Sophia Castillo
Marina Abramović es una artista performativa serbia cuya carrera y obra, existente desde los 70, está en la constante búsqueda de explorar al cuerpo como objeto, el papel de un público en el arte visual y de jugar con los límites de la mente y la consciencia a través de performances tan intrigantes como transparentes, tan trascendentales como aparentemente cotidianas y tan particulares como humanos. Este último punto es muy importante. Abramović ha navegado siempre en las profundidades del factor humano
El repertorio de obras de Marina es amplio y extenso, así como las temáticas que trata, los límites que pretende empujar, pero son particularmente cinco de ellas las que a criterio propio son infinitamente interpretables y poderosas. Estas no están en orden cronológico, de relevancia social o de impacto, pero si están separadas por las que tengan y no tengan la presencia Frank Uwe Laysiepen, popularmente conocido como Ulay, quien también fué artista performativo, fotógrafo y el gran amor de la vida de Marina.
Balkan Baroque (1997)
En este performance, Abramović se sentó sobre una pila de aproximadamente 1.500 huesos de vaca ensangrentados, y se dispuso a tratar de limpiarles la sangre, ayudada solo de un cepillo con agua, por seis horas durante seis días seguidos, mientras cantaba canciones del folklore de su anteriormente llamada Yugoslavia, que forman parte de los recuerdos de su infancia. Detrás de esta escena, habían proyectadas tres pantallas con diferentes videos. Uno de su padre a la izquierda, ella en el centro, y su madre a la derecha. En su proyección, Marina hablaba de un método utilizado para matar ratas en su tierra natal, que podría llamarse algo así como una falsa selección natural impuesta por la crueldad humana. El factor de mayor impacto de este performance, o al menos el de primera mano para el público, fué el olor de la sala. Balkan Baroque se realizó en un sótano de la galería en la que tomó lugar el festival anual de arte contemporáneo La Bienal de Venecia, y aquella cantidad huesos sangrientos en un espacio tan cerrado y de poca luz generó un olor a podrido fuerte y penetrante, que si bien no era agradable para el público, era exactamente el tipo de confrontación a los sentidos que Marina buscaba. Todo este performance fue una gran representación de la metáfora “limpiar tu conciencia” o “tener la conciencia limpia” frente a la grave guerra ocurriendo en Yugoslavia. Una dedicatoria a los efectos desgarradores que esta guerra estaba dejando a su paso, con las secuelas de dolor como un factor fundamental de la obra. La pudrición en los huesos eran las imborrables consecuencias de tanta muerte y destrucción; por eso Marina nunca logra sacarles la sangre por completo. Experimenta con las sensación de tanto horror como fascinación del público y su relación con la violencia, y con sus intentos inútiles pero persistentes de limpiar los huesos invita los espectadores a cuestionarse dónde queda la humanidad cuando la guerra termina. Es una escena bastante confrontacional sin pedir nada del espectador más que observar, y en cierta forma soportar lo que observan.
Ritmo 0 (1974)
Una de sus performances más conocidas, realizada en Estudio Morra, en Nápoles, consistió de Marina de pie e inmóvil en una sala durante seis horas. Frente a ella estaba una mesa con 72 objetos diferentes, entre ellos una rosa, una pluma, miel, una barra de metal, un bisturí y hasta una pistola con una sola bala, y el anuncio al espectador de usar cualquiera de los objetos que quisiera y en la forma de su elección en el cuerpo de Marina. Textualmente, las instrucciones fueron “Soy el objeto. Durante este periodo, asumo toda la responsabilidad”. Los resultados y elecciones del público variaron conforme las horas de la presentación pasaron. Ante una inicial timidez, algunas personas solo la hicieron adoptar diferentes gestos o posturas, le pintaron el rostro con lápiz labial y cortaron parte de su ropa. Pasado el tiempo con Marina aún inmóvil, las reacciones del público escalaron hasta cortarle el cuello con una cuchilla, la desnudaron y tocaron inapropiadamente y cargaron la pistola puesta en la mesa para ponérsela en la mano, apuntando a sí misma en el pecho. Esta obra forma parte de una serie de otras cinco performances con la violencia como tema central (Rhythm Series), pero Ritmo 0 es la única en la cual esta violencia no es autoinfligida, sino propiciada por el público. Ritmo 0 es muy importante cuando nos preguntamos qué haría el ser humano si fuera total y absolutamente libre, si supiera que no habría consecuencias por sus actos, y en verdad no las hubiera. Es una invitación, en cierto modo, al abuso de poder del público sobre el artista, y a que probaran sus propios límites con múltiples objetos y otro cuerpo humano a sus disposición. Dice algo fuerte sobre los instintos violentos que todos en cierta medida tenemos, y al mismo tiempo de la compasión con la que por pura condición humana también contamos. La exposición deliberada de Marina a la violencia, el abuso, la burla y más directamente de lo que parece, a la muerte, puso a la luz estas facetas tan intrínsecas como poco visibles de los seres humanos.
Rest Energy (1980)
Este performance, de apenas cuatro minutos de duración, es tanto de la autoría Abramović como de Ulay, ya que consistió de ambos artistas balanceando el peso de sus cuerpos simultáneamente en un arco y flecha extendido, que apuntaba justo al corazón de Marina, y dándole a Ulay total poder de bien mantener la posición que adoptaron o de dejarse caer, impulsando la flecha hacia ella. Ambos artistas tenían puestos micrófonos que grababan el latido de sus corazones, y se puede escuchar en la grabación de la performance como sus pulsos se aceleraban conforme los minutos pasaban. La imagen de Marina y Ulay sosteniendo ambos lados del arco y flecha nos puede hablar de dos cosas; de la confianza absoluta en la persona que amamos o de una dinámica de poder dispar y por ende dañina. Muchos la interpretan como una representación de las relaciones tóxicas, de la entrega del control a otra persona por miedo a perderla, y ven la tensión en la cuerda del arco como algo que tarde o temprano se romperá para hacerle daño a alguien. Por otro lado, la obra también ha sido vista como un retrato de uno de los pilares más fundamentales en las relaciones amorosas; la confianza, y como esta mantiene un vínculo estable, como la posición que adoptan Marina y Ulay. Esta dualidad es tal vez clave en la obra, y es desconcertante en la misma medida que hermoso saber que la imagen de ambos artistas con el arco y la flecha puede ser tanto una oda a la confianza en el amor como un llamado a la consciencia sobre la entrega de poder sobre tí a otro ser humano que clama amarte. Camina una cuerda floja entre mucho amor y mucho dolor, cayendo de un lado o del otro dependiendo de quien la vea.
Lovers: The Great Wall Walk (1988)
En 1980, Marina Abramović y Ulay idearon la performance con la cual se prometerían en matrimonio. Caminarían cada uno desde un extremo de La Gran Muralla China hasta encontrarse en el centro de esta, y una vez ahí, se casarían en el lugar. El inconveniente para esta idea resultó ser la cantidad de permisos que debían obtener de parte de las autoridades chinas para hacer uso de este monumento, pues tomó 8 años recolectar todo el papeleo y autorizaciones necesarias. En este intervalo entre el nacimiento de la idea y tener todas las necesario para hacerla realidad, la relación de Marina y Ulay, a pesar del reconocimiento global que sus performances juntos les había retribuido, se deterioró gravemente. Tenían visiones tal vez demasiado distintas de lo que querían que sus carreras artísticas fueran a futuro, y dejaron de compaginar romántica y profesionalmente de la misma forma en que solían hacerlo. De por medio a esta situación, hubo también problemas por celos e infidelidades, entre otras cosas. Aun así, ninguno de los artistas quería rendirse respecto a llevar a cabo su performance en La Gran Muralla China. De esta forma, aunque hubiera llegado un punto crítico y de no retorno en su relación, emprendieron sus viajes, cada uno a un extremo de la muralla, pero resignificando la idea. En vez de prometerse una vez se encontraran en el medio, se despidirían oficialmente para no volver. Caminaron durante noventa días seguidos, Ulay a partir del desierto de Gobi, y Marina desde el Mar Amarillo, teniendo así que recorrer ambos unos 2.500 kilómetros para encontrarse. La resignificación de este performance ocho años después de nacer como una simple idea le agregó tal vez el doble de peso sentimental que hubiera tenido si se hubiese ejecutado bajo el simbolismo que originalmente pensaron, haciendo de Lovers una obra que explora la pérdida y la separación, la persistencia en sus proyectos juntos por amor a lo que alguna vez tuvieron, y la importancia que le damos a las despedidas, a los actos finales y por qué los hacemos. Ambos caminaron solos y prácticamente aislados por noventa días con un amor en las manos que sabían que no tendrían donde poner una vez llegaran a su destino, pero, al mismo tiempo, fueron noventa días en los que tuvieron el espacio y el tiempo de lidiar y analizar sus sentimientos de resentimiento, decepción, profunda tristeza y, finalmente, el perdón. Es un ángulo muy poderoso el que esta obra ofrece acerca de la vinculación humana y las rupturas, sobre la separación a pesar del amor, o el amor a pesar de la separación. Dejaron sus huellas a lo largo de 2.500 kilómetros solo para rendir honor a todo lo que hicieron juntos, inmortalizándolo un poco en el proceso.
The Artist is Present (2010)
En esta obra realizada en el Museum Of Modern Art en Nueva York (MoMA), Marina se sentó en el centro de una sala del museo frente a una mesa y otra silla vacía, invitando a los espectadores a pasar a sentarse frente a ella por el tiempo de su elección, con el único objetivo de verse mutuamente a los ojos. Ella cerraba los ojos cuando la silla estaba vacía y mientras el participante caminaba hasta la mesa, y los abría solo cuando lo escuchaba sentarse frente a ella. De esta forma, no había ni saludos ni despedidas, solo abrir los ojos y volverlos a cerrar. Es una dinámica que puede llegar a sonar simple, pero en realidad suponía crear una conexión netamente con la mirada durante el tiempo en que el espectador o “el visitante” permaneciera sentado frente a Marina. Las personas podían llegar a ocupar la silla por cinco minutos o por una hora y media, y la fila para esperar turnos se extendía hasta la calle fuera del museo. La performance duró siete horas diarias, por tres meses seguidos, estableciendo múltiples conexiones silenciosas todos los días. Este trabajo es de los más ampliamente interpretables del repertorio de performances de la artista. No hay un solo mensaje que Abramović haya buscado transmitir al sentarse en esa silla, sino que cada visitante era un mensaje nuevo. Una experiencia nueva de la cual se llevarían algo. Había gente que lloraba conmovida, que sentía un profundo cariño repentino por la artista y no podía dejar de sonreír, o que permanecían estoicos e inmóviles como ella al otro lado de la mesa. Pero, uno de los momentos más memorables de este performance, fue cuando Marina abrió los ojos en una de estas varias ocasiones y frente a ella estaba sentado Ulay, por primera vez desde haber realizado Lovers en el 88. Se encontraron 22 años después de su separación definitiva. Marina llevaba días y días sin emitir ninguna expresión facial y sin moverse hasta que él se sentó frente a ella. Ambos lloraron conmovidos y, por primera vez en su carrera, Marina rompió sus propias reglas y se movió hacía al frente para tomar las manos de Ulay. Este momento fue tan interpretable como el resto de todo el performance, pues si bien desde el punto de vista del público podemos catalogar esta silenciosa y emocionante interacción como un reencuentro icónico y lleno de amor, la verdadera esencia de lo que pasó, el pasado que regresó a ellos en el momento en el que ambos artistas se vieron, lo saben y solo lo sabrán ellos dos propiamente, lo cual enmarca muy bien todo el mensaje u objetivo principal de la obra; mientras las dos sillas de la mesa estén ocupadas, solo esas dos personas sabrán que tipo de conexión están estableciendo
El arte de Marina Abramović importa tanto porque está constantemente buscando revelar lo posible de la naturaleza humana, yendo cada vez un poco más profundo justo cuando se creía que ya se había llegado a todo lo que hay. Importa porque no todo artista usa su propio cuerpo como una herramienta tan poderosa y multifuncional, y está dispuesto a asumir todo riesgo en nombre de enviar ese mensaje que tanto le parece que el mundo debería recibir. Importa porque juega con los límites, con la confianza y el factor humano, con el amor y con lo que hay después de él. Juega con la muerte y lo hace en honor de la vida, e importa porque nos recuerda las razones por las cuales hacemos arte; porque todos tenemos un mensaje que enviar, y uno que recibir.