Leonardo Azparren

UN AUTOR PARA SU TIEMPO

Román Chalbaud (10-10-1931) inicia su carrera en un ambiente de transición y conflicto, y tiene su primer éxito a los 24 años cuando estrena Caín adolescente (1955). En el anecdotario teatral venezolano son conocidos sus juegos teatrales infantiles con Isaac Chocrón desde que se conocieron en la Escuela Experimental Venezuela. En el liceo Fermín Toro fue alumno de Alberto de Paz y Mateos y comenzó en la televisión desde que fue introducida en el país (1952). Cuando en febrero de 1958 estrenó Réquiem para un eclipse, pospuesta a finales del año anterior por haber sido encarcelado por la dictadura moribunda, es reconocido por el público y la crítica como el dramaturgo rebelde por antonomasia. Su temprana vocación por la dirección escénica hizo de él un hombre de teatro integral. No es, pues, fortuito que lo nombren director del, para entonces, Teatro del Pueblo al que rebautiza Teatro Nacional Popular, inspirándose en la agrupación que dirigía Jean Vilar en París. Es el hombre de teatro más notorio de la década por su actividad como autor, actor y director.

Su obra dramática está enraizada en marcos sociales muy dinámicos, circunstancia en la que produce un cambio radical en la escritura dramática realista. Sus obras son una ruptura marcada y firme que supera la visión localista y típica de los comportamientos sociales de la dramaturgia venezolana tradicional. En estrecha correlación con los procesos del nuevo modelo social, Chalbaud desarrolló una obra dramática que lo representó con un lenguaje actual y crítico. Es el primero que se apropia de la marginalidad urbana y la codifica en un nuevo discurso que sepultó el realismo ingenuo, y comenzó a representar situaciones y personajes que el espectador democrático supuso y presintió pertinentes. Esta nueva escritura dejó a un lado la historia para asumir el presente con crudeza desprejuiciada.

Entre 1961 y 1970 escribió cinco obras en las que desarrolló su proposición dramática y política. Comienza en 1961 con Sagrado y obsceno, a la que le siguen Café y orquídeas (1962), La quema de Judas (1964), Los ángeles terribles (1967) y El pez que fuma (1968). Con ellas descubrió la cara oculta de la nueva sociedad urbana, que antes sólo había sido anécdota de vecindario, y la transformó en un universo ficcional marginal con las contradicciones del crecimiento que exhibía el modelo social.

Estas obras son un conjunto de ruptura y cambio. La fuerza con que confrontan los valores institucionales del modelo social carece de antecedentes. Reivindica valores políticos y morales marginales, los estructura como el sistema legítimo de la acción y de los personajes y con rebeldía los enfrenta al (des)orden establecido. Su iconografía de situaciones, personajes, lugares y objetos transformó el imaginario teatral y teatralizó la marginalidad social urbana desde una nueva perspectiva crítica. Su imaginería tiene una carga poética distanciadora que devino modelo para parte de la dramaturgia venezolana posterior.

SUS OBRAS

Desde sus comienzos evidenció esta actitud, y dejó constancia en Caín adolescente, primera obra venezolana en la que es protagonista la marginalidad del cambio a la sociedad urbana. Su acción transcurre en uno de los cerros de Caracas, que comenzaban a dar forma al paisaje urbano y al universo humano que emergía entre las contradicciones de la economía petrolera. La acción transcurre en Navidad, carnaval y Semana Santa, tiempos religiosos cuya temática siempre le será cara.

A partir de esta obra otro será el vecindario teatral venezolano. La escena es un rancho en la ladera del cerro, en tanto punto de encuentro y cruce de caminos en los que viven marginados irredentos y víctimas. En un tejido de relaciones en el que maternidad, prostitución, paternidad y delincuencia se confunden, quedan señalados los elementos que estructurarán su significación profunda, la lógica de las acciones, los motivos y temas de las intrigas y las formas manifiestas de/para la representación (Pavis 1998). Estaba fresca su experiencia personal del niño de provincia que había llegado a la capital para vivir en una zona popular.

El impacto del nuevo modelo social y los cambios del teatro venezolano fueron tan intensos que Chalbaud, a la vez que profundizó su realismo cayó en la pasión social antes que política. En Sagrado y obsceno se expresa con un lenguaje marcadamente político y catequístico (s/f: 32):

PEDRO: Yo te quiero. Creo en ti y creo en la causa por la cual lucho. Lo imperdonable en el hombre es no creer en algo. El hombre debe creer en algo, con pureza, con fe. Como tú crees en Cristo y yo en Marx. Porque sea comunista no desprecio a tu Cristo, pero desprecio a los que mienten en su nombre, a los que transforman por ambición en leyes sus parábolas. En mi partido también hay gente impura, células falsas como la vieja Edicta, fichas tan negras. Como algunos hombres que sólo por comer se visten de sotanas. Tú y yo somos sagrados. Aunque de vez en cuando seamos débiles. Cuesta luchar. Es muy difícil luchar. A veces tengo que luchar conmigo mismo, como tú luchas contra los pecados: los malos pensamientos, las mentiras, los deseos, las faltas de ayuno. Yo tengo que luchar contra el mundo donde he sido creado. Tengo dentro de mí pedazos que reaccionan al compás de la civilización occidental. Necesito tener presente que para transformar la sociedad debo empezar por mí. Somos jóvenes y somos hombres, no cartones hechos a una misma medida. Ángela, se nos miente.

En 1961 Chalbaud es un dramaturgo más dominado por la pasión crítica que por una razón ideológica. Su intenci6n política es colaborar con el cambio revolucionario al representar la realidad de los marcos sociales marginales del modelo social. Propone la participación política porque en 1961 emergía la creencia en la eficacia del cambio social revolucionario. Vibra con la utopía de una revolución triunfante y con un proyecto nacional emergente para emularla.

Fue percibido como el autor que mejor representaba el nuevo universo social y político, con una obra comprometida por su marcado y explícito contenido político. Chalbaud ofrecía su contribución con una proposición crítica y práctica, revelando la cara oculta de la vida diaria del hombre común marginado que vivía enfrentado a un mundo social violento. Así logró una sintonía eficaz con el espectador, quien se percibió vivo y criticado en la escena. En el contexto teatral de 1961 el impacto fue inmediato, incluso dentro del teatro venezolano pues ese año, en medio de una polémica, compitió los premios del festival nacional con Lo que dejó la tempestad de César Rengifo.

La obra transcurre en una pensión, punto de encuentro y cruce de caminos de los solitarios y desclasados de las clases media baja y pobre. En ese lugar, que es de todos y no pertenece a nadie en particular, los personajes construyen su orden social con normas y leyes propias. Tal condición es fortalecida por la disposición del lugar de la acción: «un cuarto que conduce a otros cuartos» y cinco puertas, poblado de objetos tales como imágenes de santos, el extremo de una cama y colchones dispersos. Es la iconografía que lo define, devenida clásica en el teatro y en el cine venezolanos. La estructura elemental de significación que sostiene la acción y las situaciones es la revelación del trasfondo del vecindario, que deja de ser paisaje de personajes pintorescos y atildados. El vecindario de Chalbaud -en el que vivió- es el de los marginales de toda ralea, seres incrédulos cuya prioridad es sobrevivir. Es un hallazgo el cruce de caminos donde coloca la obra, que le permite representar la marginalidad en su diversidad, provocar el conflicto en un lugar que impone encuentros y componer un cuadro social contemporáneo, crítico y grotesco en el que el espectador se re-conoce.

En contraste con los jóvenes enamorados separados por sus creencias en Marx y Cristo, representantes de una nueva conciencia ante el mundo, están los otros personajes del vecindario, figuras incongruentes que acentúan la crítica al modelo social (s/f: 21):

EDICTA (Se arrodilla): ¡Lágrimas de alegría! ¡Se ha salvado la tierra! ¡La esfera es un prodigio de milagros! ¡Miren! ¡Kennedy presidente! (Abre un periódico que trae la noticia a grandes titulares).
EDICTA, EDIVIA y FIDA: ¡Kennedy presidente!
EDIVIA: ¡Aleluya!
OFIDA: ¡Aleluya!
EDICTA, EDIVIA y FIDA: ¡Aleluya! ¡Aleluya!

Cuando en 1962 escribe Café y orquídeas las razones teatrales no son estéticas ni políticas. Chalbaud fue uno de los promotores principales del Teatro Arte de Caracas, proyecto independiente que abrió una sala en los altos del cine Radio City. Aún el teatro venezolano no tenía el inmenso apoyo económico de los subsidios que le dará el Estado desde la época de La Gran Venezuela. A comienzos de los sesenta un proyecto teatral independiente como el TAC necesitaba consolidar un público que se tradujera en ingresos económicos estables. Para captarlo escribió esta comedia, que no tuvo éxito porque entonces y después el teatro comercial no prosperó en los años sesenta.

Es una comedia olvidada que, incluso, no está incluida en la edición de sus obras por Monte Ávila Editores. Marita King anota (1987: 27) que con esta obra «Chalbaud hace un experimento con el fin de incorporar al público del teatro comercial al teatro de vanguardia». Sin entrar en consideraciones sobre el teatro comercial que no existía, ni sobre el supuesto teatro de vanguardia al que en 1962 era convocado con esta obra el público del teatro comercial, lo cierto es que Café y orquídeas fue un intento fallido por el exceso de concesiones de su anécdota y de su lenguaje.

Ese mismo año con José Ignacio Cabrujas e Isaac Chocrón escribe Triángulo, obra que comienza en sus tres actos de igual manera y a partir de un punto determinado continúa según cada uno de ellos escribió el resto. En esa ocasión a la pregunta ¿Por qué Triángulo? Chalbaud respondió «para jugar en serio con los elementos dados». Su acto, el primero, se llama Las pinzas.

En 1964 es un autor maduro, que con La quema de Judas produce la más importante obra venezolana del realismo crítico en más de una década. Atrás quedó el intento de un programa político. Ahora estamos ante una visión que representa situaciones sociales básicas en las que los personajes están centrados en un conflicto bien concebido y delineado. Las situaciones profundizan la condición anónima y cotidiana de los marginados urbanos del modelo social, creando un conjunto de imágenes violentas que trasuntan la marginalidad en forma grotesca.

La consistencia de la visión dramática de Chalbaud la encontramos en la estructura profunda o lógica. Sus personajes construyen un universo social propio opuesto, y hasta enfrentado, al mundo social general del que son marginados, sin deseos, incluso, de reinsertarse en él. Son seres alienados en su esencia histórica, porque las circunstancias sociales les niegan la posibilidad de la conciliación. Este aspecto es una de las rupturas más radicales que provoca. La acción y los personajes no discurren movidos por un discurso ideológico explícito, sino que en su actualidad y en sus relaciones viven en conflicto. Su espacio social no es un telón de fondo; es un ámbito material que les compete y afecta. Sus vidas son implacables, materialistas y feroces; de ahí que se vean en la necesidad de construir relaciones sociales con normas y valores morales al margen del orden constituido, creando para sí otro paralelo, marginal y enfrentado al resto de la sociedad.

Por esto se aleja del programa político que barruntamos en Sagrado y obsceno. Nunca será fiel a un dogma ideológico, estético o social. El compromiso del ciudadano Román Chalbaud será, desde la práctica teatral, con una crítica personal para proponer, en el fondo, una rebeldía individual desprendida de un mundo cuestionado por el acto de desprendimiento. La acción de sus obras es una experiencia dramática por el estatuto teatral del conflicto social entre los valores, las creencias y las expectativas de sus situaciones y personajes, y una marginalidad que, a partir de sus causas históricas, alcanza la categoría de condición existencial.

Entre su primer estreno (Muros horizontales, 1953) y 1962 (Café y orquídeas), vivió la experiencia del fin de un período político y teatral que se deshacía por sus obsolescencias y del naciente que, por tal, ofrecía mejores expectativas. El joven dramaturgo y director se gesta y se pone a prueba con su primer grupo de obras. Conoce el drama de la sociedad urbana desde su experiencia personal, y la representa con la recreación del imaginario que ella misma le provee. Ese imaginario no postula una identidad en trance de desaparecer; sólo muestra comportamientos cotidianos. Ese imaginario, sustentado por valores, creencias y expectativas que vectorizan la trama, estructura una visión política y poética que dará origen a sus mejores obras. Será una visión desgarrada de la existencia marginal, y al profundizarla la elevará poéticamente sin desdibujar su realismo crítico.

Chalbaud es un dramaturgo que, ante la dinámica y los cambios del nuevo modelo social, comprendió que era necesario liberar la escena de los cánones tradicionales. Por ello optó por una escritura abierta espontánea, crítica y agresiva. También por hacer de la marginalidad urbana la protagonista de la acción, por lo cual crea personajes con escasos o ningún antecedente en el teatro tradicional. El ámbito general de su escritura es un imaginario en el que el realismo es grotesco y poético, directo y metafórico. En resumen, puebla el escenario de situaciones y personajes originales en la dramaturgia venezolana.

Lo que significan sus obras para el nuevo teatro venezolano se inserta en la tradición universal del realismo social, que en su caso es crítico para diferenciarse del realismo ingenuo anterior. Entre 1964 y 1968 alcanzó el punto de ruptura definitivo. Consigo mismo al decantar y condensar los intentos de renovación dramática probados en sus obras iniciales y con el teatro venezolano anterior. Esa ruptura y ese cambio están consagrados en La quema de Judas, Los ángeles terribles y El pez que fuma, triángulo que se complementa y enriquece en tanto nueva escritura dramática, nueva manera de abordar lo nacional y teatralización de un universo imaginario.

Estas tres características definen en forma clara la ruptura y su aporte al nuevo teatro venezolano. Por ello, optamos por estudiar sus obras desde el punto de vista de estos aportes, no en forma individual, para comprender en conjunto lo que significó el realismo crítico en los comienzos del nuevo teatro venezolano. Al iniciar una nueva escrita realista, Chalbaud desarrolla una poética propia y en función de ella será nuestro análisis.

LA ESCRITURA DRAMÁTICA (1)

Abordaremos en primer lugar su escritura dramática para comprender la estructura común de las obras, con la que sostiene la verosimilitud teatral del mundo social inscrito en ellas. La entendemos como el universo teatral en el texto, a sabiendas de que el texto provoca en el lector una representación ficcional durante la lectura. Seguimos a Pavis (1998), quien señala que toda escritura dramática tiene mecanismos inherentes que hacen posible el paso a la escritura escénica, tales como la distribución del texto en personajes y ambigüedades y didascalias espacio/temporales. Esos mecanismos que hacen posible el paso de una escritura a otra los entendemos como el proceso de ceatralización de una historia. Y, en cuanto tal, entendemos la teatralización como la puesta de una serie de eventos en espacio/tiempo escénico. Por tanto, lo que estructura la escritura dramática es base para comprender el sentido pleno de un texto.

Chalbaud puebla sus piezas con personajes populares de las zonas urbanas de las clases media baja, proletaria y marginal, y da a la escena una nueva significación social y artística por cuanto establece una comunicación antes no intentada. Las prostitutas, los marginales y marginados innatos, los delincuentes, las víctimas irredentas y los transgresores morales; el entramado de las relaciones amistosas y familiares, de los niveles transversales por los que transitan valores y creencias y la reivindicación protagónica de zonas marginales y ocultadas de la realidad; la apertura del texto y de la escena para los nuevos espacios marginales ocultos de la ciudad; en suma, se desprende del teatro que lo antecede con su proyecto de dramatización de la marginalidad.

La escritura de Chalbaud emplea procedimientos que transforman el discurso sobre el hombre común y otorgan un nuevo sentido a situaciones locales que provocan una nueva identificación. Es una escritura dramática abierta con una temática renovada. Las situaciones y los personajes son sistemas sociales autónomos que mantienen relaciones jerarquizadas. Esa autonomía ficcional no resta historicidad a los conflictos, puesto que no se prestan a equívocos respecto a su enraizamiento en el entramado social. Las situaciones y los personajes son percibidos venezolanos porque la escritura contiene un sistema de imágenes que sintonizan al espectador, pero no porque el autor localice, aún de pasada, lugares y situaciones específicas; es así porque puestas en escena, escritas en el escenario, adquieren un sentido actual en la recepción del espectador.

En La quema de Judas el nombre del doctor Altamira alude, como metáfora del poder econ6mico y político, a la urbanización del mismo nombre, en el este de Caracas, asiento de la burguesía ilustrada de los sesenta. Altamira es un explotador irresponsable en el sentido de que dispone de recursos para no someter su responsabilidad ante nadie, y no escapa a cierta marginalidad social con poder económico. Es la causa remota pero actuante de las situaciones y, en tanto personaje, figura en la estructura textual como una entidad general (es el explotador).

En las tres obras el espacio y los objetos son un conjunto lingüístico determinante, cuyo significado universal los integra en un sistema decisivo para historiar la acción. El conjunto espacio/objetos tiene una connotación social determinada por la idea central, de forma tal que explica la secuencia de las situaciones de los personajes, quienes, a la vez, dan sentido a su pertinencia social y a su historicidad. En esa composición organiza la espacialidad social, como vemos en La quema de Judas (1992: 24):

(Entra Ganzúa. Es un lisiado, sobre un carrito con ruedas. Trae un paquete).
LA SEÑORA SANTÍSIMA: ¡Ganzúa! ¡Ganzúa! Nos lo mataron. (Ganzúa se abraza a ella) ¿Por qué lo mataron, Ganzúa, por qué lo mataron?
GANZÚA: Le he traído esto. Para que coma algo. (Saca un trozo de pan del paquete).
LA SEÑORA SANTÍSIMA: No quiero.
GANZÚA: Le hace falta. Tiene que alimentarse. Coma, coma. (La Señora Santísima acepta el pan con tristeza).
EL PERIODISTA: (A Ganzúa) ¿Ya te interrogaron?
GANZÚA: ¿Quién es usted?
PERIODISTA: Un periodista.
GANZÚA: No venga a molestar. Basta con las preguntas de los policías. (Va a la urna) Vamos a vengarlo, Señora Santísima.
LA SEÑORA SANTÍSIMA: No quiero más sangre. (Se le cae el trozo de pan que había comenzado a masticar lentamente) Siempre he sido torpe. Las cosas se me viven cayendo de las manos. (El Periodista va a recoger del suelo el trozo de pan) No se moleste, señor. (Lo hace ella misma).
GANZÚA: (Mirando la urna) Quiero verlo.
LA SEÑORA SANTÍSIMA: ¿Quieres que te alce?
GANZÚA: Sí.
EL PERIODISTA: (A ella) Permítame, yo lo ayudo. (A Ganzúa) ¿Quieres?
GANZÚA: Bueno. (El Periodista lo alza. Ganzúa mira fijamente el cadáver). Parece otro.
LA SEÑORA SANTÍSIMA: (Mordiendo el pan) Es él, Ganzúa, es él. ¿Tiene los ojos cerrados, verdad?
GANZÚA: Sí, cerrados. (A El Periodista) Bájame.

Así como cada lugar es sitio donde se vive con sentido de pertenencia y de permanencia, así los objetos son materiales útiles para la vida y simbolizan la idea de la obra y la visión que de sí y del mundo tienen los personajes. El lugar de la acción y los objetos determinan las relaciones mercantiles y poéticas de los personajes, con algunas imágenes relevantes como el gran icono chalbaudiano de la cama, lugar privilegiado de retención y de amor.

2.

La escritura dramática de Chalbaud se caracteriza por una teatralización más social que psicológica. El espacio de la acción es un lugar que cumple la función de punto de encuentro y cruce de caminos de desclasados y delincuentes. Sagrado y obsceno ocurre en «un cuarto que conduce a otros cuartos» de una pensión de la clase media baja. El cuarto de Glafira es tan pequeño «que una tercera parte de su cama sobresale y está en escena». La quema de Judas es en un barrio de Caracas. El escenario está vacío y los personajes lo llenan de objetos, a medida que avanza la acción. El pez que fuma es un burdel. El espacio de la acción enraíza el universo dramático en marcos sociales en los que la marginalidad es la protagonista que otorga la significación global. La acción de Los ángeles terribles tiene lugar en «una habitación destartalada sin ventanas y llena de objetos».

La estructura narrativa de La quema de Judas es abierta. El Periodista y la Señora Santísima construyen la acción como una noticia para el periódico en el que aquél trabaja. El conjunto tiempo/espacio de la acción en su estatuto social es una casa, cuya teatralidad es construida a voluntad de la lógica de la acción por obra del Periodista. Ocurre en Semana Santa y el proceso de construcción de los hechos (motivos, tema) teatraliza un sistema de objetos en un espacio cual altar en el que los personajes ofician el drama. Pueden agruparse en los siguientes subsistemas: 1. Féretro, taburete y velas; 2. Muñeco de Judas, perfumes e incienso; 3. Neveras, lavadoras, ventiladores, cocinas, radio transmisor y grandes piezas de carne cruda; 4. Imágenes de ovejas, reyes magos, Virgen María, buey, vaca, mula, San José y traje de niña; 5. Cama y mosquitero; 6. Cristo, cáliz, salterio, copón, custodia, purificador, gorjal, cenefa, sobrepelliz, estandarte y cruz; 7. Armas.

La sala principal de El pez que fuma cumple la misma función discursiva del lugar de encuentro de Sagrado y obsceno. El conjunto espacio/objetos, en tanto estructura de significación, sostiene la intriga, e historia el sentido profundo de la obra. Los objetos son: 1. Mostrador, máquina registradora, piano, rockola, espejos, mesas y sillas; 2. Telescopio; 3. Papel higiénico, útiles de limpieza, cuaderno y lápiz; 4. Colchonetas; 5. Plato, leche, cucharas y cambures; 6. Mercancías: muñecos, cuadros, artículos de belleza y de tocador; 7. Armas; 8. Ataúd y cirios.

El lugar de encuentro produce en todas una anagnórisis necesaria, que en Sagrado y obsceno evidencia el sentido de la confrontación marxismo/catolicismo de dos personajes jóvenes y de la música de Bach, Haendel y popular. La religiosidad y la delincuencia son una fuerza actancial en La quema de Judas, en la que el tiempo de la Semana Santa y las imágenes de santos robadas fortalecen la ironía del lienzo social. En El pez que fuma la escritura dramática ostenta sin mediaciones en todos sus niveles el estatuto social de una marginalidad más profunda, modelo que encontramos con un funcionamiento similar en Miénteme más (1991) del puertorriqueño Roberto Ramos-Perea.

Esta escritura contiene una teatralidad que valida su significación social profunda. El discurso es polisémico porque la imaginería religiosa y sexual (la cama tiene una presencia perenne) construye varios niveles de significación, con los que Chalbaud re-escribe la vida cotidiana. La música aporta al conjunto espacio/objetos otros niveles a los que son transportados los personajes, y ambos remiten al subtema del arte y su importancia vital. Así postula salidas críticas por irrealizables: el barco en el que «sueñan que están viajando» al final del segundo acto de Sagrado y obsceno; la quema de Judas el domingo de Resurrección para ajusticiar al malo general; el telescopio para descifrar el lenguaje del universo en El pez que fuma; el órgano en Los ángeles terribles.

El parentesco visual de Los ángeles terribles (1967) con las otras obras es claro. Su diferencia específica está en su escritura metafórica, por medio de la cual Chalbaud transfiere el universo social a otra esfera de la realidad, enriqueciendo su escritura. Al comienzo de la quinta escena, «El bautizo», (1992: 150), cuando ha terminado de construir a la muñeca Aspasia, Zacarías da una interpretación del universo social ficcional que él construyó:

Su nacimiento es una solución para los que no tienen solución. Porque hemos inventado una magia dañina, muleta para sostenernos. Un idioma dañino, lenguarada para entretenernos. Un ir y venir de piedra que no cae al foso, que no toca cielo ni tierra. Muñeco dentro del muñeco. Muñeco fuera del muñeco.

El conjunto espacio/objetos y las relaciones lúdicas se inscriben en una estructura en la que los muros de madera, zinc y periódicos viejos, y las puertas que semejan «aberturas» de la habitación sin ventanas, construyen la metáfora. El estatuto social de origen no impide que los objetos sean los elementos de la estructura metafórica. Son un conjunto trasladado del nivel empírico de las otras obras: 1. Gran cama antigua y barroca cubierta por un mosquitero y un colchón en el suelo; 2. Muñecas colgantes y en el suelo (tienen nombres y biografías personales); 3. órgano, rockola, tinajero, baúles, escoba, libro «El parto sin dolor», peine, pelucas, tijeras, espejo grande y escoba; 4. Trajes de corista, de santa, blanco largo, smokings y frac; 5. Navaja y naranja. La música que ejecuta Zacarías en el órgano es de Cesar Franck y la de la rockola es moderna desenfrenada.

La escritura dramática de Chalbaud siempre profundiza la historicidad con la evidencia material de la acción. Las neveras y los santos de La quema de Judas, las muñecas y el órgano de Los ángeles terribles y el mobiliario del burdel en El pez que fuma sincronizan un sistema de creencias historiado, un sistema social pertinente en su cotidianidad y una práctica social que suma marginalidad y delincuencia. En las tres la cama es un referente central, revelando un alto componente erótico, más poético que activo. El lugar de la acción no es socialmente cambiable y los objetos tienen funciones utilitarias y metafóricas que aferran los personajes a la historia real sin menoscabar la ficcional. Las relaciones entre espacio y objetos, en cuanto escritura que reconstituye características y funciones del modelo social, reafirman su enraizamiento.

El escenario vacío inicial de La quema de Judas es, en sí, una escritura. Artística en cuanto indica una nueva dramaturgia y una nueva teatralidad. Social en tanto los personajes/actores producen su existencia en la medida en que lo historian al poblarlo. La socialización es un proceso construido que emplea un procedimiento explícito no naturalista (1992a: 26):

LA SEÑORA SANTÍSIMA (Toma un pequeño sorbo): Todo esto empezó el día de las neveras y de las lavadoras. El día del ventilador. Yo estaba contando las estampas de la Virgen del Valle y de pronto me sentí rodeada por aquellos aparatos. (Cambio brusco de iluminación. Música estruendosa. Jesús, Jeremías y Gabriel entran a escena empujando diversos aparatos eléctricos. Rodean el centro escénico con neveras, lavadoras, ventiladores, cocinas, etc. Ganzúa los ayuda. Del hombro de Jesús cuelga un radio transistor).
LA SEÑORA SANTÍSIMA: Yo me había puesto por primera vez el vestido blanco que Jesús me regaló en mi cumpleaños. ¿Eres tú, Jesús? ¿Qué es eso? Un vestido blanco que a mí no me gustaba, pero que Jesús me había regalado con mucho cariño. ¿Qué es esto, Gabriel? ¿De dónde traen esas cosas? Un vestido blanco que yo había guardado para estrenármelo en Navidad. Jeremías, ¿por qué no me responden? ¿Para qué son esos aparatos? ¿De dónde los han sacado? Dime, Ganzúa. ¡Jesús! ¡Jesús!

La poetización de las situaciones para trascenderlas remarca la innovación de la escritura. El procedimiento está a cargo de El Periodista en La quema, Zacarías en Los ángeles y Bagre en El pez. El Periodista es distanciador desde su monólogo inicial, con la tarea escénica de escribir (comunicar) una verdad inherente a su oficio; Zacarías tiene una manera ficcional explícita para construir (escribir) un universo imaginario marginal; Bagre es un alucinado que en las estrellas lee su trascendencia individual.

Si consideramos la escritura dramática de Chalbaud como un rasgo de semejanza y diferenciación, sus obras tienen un discurso teatral y social universal con una visión concreta y material que historia los marcos sociales. En el universo lúdico de Los ángeles terribles los objetos se inscriben en una relación concreta en la acción; es decir, son elementos del discurso verbal y no-verbal con un sentido para el espectador. Sin referir un país ni proponer una moral reconstructiva, individual o social, la escritura dramática teatraliza comportamientos sociales lúdicos (1992a: 85):

SAGRARIO (Tararea y se peina): ¿Qué tiene el paquete?
ZACARIAS (Rápidamente interesado): ¿Ah?
SAGRARIO: La sorpresa,„ ¿qué es?
ZACARIAS: ¿Puedo mostrártela?
SAGRARIO: Bueno.
ZACARIAS (Nervioso, se levanta, toma el paquete, trata de abrirlo, pero la cuerda que lo envuelve es muy resistente). Ya verás. ¿Dónde están las tijeras?
SAGRARIO: ¿Y yo qué voy a saber?
ZACARÍAS: Pero dónde las pude haber puesto…
SAGRARIO (Se ha acercado a la cama. Observa a Gabriel): ¿Has visto cómo duerme?
ZACARÍAS: ¿Quién? ¡Ángel! Es un flojo.
SAGRARIO (Dulce): No, Gabriel. ¿Nunca has visco un conejo dormido?
ZACARIAS: Pero, ¿dónde estarán esas malditas…?
SAGRARIO: Igual. Las orejas puntiagudas… el hocico… sólo le faltan esos bigotes largos que nunca le han querido crecer…
ZACARIAS: Estaban aquí… Estoy seguro…
SAGRARIO: ¡Maldita sea! ¡Déjame en paz!
ZACARIAS: Pero si las había puesto sobre…
SAGRARIO: En la garganta de una de las muñecas clavadas. ¡Allí deberían estar!
ZACARIAS: ¡No! (Se arrodilla). ¡Has que aparezcan, haz que aparezcan!
(Reza en voz baja, con los ojos cerrados).
SAGRARIO ( Viendo a Gabriel): Es increíble cómo Gabriel ha crecido. Muy rápido. Hace pocos arios era un niño. ¡Cómo ha crecido de rápido! No es un hombre, pero es algo mejor que un hombre. Ahora tiene lo mejor de la mujer y lo mejor del hombre. Lo lleva consigo. Adentro y afuera. (Mira a Zacarías) ¿Quieres dejar de rezar?
ZACARIAS (Abre los ojos exaltado, como poseso de una voz superior que le hubiera hablado) ¡Sobre el órgano, sobre el órgano! (Corre hacia el órgano y busca. Encuentra las tijeras). ¡Aquí están! ¡Una vez más, una vez más! ¿Te das cuenta, Sagrario? ¡Una vez más! ¡Tienes que creer!

3.

Chalbaud declaró (Socorro 1997): Cuando yo acuso en La quema de Judas la corrupción en el policía ladrón apenas estaba prefigurando lo que después se multiplicaría en Venezuela.

Digámoslo de otra manera: los actantes, en tanto fuerzas protagonistas de la acción, clarifican el sentido de las situaciones y definen el significado. Tales son el policía y el delincuente de cuello blanco; o la prostituta y el aguantador. Esta profundidad en la estructura es la ruptura chalbaudiana con la escritura del realismo ingenuo.

Chalbaud poetiza la acción, las situaciones y los personajes. Confronta al espectador con una acción cuya superficie textual identifica por el asombro que le causa no porque sea mimesis idéntica. La escritura construye situaciones críticas específicas rechazadas por la legalidad institucional del modelo social. En el sistema jerarquizado de poder, la Garza, dueña del burdel, actúa según los intereses económicos de una profesional (1992a: 234):

LA GARZA: (Lo interrumpe) ¡Pilatos! Conozco el tipo, la clase. Los he visto a montones. Inocentes, inoscas muertas. ¿Sabes cuántos como tú han pasado por aquí? Los dedos de mis manos y de mis pies no alcanzan ni para contar la tercera parte. Esta profesión, muchacho, es de «mentes ágiles en acción». Yo siempre tuve una gran intuición, desde muchacha. Y es una cosa que se desarrolla, así que echa lápiz. ¿No has oído hablar del doctor Palomares? El doctor Palomares es un abogado famoso, que da clases en la Universidad, que aparece a cada rato en los periódicos, que no ha perdido ni uno solo de los casos que ha defendido. Pues cuando el doctor Palomares estaba estudiando, cuando no tenían donde caerse muertos, ni él ni su familia, yo lo ayudé; si no hubiera sido por mí no hubiera podido terminar sus estudios; yo lo ayudé a graduarse. Claro que hoy en día ni se acuerda de mí; aunque no te creas, una vez lo busqué por el lío de la hipoteca y me atendió muy bien y me resolvió el problema… Pues el doctor Palomares me decía, cuando no era doctor: «Mi muchachona -él me llamaba ‘mi muchachona’-, tu intuición es tan grande como una inteligencia; no necesitas inteligencia, con tu intuición te basta». Eso me decía. Y es verdad. (Pausa) ¿A qué hora llegaste esta mañana?
JUAN: A los ocho y media… a las nueve…
LA GARZA: A las nueve. (Ve su reloj) Son las siete. Diez horas y ya te tengo calado. Eres de la raza de Tobías.

Hoy es una referencia canónica de su teatro lo que en su momento fue una innovación provocadora: la fuerte presencia de la religión católica -afirmativa o alienante- conviviendo con la rudeza social. Esa convivencia metaforiza las estructuras narrativa y discursiva: en La quema de Judas la Señora Santísima figura el actante amor materno desconsolado de su hijo, policía y ladrón; en Los ángeles terribles Sagrario figura el actante eros/prostitución con una maternidad sacralizada sin padre conocido; en El pez que fuma Juan y Selva María figuran el actante juventud sin mácula empantanada. En todas el amor materno, rodeado de santidad y virginidad frustradas, es la madre vejada por la marginalidad social y metonimia de una madre deseada. La ruptura con el realismo ingenuo está en el sentido crítico de las situaciones, regidas por un discurso despojado de ideología intencionalmente programada por un proyecto político. De la misma forma, los jóvenes inocentes contaminados están inscritos en contextos sociales deformados que no son sus originarios, creando situaciones por las que la dialéctica situación/personaje representa relaciones amistosas y amorosas ambiguas. Nos referimos a los encuentros y desencuentros de Juan y José en La quema de Judas; de Ángel y Gabriel y Sagrario y Gabriel en Los ángeles terribles; y de Juan y Selva María en El pez que fuma.

Esta escritura concreta y material pero nunca vulgar, está procesada desde la óptica del marginal y del delincuente. Esta es otra de sus innovaciones, porque el enraizamiento social, no sustentado en una ideología programada en un esquema escolar que «revele» un orden social injusto ni servir a una práctica política pragmática, es la experiencia existencial del marginal y del delincuente empeñados en ser autónomos como única manera de darle coherencia a sus vidas.

SITUACIONES Y PERSONAJES

Veremos ahora cómo Chalbaud escribe las situaciones dramáticas, procedimiento que es, a su vez, el de las relaciones entre los personajes y el dato textual que hace comprensible la acción. Ellas configuran las estructuras de significación de sus obras, en el entendido de que «toda acción no es más que la transformación de situaciones sucesivas» (Pavis 1998: 426).

En la escritura de las situaciones los objetos tienen una significación primordial, puesto que les completan la significación social. Por la manera como están insertados en el texto, desde su significación hasta su representación, son la imaginería dramática que más ha repercutido en el teatro venezolano contemporáneo convertida en iconografía arquetípica en sus diversas faces y facetas. La significación de esa imaginería sustenta las situaciones básicas y ayuda a delimitar la identidad de los personajes respecto a la acción y al modelo social.

Recordemos las ideas rectoras de su escritura: la marginalidad, la delincuencia y la transgresión social y moral. Esas fuerzas dramáticas modelan la acción de las obras e inscriben el modelo social en el texto. En tanto estructura modélica crean y soportan situaciones básicas y personajes arquetípicos, cuya autonomía escénica los hace ser iniciadores de una nueva escritura comprometida con sus marcos sociales, gracias a la nueva visión realista. El espectador reconoce las situaciones y los personajes como referentes de un estatuto social por la selección crítica de los rasgos de la realidad, que le dan verosimilitud e independencia dramáticas, y por estar enraizados en experiencias humanas.

En La quema de Judas la averiguación del Periodista permite construir, en el transcurrir de la acción, sus situaciones. Interroga para conocer los hechos sucedidos, reconstruirlos y transformarlos en noticia. Así él escribe la obra y enriquece la teatralidad de la ficción. Tal proceder construye la estructura espacial y temporal de la obra, su teatralidad, mediante el rescate del pasado para hacerlo presente. La escritura de las situaciones es evidente cuando la Señora Santísima habla en presente y en pasado a El Periodista, haciendo posible «la transformación de situaciones sucesivas» en la unidad de la acción. En tales casos situación y personajes figuran en la estructura superficial o nivel de la intriga, en tanto lógica discursiva que hace posible la construcción de la acción y del tiempo y del espacio de la historia.

En Los ángeles terribles la situación general es la de un orden y un territorio jerarquizados, construidos por Zacarías como una sociedad autónoma. Por ser en esencia una metáfora de las categorías del realismo crítico, carece de una estructura narrativa que denote sus referentes sociales. En esta obra estamos, en realidad, ante una situación inmóvil, mejor aún circular, que la escritura muestra desde varios ángulos. Aunque parece haber un tiempo social, acentuado por la preñez avanzada de Sagrario y la vida delictiva que ejercen en el mundo exterior, situaciones y personajes no lo ficcionan con realismo.

Otra sociedad autónoma es presentada en El pez que fuma, esta vez con una excelente concreción de situaciones causadas por relaciones económicas y con el poder que generan, para acelerar y precipitar la acción. Es la obra en la que el negocio tiene una fuerza actancial determinante. En todo momento la visión materialista determina, desprovista de aliento espiritual, las situaciones y los personajes así como el disfrute sexual y la ganancia, en tanto lógica que explica la estructura narrativa y la representación.

En La quema de Judas las situaciones están organizadas alrededor de la relación La Señora Santísima/El Periodista. La situación actual es el velorio de Juan en la casa de su madre, a la que llega el Periodista. Esta situación siempre está presente junto con las que ambos construyen en el escenario, porque la relación entre ambos construye y reconstruye la acción escénica al actualizar y desaparecer las situaciones pasadas. De esta manera la escritura dramática crea una situación en un nivel distinto al de las situaciones que urde la intriga. Los hechos que conforman la acción están condicionados por la dialéctica de los dos personajes. La muerte de Juan es el motivo o causa de la reconstrucción histórica que presencia el espectador. Conlleva un valor universal en tanto la muerte es una situación humana básica. Pero al mismo tiempo los perfiles que detallan la historicidad, como la delincuencia, la marginalidad y una religiosidad alienada, permiten que tenga una pertinencia en la que el espectador comprende la situación histórica del modelo social. Basta ello a Chalbaud, sin constreñir su obra a un tratamiento nacional local.

En Los ángeles terribles el tiempo y el lugar de la acción desvinculan las situaciones y los personajes de una historia social empírica. La teatralización del modelo social consiste en la creación de un microcosmos dentro de la situación ficcionada, por lo que son personajes lúdicos conscientes de su autorreferencia al microcosmos. Zacarías es un viejo ladrón degenerado, pero también es un esteta que resolvió su soledad inventándose una familia en las que sus muñecas ocupan un lugar muy especial porque ellas son su sociedad imaginaria. Las relaciones dominio/sumisión y afecto/desafecto entre los personajes organizan la situación básica. De hecho, las cinco escenas son variaciones lúdicas sobre la situación básica de los personajes en su microcosmos: «Vacaciones», «Confesiones y recuerdos», «Secretos», «Juegos» y «El bautizo»; pero cada una no enlaza situaciones de las otras salvo a través de la imaginería de las muñecas, la marginalidad delictiva que los emparenta y la preñez de Sagrario. Pero estos tres elementos no son fuerzas actanciales del drama que clarifiquen la situación y su dinámica. La excepción estaría en las muñecas en tanto metáfora de un sistema estético como alternativa del modelo social externo. Siendo así, las muñecas son actantes adyuvantes (Pavis 1998) que facilitan la comunicación.

No existe país. Existe un mundo exterior poco diferenciado en referencia al cual los personajes reafirman su situación marginal y delictiva autónoma. Pero, ¿cuál es la índole de esa marginalidad y de esa delincuencia? Persiste la situación básica chalbaudiana de la marginalidad con énfasis en su empeño totalizador por poetizar la realidad social, que en las otras obras está encarnado en un personaje singular que actúa cual gran monólogo solitario frente al diálogo social del resto de los personajes.

El lugar donde acontece la acción de Los ángeles terribles es el ámbito artístico más coherente y autónomo de los creados por Chalbaud. Las situaciones surgen de iniciativas lúdicas que, por lo general, son autosuficientes. Los personajes carecen de correlatos sociales particulares, lo que acentúa su valor simbólico general regido por una idea central concreta. Por sus nombres (Zacarías, Sagrario, Gabriel y Ángel) tienden a ser roles generales y ejemplares, desasimilándolos de la particularidad psicológica. Los objetos, incluso, carecen del valor económico y social que tienen en las otras obras. Cada escena es una situación autónoma, y a todas las atraviesa la situación básica que las interrelaciona. A lo largo de ellas permanecen la ahistoricidad social, la imaginería escénica, la maternidad, la cama, el juego de los afectos y la construcción de Aspasia, aunque el tema expuesto en las escenas a través de los diálogos se agota al final de cada una.

En El pez que fuma La Garza es el adyuvante de las situaciones con el oponente creciente de Juan, hasta que deviene el nuevo sujeto. Estamos en el espacio público de un burdel, desde donde los personajes se comunican con el espacio público externo y con el espacio privado, los cuartos, siendo la cárcel la referencia externa más concreta y frecuente. El burdel y la pensión son el dato de la escritura para comprender la acción, las situaciones y los personajes. Como hemos observado, la escritura retoma el diseño espacial de Sagrado y obsceno. La llegada de Juan enriquece la situación básica. El transcurrir rutinario de un día en el burdel es la narración en la que la nueva presencia desencadena los motivos y temas de la intriga, a medida que suceden las situaciones. La intriga es más concreta que en las
otras obras. Es determinante que la acción transcurra en una sola jornada, suficiente para que Juan se haga con el poder, al contrario del tiempo social indefinido en La quema de Judas y el tiempo ahistoriado de Los ángeles terribles. El espesor social de la situación viene dado por la economía, la mercancía y la sexualidad, en una perspectiva crítica en la que los valores sociales que determinan la conducta de los personajes son exclusivamente la relación mercantil y las tendencias sexuales antes que las afectivas.

PRESENCIA Y SUGERENCIA DE LO NACIONAL

¿Cómo resuelve Román Chalbaud el estatuto textual de los contenidos nacionales? Se inserta con pasión social y libertad creadora en su época y en el modelo social que surgía. El rasgo central de su teatro tiene significación social porque expresa en situaciones dramáticas básicas las estructuras sociales y mentales del modelo social. Por eso es importante discutir el estatuto textual del ser nacional inscrito en sus obras.

Lo nacional es ficcionado desde la perspectiva de situaciones imaginarias con autonomía artística sin inmediatez naturalista, por lo que no menciona lugares ni país, procedimiento agotado por el realismo ingenuo. En las obras estudiadas no encontramos, ni siquiera, la ironía infantil y las alusiones críticas marcadamente ideologizadas de Sagrado y obsceno; tampoco la frivolidad de los personajes de Café y orquídeas.

La situación de enunciación del autor en la que construye situaciones y personajes está enraizada en el modelo social, pero no necesita ser obvia respecto a la geografía y a la vida local. En La quema de Judas y en El pez que filma la ciudad es un referente social sin ser resonancias particulares. La realidad transversa la intriga y se comprende por lo sucedido y por los factores sociales que rodean la muerte de Jesús y por el negocio de La Garza. Esta característica da continuidad y unidad a la escritura de las tres obras.

Los contenidos nacionales en Chalbaud tienen que ver con su experiencia personal, en la que la recurrencia de situaciones, hechos y personajes se conformó como microcosmos que soporta. su escritura. Si el teatro es la visión con la que alguien representa el mundo, en Chalbaud estamos ante una representación existencial del universo social con una escritura que expresa una experiencia dramática universal. En la entrevista con Socorro puntualiza:

conozco a mi país porque lo he vivido de la forma más profunda. Cuando yo era niño vivía en barrios, mi familia era muy humilde. Al principio vivíamos en los alrededores del Nuevo Circo y después nos mudamos a Capuchinos… esos años me marcaron para siempre. Allí me inicié en una manera de mirar que no me ha abandonado. Yo iba a los templetes de la plaza Capuchinos en carnaval, me disfrazaba de zorro o de dominó, bailaba, bueno convivía, allí y en el Guarataro. Después, más adelante, me metía en los botiquines donde siempre encontraba algún borracho que era un poeta frustrado y ahora me doy cuenta de que ésa es una figura recurrente en mis películas y mis obras de teatro. Esos tipos que no llegan a ser nada, que se emborrachan y se babean sobre una mesa.

Más importante es la significación nacional de la quema de Judas en la Semana Santa venezolana, como simbolización de una sanción a una personalidad pública culpable, y la creencia en el ritual sincrético de María Lionza, que devuelve al creyente a un estadio natural, en tanto creencias y sentimientos, que son fuerza dramática y metáfora social de La quema de Judas, que la intriga de la corrupción policial. Las correlaciones de tales costumbres y creencias con la ideología del espectador salva a Jesús. Es la reivindicación del marginal y su exención de responsabilidad social y moral frente al modelo social, al que le son atribuidas causas y responsabilidad mayores. El protagonista no es un ente impoluto postulado para su imitación; simplemente es un ser en el mundo.

Quizás con la mención de La Danta y María Lionza Venezuela se hace presente en forma inmediata al espectador venezolano, pues delimitan creencias marginales establecidas. No así con el tratamiento del catolicismo, que está rodeado de una imaginería contrastante y comprometida por el lugar que ocupan y la influencia que ejercen, de resonancias buñuelescas.

La rebeldía de Jesús contra la honradez es un viaje sin retorno a la marginalidad, pero también la reivindicación de las víctimas sociales. Es, con mayor propiedad, la legitimación de una moral rebelde y negada a la reconciliación con el modelo social (1992a: 30):

JESÚS: No grites. Yo no quiero morir honradamente. Me sabe a mierda la honradez. Mucha gente está viviendo de cosas como ésta. Gente importante que aparece retratada en los periódicos.
LA SEÑORA SANTÍSIMA: En las últimas páginas.
JESÚS: No, señora. En las primeras páginas, con medallas colgando en las solapas. Y es mejor que no sigamos discutiendo.
LA SEÑORA SANTÍSIMA: Es por ti, Jesús, es por ti.
JESÚS: No te preocupes por mí. Y si te preocupas, reza. Después de todo, Dios debería proteger a los humildes. Es su deber.

En Los ángeles terribles Zacarías ficciona su mundo social con sus muñecas. Chalbaud introduce una disonancia con el enigmático permanecer de Gabriel en el espacio aislado de la cama. Es una imagen teatral en la que lo clave es su barroquismo y la experiencia de la existencia, antes que otros correlatos sociales.

La marginalidad absoluta, la acción sin referentes históricos y el universo físico y espiritual cerrado de la situación básica en Los ángeles terribles son, evidentemente, parientes de arquetipos sociales que Chalbaud caracteriza en el policía, la religión y las relaciones mercantiles y afectivas de las otras dos obras. La contundencia social de La quema de Judas es intemporal porque Chalbaud no delimita un tiempo real; pero historia correlatos sociales. Zacarías, en cambio, completa la metáfora de la experiencia de Chalbaud en los botiquines, que arranca en el Juan Sebastián de Sagrado y obsceno y continúa con El Bagre de El pez que fuma.

La atemporalidad de Los ángeles terribles consolida con una acción que no es construida a medida que transcurre, como en La quema de Judas. Sus situaciones están construidas con relaciones lúdicas decididas, incluso cuando implican un sometimiento perverso en las parejas Sagrario/Zacarías o Gabriel/Ángel, y sólo a ratos aflora alguna connotación social. Es como si Chalbaud hubiese querido representar en esta obra la significación por antonomasia de la marginalidad social. Explicaría la figura de algunos grupos de personajes: Juan Sebastián, Zacarías y El Bagre; o las familias de nombres: Señora Santísima, Sagrario y Selva María; Ángel, Juan José y Jesús; Jeremías y Gabriel. Esos nombres refuerzan la superficie textual en la que los personajes figuran los temas que transmiten la perspectiva teatral e ideológica del autor. Como señala Pavis (1998: 42):

[el nombre) prepara nuestro juicio crítico y facilita la abstracción y la reflexión a partir de un caso particular de la historia narrada. Esta motivación del signo poético refuerza el vínculo entre el significante (las características del nombre del personaje) y el significado (el sentido del personaje).

La familia de delincuentes de La Señora Santísima es natural y consanguínea, y fortalece la historicidad de la intriga. En Los ángeles terribles Zacarías la construye por afinidad con intención delictiva, y trasciende su
contingencia por los vínculos afectivos que desarrollan los personajes, ambiguos a ratos pero sostenidos.

Las relaciones mercantiles con los objetos, que acentúa la dimensión histórica de las obras, están metaforizadas en Los ángeles terribles por las relaciones poéticas e imaginarias con las muñecas, ficcionando lo nacional con el lenguaje poético. La presencia del modelo social es sólo referencia casual y secundaria, por lo general más lúdica que real.

En El pez que fuma es más importante la sintaxis de la concentración de eventos en una sola jornada (de las 9:00 a.m. a las 3:00 a.m. del día siguiente), el poder jerarquizado construido y dirigido por La Garza, el sistema mercantil y moral que comanda y la moral sexual, que la intriga del goce grotesco con las imágenes del burdel llena de correlatos inmediatos de la marginalidad representada y criticada.

Con mayor énfasis que en La quema de Judas, en El pez que fuma la economía y el comercio tienen un rol central. Pero no la economía del país para criticarla como aún se trasluce en las relaciones entre el doctor Altamira y Jesús, o como es evidente en César Rengifo. En el burdel de La Garza la economía es un régimen acatado que determina las relaciones entre todos; da forma a una micro sociedad; por eso los personajes se aproximan y se alejan de la Garza en términos mercantiles.

El poder de La Garza es la cama. Las leyes económicas y el poder que de ella derivan le permiten organizar un orden social con legalidad propia. Por eso El pez que fuma es un micro país y, en cuanto tal, metáfora del país de Chalbaud.

Es posible describir, entonces, el estatuto del modelo social en el texto; es decir, su valor dramático y teatral, y, en consecuencia, encontrar los marcos sociales reales e históricos. La acción, las situaciones y los personajes están motivados por algún negocio, que es el que da sentido y explica y justifica el proceso social y las conductas. Por eso La Garza carece de sentimientos desvinculados de razones económicas, es materialista; quizás con la excepción de su erotismo incontinente, que en esta obra es una motivación que condensa y supera su presencia en las otras obras.

Observamos, entonces, estructuras discursivas que contienen universos sociales sustentados en sus lógicas internas; y su coherencia resultante permite ver, con libertad imaginativa e interpretativa, las referencias nacionales.

Aunque las estructuras discursivas de las tres obras están claramente diferenciadas de las intrigas por sus motivos y temas, también están íntimamente emparentadas por la significación común de sus estructuras profundas donde están los modelos lógicos de la acción (Pavis 1998). El punto de partida es una falla, una caída casi trágica que conduce a los personajes a vivir y creer en un ámbito marginal del que no pueden ni siquiera salir. Los desclasados, marginados, víctimas y desesperanzados coinciden en serio respecto al status quo externo no descrito en detalle, cuyo régimen es distinto del que impera en el sistema social de cada uno de ellos. Es importante constatar la dinámica materialista y utilitarista de la acción, muy evidente en las relaciones entre los personajes y los objetos. En todos los casos encontramos una voluntad que desea legitimar su universo social y moral, o sustentarlo y defenderlo rechazando la posibilidad de reinserción en el modelo social.

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