Julieta Fombona
A Teresa de la Parra se le han concedido muchas cosas: el encanto, la gracia, la elegancia, el refinamiento; ha sido la musa, la criolla cabal, una clásica de nuestras letras. Todo esto, seguramente, hubiese complacido muchísimo a quien confesaba preferir mil veces la vanidad de los trapos a la otra, la literaria. Sin embargo, habría que concederle también lo que ella misma pedía: “Lo único que considero bien escrito en lfigenia es lo que no está escrito, lo que tracé sin palabras, para que la benevolencia del lector fuese leyendo en voz baja y la benevolencia del crítico en voz alta”1. En lo no escrito está lo que la induce a escribir, es decir, su relación con la literatura. Para Teresa de la Parra la literatura no es un fin en sí, pero mucho menos actividad didáctica. Con equitativa y sonriente humildad su gusto rechaza tanto las “obras de esplendor hermético” que, según ella, sólo dejan un punto de interrogación en el vacío, como el “odioso realismo” , que convierte al lenguaje en una esforzada máquina de fabricar sentidos fijos. Refiriéndose a su primera novela, dice en una carta: “Podría haber escrito varias páginas fuertes y elocuentes con pretensiones filosóficas. Ifigenia habría sido aún más larga de lo que es… y en mi relato brillaría el orden simétrico y rotundo que reina en las novelas llamadas de literatura fuerte. Pero tanta superioridad habría agobiado con su peso el resto de mi vida”2.
La obra de Teresa de la Parra es más bien reducida: dos novelas y las tres conferencias que dictó en Bogotá constituyen lo esencial; también está su correspondencia, por supuesto, de la que dice Mariano Picón Salas que tiene “la gracia o el fuego comunicativo que exige la literatura epistolar”3. En la primera conferencia, al hablar de sus perplejidades ante la invitación que le llegó de Colombia en el momento en que pensaba instalarse a pasar el invierno en París, se refiere a lo intermitente y frágil de su vocación lite raria, y luego pasa a confesar lo que la decidió a aceptar la invitación: el reencuentro con la tierra, pero sobre todo, la tierra soñada, la de los libros y las visiones, esa donde “blanquea todavía María despidiendo a Efraín”. También escribir parece ser, para ella, antes que creación, una especie de reencuentro: reencuentro con el buen uso del lenguaje, con la anterioridad de esa voz colectiva y anónima que ya está allí y que no hay más que continuar. Es una especie de estado ideal de la lengua, como el que alcanza el primo Juancho de Las Memorias de Mamá Blanca, que al contar el percance que les sucede a los dueños de Piedra Azul camino de la iglesia para casarse, convierte la trivial anécdota en algo tan sabroso y encantador como el romance de las bodas del Cid. Esto no entraña, desde luego, ningún casticismo; es más bien un empeño en preservar la fuerza y la frescura de la palabra hablada en la escrita, que, según ella, la imprenta ha ido devorando. Por eso, Teresa de la Parra hace hincapié en el vínculo de las palabras con el deseo, con la voz, borrando lo más posible su vínculo con el poder, con lo que tienen de tajante y definitivo: “Yo creo que mientras los políticos, los militares, los periodistas y los historiadores pasan la vida poniendo etiquetas de antagonismos sobre las cosas… las mujeres, que somos numerosas y muy desordenadas, nos encargamos de barajar las etiquetas estableciendo de nuevo la cordial confusión”4. La confusión manifiesta que lo escrito no es ni la expresión de un sujeto supuestamente dueño del lenguaje, ni el reflejo de un mundo fielmente clasificado, sino el efecto de un saber que ya está en la lengua y que es insistencia en su propia y peculiar manera de desear la realidad, de organizaría, a la par del que la habla.
La primera conferencia termina con la figura del Inca Garcilaso retirado en su cortijo cordobés, ya muy lejos de su patria americana, recogiendo en sus Comentarios Reales “memorias de su infancia, recuerdos de recuerdos que otros le narraron” . Lo mismo hará Teresa de la Parra; su rechazo de Thomas Mann5, su confesión de no haber visto ni oído más que oscuridad y silencio en exposiciones cubistas y antologías dadaístas muestran claramente que sabía muy bien cuáles eran sus dominios y que nunca quiso otros. También para ella escribir es recoger, desde lejos, las voces ya apagadas que, como la de la ñusta doña Isabel, madre de Garcilaso, deslindaron para ella esos dominios —dominios perdidos— de la Colonia, Caracas, la hacienda Piedra Azul de Las Memorias de Mamá Blanca. En Teresa Soublette, su tía abuela descendiente de procer, en Mamá Panchita, la bisabuela realista, y en la amiga, Emilia Ibarra, hija de un edecán de Bolívar, encontró Teresa de la Parra la historia pura, la que relata, no la progresión de un acontecer, sino más bien su carácter singular, totémico. Igual que la ñusta doña Isabel, ellas también habían conocido el esplendor y habían sabido perderlo con dignidad, con elegancia o con gracia. Como pertenecían, además, a diferentes bandos y distintos partidos, propiciaron en su oyente esa melancólica tolerancia, que se siente en su obra, y la fidelidad derrelicta e irónica a valores ya vencidos, que es su revés metafísico.
De su propia época dice en la primera conferencia: “Como nos ha libertado de muchos grandes terrores suele tenernos el corazón frotado, confortable y medio vacío como la sala de baño de un gran Palace”6. Tal vez escribe para llenar este vacío colocando lo escrito en el lugar de la naturaleza perdida. La añoranza de lo natural está en toda su obra, aunque, por supuesto, no se trata del proverbial retorno a la naturaleza del que se burlaba Valéry al decir que cada treinta años se la vuelve a descubrir. En esto Teresa de la Parra está muy cerca de Rousseau; lo que intenta es contemplar a la sociedad desde la naturaleza para deshacer las identificaciones forzadas que aquélla impone, esa naturaleza “ que es profundamente inmoral, puesto que desdeña las más elementales conveniencias y se burla a todas horas de los sanos principios sociales”7. En Ifigenia, María Eugenia se rebela contra los dogmas sociales arbitrariamente naturalizados: declara tener un alma profundamente naturista y no ver qué sentido tiene usar ropa en países donde hace tanto calor. En Las Memorias de Mamá Blanca, el primo Juancho trae de Londres, a sus parientes de Piedra Azul, una elegante sombrilla inglesa para que tomen el té de tarde en el jardín; pero la sombrilla va a parar a un carro de bueyes que lleva a las niñas a su “ alegre y rumoroso baño de río”. La Colonia de las conferencias tiene por religión “un culto casi inconsciente por la naturaleza” y vive según las pautas del paisaje. Teresa de la Parra nunca está muy lejos de la dicotomía cultura/naturaleza, del paso de la una a la otra. Su prosa, sobre todo en las conferencias y en Las Memorias de Mamá Blanca, parece la expresión jubilosa y sosegada de una manera de ocupar un espacio. En una carta a Lecuna, compara nuestro siglo XVIII con el francés, y éste le resulta manoseado y artificial al lado de “nuestra Colonia, tan sobria, tan noble como todo lo que vive sin esforzarse, de acuerdo con la naturaleza y el clima”8. Su escritura parece remedar esta relación entre los seres humanos y la naturaleza que produce lo criollo americano.
– o –
“Para hablar de la Colonia es preciso narrar,
es preciso hablar a menudo de sí mismo”.
Las conferencias, que llevan el título de Influencia de las Mujeres en la Formación del Alma Americana, abarcan el período que va desde la Conquista hasta la Independencia. Tal vez para sorpresa de muchos de los que habían leído Ifigenia, resultaron ser una especie de himno a la Colonia, es decir, a una cierta continuidad sin historia. La convicción de que la tradición está condenada a muerte y que lo que habrá de reemplazarla son las constricciones y los dogmas de una idea de la historia concebida como progreso incontenible, hace que Teresa de la Parra se empeñe en comunicar lo que aprendió de esa tradición, su utilidad ideal, como ella dice: una manera de moverse, un ritmo acompasado y sin precipitaciones, como el de “esas razas que no se sabe a dónde van y (entre) las que se siente de un modo muy hondo la dulzura de vivir”9. Esas razas son las que forman la americana, y Teresa de la Parra las menciona en una carta a su amigo Zea para refutar las tesis de Gobineau sobre la superioridad de los arios. En otra carta habla de cómo quisiera recorrer despaciosamente, es decir, no en tren ni en automóvil sino a caballo, las cinco repúblicas que libertó Bolívar.
En las conferencias, el ávido conquistador que se convierte en poeta fundador de ciudades, la gracia indolente de las criollas que tendidas en hamacas sueñan con cosas lejanas, las “ anchuras” de que gozaban las comunidades religiosas, el empeño de Simón Rodríguez en que su discípulo permaneciese en estado natural y no aprendiese nada, el humorismo campechano de una religión que se paganiza bajo el sol del trópico, manifiestan una manera de regular la naturaleza según los sueños, el deseo y el cuerpo. (“Mi pobre animal de tierra caliente… se encuentra espantado”, dirá en una carta entre las nieves de Leysin). Su obra repite la forma de esa relación, su cadencia: no formula un sentido, acoge una presencia sin constituirla en verdad. Lo criollo, entonces, es consistencia: “ Ingenua y feliz como los niños y como los pueblos que no tienen historia, la Colonia se encierra toda dentro de la Iglesia, la casa y el convento” . Es también insistencia: “La Independencia como toda revolución o cambio brusco sólo alteró cosas exteriores. El espíritu colonial siguió imperando a través de todo el siglo XIX hasta alcanzarnos” . Y
es hasta síntoma: “ ¿Quién de nosotros no ha vivido un poco en la Colonia gracias a tal amigo, tal pariente o tal vieja sirvienta milagrosamente inadaptados al presente?” . En suma, la Colonia es la novela familiar del americano, el origen como huella, la imagen que da cuenta de cómo un espacio se convierte
en destino.
Lezama Lima habla de ese terrible complejo del americano que consiste en “creer que su expresión no es forma alcanzada sino problematismo, cosa a resolver” (La Expresión Americana, 1957). En este sentido, Teresa de la Parra recuerda a Natalia Rostov, de La Guerra y la Paz. Natalia hablaba francés en familia, cantaba en italiano y había sido educada por una emigrada de la Revolución, pero una noche baila al son de la balalaika de su tío ermitaño y, ante el asombro de todos, “hizo Natalia lo que era de rigor. . . encontró lo que había en el alma rusa” . Así se da también en la obra de Teresa de la Parra lo criollo, lo americano, como forma hallada, acertada, y no como meta prescrita de algún proyecto edificante. Su obra es el ahondamiento de una diferencia que no recurre a la comparación porque es diferencia irreductible al exotismo. No hay en ella, sin embargo, nada de esa solemnidad con la que se pretende conferir a lo propio un estatuto privilegiado convirtiendo de paso al lector en testigo forzado de un espectáculo único. Por el contrario, la ligereza e ironía del tono parecen evocar lo propio como un agenciamiento que a la vez que conjura la contingencia, la revela: uno entre otros.
La Colonia, en las conferencias, no es una etapa en el camino hacia otra cosa, sino lo contrario, la figura que al sustraerse al flujo de la historia resiste y perdura. El tiempo, entonces, no es más que ritual: “mezclando el cacao y la vainilla o cociendo el casabe, las indias, tropicales Nausicaas, preparan… el advenimiento de la época colonial”. El espacio se cruza con el lenguaje y la historia se fusiona con la extensión: “ sus catedrales serán las ramas que en la fundación de las haciendas se irán alineando y levantando en bóvedas transparentes, musicales y altísimas”. No es ni la añoranza ni la nostalgia lo que produce estas imágenes, sino más bien una aguda intuición de los límites: ellas escenifican un saber sobre el sistema de signos a través del cual una colectividad se vive a sí misma, pero además de ser, no un saber positivo, sino más bien un reconocimiento de sus efectos, es un saber que no evoluciona ni progresa, se da entero o desaparece junto con el sistema de signos que lo produce. En uno de sus ensayos Virginia Woolf confesaba: “Encuentro que la construcción de escenas es mi manera natural de marcar el pasado. Siempre hay una escena que se organiza: representativa, perdurable. Esto confirma una noción instintiva mía: la sensación de que somos bajeles sellados flotando en lo que por conveniencia llamaré realidad; en ciertos momentos el material sellador se resquebraja y la realidad entra a borbotones”. A Teresa de la Parra parece sucederle algo parecido: en ella la memoria se espacializa para dar cabida a la escena que resume lo invisible de lo concreto, la intimidad con sus signos.
Ni el progreso ni la historia pueden dar cuenta de estas imágenes; respecto a ellas, el progreso resulta ininteligible. Para Teresa de la Parra, la verdad histórica es “una especie de banquete de hombres solos” , simples “rumores de falsas fiestas”. La fiesta de verdad, que ella llama la historia verídica, está en la intensidad de lo que no se borra, esa que Bernal Díaz del Castillo, a quien tanto admira, registra con su prosa de primitivo, anotando, tal como lo evoca en las conferencias, la cantidad de casabe y tocino que lleva un soldado, las mañas de los caballos y los apodos de los vecinos. O la de los Evangelios donde en la Pasión “hasta un gallo tiene su salida a escena” . Y es esa historia la que pretende hacer Teresa de la Parra con lo criollo americano: la Colonia es lo que se repite a sí misma, la imaginería piadosa (pero no beata; de Bolívar dice Mamá Panchita: “yo no le veía nada de particular, ni siquiera tenía buena figura” ), donde como en un retablo la gente no desarrolla una personalidad sino que ocupa un lugar: de no haber muerto Teresa del Toro, tal como lo sugiere la autora, Dafnis y Cloe en los valles de Aragua hubieran terminado en Filemón y Baucis de la hacienda San Mateo. Bolívar, “después de haber sido el Emilio de Rousseau gracias a Simón Rodríguez, iba a ser ahora gracias a Fanny (de Villar) el René de Chateaubriand”. Y a Fernando VII “ se le habían perdonado muchas cosas, pero que desde allá nos dejara saber que era un rey de baraja, eso no se lo perdonamos nunca”.
Lo criollo colonial no es más que el espacio comunicado de un puro espectáculo en el que seres y cosas aparecen como producto de una inscripción, no de una investigación. Está constituido por dos términos opuestos que parecen intercambiar sus atributos, el encierro y el viaje. El encierro es evasión, como en esas mujeres que se van a los conventos para poder andar impunemente entre libros, tal Juana Inés de la Cruz; o floración en lo abierto que culmina en la Independencia: “Caracas era un gran monasterio al aire libre en contacto con la naturaleza que le daba al catolicismo un tinte pagano”. Y el viaje es hacia adentro, el viaje da consejos: “Vinieron a encontrar oro y encontraron ideales. Después del choque brutal con la tierra generosa comenzaron a descubrir el oro dentro de ellos mismos”.
Teresa de la Parra emplea a menudo el término misticismo para referirse a lo colonial, y no sólo en las conferencias sino también en su correspondencia10. En una carta a Lecuna, refiriéndose a Los Navios de la Ilustración de Basterra, quien atribuye a la compañía guipuzcoana la renovación cultural que produjo la Independencia, se pregunta: “ ¿no sería al contrario el aislamiento de los siglos anteriores, sin políticas, negocios, ni contacto con Europa, lo que dio a Caracas su alma mística?” . Y en otra carta pregunta de nuevo: “¿No cree Ud. que la Colonia debía estar impregnada sin saberlo del gran misticismo de Oriente (budista o el primitivo cristiano, el del verdadero amor), y que la Independencia, manifestación de ese misticismo, le abrió la puerta a la charlatanería del siglo pasado?” . El misticismo, ese saber que no puede conceptualizarse, produce efectos; es la apertura infinita hacia lo que se siente pero no puede decirse, y se opone a la “ charlatanería”, es decir, al lenguaje tomado como instrumento de poder, de información, de mensajes perentorios. El misticismo de Teresa de la Parra es, sin embargo, bastante paradójico; se parece al de esas mujeres de la época colonial que “aun sin ser devotas se volvieron hacia el misticismo y se fueron al convento”.
Fantasmática y todavía muy cerca de la naturaleza, esta Colonia, sometida a las exigencias del clima y a “los consejos del viaje” , es para Teresa de la Parra, sobre todo, un estilo: el buen gusto. Pero es un buen gusto que nada tiene de mundano; por el contrario, devuelve a los humanos a su justo puesto, bastante discreto, en el universo: “la naturaleza catequiza a los nuevos bárbaros mientras éstos catequizan a los indios”.
– o –
“A María Eugenia la mandan y la mandarán
siempre sus muertos”.
El poema “Buenos Aires” de Borges, en La Cifra, termina: “En aquel Buenos Aires que me dejó, yo sería un extraño/ Sé que los únicos paraísos no vedados al hombre son los paraísos perdidos/ Alguien casi idéntico a mí, alguien que no habrá leído esta página/ lamentará las torres de cemento y el talado obelisco”. También para Teresa de la Parra, el exilio parece ser el lugar desde donde se escribe, no del pasado, sino de la fidelidad a su arbitraria coherencia: “Buena o mala influencia, no lo sé, esos vestigios coloniales, junto a los cuales me formé están llenos de encanto en mi recuerdo y. . . constituyen para mí la más pura forma de la patria”, dice en la segunda conferencia. Como en Borges, hay en ella una aguda percepción de la finitud del orden que produce las imágenes con las que el mundo se da a una mirada y, por ello, su adhesión a estas imágenes no es nunca militante o dogmática; es simple aquiescencia.
Teresa de la Parra tiende a ver la vida desde el punto de vista de la diferencia que limita las distintas maneras de darse la coherencia del mundo. Al referirse a Ifigenia, en la primera conferencia, habla del bovarismo hispanoamericano, de la inconformidad por cambio brusco de temperatura. En la propia novela vemos cómo su certero sentido de la comedia le impide convertir el cambio en progreso, o sea, marcha hacia una objetividad creciente, y la lleva más bien a demorarse en los desajustes que produce. En Ifigenia, el espíritu de Abuelita, el orden colonial ya derrotado (aunque en ella se mantiene entero e intocado por la experiencia) sólo es capaz de producir el equívoco: María Eugenia Alonso se casa con el espeso y vulgarísimo César Leal, y repite así, como farsa, las sencillas crónicas de amor y matrimonio entre jóvenes pobres y virtuosas y ricos caballeros que le cuenta Abuelita para consolarla de su pobreza.
Con Ifigenia, Teresa de la Parra no pretende reformar nada, y ni siquiera denunciar (la denuncia se da por añadidura, como un subproducto): simplemente compara, calladamente, con un modelo interior, el del recuerdo, a sus hombres y mujeres, y luego los deja ir “ rodeados por la aureola piadosísima de la equivocación, mientras los escolta en silencio como un can fiel e invisible el ridículo” (frase con la que María Eugenia le comenta a su amiga Cristina el incidente en el barco con el poeta colombiano).
El recuerdo es lo único que no cambia; en él está depositada la consistencia del mundo al que se adhiere aun sin saberlo. Pero Teresa de la Parra, al contrario de lo que dicen ciertos críticos, no es pasadista; no sentimentaliza el recuerdo ni lo convierte en refugio nostálgico. Para ella, el pasado es lo que de lo real llegó a inscribirse en la memoria y sigue actuando como un futuro postergado: suspendido como para un reencuentro, es a la par realidad compensatoria, imagen de la conciliación, y obstáculo que impide la integración, la identificación con el propio acontecer.
A alguien que le reprocha presentar a Caracas en su novela como una ciudad atrasada y provinciana, responde que sabe muy bien que existe allí una sociedad muy a la page, muy culta, que juega al golf y baila charleston, pero que a ella como novelista le interesa la otra: “ la de esas viejas casas, templos del aburrimiento, en donde flota como en las antiguas y húmedas iglesias el olor añejo de las tradiciones y de la raza” . Y tal vez le interesa porque es un mundo que no puede conceptualizarse del todo para contemplarlo con la conciencia tranquila de tener razón; lo que allí falla es justamente la razón, y lo que a la postre se revela es ese “misterioso huésped desconocido” —de que habla Teresa de la Parra refiriéndose a su personaje—, es decir, la sinrazón de la trama que muestra la excentricidad de María Eugenia respecto a sí misma.
María Eugenia Alonso es una especie de Miranda que regresa para imponer la luz de su razón (Teresa de la Parra habla del desencanto de Miranda en una carta a Carias), pero también una de esas piedras esculpidas —de que habla en otra carta respecto a sí misma— que los obreros de las catedrales de la Edad Media colocaban en un lugar oscuro sin grabar su nombre.
María Eugenia, por supuesto, no tiene la más mínima intención de ser, por exceso de nombres, esa especie de eslabón anónimo. Por el contrario, desde el comienzo proclama muy en alto su independencia de espíritu y su firme propósito de guiarse por ideas claras y lógicas. En su larguísima declaración de independencia ante Abuelita y tía Clara dice, entre muchas otras cosas: “ ¿Quieres que te diga lo que pienso, Abuelita? Pues mira: pienso que la moral es una farsa; que está llena de incongruencias y de contradicciones… ¡Ah! sí, tres años de filosofía seguí en el colegio y por esta razón en mi inteligencia reina el método” . Pero si el método le sirve para rechazar los contenidos positivos de un orden en el que no cree, y sus absurdas consecuencias: el encierro, el aburrimiento, la mojigatería, las prohibiciones que se oponen a sus ansias de vivir, se queda corto cuando tiene que enfrentarse con lo que una vez fundó ese orden. Arbitrario y ya muerto, éste sigue presente en las historias que le contaba su padre sobre los criollos descendientes de los Conquistadores, que fundaron y gobernaron las ciudades, hicieron la Independencia y lo perdieron todo; en la ronda de nombres que va hilando Abuelita: “Rosita Aristeigueta, parienta nada menos que de Bolívar y del marqués del Toro… las Urdaneta… las Soublette… las Mendoza… María Isabel Tovar, mi prima” ; y presente sobre todo en la vieja casa de la hacienda que ya no es suya, pero que la acoge y guarda “con veneración y con lástima como se guarda a uno de esos pobres vástagos que vegetan tristemente en algún rincón de sus dominios perdidos”. Si María Eugenia no se va con Gabriel Olmedo no es por presión del medio o por obedecer a una moral en la que no cree; es porque el orden que acata es también un dominio perdido, un modo perecedero y derrotado de agenciar un mundo. Como subraya la misma autora, a María Eugenia la mandan sus muertos, y entonces, termina por abandonar la imagen que se hacía de sí misma para ir a ocupar un lugar en el mito; sólo el mito resuelve las contradicciones entre lo que es y lo que cree ser. Sólo la prohibición, el sacrificio, puede decirle quién es. Tendida toda hacia el futuro, expectante, María Eugenia desemboca en el pasado, en la repetición del tiempo perdido a través del acatamiento de sus leyes.
Ifigenia es la novela del desengaño: todo lo que va contando la protagonista clama al cielo, tanto, que parece producto de un malentendido, pero el malentendido en vez de disiparse, se realiza. La novela empieza con una carta que nadie acoge: la amiga le contesta a trasmano, es decir, no le contesta; luego sigue bajo la forma ambigua y menesterosa del diario. Y si es verdad que no sólo lo que se dice sino también la identidad de quien lo dice se estructuran según la acogida que se dé a lo dicho, surge la pregunta: ¿quién habla en la novela? El yo de Ifigenia es un ella disfrazado, transparente, porque deja ver lo que María Eugenia no ve y, además, sabe más que ella. El posible destinatario de la carta y el diario se va borrando gradualmente y llega a convertirse en una especie de entidad anónima, es todos y nadie, a cuyos dictados María Eugenia se somete. María Eugenia le demuestra palpablemente la inanidad de Leal, por ejemplo, pero en vano; como conciencia autónoma, como voluntad que juzga a Leal, María Eugenia desaparece. En ella parece cumplirse la fórmula de Lacan: no soy allí donde pienso que soy, luego soy donde no pienso. Cuando César Leal le hace su primera visita en casa de Abuelita, María Eugenia se dirige a recibirlo firmemente dispuesta a demostrarle todo su elegante desdén y displicencia, pero al entrar al salón ¿qué pasa?: “César Leal se puso automáticamente de pie, y yo lo encontré tan arrogante y tan correcto, que me pareció como si de pronto, por arte de magia, un árbol frondosísimo, cargado de ramas, hojas, frutos, y todo, hubiese surgido del suelo”.
Y es que César Leal, como tiene derecho a hablar, ya no tiene que decir nada; sus discursos en el Senado (“Al conjuro del verbo taumatúrgico que en un amplio abrazo cosmogónico encendiera de fe aquella radiante antorcha …” etc., etc.), o sus solemnes afirmaciones en el salón de Abuelita: “Yo creo, señora, que en la vida el hombre debe conducirse: ¡como hombre! y la mujer: ¡como mujer!”, lo único que dicen es su derecho a decirlo, y nada más, y con ello, el lenguaje de María Eugenia se convierte en lenguaje excluido. A lo que ésta se enfrenta es a un poder oculto en el lenguaje que nadie en particular ejerce conscientemente. En Ifigenia no importa quién estableció u ordenó esto o aquello, importa con qué frases puede aludirse a María Eugenia, por ejemplo, sin que quede borrada. Por ello, tal vez, Teresa de la Parra considera el progreso como una especie de violencia, ya que siem pre hay la posibilidad de que hasta el acto más liberador al hacerse verosímil, es decir, al convertirse en discurso plausible, se haga también dogmático. La historia para ella sería entonces historia de lo que puede decirse (de allí su rechazo), y la historia de la Venezuela de Ifigenia estaría resumida toda en el discurso de César Leal, largamente ovacionado en el Senado.
El equívoco llevado hasta el extremo sería el que nadie ve, y es ese tipo de equívoco el que funciona en Ifigenia: la novela despliega el espectáculo de una doble sordera: la del espacio donde la voz de María Eugenia es inaudible y la del lector que oye a los demás no oyéndola. Todo lo que dice María Eugenia de César Leal parece estar entre comillas, como un dictado; es una voz que se ofrece para ser desenmascarada, traducida, pero la traducción no ocurre, se impone el sentido literal de sus palabras y cuando dice: “ tengo novio” , es, nada menos, César Leal; un oxímoron, como diría Borges. María Eugenia desaparece entonces en la discordancia entre lo que dice ser y lo que es; al ir contando su historia, la voz que dice “yo” va mostrando su crónico y cómico desconocimiento de sí misma: María Eugenia empieza designando y termina siendo designada y así el lenguaje se topa con sus propias expectativas. Pero queda un texto cuyo encanto y gracia, al no tener acogida, se convierten en ironía impotente que se limita a denunciar la fuerza de lo no irónico, de lo que se afirma con convicción. Leal, por ejemplo, está firmemente convencido de que la lectura no es cosa para mujeres y María Eugenia quiere olvidar entonces que ha leído a Dante, pero, como ella misma dice “me di a considerar que al fin de cuentas, la ignorancia era muchísimo más liberal que la sabiduría, pues que de un ignorante se puede hacer un sabio, mientras que de un sabio no puede hacerse jamás un ignorante”.
Cuando María Eugenia Alonso llega a Caracas, dispuesta a prodigarse, encuentra un mundo minuciosamente urdido y codificado donde todo significa algo distinto de lo que parece. Si quiere tocar piano para salir de su aburrimiento, Abuelita y tía Clara se escandalizan (su padre no tiene cinco meses de muerto) y de nada le sirve razonar con ellas: “Pero si la música se inventó precisamente para eso, para expresar los sentimientos. Dime si no, Abuelita, dime ¿qué es por ejemplo una elegía o una marcha fúnebre sino un sistema muy refinado, artístico y genial de dar un pésame, como quien dice?”. Pero como la Alicia de Lewis Carroll, María Eugenia ha sido expulsada del reino del sentido: está en un mundo donde hasta el sentido común es delirante; el de María Antonia, por ejemplo, la mujer del tío Eduardo, que dice que una niña bien es como un cristal delicado que se empaña al menor soplo.
Antes que drama o tragedia, Ifigenia parece ser más bien una tragicomedia. Debido a cierta cómica ceguera respecto de sí mismos, sus personajes recuerdan a los de Lewis Carroll. César Leal, solemne y quisquilloso, es como Humpty Dumpty que le paga doble a las palabras los sábados porque las hace trabajar más (es el patrón) y apabulla y aburre a Alicia con sus sentencias. Abuelita, como la Reina Blanca, vive hacia atrás, su pasado es su futuro y viceversa. Tía Clara, remendando perpetuamente como si quisiera negar el cambio, recuerda a la Liebre para quien a toda hora es la hora del té. El inoperante
tío Pancho, que ni siquiera es capaz de evitar que su sobrina se case con Leal, está tan lleno de buenas intenciones inútiles como el Caballero Blanco, que le ponía a su caballo, en el que ni siquiera era capaz de sostenerse, espuelas contra los tiburones. Como Alicia, a quien le dicen que no es más que una cosa en el sueño del Rey, María Eugenia termina por ser una cosa inventada por los que la rodean.
No creo, por supuesto, que Teresa de la Parra se haya inspirado en Lewis Carroll, y ni siquiera es seguro que lo haya leído, pero el deleite que produce su escritura tiene algo del que produce la de Carroll: en ambos la ironía es impersonal, ajena al rencor y al resentimiento; como la caridad bien entendida, según dice Teresa de la Parra, es algo que ha de empezar por uno mismo. Así como Lewis Carroll arruina la lógica con otra lógica, la que se oculta en las palabras, Teresa de la Parra ataca el poder disolvente de la inteligencia positiva con la fuerza que se oculta en lo que la memoria elige involuntariamente. Los buenos modales de Alicia y la razón de María Eugenia corren con la misma suerte.
Ifigenia, sin embargo, no es un cuento de hadas. María Eugenia no puede, como Alicia, deshacer de un manotazo lo que la rodea. Como para apuntar hacia todo lo que no es la novela, el cuento de hadas sucede casi al margen. Es la historia de la amiguita del convento, Cristina, la niña triste de origen incierto que, como una suerte de Cenicienta, va a parar a la región de los finales felices. Muy opuesto es el camino que sigue la novela: Ifigenia desemboca en un aprendizaje, pero es un aprendizaje que no entraña un saber sino una pérdida. Al comienzo, María Eugenia es la encarnación de lo gratuito e indeterminado, una conciencia autónoma (el yo petulante de María Eugenia, como lo llama la propia autora) que pretende vérselas con el mundo sin ataduras, siguiendo únicamente los dictados de su razón. En una carta, refiriéndose a su novela, Teresa de la Parra afirma que el objeto de su libro es mostrar ‘los terribles conflictos que surgen ante la sorpresa de lo que creíamos ser y lo que somos”. El movimiento que lleva a su protagonista hacia el mundo es inocente, confiado: ella se cree origen y principio de sí misma, pero su impulso se topa con lo condicionado y termina en la sumisión a algo ajeno a la razón. Si María Eugenia se somete no es por adecuación mezquina a la obligación, a la moral práctica, a las presiones del medio; lo que la lleva al sacrificio es tal vez la certeza de que la única manera que tiene de hospedarse en el mundo es a través del mito —-el mito sirve para burlar la violencia que el yo es capaz de ejercer contra sí mismo.
María Eugenia lee muchísimo, pero aparte de ‘Walter Scott al que se refiere vagamente, y Dante, el único libro que aparece en la novela mencionado con título y autor es el Diccionario Filosófico de Voltaire. Esto revela algo que se debate en la novela: ¿puede la razón servir de mediación entre los humanos y el mundo? Para Teresa de la Parra el universo parece ser, antes que objeto de pensamiento, objeto de contemplación. Tal vez, debido a ello, rehúsa añadir otro lenguaje dogmático más, por liberador que sea, a los ya existentes. Su mirada de novelista opone a la intencionalidad intelectual, la emocional, la que capta valores, aunque no por ello deja de ser una mirada impersonal. Valores inútiles, quizá, e ineficaces, pero que tienen el don de revelar cierta coherencia y adecuación capaces de despertar una desinteresada adhesión. Hay una escena que revela esta captación del valor: Pancho Alonso ha ido a visitar a su sobrina a casa de Abuelita y en el curso de la conversación insinúa que María Eugenia ha sido despojada por el odioso tío Eduardo. Esta se entera entonces de que no tiene nada y que depende enteramente de sus parientes y, sin embargo, ¿qué ve? la prestancia de Abuelita:
En aquel instante, defendiendo a su hijo de las sospechas que las palabras de tío Pancho hubieran podido despertar en mi espíritu, estaba como te digo soberbiamente altiva. Sus ojos ya apagados de ordinario, brillaban ahora encendidos por el fuego de la santa indignación, y enarcados por las severas cejas, realzados por la majestad de los cabellos blancos, infundían temor… La admiré con sorpresa, con veneración y con orgullo, por la majestad y por la elegancia que tenía para indignarse...
Del Padre de las Casas dice Teresa de la Parra, en la primera conferencia, que cree firmemente que fue un apóstol y un santo, pero que luego de “ amar con pasión la piedad y la justicia amó todavía más el fuego de su propia elocuencia, que pertenecía a la escuela de Savonarola” . La elocuencia, diatriba o ditirambo, es el enemigo jurado de Teresa de la Parra (carnaval de tinta, la llama, en boca de tío Pancho cuando éste habla de los escritores de su época, o en sus cartas), y esto es tal vez porque siente que la elocuencia acentúa la ruptura con la inmediatez que instaura el lenguaje y se opone a una nostalgia latente en toda su obra: la nostalgia de correspondencia entre los convencionalismos y las necesidades humanas, entre lo social y lo natural, que ella cree encontrar entre aquellos criollos que “vivían con su cielo siempre azul y la seguridad de Dios ocupándose de ellos”11.
En Ifigenia, la palabra es lo que separa; como el dinero, tan presente en la novela, es sobre todo un valor de cambio, y tal vez por eso María Eugenia quiere hacer de la palabra literatura, del dinero, despilfarro. La palabra novio, por ejemplo, se refiere con evidente desacomodación, a César Leal. En Las Memorias de Mamá Blanca, en cambio, hasta las malas palabras encajan perfectamente: Violeta, la más atrevida de las seis niñas de la Casa Grande, espeta una palabrota a Evelyn, la cargadora trinitaria y “no obstante ser palabra nueva, todas las demás comprendimos al punto que la tal expresión se le había adaptado a Evelyn como se adapta en la cabeza un sombrero muy feo, es decir, que se le amoldaba sin hacerle favor”.
A la elocuencia, entonces, y sobre todo al énfasis, Teresa de la Parra opone la gracia. La gracia de la parodia, por ejemplo: “Hace algún tiempo yo no mentía. Despreciaba la mentira como se desprecian todas aquellas cosas cuya utilidad nos es desconocida” , dice María Eugenia en el tono sentencioso de un moralista. La de las figuras, que dejan ver que el lenguaje dice otra cosa que lo dicho; la silepsis, por ejemplo: “ . . .Detenida en plena calle y en plena incertidumbre. . o que hasta es capaz de materializarse: “En efecto, a poco de salir tío Pancho, en plenos puntos suspensivos” (después de la incómoda escena en que éste hace sus insinuaciones contra Eduardo Aguirre). La gracia en su escritura suele convertirse en una especie de chasco del lenguaje, una reiterada corrección del efecto que a la par de mostrar su artificio, pone coto a su pretensión aseverativa. En la primera conferencia cita fragmentos de un poema entre los que aparecen los siguientes versos: “el cielo y una tía que tuvimos / suplió la soledad de nuestra suerte” . En su prosa están presentes a menudo el cielo y la tía; cuando el sentido pretende hacerse pleno, no dejar restos, la intención o la apariencia se desmoronan y queda como la sonrisa de la idea: “Recuerdo que antes de embarcarme te dejé un abrazo de despedida en una postal. No te escribí porque me ahogaba de melancolía y porque tenía también que ir a comprar un frasco de pintura líquida de Guerlain que acababan de recomendarme muchísimo” , escribe María Eugenia a su amiga Cristina. María Eugenia se describe a sí misma con los términos exaltadísimos de la amante, esperando el amanecer para fugarse con Gabriel, y la causa externa, el obstáculo que la detiene, es la maleta que va a buscar para llevarse su trousseau de París que no quiere dejar por nada del mundo. Pero es el diccionario, con el que Teresa de la Parra compara al primo Juancho de Las Memorias de Mamá Blanca, lo que mejor ilustra su imposible aspiración: un lenguaje que además de decir lo que dice diga también, mediante un efecto retroactivo, que no es literatura sino fusión con la incoherencia del mundo:
¿No han hojeado ustedes nunca, al azar, un diccionario?… No hay nada más grato y reposante para el espíritu. Las palabras, unidas codo con codo, parecen burlarse las unas de las otras… Pasar por ejemplo de la palabra “ Catón”, ilustrada con una austera cabeza romana, a la palabra “Cataplasma” sin ilustración ninguna, para después de “Cataplasma” pasar a “Cataluña”, ilustrada también con un mapa lleno de ríos, montañas y principales ciudades, es un entretenimiento gratísimo. El diccionario es el único libro ameno y reposante, cuya amable incoherencia, tan parecida a la de nuestra madre la Naturaleza, nos hace descansar de la lógica, de las declamaciones y de la literatura.
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“El agua, el fuego, el sol, todos iban andando
desnudos y armoniosos al compás que
marcara la inmensa rueda majestuosa y mansa
de la molienda”.
Después de Ifigenia, donde la razón como entidad normativa fracasa y acaba en el desengaño, viene Las Memorias de Mamá Blanca, donde la naturaleza es instancia integradora, no porque se opere una fusión (que sería ilusoria) sino porque modera y regula los intercambios e impone otro ritmo, el de la deferencia. La hacienda Piedra Azul es el universo perdido que no hay por qué explicar: allí hasta se puede hablar sin artículos, como Evelyn (“Ya ensuciaste vestido limpio, terca, por sentarte en suelo” ), o celebrar con una carcajada, en las audacias de Violeta, la existencia de un inexistente Juan Manuel (el niño varón que nunca llega). Si en Ifigenia, María Eugenia convierte su mundo en proyecto y lo interroga mediante conceptos, Las Memorias de Mamá Blanca, en cambio, es un inventario retrospectivo de signos con los que se atesora y saborea el mundo. Allí, lo real se repliega sobre sí mismo y se ofrece a los ojos, la boca, las manos, los oídos de la niña. En Ifigenia, lo que la ley encierra en el “huerto cerrado” es una conciencia desdichada. En Piedra Azul, las niñas son un elemento más del conjunto, puntos de un intercambio entre seres y cosas promovido por un saber que parece andar solo, justamente porque no viene de nadie; es el universo de la coexistencia, en el que nadie tiene derecho de mirada. La niña se escucha a sí misma a través de la naturaleza con palabras que se llenan de bienestar, mientras que María Eugenia no escucha más que su propia ausencia.
En Ifigenia abundan los espejos: María Eugenia se busca en ellos, ofreciéndose a la interpretación, y convierte en espejos a los demás. En Las Memorias de Mamá Blanca, nadie interpreta a nadie y allí no hay más que un espejo, el que refleja a la niña y a la madre cuando ésta le está contando un cuento: Piedra Azul sólo puede reflejarse en otro cuento, no porque no haya sucedido nunca sino porque sucedió de una vez para siempre.
El tiempo de Las Memorias de Mamá Blanca es muy distinto al tiempo lento e irreversible de Ifigenia: dilatado y estático, contiene simultáneamente todos los comienzos. Como en un canon barroco, cada elemento, las niñas, el trapiche, los padres, el vaquero, etc., retoman, a distancia, la misma figura: no ostentan lo que son, repiten lo mismo, sin comentarios ni desarrollo, y así una simple hacienda de caña adquiere el rango de la significación; la percibimos como una estructura cuyos signos iluminan sus propiedades ocultas: la magnífica cocinera de Piedra Azul se llama Candelaria lo cual remite a la candela del fogón y a “ aquella alma suya eternamente furibunda” . En Las Memorias de Mamá Blanca las palabras se parecen a lo que nombran y las únicas que están un poco encontradas con sus nombres, Blanca Nieves, Estrella, Aura Flor, etc., son las niñas, porque están destinadas al exilio.
El espacio de Las Memorias de Mamá Blanca está hecho de lugares nombrados y enlazados que forman una totalidad sin ausencia; es espacio gnóstico, como el de Combray (en Proust), que reproducía en la disposición de sus caminos la de sus castas mundanas. Piedra Azul no simboliza nada, no representa al personaje que narra, más bien lo produce; es la condensación suspendida, sin mensaje, de lo que sabe más que cada quien.
En Ifigenia, la naturaleza sirve casi siempre para hacer metáforas; el bejuco y la acacia, la luna, las estrellas, el río, remiten siempre a un término ausente, la claridad del ser, la coincidencia de la historia y el deseo. El yo consciente de María Eugenia, desbordado a la postre por la existencia muda de lo no pensado, acaba por ver la vida como un simple mecanismo desollado de todo carácter humano, un mecanismo que avanza sin más: “A andar, sí, a andar, a andar dócilmente en la caravana, como lo quiera la vida, a quedarnos un día inmóviles y helados junto al borde del camino, y eso es todo, triste cuerpo caminante… ”Para desmentir al sinsentido, en Las Memorias de Mamá Blanca se acomodan y reacomodan acontecimientos y experiencias en un tiempo pleno, sin temps morts. Piedra Azul es el mito que suple la ausencia de un presente; allí todo es enlace, metonimia, rito mediador e identificación con lo viviente en cualquiera de sus formas: “Hijas de Piedra Azul las unas como las otras (las vacas), cercana al corralón la Casa Grande, resultábamos coterráneas y vecinas. Eran ellas nuestras nodrizas y los becerrillos nuestros hermanos de leche. No había, pues, por qué darse tono, ni por qué creerse de mejor alcurnia” . Allí cada parte habla del todo, de la afinidad entre lo muy pequeño y lo inconmensurable. La novela misma está construida como los juguetes de las niñas, con lo que está más cerca, a la mano; y también los juguetes repiten a Piedra Azul: “Nuestros juguetes favoritos los fabricábamos nosotras mismas bajo los árboles, con hojas, piedras, agua, frutas verdes, tierra, botellas inútiles y viejas latas de conserva. Al igual de los artistas… hallábamos afinidades secretas y concordancias misteriosas entre cosas de apariencias diversas”. Asoma entonces (deja de no escribirse) la trama secreta en la que las cosas dialogan entre sí, como el bejuco de cadena y el pelo de la niña; y la otra trama, la de las palabras, se aligera, no impone identificaciones forzadas: Vicente Cochocho es el último peón de la hacienda, pero es también un gran capitán y un genio militar a quien acude todo el que quiera alzarse contra el gobierno. Don Juan Manuel, supuesto centro y dueño de Piedra Azul, es como un Dios lejano a quien nadie obedece de verdad.
El verdadero centro de Piedra Azul es el trapiche cuyo trabajo reproduce la relación deseada de lo cultural y lo natural, del lenguaje y el mundo. Entre el trapiche, que elabora el papelón, y el campo, que da la caña, hay una rotunda comunicación: “en el trapiche amplio y generoso no había casi paredes ni había casi puertas; nada se encerraba” . Así, el artificio queda borrado; entre la caña y su elaboración se interponen cosas que se le parecen: el agua (“la primera, la gran capitana, la madre del trapiche, era el agua” ), el fuego, el tiempo: “ el largo proceso del papelón, como cosa de la naturaleza y no de la industria, parecía hacerse solo, por obra bendita del tiempo necesario”. El lenguaje de Las Memorias de Mamá Blanca hace sentido con el mundo como el trapiche hace papelón con la caña, perdiendo lo menos posible sus amarras en lo real, borrando lo menos posible lo que no puede decirse; entre lo elaborado y lo que lo elabora no hay demasiada desemejanza. E igualmente, así como en el trapiche nadie pretende crear nada o ser el centro de actividad (“Nadie. . . tenía movimientos activos, esos bruscos movimientos de la actividad, llenos de inarmonía y desbordantes de soberbia, que parecen gritar: yo soy el creador aquí” ), pues cada cual se sabe elemento de un proceso, tampoco el lenguaje de Las Memorias de Mamá Blanca pertenece a nadie en particular; es un mundo hecho de muchas voces, y tanto la de mamaíta como la de Vicente Cochocho reiteran a Piedra Azul sin exclusiones ni disparidades. Con esta novela, Teresa de la Parra recrea el mundo de la similitud perdida: Blanca Nieves, la tercera niña de la Casa Grande, se parece a lo que le sucede.
Al final de la novela, y ya abandonada la hacienda, aparece el dinero, el símbolo externo que rige sin integrar, lo que se cambia, no lo que se usa. La niña no lo conocía, y al llegar un día al colegio y decir encantada que le había dado una moneda a la dulcera y que ésta le había dado un dulce y cuatro monedas más, se arma la trifulca. La moneda introduce la historia que arrolla hasta a los inocentes, como la pacífica espectadora que “ a más de hallarse mirando, se hallase mudando” y cuya sangre, al perder el diente, pone fin a la batalla. Así, la hacienda de caña, abandonada con tanta alegría, pasa a ser “Edad de Oro en Paraíso Perdido” . Con todo, no es Piedra Azul lo que se desea; por el contrario, hay deseo porque existió Piedra Azul, y esto tal vez se manifiesta en el tiempo verbal en que está escrita la novela, el pretérito imperfecto, que expresa algo que sigue durando en el pasado: “ Siendo inseparables mi nombre y yo, formábamos juntos a todas horas un disparate ambulante…”
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Teresa de la Parra menciona a muy pocos escritores modernos en sus conferencias y sus cartas. Parece haber en ella cierto recelo de la literatura como ejercicio de ese “yo individualista y banal” del que habla a un amigo. De Amarilis, la poetisa colonial anónima a quien tanto admira y cuyos versos cita en la segunda conferencia, dice: “ Tal vez sea su principal encanto el de haberse quedado en la penumbra dando desde allí una lección de buen gusto a los vanidosos divulgadores de sus medio-talentos”. Y esta misma severidad se la aplica a sí misma: “Que mis libros ya no son míos es hasta cierto punto verdad. Fuera del nombre, que ha quedado como por distracción en las portadas impresas, no reconozco ya nada de mí en mis novelas”, confiesa en la primera conferencia. Ello se debe tal vez a su empeño en destacar el carácter fundante del lenguaje. Muchos años después de haber escrito Ifigenia, en 1932, le escribe a un amigo: “ Si viera cómo me esforzaba cuando escribía en buscar esa musicalidad que ahora tanto me desagrada por falsa y por literaria”, y luego, unas líneas más adelante, añade: “la verdadera autobiografía está en eso, no en la narración como cree casi todo el mundo” . Es decir, que el lenguaje es lo que nos constituye, y no al revés. Por ello quizá le atrae tanto la unidad deshilvanada y parcial del diccionario, su amable incoherencia (de que habla en su segunda novela), que como la naturaleza, borra las interferencias egocéntricas, enturbia las oposiciones y apunta hacia “ la dulce intimidad de las cosas con sus nombres”.
Hay en Teresa de la Parra una actitud ambivalente ante la cultura que se manifiesta en la contraposición de sus dos novelas. Es deseable, positiva, cuando se trata de Juana Inés de la Cruz, por ejemplo, o cuando despierta la profunda desconfianza de las mujeres de la familia y, sobre todo, la de César Leal, en Ifigenia, para con los libros que lee María Eugenia. Pero su otra cara está en Las Memorias de Mamá Blanca, en el paso traumático de la naturaleza a la civilización que ocurre ya en la ciudad: “Así, entre enseñanzas violentas y revelaciones bruscas. . . floreció en nuestras almas la cultura o conocimiento de las convenciones base de toda civilización”. La misma ambivalencia se manifiesta en sus consideraciones respecto a los viajes. En una carta a Carias, le dice: “vivimos despegados del ambiente y el ambiente exportado es venenoso y ficticio. Miranda fue el primero de los desencantados. Y planteamos el dilema: ¿los viajes en los cuales se exporta cultura, cultura que retoña en desencantos, son más útiles que perjudiciales?” . En una carta anterior, no obstante, le había dicho: “El que cree conocer a su tierra porque
nunca ha salido de ella se equivoca… El que después de hacer un largo viaje dijera al volver a su tierra: acabo de hacer un recorrido por mi país… diría una cosa muy exacta” . Tras esta ambivalencia hay un juego entre lo lejano y lo próximo, lo universal y lo íntimo, que se resuelve en la interiorización de un estado ideal capaz de restaurar la transparencia inicial de las relaciones: Vicente Cochocho habla un español del Siglo de Oro, dice truje, aguaitar, mesmo, cuasi, a diferencia de esos cantadores llaneros de las conferencias que cantaron galerones, corridos y joropos sobre la guerra de la Independencia, pero en cuyas canciones “no había casi una palabra que no la hubiesen recogido en la prensa. Dijeron: Esforzado paladín, el padre de la Patria, los gloriosos centauros y el héroe epónimo, era en resumen una sesión de la Academia de la Historia” . Los criollos de la colonia se entendían de maravilla con su naturaleza, y Teresa de la Parra quisiera imitarlos yéndose a vivir a Los Teques, en una casa de campo “ sin pretensiones de villa” donde “fuera de la naturaleza tendría muy pocos amigos y en lugar de leer descansaría los ojos y la inteligencia positiva”, como escribe a un amigo desde Europa.
Hay en ella un deliberado anacronismo, como el que se despliega, por ejemplo, en los títulos de algunos capítulos de Ifigenia (“De cómo una mirada distraída llega a desencadenar una horrible tormenta, la cual, a su vez, desencadena grandes acontecimientos” ), que nada tiene de gratuito12. Parece más bien el intento de salvar de la arbitrariedad a lo propio, reconociendo a ésta y asumiéndola para contrarrestar así el principio totalizador que la desconoce y pretende imponerse en nombre de una generalidad vacía sólo capaz de producir “un progreso caricaturesco. . . que no habiendo brotado espontáneamente por necesidad del medio, se desprende a gritos de él” . Al progreso, entonces, tiende a enfrentar una sabiduría que no es de nadie en particular. La Vida de las Abejas de Maeterlink suscita en ella una inmediata adhesión y al respecto comenta en una carta: “meditando sobre estas cosas nos damos cuenta de lo pobre que es nuestra inteligencia, de la que estamos los hombres tan orgullosos, cuando se la compara a la armonía maravillosa de las leyes que dirigen el mundo” . Teresa de la Parra, que en Las Memorias de Mamá Blanca deja entrever que sólo el respeto a esta armonía permite que la naturaleza siga siendo un hogar adecuado para los humanos, tal vez hubiese hecho suya la moral que se desprende de este pasaje de Claude Lévi- Strauss: “ Jamás sin duda ha sido tan necesario decir, como lo hacen los mitos, que un humanismo bien ordenado no comienza por uno mismo sino que coloca el mundo antes que la vida, la vida antes que el hombre, el respeto de los demás antes que el amor propio; y que aun una permanencia de uno o dos millones de años sobre esta tierra… no podría servir de excusa a ninguna especie, así fuese la nuestra, para apropiársela como una cosa y conducirse hacia ella sin pudor ni discreción”.
NOTAS
1 Carta a Eduardo Guzmán Esponda, 1926. En Obras Completas, Editorial Arte, Caracas, Desde ahora cito por esta edición.
2 Idem, página 890.
3 Obras Selectas (Madrid – Caracas, Edime, 1962), página 260.
4. OC., página 689.
5 En 1932, desde Suiza, donde estuvo internada en el sanatorio de Leysin por la tuberculosis que sufría, escribe a Rafael Carias: “ ¿Ha leído la novela de Mann La Montagne Magique? Tiene gran fama y el premio Nobel. Pasa en un sanatorio en Davos y son dos inmensos tomos de seiscientas páginas. Empecé a leer el primer tomo y no pude acabarlo. Me causó una especie de molestia invencible ver cómo el autor sólo parecía fijarse en lo exterior; páginas y páginas con todas las manifestaciones vulgares de los vulgares: ¡cuando hay a veces en una sola palabra, en una sola mirada silenciosa, toda la revelación de un drama desgarrador que se calla!” . O. C., página 875.
6 Unas líneas antes dice: “Digan lo que quieran sus detractores, es una época valiente, inquieta, inteligente, generosa y tolerante, en el sentido de que acoge con idéntico ardor una tras otra todas las intolerancias” . O. C., página 712.
7 Ifigenia. O. C,, página 260.
8 0. C., página 796.
9 Carta a Luis Zea Uribe, 1933. O. C., página 835.
10 Este aspecto de la obra también lo ha desarrollado Víctor Fuenmayor en su libro El Inmenso Llamado, Dirección de Cultura, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1974.
11 Carta a Rafael Carias, 1931. O.C., página 868.
12 Dentro de la novela, este anacronismo cumple otra función, tal vez la de desenmascarar el carácter imaginario del relato mediante su inserción en lo simbólico.