el poema precursor llegó hasta cierto punto de manera exacta, pero habría debido desviarse precisamente en la dirección hacia la que se mueve el nuevo poema.”39
Estas observaciones son sólo válidas para los que Bloom define como “poetas fuertes”. Los talentos más débiles idealizan las cosas; las figuras de imaginación capaz se apropian de lo que encuentran. Los poetas fuertes persisten en luchar con sus grandes precursores, incluso hasta la muerte. De la escena literaria venezolana de los años 60 y 70, espigamos los nombres de Víctor Valera Mora y Lydda Franco Farías, como representantes de una generación que quiso tomar el cielo por asalto.
El libro de aire más hernandiano de los de Víctor Valera Mora es Canción del Soldado Justo (1961). En este poemario, dice Gabriel Jiménez Emán, “quedan impresos el mundo y los temas del poeta, sus preocupaciones sociales, su identificación con el obrero o el campesino, la lucha de clases, un declarado sentimiento socialista, el canto a los guerrilleros combatientes (como Livia Gouverneur), los soldados, los héroes revolucionarios… Este comienzo no será defraudado a lo largo de su poética; antes, será ampliado con nuevos aportes y matices lingüísticos.”40 El tratamiento de los héroes tiene en el Hernández de los años de la Guerra Civil y el Valera Mora de los años de la guerrilla una correspondencia fatal. El personaje del poema Livia Incendia la Pradera –“Livia Margarita Gouverneur, héroe del pueblo de Venezuela, muerta en combate contra los gusanos batisteros” 41– es pintada con trazo emocionalmente preciso sobre el fondo de la lucha social:
Entonces muchacha combatiente
camarada solar, rosa del pueblo,
novia y hermana de los que esperamos:
con tus puños tus uñas tus zapatos
tu libreta de apuntes tus canciones
el vestido que no estrenaste
tu digna bandera tu pistola
y tu corazón que no aguantaba más,
te despeñaste a rabia y fuego
sobre toda su playa de traidores.
Ahora, fue duro golpe tu caída.42
Sobre el lienzo de horror y heroísmo, de sangre amarga y esperanzas desgarradas, de la Guerra Civil, Miguel Hernández dibuja con palabra rápida y musical la estampa de su heroína en los versos de Rosario, Dinamitera. El parecido les viene de familiaridad histórica y poética:
Rosario, dinamitera,
sobre tu mano bonita
celaba la dinamita
sus atributos de fiera.
Nadie al mirarla creyera
que había en su corazón
una desesperación
de cristales, de metralla
ansiosa de una batalla,
sedienta de una explosión.43
El sentido de compromiso social, de origen popular, de savia de pueblo en la labor poética lo expresa Valera Mora en las líneas de Nuestro Oficio:
Jamás la canción tuvo punto final.
siempre deja una brecha, una rendija,
algo así, como un hilito que sale,
donde el poeta venidero pueda
ir halando, ir halando, ir halando,
halando hasta el mañana.
Nosotros los poetas del pueblo,
cantamos por mil años y más…44
Ese hondo sentido de permanencia en la corriente de las causas populares, de formar parte de una tradición anudada con corazones de poetas, lo encontramos en la Dedicatoria de Viento del Pueblo: “Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas. Hoy, en este hoy de pasión, de vida, de muerte, nos empuja de un imponente modo a ti, a mí, a varios, hacia el pueblo. El pueblo espera a los poetas con la oreja y el alma tendidas al pie de cada siglo.”45
Lydda Franco Farías es un relámpago. La solidaridad con los oprimidos la hermana con el “Chino” Víctor Valera Mora y el poeta-pastor, el poeta-soldado, el poeta-mártir que fue y es Miguel Hernández. Queremos destacar el sentido del cuerpo, de la sensación hecha carne, que en la poetiza venezolana, nacida en Falcón, tierra de pastores, la ata entrañable, poéticamente al poeta nacido en Orihuela, tierra de pastores. En ambos hay una confesa religión de la sensualidad. Sensualidad transparentada en los Poemas Circunstanciales (1965) de Lydda:
La mujer que soy, canta.
Mi génesis: la escoria, la ceniza, los agrios sudores.
Mi elemento: la palabra, piedra del camino para ser lanzada,
vínculo secreto que madura sus claros volúmenes, cópula exacta para
que el amor germine.
Hablo de la mujer que soy e intuyo
que mi presencia trenzará la llegada de minutos fluviales.
Creo en el privilegio de la sangre nueva,
en la voz que no se escurre,
en la dialéctica orgánica de mi estructura viva.
Creo en la síntesis del hueso,
en el axioma de mi futura desintegración.46
En la poesía de Miguel Hernández el cuerpo es el camino al mundo: un cuerpo en tumulto, en sensación, en crispación, sensación de instante con sed de eternidad. Esta conciencia de la corporalidad en la poética de Miguel Hernández puede ser vehementísima, dolorosamente exuberante; o, cuando la sensación y la idea lo precisan, asumir una cálida economía de palabras:
Me llamo barro aunque Miguel me llame.
Barro es mi profesión y mi destino
que mancha con su lengua cuanto lame.47
Nosotros, y cuando digo nosotros nombro a quienes comenzamos a publicar a finales del siglo pasado, conocíamos la obra de Miguel Hernández mucho antes de haberla leído. La heredamos en un confuso cofre de recuerdos generacionales, donde bizarramente se mezclaban fotografías de nuestros padres vistiendo pantalones “pata de elefante”, combinados con imposibles camisas de seda con estampados psicodélicos, la renovación universitaria con un romántico olor a marihuana cruzaba la esquina con los jóvenes que se fueron a buscar la vida y la muerte en montoneras en sierras y llanuras guiados por una utopía en armas. Conocimos a Miguel Hernández en las canciones de Joan Manuel Serrat; pero tempranamente no podíamos y no sabíamos distinguirlo de Penélope, de Tu Nombre me sabe a Yerba, de Las Malas Compañías. Nosotros, y cuando digo nosotros nombro a quienes vivimos y soñamos en Mérida por aquellos años cuando cayó el muro de Berlín, dejando a más de uno viendo sin mirar y sin entender; descubrimos a Miguel Hernández en los espacios universitarios, pero bien pronto se alejó con nosotros de las bibliotecas para acompañarnos a la noche, a la bohemia, a la vida como poesía (“Señora si usted conoce a Mérida dirá que Sodoma es virgen”, el “Chino” Víctor Valera Mora). Hicimos nuestros estos versos suyos: “Dejemos el museo, la biblioteca, el aula / sin emoción, sin tierra, glacial, para otro tiempo. / Yo sé que en esos sitios tiritará mañana / mi corazón helado en varios tomos.”48
Aquí desempolvamos el D.R.A.E. y retomamos aquella letra “b” que habíamos dejado en el camino: para nosotros Miguel Hernández es una fuerza moral. Y como bien dice Miguel –le llamo familiar, cercanamente, como seguramente él quisiera– en aquella clarinada que es Llamo a los Poetas: Veremos si hablamos luego con la verdad del agua, que aclara el labio de los que han mentido.
NOTAS
- Stephen Jay Gould: Dientes de Gallina y Dedos de Caballo. Crítica, Barcelona, 2004.
- Charles Darwin, citado por Carl Sagan: Cosmos. Planeta, 1983.
- Véase Picasso. Entender la Pintura. Tomo 2. Orbis-Fabbri, Barcelona, 1989.
- Ibídem.
- Vide Camilo Morón et all: J.M. Cruxent, Arqueólogo de la Tierra de Gracia. Volumen de ensayos sobre la vida y la obra de J.M. Cruxent, colaboran Jacqueline Clarac de Briceño, Alex Lhermillier, Adrián Lucena Goyo, Alvira Mercader, Leonardo Páez y otros. Inédito.
- Ibídem.
- Friedrich Nietzsche: Así Habló Zaratustra. Alianza Editorial, Madrid, 1972.
- Ibídem.
- Véase Picasso. (subrayado nuestro). 10.Miguel Hernández: Obras Selectas. Círculo de Lectores, Barcelona, 1981.
- Ibídem.
- Ibídem.
- Ibídem.
- Ibídem.
- Ibídem.
- Miguel Otero Silva: Poesía Completa. Monte Ávila Editores, Caracas, 1972.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Véase Picasso.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Ibídem.
- Miguel Otero Silva: Poesía Completa.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Miguel Otero Silva: Poesía Completa.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Ibídem.
- Ibídem.
- Miguel Otero Silva: Poesía Completa.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Ibídem.
- Miguel Otero Silva: Poesía Completa.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Ibídem.
- Real Academia española: Dicciozzzrio de la lengua Española. Vigésima Segunda Edición. Madrid, 2001.
- Harold Bloom: La Angustia de las Influencias. Monte Ávila Editores, Caracas, 1991.
- Wilde citado por Bloom: loc. cit.
- Ibídem.
- Stevens citado por Bloom: loc. cit.
- Harold Bloom: La Angustia de las Influencias.
- Ibídem.
- Ibídem.
- Víctor Valera Mora: Nueva Antología. Monte Ávila Editores, Caracas, 2004. Ibídem.
- Ibídem.
- Ibídem.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Víctor Valera Mora: Nueva Antología.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Lydda Franco Farías: Antología Poética.
- Miguel Hernández: Obras Selectas.
- Ibídem.