Luz Marina Rivas
Un fenómeno interesante se ha producido en Latinoamérica desde la década de los setenta: la proliferación de novelas que se nutren de la historia, un conjunto vasto de textos que recoge el referente histórico de diferentes momentos de evolución de estas naciones, de las que con frecuencia se dice que no tienen memoria. Estas novelas decantan las imágenes del pasado en un cedazo distinto al del discurso académico de la historia; son filtradas a través de la construcción ficcional, del discurso literario, uno de los más discursos producidos por la cultura que le permiten a esta traducirse en palabras. Esta elección libera al sujeto que elabora el discurso, del pretérito rigor objetivo de la historia como disciplina académica, aunque, como dice Carlos Pacheco, la realidad objetiva nunca puede ser aprehendida a partir de texto. Del mismo acontecimiento narrado por dos historiadores distintos resultan versiones distintas condicionadas ideológicamente. El hecho es que los referentes son representaciones culturales, productos textuales, según Thomas Lewis. El referente histórico textualizado en la novela es una imagen revestida de múltiples mediatizaciones que nos muestran una visión objetiva y condicionada del sujeto que habla en el interior de ese texto, es decir, del hablante implícito que se devela entre líneas.
Cabe entonces preguntarse cómo aproximarse a textos que ficcionalizan el pasado histórico cuando quien los escribe pertenece a una cultura periférica y se desenvuelve socialmente con las limitaciones prescritas por su condición de individuo marginado de los centros de poder. Este es el caso de la mujer latinoamericana, que vive una doble marginación: la que le impone su condición de mujer en sociedades en las cuales el machismo ha sido una de sus caracterizaciones más extendidas, y la que le impone el pertenecer a la periferia. ¿Cómo se asume la reescritura de la historia desde esta posición? ¿Por qué la necesidad de ficcionalizar la historia?
Las respuestas podemos encontrarlas en la condición de otredad de la mujer, en su otredad social e histórica. Para Simone de Beauvoir, la mujer es otro a través del cual el hombre se afirma en el mundo. La mujer confirma el quehacer del hombre. Detrás de cada gran hombre, hay una gran mujer, se dice popularmente, pero en este refrán se encierra otra gran sentencia: el lugar de una mujer es detrás, el lugar del desplazamiento, el no-reconocimiento, el silencio, el estar más allá de Logos, como diría Jaques Derrida. Derrida explica cómo la escritura ha sido desplazada por el Logos. En un texto no sólo los significantes expresados contienen sentido. También el sentido será por lo que está más allá de las palabras, por lo que no está en el texto, por lo ausente, los blancos y las omisiones. Un signo es también lo que no es y lo que lo diferencia de los otros signos. La mujer con frecuencia ha sido ese elemento ausente en el discurso del hombre. Según María D. Costa, quien ve los aportes de la deconstrucción para los estudios de la mujer, ésta ha sido silenciada en el discurso masculino. De la misma manera, los discursos del poder silencian y desplazan a otros subalternos sociales, como las minorías étnicas, por ejemplo. Por Costa, la mujer debe recuperar la diferencia como afirmación y no como negación.
La mujer, para separar el androcentrismo que la ha marginado, deben partir de la asunción de su otredad, dialogando con la cultura patriarcal. Así, Hernán Vidal (275) llama la atención sobre la necesidad de que la mujer dialogue con lo que es la cultura establecida, manifestación del patriarcalismo y la falocracia. Pretender ignorarse como sujeto inserto en un proceso histórico sería ilusorio. Para comprenderse así misma debe asumirse como el Otro en la cultura patriarcal. En ese diálogo, la mujer que describe decide atacar o subvertir, reorganizar, parodiar, silenciar, añadir contenidos a esa cultura. Estos pueden adoptar diversas modalidades discursivas, como apunta Lucía Guerra Cunningham. Por una parte puede presentarse que la escritora perciba la dualidad de sentirse sujeto productor mientras los discursos dominantes la visualizan como objeto. Esto la lleva a silenciar experiencias femeninas o a sustituirlas, explica esta estudiosa: la sexualidad por la sentimentalidad, el lenguaje explícito por el eufemismo y la ira y la rebeldía por el silencio (144). Tal cosa ocurre porque se tiene la imagen del interlocutor masculino de la cultura patriarcal.
Por otro lado, la escritora puede apropiarse de códigos de esta cultura para subvertirlos desde dentro. Esto hemos podido visualizarlo en un trabajo anterior. Algunas autoras venezolanas de los años cuarenta se apropiaron de los discursos patriarcales que mitificaban a la mujer como santa o como bruja, para desautorizarlos desde adentro. Por ejemplo, en un cuento de Gloria Stolk, se describe cómo un joven romántico se enamora de una mujer casta y purísima que se le antoja un hada. El discurso amoroso y mitificador del joven enamorado ocupa casi todo el texto. Al final, debe separarse de la amada, que no es sino una campesina de apariencia corriente, porque lo persiguen un grupo de enfermeros del manicomio, de donde se ha escapado. De esta manera, el discurso mitificador queda devaluado por el narrador omnisciente que revela la locura del personaje al final.
Otra modalidad discursiva es la diglosia. Un discurso aparentemente dominante enmascara a otro disidente. Jean Franco nos da el ejemplo de Sor Juana Inés de la Cruz, quien apropiándose del discurso místico y confesional, elaboró argumentaciones fisiológicas. Otra posibilidad es la de enmascarar la propia subordinación a través de la identificación con otros subordinados sociales que son una imagen especular de la mujer.
Entendida así la otredad de la mujer, volvamos al problema de la historia. La mujer que asume su otredad en la cultura dominada por el androcentrismo necesita interrogarse acerca de su devenir como sujeto histórico. Descubre entonces que su historia también ha sido silenciada, pues la historia como discurso social forma parte de los discursos dominantes de filiación evidente con el poder. No es precisamente la voz de los vencidos aquella que se registra en la historia oficial, sino la de los vencedores. Generalmente, la historia es estructurada en torno a los grandes acontecimientos y los dirigentes de la vida social, no en torno a ese entramado de múltiples seres y grupos anónimos que, marginados del poder, desde su quehacer cotidiano, van construyendo ideas, aceptando o rechazando ideologías, sosteniendo o debilitando tradiciones, luchando por una u otra causa e inventando objetos, modos de hacer de vivir.
Esa historia desde la otredad está aún por contarse, pero puede decirse que, desde la periferia, la otredad de la historia latinoamericana está haciendo su casa en la literatura. Así, por ejemplo, en Maluco de Napoleón Baccino Ponce de León, el bufón de la flota de Magallanes el navegante cuenta desde su vejez de pobreza y abandono, desde la marginalidad, la historia contradictoria de una vuelta al mundo no tan gloriosa; a la voz de los vencidos se filtra disidente e irreverente en Los perros del paraíso de Abel Posse; José Tomás Boves y Lope de Aguirre pasan de tiranos a incomprendidos en las novelas Boves, el Urogallo y Lope de Aguirre, príncipe de la libertad, de Francisco Herrera Luque y Miguel Otero Silva, respectivamente. La subjetividad de las miradas de los otros relativiza la univocidad de la verdad en Volavérunt, de Antonio Larreta. La otredad se vuelve conciencia en el Colón hecho mujer de Alicia Freilich en Colombiana descubierta; y la otra revolución mexicana recibe nuevas miradas desde la cocina de Tita en Como agua para chocolate, de Laura Esquivel. Abundan los ejemplos y en todos ellos puede verse la razón de la creación histórica: que el otro lado de la historia oficial cuente, con la perspectiva de los olvidados; que se mire en la cara opuesta de la luna, que se pueda ver la historia como un todo: no la historia como una cadena de acontecimientos políticos y económicos provocados por las relaciones de los centros de poder, sino la historia, como diría Guerra Cunningham, como un conglomerado complejo de subculturas mantenidas en el ámbito marginal por el poder hegemónico(135). Retomando a Unamuno, Gloria da Cunha-Giabbai propone llamar novelas intrahistóricas a todas aquellas que no se refieren a los grandes hechos sino que:
Son obras cuyos personajes anónimos, como la gran mayoría de los hispanoamericanos, y sus actuaciones nunca llegan a destacarse como para que hubieran merecido la inscripción en la galería de la historia oficial. Estas obras revelan las pequeñas y cotidianas hazañas para sobrevivir de unos seres al verse sacudidos por el impacto del oleaje de la historia del dominador. (18)
Novelas como estas buscan lo que está más allá de la crónica, lo que define la identidad misma, e incluso, como apunta Seymour Menton citando al poeta mexicano José Emilio Pacheco, la historia de la gente que no tiene historia (32). La preocupación por la historia ha sido una constante en la producción novelística hispanoamericana.
La escritura de la mujer latinoamericana se produce desde su doble otredad. Helena Araujo ha dicho que lo femenino ha sido una gran condición al margen de la historia. Estudiosas como Lucía Guerra Cunningham, Gabriela Mora y Amparo Moreno han apuntado la necesidad de que la mujer se asuma como sujeto histórico.
LA OBRA DE LAURA ANTILLANO
La obra de Laura Antillano, escritora venezolana nacida en 1950, reconstruye la historia venezolana desde esa otredad. Nos centraremos en el análisis de uno de sus relatos más importantes: La luna no es de pan-de-horno, ganador del concurso de cuentos del diario El Nacional en 1977, y sus novelas Perfume de Gardenia, publicada en 1982 y Solitaria Solidaria, finalista del Premio Miguel Otero Silva de Novela en 1990. Aunque nuestro interés primordial está en las novelas, incluimos el relato mencionado porque en él está evidenciado el germen de Perfume de Gardenia.
Laura Antillano, además de sus creaciones de ficción, ha escrito ensayos en algunos de los cuales reflexiona sobre la creación literaria de la mujer, y puede verse que esta escritora ha asumido su otredad en forma consciente:
No podemos considerar nunca los lenguajes del arte (entre ellos la Literatura) sin partir de su inserción como fenómeno ideológico en el contexto histórico, económico y social, toda una red de mediaciones que señalan la relación entre el creador y la sociedad.
(…) Cuando hablamos entonces de la escritura, de la literatura y de la mujer, tenemos en esta parcelación que ubicarnos en la misma ventana desde la cual analizamos fenómenos tales como la literatura de los negros (como grupo social marginado), la literatura indígena, la literatura chicana, o, en general, la literatura producida por y referida a cualquier grupo social en el cual podamos localizar algunas características implicadas en su orden semántico y sintáctico (38).
En su relato La luna no es de pan-de-horno se ofrece ya una primera modalidad de acercamiento a la historia, que si bien tiene muchos aspectos comunes a Perfume de Gardenia, merece una consideración
aparte. El relato, de tono íntimo y autobiográfico es una carta en segunda persona, que es dirigida por la narradora a su madre, que acaba de morir. Dejaremos de lado que el texto devela múltiples experiencias que tienen que ver con la vida de la autora. Esto no interesa. Lo verdaderamente importante es la construcción del texto del cuento a través de un género prestado: un género epistolar. La carta permite lograr el tono de intimidad, afectivo y privado que reconstruye el pasado personal de la narradora y de su madre. Esta resulta ser una primera instancia de la ficcionalización del pasado: la memoria personal. Como dice Carlos Pacheco:
El interés actual por confesiones, diarios, memorias y autobiografías suele enfatizar en sus reflexiones sobre esta literatura de la mismidad una gran paradoja: el yo, el sí mismo, es supuestamente el objeto más inmediato, y por tanto mejor conocido y más accesible al autocronista. (3).
En una entrevista periodística, a raíz de la publicación de la novela Solitaria Solidaria, la autora comenta se le ha acusado de que sus primeros estuvieron cerca de una relación autobiográfica y se excusa diciendo que “Quien empieza a escribir muy joven liga su escritura a la intimidad”.
Con frecuencia se acusa a la literatura de mujer de adaptarse de la vida social y refugiarse a una escritura intimista, de desahogo de vivencias personales. Esto justificaría la elección de géneros como el epistolar o los diarios íntimos. Sin embargo, en La luna no es de pan-dehorno están presentes no sólo el desahogo y lo íntimo sino también se van deslizando elementos de la historia percibida desde el interior de la vida privada. Entre las evocaciones de la historia familiar se van intercalando diferentes referentes de la vida venezolana de los años cuarenta y cincuenta: la música popular, de la cual se evocan los cantantes más escuchados por la radio: Agustín Lara, Toña La Negra, y otros; elementos culturales como la referencia a El Morrocoy Azul, revista literaria de aquellos años, las colecciones de cromos, referencias a la dictadura
mediante la cárcel del padre y el recuerdo de los esbirros. Estos detalles no tan abundantes a lo largo del relato permiten insertar lo evocado en tiempos claramente determinados. Igualmente se precisan los espacios: Maracaibo, Caracas, Clarines, Sabana de Uchire, Cumaná. Esto revela un sentido histórico de la historia familiar.
Por otra parte, la memoria se instala no sólo en los recuerdos sino también en los objetos:
Nos dejó en cambio una habitación, llena de muñecas de porcelana, muñecas de rostros antiguos y ojos vidriosos, que parecerían buscarla con la mirada y lamentan su ausencia. Nos dejó una hermosa jaula vacía. Los cromos. La mesa de dibujo, los pinceles, los tubos de las acuarelas italianas, los dibujos inconclusos (…) Nos dejó sus juguetes de cuerdas, las fotografías, sus trenzas, su mirada de niña de
los años cuarenta (…)(12)
La identidad se va construyendo a través de esas enumeraciones de hechos y objetos, a veces desordenados en el tiempo, recogidos por la memoria mediante asociaciones más que por un riguroso orden cronológico. Más adelante, la imagen de la madre se va haciendo una con la de la narradora, cuando ésta última descubre en sí misma las actitudes de la primera. Entonces, se produce una identificación:
Fue una noche de ésas cuando descubrí que usted estaba allí, estaba dentro de mí, era yo misma, ¿comprende? Puedo entonces determinar con certeza el origen de esas largas noches de insomnio suyas, puedo palparlas, conocer su forma y textura. (18)
Pero luego, descubre en los objetos y recuerdos de la madre otro yo de la progenitora, inasible para siempre, que estaba más allá de su rol; en una mujer que describía y dibujaba a espaldas de la vida doméstica, que vivía una soledad interior y que había roto sus diarios juveniles. El otro yo de la madre era una mujer desconocida. Esto deja una zona de incomunicación con esa otredad que no llega superarse. La soledad para estos personajes es sentida como única e individual.
Sin embargo, persiste la necesidad de identificación y de continuidad, que sólo parece aprehenderse desde los objetos y la memoria:
(…) la abuela y usted en sucesión están en estas máquinas de moler maíz, están en las dos exprimidoras de naranja, están en el colador anaranjado, en los platicos para servir postre, objetos heredados, objetos cotidianos que dibujan la casa, la sensación tibia de la casa. Vivo la imagen de la abuela; bordando, sentada al lado de la radio, mientras yo jugaba debajo de la mesa, metida en una jungla imaginaria. La veo a usted, sentadita en la mesa de dibujo construyendo su mundo de personajes diminutos, haciendo total abstracción de esta realidad que rechazaba. Y me pregunto si dentro de unos años habrá una cuarta de nosotras que nuevamente lave, con suavidad y nostalgia, cada objeto, y a estos que ahora yo veo estén sumados los míos, y ella tenga también esta sensación de vidas inconclusas, de tristezas ancestrales…(22).
Una tristeza ancestral, la necesidad de comprensión del pasado, la identificación con las mujeres antecesoras, la recuperación de la memoria, son los temas claves de este relato, que constituirán también los temas de Perfume de Gardenia, desde la cual se proyecta desde lo doméstico hacia toda la vida social de un período que abarca tres generaciones.
La anécdota del relato La luna no es de pan-de-horno vuelve a construirse de nuevo en la novela, que se estructura en una saga familiar, en que encontramos los mismos referentes: las mismas mudanzas de lugares, la misma madre que tuvo siete hijos, que vivió en Maracaibo, que recordaba a un caballo llamado Marco Polo, que cantaba Perfume de Gardenia, que sufrió la dictadura de la soledad desde un apartamento en El Silencio, en Caracas, y recibió al esposo liberado de la cárcel mientras tendía pañales a secar. Evidentemente, el relato da origen a la novela.
La otredad de la escritura de la mujer puede apreciarse en este relato, especialmente en la necesidad de desdoblarse en otras mujeres, de verse a ellas para descubrir el sentido o sin-sentido de su mismidad o para descubrirse como eslabón de una cadena histórica que define una identidad colectiva, en la cual las contracciones vitales de la feminidad son parte importante, no resuelta, inconclusa. En este relato la narradora descubre que su otredad individual es parte de una otredad colectiva que se sucede en el tiempo, que la lleva a generaciones anteriores y que tiende a continuar más allá de sí misma. El querer explicarse a sí misma desde la otredad colectiva, lleva necesariamente a la mujer que escribe a indagar en lo histórico. Así, surge Perfume de Gardenia en 1982, obra hija de este relato íntimo. El tema principal es la historia desde el margen. El texto es una saga familiar de personajes femeninos, que comienza con la última mujer de la cadena en el período de su niñez y adolescencia. La novela va retrocediendo en el tiempo haciendo el pasado lejano de la abuela, niña a finales del siglo pasado, durante la Guerra Federal. Después reconstruye el pasado de la madre y por último, el de la hija, tercer elemento de la saga, joven moderna, que se tiempla en el fragor de la década de los sesenta.
La estructura de la novela es una composición de textos variados, que incorporan múltiples discursos sociales de diversa índole. Así, el pasado histórico va tomando forma en la reunión de documentos como cartas familiares, recortes de prensa, testimonios judiciales, diarios íntimos, manuscritos del siglo pasado, un manual de buenos modales, telegramas, fotografías y collages. Además, coexisten textos como el I Ching, graffitis, y sobre todo, letras de canciones populares –retahílas infantiles, rock, guarachas, boleros-. Todo esto conforma en el interior de la novela una inmensa polifonía bajtiniana, en una estructura fragmentaria. Esta clase de texto constituye lo que Bernard Mouralis define como contraliteraturas. Se entienden como los textos que no se perciben y no se transmiten como literatura.
La literatura, para Mouralis, es una institución. Definimos determinados textos como literarios de acuerdo con parámetros que tiene que ver con la tradición, la detención del poder social, etc. Entre las contraliteratuas están los relatos orales populares, lo folletines, el melodrama, la ciencia ficción los dibujos animados, las fotonovelas, las cartas personales, los carteles, los diarios íntimos, las cartas personales. Estos textos son los que la tradición culta y dominante no conserva. Son parte de otra cultura, que “permanece marginal en relación con los centros de la sociedad global –aunque surja
generalmente de aquellos- y de la que el público participa más por un determinismo sociológico que por una verdadera aceptación”.
La intercalación de textos que son letras de canciones populares, especialmente de boleros, constituye una presencia importante dentro de la novela. No sólo señalan las diversas épocas en que se desenvuelven los personajes, sino que se hacen marcas ideológicas de la cultura colectiva.
Tal como lo explica Gisela Kozak:
… postulamos la necesidad de entender la transformación sufrida por el concepto de cultura popular, sobre todo en su conexión con la llamada cultura de masas. Es necesario definir la cultura popular de acuerdo a su uso por determinados sectores sociales y/o por su origen (…) Así, continuar separando cultura de masas y popular de manera tajante, privilegiando en matices el corrido o las artesanías, traer apoyada la cruel ironía de que los productos de la cultura de masas son más populares que los de la cultura popular. (52)
En efecto, aunque con frecuencia se señala que la cultura de masas es alienante y busca perpetuar modelos y conductas estereotipadas que afianzan los poderes hegemónicos, también es cierto que las masas no son enteramente pasivas como receptáculos de esta cultura. El gusto colectivo, la cultura, las vivencias, se traducen en aceptación, rechazo o modificación de los productos destinados al consumo masivo.
En Perfume de Gardenia, la canciones populares son marcadas de época de recuerdos afectivos que signan a los personajes, especialmente cuando se textualizan buscando rescatar la oralidad. Por ejemplo, en el caso de las canciones infantiles: Se va, se va la barca, se va, se va el vapor/ y el lunes por la mañaaaana/ también se va mi amor/ (17).
En el caso de los años sesenta, la presencia de las canciones de los Beatles, aunadas a las de Joan Manuel Serrat, alternando con los discursos universitarios, los graffitis inconformes, las huelgas durante el gobierno de Allende y la dictadura de Pinochet en Chile contribuye a crear el clima de rebeldía de la juventud de la época. Las canciones se relacionan con la sensibilidad de quienes las escucha.
En la reconstrucción del pasado histórico de la madre, al llegar a su juventud en los años cuarenta y cincuenta, la presencia de los boleros es mayor que la presencia de otras letras populares en la vida de la abuela o de la nieta. De hecho, la novela se llama Perfume de Gardenia. Justamente esto nos permite comprender mejor el referente elegido y su reconstrucción. Precisamente, es esos años, la cultura popular era recibida a través de la radio, el vínculo más inmediato de la mujer de entonces con el mundo exterior. Así, por ejemplo, la mujer que aguarda en casa a una marido que está preso, se alimenta de sus recuerdos lejanos, sufre imaginando las torturas de la cárcel del dictador y escucha la radio, donde encuentra ecos de su sensibilidad:
Atmósfera de incertidumbre alimentaba el sueño, y reviviste la corriente fresca del río Manzanares, las tardes en el conuco, los caramelos regados en el patio de la casa, los caballos de pan construidos por el abuelo, el primer novio a los dieciséis años, allá en el pueblo, todo conjugado con una figura desnuda
sobre un rin, en una celda húmeda y grisácea…
(No quiero verte llorando, no quiero verte sufrir, porque te quiero tanto, que al ver venir tu llanto, me siento moriiiiiir). (176)
En su trabajo La mujer en la música popular del Caribe, dice Lyl Rodríguez:
Epoca de machismo, ésa en que la mujer debía quedar en casa porque su “macho” marchaba a la guerra a defender lo indefendible. (…) Ellas, las mujeres, quedaban para llorar la ausencia y para mantener, en medio de cualquier dificultad, la imagen sacrosanta del hogar. Comenzó así una historia de desvelos que tuvo un ápice de luz cuando ellas, las mujeres, descubrieron que podían expresarse a través de otros (…) Es la época dorada de Agustín Lara, de Rafael Hernández, de Pedro Flores. (256).
De esta manera, las contraliteraturas pueden servir a la reconstrucción ficcional de la historia. No es gratuito que todos estos textos multidiversos hayan sido elegidos para construir una novela que hace instrahistoria, la historia desde el margen o desde esos seres anónimos, al decir de Gloria da Cunha-Giabbai. Tal como se explicó antes, la mujer que escribe, dialogando con la cultura patriarcal, puede tomar códigos de ésta y subvertirlos. Aquí las canciones populares ficcionan para permitir que la voz de los que no tienen historia se filtre en un texto institucionalizado, literario, una novela. Se va filtrando, además, como polifonía, como texto fragmentario, que permite múltiples juegos de intertextualidad. Al hilarse todos estos textos, mediante una disposición premeditada e intencional, cobran un nuevo sentido, se hacen historia, reproducen un sentir colectivo de un determinado momento y de un determinado espacio.
La intertextualidad constituye un importante principio de construcción de esta novela intrahistórica. Esta ocurre de varias maneras a lo largo del texto. La más evidente consiste es trasladar literalmente un texto o documento histórico al texto de ficción. Por ejemplo, además de las canciones populares, un telegrama del dictador Pérez Jiménez a Jóvito Villalba, dirigente de un partido político, o un testimonio judicial auténtico que formó parte de la investigación de un asesinato político en Venezuela, o la reproducción plana del diario El Nacional, la auténtica, correspondiente al día del derrocamiento de la última dictadura. Estos textos, como diría Bajtín resultan resemantizados; cobran nuevos sentidos. En la novela aparecen de manera considerable.
También la intertextualidad aparece como parodia a través de la estabilización, que juega con los procedimientos del discurso ajeno. El siguiente ejemplo, en forma irreverente, busca enlazar el texto de la
novela con la tradición literaria occidental, recuerda al Quijote y a la narración medieval:
Historias de cuando el apogeo de la Billo´s Caracas Boys
De traspasos de mando entre generalísimos
Anécdotas de amor y muerte y otras cosas que darán nacimiento a la tercera del cuento (125)
De esta manera, este texto fundado en la otredad y en las contraliteraturas busca establecer su filiación con la tradición literaria, con el placer de contar ficción con los clásicos integrantes que despiertan el interés del interlocutor: amor y muerte.
Aparecen también como intertexto personajes históricos reales, mencionados en múltiples ocasiones, así como acontecimientos históricos:
Se habla en todas partes del holocausto más terrible conocido: la Bomba de Hiroshima. Las veces que sueñas con lo que cuentan los periódicos, y te despiertas aterrada. Tu diario mantiene su lugar debajo de la almohada, y sigue siendo el desahogo de muchas de tus explosiones secretas. Un mundo misterioso y anhelante se esconde al dorso de la revista, en el fondo lánguido y dulzón de las canciones que escuchas, en las miradas que sientes te rodean en las calles de la ciudad. (“Cuando se requiere de veras/ como te quiero yo a ti/ es imposible mi cielo/ tan separados vivir”) Adolfo Hitler y Eva Braun se suicidan, la guerra ha terminado. (140-141).
Así, se reúne la intimidad de la vida privada con el acontecer general. El afuera también concierne. Hay, además, una presencia casi permanente de la narración en segunda persona. Se invoca un “tú” que puede ser un destinatario de alguna carta o el propio sujeto del discurso desdoblado como otro, buscando comprenderse a sí mismo o al otro interlocutor. De esta manera y al igual que en el relato La luna no es de pan-de-horno, se busca la identificación con otro, desde su construcción desde otro tiempo.
En un fragmento titulado Adriana inventa a Adriana se produce otro desdoblamiento en un juego metaficcional, que da cuenta de la elaboración de la misma novela. Así la autora se ficcionaliza como creadora:
El problema se me presenta a nivel contextual: una época está integrada e imbuida, en la serie de acontecimientos más o menos relevantes que se desarrollen en ella, desde una canción de especial significación melódica o poética, hasta el asesinato de un líder de envergadura. Un personaje está por lo tanto, definido, traslúcido escondido en relieve, en el encaje de la temporalidad. Sin embargo, no se trata de escribir un texto diseñado a partir de una información histórica, sino de penetrar, en el sentido exacto del término, lo que ese personaje o esos personajes son, sin desencajarles de un contexto inmediato: la literatura. (218-219)
La saga familiar de la línea femenina (abuela, madre y nieta) de Perfume de Gardenia ficcionaliza la historia venezolana desde el margen de la experiencia femenina. La mujer se hace importante en esta novela. El espacio privilegiado de la acción es el espacio doméstico. La figura materna se hace el eje sostenedor del hogar. La mujer cambia, además, con el transcurrir del siglo. De la obediente hija, callada pero de temperamento fuerte, que fue la abuela, se llega a una nieta cuestionadora del mundo que la rodea, que necesita del auto-exilio para tomar la suficiente distancia que le permita recuperar el mundo de sus antecesoras e integrarlo, a pesar del dolor, a su vida de mujer moderna, profesional, con consciencia social, con consciencia de su tiempo y también de su espacio, no sólo el doméstico, sino también el otro, el geográfico.
Hay una especial relación de afecto con el terruño, el de los padres donde habitan los recuerdos de ellos, que terminan por ser legado para los hijos. Todos los sitios vinculados con la familia, en sus sucesivas mudanzas van constituyéndose en parte del ser familiar. Véanse los siguientes ejemplos:
Perfume de Gardenia, pequeña muchacha extraña, mudada a una ciudad sin memoria, porque la memoria se quedó lejos, cruzando el río Manzanares, sobre el caballo de su hermano mayor (…)
eres tú entre el tumulto, en esas calles de El Silencio, el silencio, El Silencio que construyó Carlos Raúl Villanueva, sobre el barrio El Silencio, y tú silenciosa (…) (133)
Generalmente, todos los espacios que forman esta filiación afectiva son espacios a la zona norte del país, de clima cálido, caribeña, en fin. El sentido de pertenencia a este paisaje se evidencia más cuando los personajes están en el exilio y establecen comparaciones:
(…) cuatro edificios grisáceos, ¿feos? Como si todos los del centro de Santiago, no tiene que ver con el sol brillante del verano (…) uno se da cuenta cómo la retina tropical exige superficies más cálidas, colores vivos que retribuyan al sol con gestos alegre. ¡Pero no! La ciudad es marrón, grisácea, como extranjera. (221)
La historia contada se abre de ida y vuelta desde la casa hacia el mundo exterior y de éste hacia la casa. La historia es el suceder de acontecimientos, pero también la ruina cotidiana, la publicidad, los objetos, las costumbres, las marcas comerciales y sobre todo, los recuerdos, yendo y viniendo, revoloteando como fantasmas que han decidido quedarse y que impiden que el tiempo sea unidireccional. El pasado siempre vuelve, porque cada cual lo carga consigo irremediablemente, parece decirnos esta novela.
En la novela Solitaria Solidaria hay un salto interesante de perspectiva. La distancia establecida frente a lo histórico es mayor, aunque el tono autobiográfico no está superado del todo. Esta novela se construye como yo contrapunteo de dos historias que se narran alternativamente. Son la historia de una mujer que vivió en el siglo XIX, en la Venezuela gobernada por Antonio Guzmán Blanco, y una mujer del siglo XX, historiadora, que encuentra accidentalmente los manuscritos del diario de la primera y su correspondencia, y decide iniciar una investigación académica sobre ese periodo histórico. Se establece de esta forma un juego metatextual: una novela re-construye la historia venezolana de un periodo específico como intrahistoria, desde la otredad de un ser anónimo que no tiene acceso a ninguna forma de poder: una mujer del siglo pasado. Lo hace entonces asumiendo esa perspectiva marginal. De nuevo se vale de textos que puedan entrar en el campo de las contraliteraturas –diarios y cartas personales-, y lo que hace mientras cuenta la historia de un personaje que está haciendo lo mismo.
Otro elemento importante dentro de la novela es el contrapunteo de las dos ofrendase que conducen a un proceso de identificación. La historia va descubriéndose así misma cuanto más se conoce la vida de otra mujer similar a ella que vivió cien años antes. En ambas protagonistas se establecen paralelos: ausencia de la figura materna, relación cercana con padres no autoritarios que les permite diferenciarse de otras mujeres porque se apropian del logos paterno para redimensionarlo para sí mismas. Estos las sitúa como personajes sui géneris dentro de sus propias sociedades. Hay además paralelismos en sus
vivencias como individuos: tienen gustos parecidos, como la predilección por la lectura por los místicos españoles. Una de ellas prefiere a San Juan de la Cruz; la otra a Santa Teresa de Jesús.
La relación con el espacio geográfico es también interesante. Ambas comparten los mismos espacios, casi todos costeros: Adícora, Puerto Cabello, Valencia, Choroní, Maracaibo y Caracas son los sitios que las reúnen. La historiadora se emociona intentando adivinar en sus propios espacios los recorridos de la escritora de diarios. La filiación afectiva con el paisaje es aún más evidente en esta novela, en la que también están presente las comparaciones por contraste, como la de la carta de un primo de la cronista desde París en la cual se añora la luz del paisaje. Ese paisaje determina en gran medida a los personajes, que llegan a identificarse con él como en el ejemplo que sigue:
El Puerto es hermoso a esta hora del atardecer, con sus líneas de palmeras, altas y elegantes, hay una brisa suave que apenas levanta un tímido oleaje, puedo sentarme en la plaza a contempla la llegada de los barcos, este paisaje ya forma parte de mi (sic) misma como mi retrato, mi entraña, un no sé qué sería de mí si alguna vez me viese despojada de él (166)
La historia reconstruida no es sólo la de la dama que escribía en el siglo XIX en soledad, desde una vida marginal, sin fortuna y sin matrimonio, las únicas condiciones de éxito para una mujer de su época. No sólo esta mujer existencialmente sola, que trabaja en una imprenta y que se interesa por el mundo en que vive y participa de la primeras luchas sindicales y sufre el exilio del padre y la cárcel en carne propia, no sólo esta historia constituye la novela intrahistórica. También la segunda mitad del siglo XX se va haciendo en el interior del texto desde la historiadora, sola también en el autoexilio de una ciudad distinta a la ciudad natal, en que intenta buscarse a sí misma.
Ambas protagonistas tienen una vivencia de la historia total, que va también desde los cotidiano hasta lo político, lo social y lo cultural. De esta manera la novela da cuenta de cuándo llegó el jabón veteado a Venezuela con el nombre de jabón de Castilla, cómo eran las costumbres autoritarias de las familias conservadoras, cómo fue el proceso de modernización finisecular de las ciudades venezolanas, la introducción de la luz eléctrica, la construcción del Teatro Baralt de Maracaibo, la fundación de orquestas de provincia, la opresión del guzmancismo, las primeras luchas sindicales, etc. Por otro lado da cuenta de la Venezuela entre los años sesenta y los ochenta, con sus crisis políticas y económicas, con la vivencia de la cotidianidad, de la música popular de nuevo, con alusiones a tragedias como el desbordamiento del río Limón, a marcas de productos, a mensajes publicitarios; da cuenta de la vida universitaria de la ciudad de Valencia (otros rasgos con visos autobiográficos de la autora).
El interés por el mundo exterior también ocupa parte importante del espacio textual. Así, la intertextualidad vuelve a ser un principio de reconstrucción histórica. Hechos y personajes que mencionan como por ejemplos, los nombres de Nadar, Cézanne, Manet, la Reina Victoria, Disraeli, la guerra civil de Nicaragua, el golpe de Estado de Portugal, la muerte de John Lennon, Pinochet, Sting, Nelson Mandela, Anzdrei Wajda.
También algunos personajes históricos son ficcionalizados e interactúan con los personajes de la novela. Tal es el caso de los escritores venezolanos Nicanor Bolet Peraza y Cecilio Acosta. También se ficcionaliza el célebre cubano José Martí, personaje que llega a cobrar un peso importante dentro de la novela por su amistad con la dama de los diarios. En su ficcionalización interviene en forma importante el manejo intertextual de cartas suyas auténticas que en la novela parecen dirigidas a esta protagonista.
La cultura venezolana también se descubre como un proceso evolutivo que conserva cierta continuidad aunque los saltos de la vida moderna impidan apreciar esto a primera vista. En la novela podemos apreciar rasgos culturales que tiene su ancla en el lejano pasado histórico en un ejemplo como la noche del baile de San Juan de Choroní. La novela permite asistir dos veces a este acontecimiento: una en los tiempos de la cronista de los diarios; la otra, en los tiempos actuales. En ambas persiste el baile mestizo y magia. La narración hecha desde el siglo XIX testifica así este baile:
Los blancos no somos de la fiesta, los blancos aquí somos espectadores, pero no soy blanca, no lo siento así. He visto a estos negros muy de cerca para vivir distante ahora. Hay algo de misterio, de lo fatídico, de lo oculto en esto, que me llama, me gusta. Changó y Santa Barbara están en alguna nube sabiendo de una San Juan Capistrano de Puruey, traídos por los españoles con nombres como: Nueva Andalucía y Tarragona, para convertirse en el San Juan Guaricongo de los negros. (115)
La estatuilla de San Juan lleva sombrero de cogollo y alpargatas, y huele a ron y a café. San Juan para que vengan las lluvias, y cuando sobre, entonces llamaremos a San Isidro para que se las lleve. El baile comienza, los tambores revientan en redoble, el más alto, la Mina, va por delante del Santo y a los lados: el Tambor Redondo, junta del pujao, el Cruzao y el Corrido. Ololó, ololóo, ololé… Ololó, ololó, ololé… hace calor pero el ron va de boca en boca, la botella se pasa, y todos se van sumando a hipnosis interminable a la fiesta. (116)
Puede notarse que la dama, aunque no es negra, se identifica con los negros, siente necesidad de bailar y participar, pero las costumbres no se lo permiten, a pesar de encontrar en la otredad de los negros, ecos de su propia otredad. Ella tampoco se siente parte de la sociedad blanca patricia y conservadora. Por eso, sólo puede limitarse a narrar desde afuera, con explicaciones intertextuales lo que ya quiere comenzar a experimentar como propio. La introducción de la oralidad de los cantos de los negros intenta aprehender e integrar esa otredad. Veamos, en cambio, cómo se experimenta la misma festividad para la historiadora que participa de ella en el siglo XX:
Zulay entra en el circulo, baila con el negro, su cuerpo va tomando el ritmo de los tambores sin que su cabeza intervenga, a su alrededor los otros palmean, el Santo va adelante, el paso es en círculo frente al hombre, tratando de sacarlo, y es, al mismo tiempo, en sentido lineal: la procesión sigue camino. El negro es ágil, tiene piernas diestras, Zulay ha tomado ron suficiente como para flotar, está liviana, etérea, lo tumba. Lo ve caer, sale del círculo, ella debe elegir un hombre ahora. Mira a Azafrán, él entra. –Si san Juan lo tiene/ San Juan te lo da… Los tambores aceleran el ritmo. Olé, olé, olá… Olé, olé, olá… (117)
En este caso, con una mayor libertad de las costumbres, es posible constituir la reflexión intertextual por la acción misma. Esta mujer ya no tiene las limitaciones de la anterior. Vive el ritual desde su interior y no necesita explicárselo. La otredad ha sido integrada como mestizaje cultural en este caso. La oralidad ya no resulta ajena a este discurso que es fundamentalmente descriptivo.
En ambas novelas, la vivencia de la historia es una manifestación de temas constantes en el Caribe, como la otredad, el exilio, la búsqueda de la identidad, la confrontación con la otredad. Ello se logra mediante estrategias textuales que buscan la subversión del género novela, a través de la incorporación de textos marginados tradicionalmente como literarios. Así estas novelas integran diarios, cartas, publicidad, letras de canciones, en suma contraliteraturas que construyen estructuras polifónicas capaces de dar cuenta de un cambio de mirada hacia lo histórico. Laura Antillano, desde el relato La luna no es un pan-dehorno
se interroga acerca de la otredad de lo femenino inserto en la cultura, busca explicarse la historia percibida desde el margen de los doméstico o del anonimato de quienes no detentan poder. En sus obras puede decirse que la mujer se asume como sujeto histórico, quien desde los límites de su espacio y de su tiempo, puede crear y transformar elementos culturales recibidos.
Seymour Menton, estudioso de la Nueva Novela Histórica latinoamericana, no admite como novelas históricas aquellas que tienen como referente un tiempo que haya podido ser vivido por un autor. Sin embargo, encontramos que tanto en Perfume de Gardenia como en Solitaria Solidaria cuatro de las características definitorias de la Nueva Novela Histórica determinadas por este autor. Estas son:
- La intertextualidad
- La polifonía o el dialoguismo
- La presentación de reflexiones filosóficas sobre lo que se está describiendo como vivencias de lo histórico
- La metaficción o comentario del narrador sobre el proceso creador de su propia otra.
Esta forma de ficcionalización de la historia resulta entonces en la aprehensión de una perspectiva que supera los centrismos y que se construye desde la otredad femenina, una otredad social, cultural e histórica desde la cual la mujer se asume como sujeto.