Víctor Bravo

Pedro Berroeta ha producido el corpus de narrativa fantástica más extenso de la literatura venezolana. Su fidelidad a una narrativa que alcanza su figura en el amplio espectro de lo fantástico lo vincula estrechamente a la obra de Julio Garmendia, el fundador de lo que podríamos llamar una estética de lo fantástico en la literatura de nuestro país.

Julio Garmendia produce una breve y densa obra de corte fantástico (concretamente los ocho cuentos de La tienda de muñecos, 1927, dos cuentos de los ocho que integran La tuna de oro, 1951:  «Manzanita»  y  «El  médico de los muertos»).  Esta producción está sostenida por la formulación de lo fantástico  que  se puede rastrear en «El  cuento  ficticio»,  de  La tienda de muñecos.  El universo fantástico de Garmendia es un universo coherente que explora, a través de la práctica de la ficción, las postulaciones teóricas que un lector puede deducir de «El cuento ficticio».

El segundo gran momento de la literatura fantástica en Venezuela se va a producir, pensamos, en la ya extensa obra de Pedro Berroeta. Es necesario agregar, sin embargo, una diferencia fundamental: mientras que los textos de Garmendia, al acercarse a la  alegoría,  se salvan del estatismo de esta figura a través de la parodia y el humor (cristalizando así en un universo fantástico que sólo acepta la reducción de la parodia), muchos de los textos de Berroeta sucumben a ese estatismo y a esa pobreza del sentido que es  la moraleja.

Podría quizás decirse que la obra de Pedro Berroeta se ha orientado por dos líneas diferenciables (más allá de los vasos comunicantes que también suponen): una, que podríamos señalar corno la narrativa de sentido «cósmico» (La Leyenda del Conde Luna, 1955; El espía que vino del cielo, 1968 y La Salamandra, 1974) y otra, corno la narrativa de sentido «amoroso» (Marianik, 1945, Migaja, 1974 y Natacha te quiero tanto, 1981). Es la primera línea -la de la razón cósmica- la que sucumbe, creemos, de manera progresiva en el estatismo de la alegoría, en la po­breza de la moraleja; la segunda línea, por el contrario -la de la razón amorosa- se orienta hacia una magistral exploración de las posibilidades narrativas de lo fantástico.

l. La razón cósmica.

A nuestro parecer La Leyenda del Conde Luna es, junto con Migaja, uno de los mejores relatos de Berroeta. Esta novela, de 1955, sintetiza en realidad las dos líneas señaladas: la razón amorosa y la razón cósmica, que parecen ser las obsesiones de esta narrativa. El relato comienza como un cuento maravilloso: «Hubo una vez una ciudad llamada Cólcida, situada a orillas del rio Bócinares, que todavía corre hoy, sin cauce fijo, por las llanuras del Neponte» (p. 13). El lugar del relato es un lugar «otro», distinto sin duda de una realidad «verosímil» donde un posible lector pueda identificarse. La novela se inicia como un relato de gran belleza sobre los amores del Conde Anulfo y Persia, la tejedora. Esta primera parte, donde el lirismo llega a su clímax, sirve de preludio a la que va a ser la intención narrativa de la novela: la razón amorosa, a través de la metamorfosis, del Conde Luna y la Naturaleza. Esta trama amorosa va a producir una significación alegórica que iniciará la línea de la razón cósmica que hemos mencionado: la lucha entre el bien y el mal.

La producción de lo fantástico en literatura, como es sabido, puede pensarse como una irrupción, violenta o perturbadora, de una extrate­rritorialidad en el territorio de lo «real»: lo fantástico se produce cuando un «afuera» innombrable invade el ámbito de lo previsible para negarlo o tacharlo. Por ello, cerca de la producción de lo fantástico siempre es posible encontrar el sentido de lo demoníaco. La Leyenda del Conde Luna instala un ámbito de lo real: la ciudad, los dominios del Conde Luna; y un ámbito de la expresión de lo fantástico a través de la manifestación del mal: la naturaleza.

La novela lleva su exploración sobre la expresión de lo fantástico a asimilar los ámbitos espaciales Ciudad/Naturaleza, a los ámbitos de expresión subjetiva Vigilia/Sueño: «Al pasar de la selva a la ciudad, pasaba de la vigilia al sueño y mi caballo, por llevarme del uno al otro mundo, se representaba como una entidad singular: el lazo de unión entre la verdad y el ensueño» (p. 58). El terror que vive agazapado en toda expresión de lo fantástico nace de la destrucción del límite entre el ámbito de lo previsible, de lo real, de la vigilia, etc., y ese ámbito exterior que es lo imprevisible lo irreal, el sueño, etc. Destruir ese límite es encarar la posibilidad del mal. La novela así lo expresa con una intuición estética sorprendente: «Al día siguiente me di cuenta de que había franqueado el límite designado por Dios a los hombres y de que me había separado de ellos, definitivamente, mi destino» (p. 64) . La conciencia de estos dos ámbitos, de la transgresión del límite que resguarda la tranquilidad de lo real, produce, en la novela, la cristalización de la presencia del mal en el sujeto: la Bestia.

El «yo» en vez de amar el espacio de lo homogéneo (la ciudad ) ama el espacio extraterritorial: la naturaleza. Encarna esta extraterritoria­lidad en un sujeto (la bestia), sólo para descubrir que ese «otro» es una expresión del mismo yo. De esta  manera, la novela, explorando las posibilidades narrativas de lo fantástico llega a esa expresión de lo fantástico en el sujeto que es la presencia del Doble. La novela deriva entonces hacia la expresión alegórica: la lucha del Conde y la Bestia, del «yo» y del «otro», es la lucha del bien y el mal. Toda la compleja trama de lo fantástico que la novela desarrolla parece desembocar en este sentido estrecho: «…había llegado al convencimiento exacto de que Luna había sido creado con el único y deliberado propósito de que se enfrentara con la Bestia y desviase sobre él y aniquilase en él -aniquilándose- la maldad, que de otra manera se hubiese abatido sobre toda Cólcida hasta destruirla» (p. 183). La novela pues se orienta hacia el enfrentamiento cósmico del bien y el mal y deja intuir la moraleja de la necesidad de la armonía cósmica para el logro de la felicidad. Sin duda la compleja y hermosa trama de lo fantástico -articulada, a un enrejado de narradores que van del Visir, el propio Conde hasta el campesino Lesio y el Capitán de la Balletería- es más fuerte en la novela que el reducto del sentido alegórico lo que hace de este texto, a nuestro juicio, uno de los grandes logros en la producción de Berroeta.

2. La siguiente novela de Berroeta, El espía que vino del cielo, sí sucumbe, a nuestro parecer, y a pesar de los logros narrativos que entraña, a este reducto de las posibilidades estéticas. La razón cósmica dominará en esta novela, como dominará en La Salamandra. Al igual que La leyenda, esta novela planteará un complejo tramado de lo fantástico para luego sucumbir en el discurso moralizante (presentado con intermitencias a lo largo del texto) y en la solución alegórica (planteada al final de la novela).

Como en La leyenda, se plantea la problemática del Doble donde el enfrentamiento con el «otro» supone, simultáneamente, su sentido inverso: la identidad entre los contrarios enfrentados. El enfrentamiento entre el Conde Luna y la Bestia es la puesta en escena de la complejidad «yo-otro»: la irrupción del «otro»  su pone la destrucción, la tacha del contrario, pero también, en ese mismo acto, la identidad con ese otro del enfrentamiento. En  El espía, esta escenificación se producirá  entre el «indiciado» Juan Catalá (venido de un «afuera» innombrable para perturbar el orden de un pequeño pueblo andino y el orden del universo) y el agente especial, ser invisi ble mandado por el sujeto del orden (El «viejo», Dios) para seguir las actuaciones del indiciado. Juan Catalá es, como la Bestia, el sujeto del mal. Quizás uno de los grandes logros de la novela está en la forma compleja como el  mal cristaliza en ese sujeto: Juan Catalá (que podríamos deducir sea la encarnación del Diablo) viene a subvertir y a «perfeccionar» el orden establecido por Juan El Viejo (que podemos deducir es Dios). En su doble función de «subversivo» y «perfeccionador» Juan Catalá pone una vez más en escena la compleja relación «yo-otro»: el enfrentamiento destruc­tivo y la simultánea identidad. Ese simultáneo y contradictorio sentido de oposición e identidad está marcado en los mismos nombres: Juan (Catalá)/Juan (El Viejo). Esta doble función se repetirá, con una simetría que evidencia la hermosa construcción de la novela, entre Juan Catalá y los personajes terrestres: con el cura y el maestro a través de la discusión de ideas; con las mujeres a través de la seducción; es evidente sin embargo que la escenificación más dramática  de ese doble sentido de oposición e identidad se presenta, como decíamos, entre el agente invisible que lo vigila y Catalá, pues el proceso de identificación se da rítmicamente y en forma inexorable, a medida que el agente produce los informes sobre la actuación del indiciado. Si en La leyenda, la oposición en el ámbito espacial ciudad/naturaleza y la ruptura perturbadora del límite que las separa plantea una simetría con la oposición «yo- otro» (Conde/Bestia) y la ruptura del límite que los separa, en El espía, la oposición Orden/Sub­versión supone un correlato entre Juan El Viejo/Juan Catalá, Agente/JuanCatalá, etc., con su posterior destrucción del límite e identificación de los opuestos. La novela; con una intuición sorprendente va dibujando la verdad del sujeto de la subversión, hasta imponerla. El relato plantea una pro­gresión: cuando Juan Catalá irrumpe en el ámbito cotidiano del pequeño pueblo andino es sin duda el sujeto del mal (por tanto Juan El Viejo es el sujeto del Bien); a medida que el personaje actúa y subvierte hechos y con­ciencias nos enterarnos que esa forma de la subversión es una búsqueda de la libertad; luego la libertad es el bien y la marca del mal se instala en el ámbito del «orden». Evidenciando esta progresión, puede notarse en esta novela una reflexión, con los instrumentos propios del hecho narrativo, sobre la razón histórica (que supone la razón ideológica y la razón moral) de la subversión. Esta indagatoria no obstante, se ve aplastada, sepultada casi, por la enunciación de juicios de valor (que quedan como super­puestos, de manera heterogénea, sobre la indagatoria narrativa señalada, sin integrarse a ella), sobre el Hombre, sobre la Creación, la Historia de Venezuela, el Capitalismo, etc.  Un discurso moralizante que navega como la grasa en el agua, sobre la densa superficie de esa narrativa  cerca de sujetos del Bien y del Mal que cambian sus roles, los invierten, los hacen tan complejos como la vida misma.

La subversión por parte de Catalá del pequeño pueblo andino es una metáfora de la subversión del orden del cosmos por el Mal (susceptible, como hemos observado, de trocarse en Bien) . El «agente» escribe cincuenta y cuatro informes sobre el «indiciado» en el proceso de los cuales es ganado por la verdad de éste. En el informe cuarenta y dos señala explícitamente la perturbación creada en el pueblo por ese sujeto venido de un «afuera»: «En el poco tiempo que lleva en este pueblo, ha fecundado ilegalmente a la joven Vargas; consumó adulterio -o con­suma, porque ya es hecho habitual- con la esposa del italiano; ha provocado la ida del maestro de escuela; fue causa de que el cura ahorcase su hábitos; ha inquietado la mente de la viuda de Albuquerque y todas y cada una de las personas con quienes ha entrado en contacto, han salido del encuentro con el indiciado, desorientados e inconformes con el orden de cosas que, hasta ese momento, habían considerado como normal, natural o lógico» (p. 162). Alcalá perturba el orden, lo resquebraja , pero no a través del horror, sino a través de esa expresión del Mal tan entrañablemente humana que es la seducción. Alcalá, como los grandes sujetos del Mal en la literatura universal -el Mifestófeles de Goethe o el Melmoth de Maturín, El Diablo de Cazotte o el Drácula de Stoker, etc., es, ante todo, un seductor. La novela, en el contexto de una gran heterodoxia, deriva hacia consideraciones o hacia sugerencias de tipo ideológico: el diablo como gran engendrador de la humanidad a través del pecado, y, sobre todo (y hacia este sentido avanza la gran alegoría de la novela), como la posibilidad -por medio de la subversión que propone- de la redención del mismo Dios, o del orden que lo mantiene prisionero: «El creó al Universo y lo sometió a leyes inmutables, que no admiten excepción. Si un niño, si su propio hijo, cayera de un elevado edificio, no podría impedirlo. Porque, ¿sabes tú lo que sucedería si Dios detuviera la caída de un niño desprendido desde un décimo piso? Sucedería que, en ese mismo instante, todos los astros podrían precipitarse los unos contra los otros, porque la ley de la gravitación universal habría sido violada» (p. 197) . El bien del «orden», al proceder en forma implacable, se transforma en un mal, en la prisión de su propio creador: «No hay  excepción. No hay excepción alguna. Dios tiene que respetar sus propias leyes y es prisionero de ellas; él no puede conocer la compasión, porque compadecer y perdonar es hacer excepción» (p. 197 ).  De allí se deriva la interpretación de la función de la vida del hombre como función redentora: «Ellos, los hombres, son  los únicos que pueden ser compasivos. Para eso fueron creados. ¿No entiendes, amigo? El hombre fue hecho para violar las leves en nombre del amor y de la piedad» (p. 197). Es claro, en la novela, que esa función redentora sólo puede ser otorgada al hombre por el sujeto de la libertad: por Juan Catalá. He allí, decíamos, el gran sentido alegórico del texto: una interpretación sobre el destino de la Creación, donde Dios (el ser del Bien trocado en sujeto del Mal) es redimido por el Demonio (el ser del Mal trocado, como el Mefistófeles de Goethe, en  sujeto del Bien). Como puede verse, el planteamiento del texto es rico y complejo; quizás le sobre la enunciación de los juicios de valor que mencionábamos, innecesarios pues los planteamientos fundamentales están logrados, en El espía que vino del cielo, con los recursos  propios de lo narrativo.

3. En La Salamandra, el peso muerto de esos juicios de valor inundan el texto resquebrajando, a nuestro parecer, sus logros. En esta novela, el hecho fantástico es una suerte de premisa para la producción de un moralismo (una reflexión sin duda cuestionable sobre el «Hombre», «Occidente», «La Vida», etc., todos con mavúsculas) que recorre como un fantasma el texto. Berroeta cae en esta novela en la trampa que J ul io Garmendia, a través del humor y la parodia, logró salvar como un malabarista en el vacío: el estatismo de la alegoría, la pobreza de la moraleja.

Quizás uno de los elementos formales más importantes de Berroeta sea la complejidad de los centros de producción del relato, como hemos visto desde La leyenda. En La Salamandra hay dos centros de producción del relato: se narra desde el grupo de La Salamandra (donde se interroga la vida de Efren) y se narra desde un futuro situado en un más allá de la supuesta destrucción de la cultura Occidental (desde donde se investiga la significación de la Salamandra y desde donde se establecerán aprecia­ciones morales sobre la civilización). Podría decirse quizás que en líneas generales la producción narrativa desde el grupo la Salamandra se orienta fundamentalmente  hacia  la  problemática  del  «ser»,  y el centro de producción narrativa desde el futuro al cuestionamiento de la sociedad Occidental. El relato ocurre en un minuto de la vida de Efren y, más allá de sus intenciones moralistas, se encuentra ricamente inundado de mani­festaciones  de lo fantástico: fusiones de personajes, metamortosis, transgresión del tiempo y del espacio, etc. Al revelar la novela que todo ha ocurrido en un minuto de la vida de Efren, puede llegarse a pensar que toda esa escenificación de lo fantástico no es sino el producto de la proyección subjetiva del personaje; sin embargo, como en la flor de Coleridge, citada por Borges, de regreso de las zonas de lo fantástico se ha traído una prueba irrefutable: el dibujo de la Salamandra, la vigilancia del hombre de barba roja, al final de la novela, cuando Efren ha recuperado la vigilia.

La temática de la proyección subjetiva es reiterada en Berroeta (posteriormente será retomada magistralmente en Migaja): desear un objeto es crearlo en la realidad; la marca de lo fantástico es aquí evidente: un objeto venido desde un «afuera» -de ese afuera perturbador que es el deseo- irrumpe en la realidad para perturbarla, tacharla,  abolirla. En la literatura latinoamericana, Tlon, Ugbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges es, a nuestro parecer, el texto que lleva más lejos la exploración narrativa de esta posibilidad de lo fantástico. En la novela de Berroeta, Efren, en el intenso interrogatorio ante el grupo La Salamandra, pone en escena esta posibilidad de lo fantástico para hacer realidad la existencia de su propio ser. La novela también, a ratos, se convierte en una exploración metafísica del ser. La creación a través del deseo -que en forma tan compleja ha explorado el discurso psicoanalítico lacaneano- se convierte en una formulación estética fundamental. En Borges, como decíamos, esta forma de escenificación de lo fantástico se constituye en uno de los principales elementos de su narrativa; en la literatura venezolana con­temporánea,  El único lugar posible (1981), de Salvador Garmendia, explora la posibilidad de lo fantástico a través de la proyección subjetiva del sujeto deseante; la creación a través del deseo es evidente en todo el desarrollo de Tlon, Ugbar, Orbis Tertius: «Las cosas se duplican en Tlön, propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de vista a su muerte. A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro». En Berroeta esta posibilidad de la escenificación de lo fantástico se convierte en una de las obsesiones narrativas: «Los dioses del Olimpo -se dice en La Salaman­dra– desaparecieron porque el pueblo griego dejó de creer en ellos, y al dejar de creer en ellos, en sus dioses, los griegos se prepararon para dejar de existir, porque dejaron de creer en sí mismos» (p. 165). El discurso narrativo que nace del encuentro entre Efren y el grupo La Salamandra es un discurso que se orienta hacia ese sentido de la plasmación del hecho fantástico a través de la proyección subjetiva del deseo. Efren creará objetos y seres (Valeria y, acaso, todo el grupo de La Salamandra) para, finalmente, como síntesis, como sentido último, crearse a sí mismo: la escenificación fantástica de la proyección subjetiva deviene, en La Salamandra, meta­física del ser.

Pero, ¿qué es, en la novela, el grupo La Salamandra? La significación del grupo se mueve, desde el primer momento, en un campo de ambigüedad de gran riqueza semántica. De manera simultánea es un grupo apocalíptico, un grupo de locos, un grupo iniciático, un grupo que conspira para dominar el mundo o para salvarlo, un grupo que manipula la conciencia de Efren para transferirlo de la realidad conocida de espacio-tiempo y causalidad a otro tipo de realidad: «…algo extraño estaba actuando en él: los límites de la realidad se habían borrado y unos desconocidos, bajo el signo de La Salamandra, lo llevaban y lo traían haciéndole atravesar el espacio, cambiar de lugar y de tiempo» (p. 289 ). Pero al final, el grupo cumple la función de la Bestia en La leyenda, o del indiciado en El espía: es una suerte de puesta en escena del ente subversivo frente al orden injusto. Este «ente» perturbador venido de un afuera para tachar lo real o abolirlo es una de las reiteraciones que a través de infinitas variantes se presenta en la producción de lo fantástico en Occidente. Son clásicos en este sentido los relatos de Los Mitos de Cthulhu, de H. P. Lovecraft (1890-1937) o esa irrupción de lo monstruoso en los cuentos de William Hope Hogdson (1875-1918 ). En la literatura latinoamericana  podrían quizás mencionarse esa obra maestra que es el «Informe sobre ciegos» sobre el cual gravita prácticamente toda la producción narrativa de Ernesto Sábato y donde la presencia de ese «afuera» se convierte en una de las formas del horror. Otra  variante podría encontrarse, por ejemplo, en un reciente cuento de Julio Cortázar, «Texto en una libreta» (1980), donde el parentesco con las propuestas de Lovecraft  y Sábato se hace palpable.

El grupo La Salamandra, en la novela de Berroeta, se tiñe, como hemos señalado, de una propuesta metafísica sobre la búsqueda del ser, por ello su significación es compleja: a veces se muestra como una organización del Mal,  y otras como redentora ante la inminente des­trucción de la civilización. En todo caso, es siempre la fuente reveladora del futuro apocalíptico.  Este hecho da entrada a esa otra fuente de la narración situada en un futuro, más allá de la destrucción de la civilización occidental (denominada en la novela «Época del Colectivismo») por la tercera de las guerras mundiales. Esta fuente de producción narrativa (situada en una supuesta  «Época de Libertad», donde se han alcanzado los más altos propósitos de una civilización) se propone como una indagatoria casi policíaca sobre la razón y la función del grupo La Salamandra. Desde este centro de enunciación narrativa se producen los «juicios» sobre la civilización (y en esta intención la novela de Berroeta se emparenta con Terra Nostra de Carlos Fuentes), sobre las Clases Dominantes («En aquellos tiempos los hombres se asombraban todavía de las inmensas posibilidades del alma humana, las cuales se intentaban explotar para ponerlas al servicio de los  intereses de las Clases Domi­nantes», p. 1 17), sobre el progreso («…los bárbaros del siglo XX… no surgían de los bosques y de las estepas, sino del cemento armado. No olían a hierba, sino a cloaca. Su fuerza no provenía  del  contacto con la naturaleza, sino de la pistola ametralladora, de la manopla de acero y de las cadenas de hierro manejadas como látigos»  p.. 149),  sobre el Capitalismo («De acuerdo con sus principios  fundamentales, en efecto, era lícito sacar beneficio económico de todo: bienes de consumo, ideales, guerras, prostitución, arte. Incluso la paz entre los pueblos se basó durante largos periodos, en la rentabilidad como negocio», p. 153), sobre el Socialismo («No se daban cuenta que la sociedad marxista-leninista no era sino la forma superior del capitalismo», p. 153); juicios sobre la alienación, el orden social injusto, sobre la anarquía, el individuo y la masa, y juicios sobre el siglo XX venezolano: sobre la ciudad de Caracas, y hasta sobre las servicios públicos. Un discurso moralizante se instala pues sin lograrse integrar del todo a la compleja estructura de la novela que, a nuestro parecer, de no haber caído en esta trampa, se hubiese constituido en el trabajo más  importante  dentro  de la producción de la literatura fantástica en Venezuela.

Con La Salamandra, Berroeta cierra, por ahora, una línea narrativa que si bien logró posibilidades estéticas incuestionables, venía sin embargo sofocada por la dureza de un discurso moralizante que resquebraja los logros narrativos. Con la siguiente novela, Migaja, Berroeta desarrolla otra línea que ya estaba esbozada en La leyenda: aquella que explora la «razón  amorosa». Cuando Berroeta olvida sus primeras intenciones y se propone escribir una narrativa sobre la razón amorosa, enmarcada dentro de lo que ha sido su gran obsesión: el ámbito de lo fantástico, logra sus mejores textos.

II. La razón amorosa.

La puesta en escena de lo fantástico se va a prod ucir en Migaja, sobre todo, a través de la creación de seres y objetos por la proyección subjetiva del deseo. Esta forma de la prod ucción de lo fantástico es una de las más ricas en la literatura de Occidente. Ya hemos señalado como en esa obra maestra de la literatura latinoamericana que es «Tlon, Ugbar, Orbis Terti us», de Borges, la creación de objetos por el deseo es uno de los elementos esenciales de la reflexión sobre lo estético que en el cuento se plantea. La duplicación de los objetos perd idos en Tlon, los Hronir, son proyecciones del deseo: quien busca es sin duda un deseante que quiere alcanzar el objeto de su deseo, y su deseo, en el cuento de Borges, crea el Hronir, u na suerte de sustituto del objeto realmente deseado.

1. Berroeta traslada esa posibilidad de lo fantástico a la razón amorosa: el otro, a quien se ama, no es real, es sólo la proyección de mi deseo, una realidad creada sólo en la pantalla de mi subjetividad. Esta posibilidad de lo fantástico aparece en Berroeta desde sus primeros textos. En dos de los cuentos publicados en 1945 (Marianik) se puede rastrear el antecedente de lo que en Migaja va a ser el centro de lo narrativo: la creación de la amada a través de la proyección del deseo. Es necesario subrayar que esta creación no es compartida por el mundo; sólo existe, como decíamos, en la pantalla de la subjetividad del deseante; así, en la creación de Marianik:

...Le pedí una botella de sidra y dos vasos.

-¿Dos vasos, señor?

La bretaña buscaba con un ligero temblor en los labios velludos, la presencia de un invi­tado. Tuve piedad y le dije: -es una manía particular. Hágame el favor. Marianik se puso a reír e hizo un brusco movimiento para echar hacia atrás la masa espesa de su pelo… (p. 52)

En Migaja, igualmente, la amada y Teresa existirán en la subjetividad del personaje y no tendrán existencia, por ejemplo, para el portero, para quien el personaje vive solo.

En «El suicidio de Mónica», esa creación de la amada, se plantea en forma trágica:  «…en dos palabras, me estaba desintegrando como ser humano, para darle vida a una mujer que no existía y que no tenía ganas de existir en la forma qee yo concebía» ( p. 79). Esta posibilidad trágica de la creación de la amada por el deseo no ha sido explotada posteriormente por Berroeta, pues la tragedia que ronda a Natacha, te quiero tanto, hasta ahora su última novela, deriva, como trataremos de ver, hacia otro sentido. En La Salamandra, tal como ha sido observado, Efren pudo crear seres con su mente, en esa extravagante reunión con el grupo de La Salamandra. En Migaja por fin, Berroeta centra en este recurso la arquitectura de su novela.

2. La primera parte de la novela plantea, como primera propuesta, el rechazo a la opción que venía explorando hasta La Salamandra la narrativa de Berroeta: la posible iniciación en un grupo que busca un sentido trascendental a los actos cotidianos; si bien el grupo que se describe en el inicio de la novela es sin lugar a dudas un grupo «terrorista», su paralelismo -en el plano de la función que cumple- con el grupo La Salamandra, en la anterior novela, es evidente. Este breve capítulo es una clara clausura de esta opción (como centro de lo narrativo, pero persistirá como una referencia accesoria de la puesta en escena de lo fantástico. Así, en Natacha, la «función» del grupo tendrá el nombre de «Koimos»), para abrir aquella de la exploración amorosa que ya estaba prefigurada en La Leyenda, y que se continuará en Natacha. Significa­tivamente, lo que podríamos llamar el segundo capítulo de Migaja, comienza con una referencia a la amada: «Migaja está cerca de mí, impaciente por hablar» ( p.  12).

Migaja es una hermosa reflexión narrativa sobre las posibilidades de la pareja. Los otros desarrollos discursivos donde parecen extraviarse las novelas anteriores se cierran aquí de alguna manera, y la novela lo señala explícitamente: «De la humanidad como tal que se ocupen los santos y los líderes y los expertos en contaminación ambiental. Yo me ocupo de unas cuantas personas y basta» (p. 1 18). Sin embargo, a ratos, en el corte de las novelas anteriores, se asoman juicios sobre la guerrilla, juicios  sin duda superficiales, que contrastan con la profundidad de la indagatoria narrativa sobre el problema amoroso . Es posible afirmar que aún no se ha escrito la novela de la guerrilla en Venezuela, aquella que, a través de un tramado formal, se constituya en una exploración real de la insurrección de la década del 60 en nuestro país; la novela de Berroeta toma vuelo y calidad cuando se olvida de estos «análisis» sociológicos un tanto traídos por los cabellos y se instala en la exploración de lo fantástico. La existencia de Migaja (que retoma a otro nivel en esta novela el problema metafísico del «ser», que tanto preocupa al novelista) plantea sin más el hecho fantástico: la irrupción de un «afuera», de una «extraterritorialidad» que de pronto invade y se instala en el ámbito de lo cotidiano, de lo previsible, o, como se diría en la novela, «que hay cruce permanente entre nuestro mundo y el mundo de los seres invisibles» (p. 244). Ese «mundo de los seres invisibles» se mueve en un marco de ambigüedad que va estuvo planteado respecto al grupo La Salamandra, en la anterior novela. Nunca  sabremos si, como la novela lo sugiere, Migaja es un ser de otro planeta. La novela plantea, en varios momentos, esta posibilidad en forma explícita: «¿Sabes Marcelo? Yo no soy de este mundo. Vengo de otro planeta ( …) No soy de este planeta. Me enviaron para estar junto a ti» ( p. 15); más adelante, Migaja insiste, a manera de juego, y de este modo el campo de ambigüedad se amplía, sobre la constitución de su «ser»: «…no podemos estar en la misma onda porque yo no soy de este mundo, y no te rías porque es verdad» (p. 49); dentro de ese campo de ambigüedad, lo que realmente queda claro es la naturaleza fantástica del ser de Migaja: «En estos momentos temo que sea verdad la leyenda que has inventado sobre tu origen y que no perteneces, en realidad, a los seres humanos» (p. 221) . El sentido establecido («Migaja no pertenece a este mundo») abre pues el campo de ambigüedad sobre cuál es el ámbito al que pertenece. El segundo sentido que la novela sugiere, de una manera realmente elaborada, es la existencia de Migaja como una proyección del deseo de Marcelo. El hombre es un creador porque sueña, por lo tanto se asemeja a Dios. El universo fantástico de Berroeta, si bien, como hemos visto, a veces se desplaza hacia otros sentidos, es bastante coherente: La formulación de la creación del «ser» a través del deseo (que es centro de la producción en Migaja), se emparenta con la creación del mundo u las funciones de Dios y el Diablo en El espía. El siguiente texto es un puente entre las exploraciones de las dos novelas, y es el establecimiento de una lectura de El espía, desde Migaja:

Me veía a mí mismo en el silencio de la noche, bajo la sola luz de la lamparita, creando yo también un mundo a mi imagen y semejanza. Como Dios. Y como Él, sería también un soñador. Pero él me soñó inadecuadamente. Yo ajustaría el mundo suyo a mi manera de ser. Yo con mi máquina, nada más que con mi máquina, corregiría sus defectuosos pla­nos, enmendaría sus proyectos, enderezaría sus obras. Sería yo lo que no pudo ser Lucifer. (p. 65).

La creación de Migaja, por otra parte, y como hemos visto, se emparenta con la creación de los hrönir en el cuento de Borges:

-¿Tú te das cuenta, Marcí ? Suponiendo que yo sea creación tuya, un día de estos, iFuiii!, me desaparezco pira siempre porque has cesado de pensar en mí. O que se rompa el hilo que nos une y yo me quede flotando por ahí , como un globito de esos que llevan los niños en el parque. ¿No sería terrible? ( p. 142).

Y más adelante: «Migaja no existe. Migaja es creación tuya. Si dejas de pensar en ella, desaparecerá» (p. 335). La posibilidad fantástica de la creación por el deseo se presenta en forma de juego, como un acto lúdico más en la trama amorosa de la pareja. Y un acto lúdico es, también, la invención de nombres para llamarse entre sí («Marcelo», «Migaja», «Teresa»); y acto lúdico los experimentos alquímicos para la creación del homúnculus. La producción de lo fantástico deviene así juego amoroso de una  pareja enamorada.

La creación del homúnculus por el juego alquímico se plantea como una derivación correlativa de la creación de Migaja. La novela da entrada así a la creación del «otro», que en la literarura fantástica tiene una historia tan rica y diversa: desde la creación de Golem en la novela de Gustav Meyrink (1915), hasta el tratamiento narrativo del «otro» en, por ejemplo, El horla (1886), de Guy de Maupassant. La creación del homúnculus en la novela revela también la marca de una suerte de vampirismo en Migaja: el homúnculus es el hijo:

…Por eso el homúnculus desapareció aquella noche, se inflltró en su semen, amigo mío. Usted va a ser padre de un ser sobrenatural, de un semi-dios hecho carne por ustedes, pero unido directamente de la suprema ener­gía (p. 366).

La trama amorosa de la pareja tiene un fin: la creación de un ser viviente. La novela plantea un hermoso paralelismo entre la creación alquímica del homúnculus y la fecundación del hijo; la primera creación se convierte en metáfora de la segunda. Por ello se llega a concluir que «el huevo filosófico está en la mujer, ella es un Athanor vivien te» (p. 368). Como puede observarse, el sentido alegórico persigue a Berroeta, pero esta novela establece una diferencia sustancial; mientras que en las novelas anteriores lo alegórico es superpuesto a la trama de la novela, en Migaja ese sentido posee una gran riqueza pues, como vernos es el resultado de la trama novelesca y no una superposición a ella.

3. En  Natacha, te quiero tanto, Berroeta pondrá en escena de nuevo algunas posibilidades fantásticas de lo narrativo como medio para la reflexión del problema amoroso de la pareja. Berroeta gusta del juego narrativo de los paralelismos entre personajes, situaciones y/o sentidos. En esta última novela el paralelismo planteado es entre el destino amoroso de Natalia Sédova y León Trotski, por un lado, y Ana y Golia, por otro, articulado a través de esa última frase de Trotski que deslumbra a Ana: «Natacha, te quiero tanto», frase-bisagra entre dos tiempos, dos destinos y dos parejas.

La novela se inicia con la presencia de tres seres fantásticos (Irina, Alix y Militsa) que provocan el deseo en Ana y el encuentro con el libro «Vida y muerte de León Trotski»; la causalidad que genera ese encuentro es no natural, fantástica: «Ayer salí de casa, sin querer. Fui a una librería, sin pensarlo y compré una biografía de Trotski, sin proponérmelo» (p. 21). El encuentro, determinado por una causalidad fantástica, va a abrir un campo de reflexión sobre la posibilidad de la pareja: sobre su tragedia (a través de la incomunicación que separa a los amantes) y sobre una posible salida hacia su reencuentro y realización. El aura trágica de esta novela (ese amor intenso de Ana y esa despreocupación extraviada de Golia) asemeja esta obra de Berroeta a una hermosa y trágica novela de la escritora mexicana Elena Poniatowska (Querido Diego, te abraza Quiela, 1977 ) donde la posibilidad de la pareja no tiene si no una salida trágica. En Berroeta, la complejidad de la pareja su pone un aura de tragedia, pero esa tragedia es resuelta en una gran alegoría en Migaja, y en una exploración del sentido apasionado que encierra la última frase de Trotski, en Natacha: «Es casi increíble -se dirá en la novela- que un hombre como Trotski, un hombre que ayudó a transformar la historia del mundo, un formidable, un gigante, no pensara nada más que en exclamar, iNatacha, te quiero tanto!». Berroeta parece decirnos que más allá de todas las pasiones trascendentes (históricas, políticas, etc. ) se encuentra la pasión sencillamente humana, la pasión amorosa.

Aparte de poner en escena algunas formas de lo fantástico, unidas en la novela a la actitud de ensoñación de Ana ante la vida (la aparición de las «tres hermanas» que deteminan el encuentro con el libro de Trotski y su experiencia con la metamorfosis de los árboles en el Parque del Este) y de poner en escena lo que ha sido una de las constantes en la narrativa de Berroeta: la organización secreta venida de un «afuera» que atenta, o pone en peligro, o intenta redimir el ámbito de lo cotidiano (en esta novela, la organización, como hemos indicado, se llama «Koimos»), esta novela es una hermosa reflexión sobre las complejas relaciones entre la literatura y la vida. Esta reflexión se plantea, sobre todo, a tres niveles: el histórico (que provoca un diálogo lleno de anacronismo, de causalidad fantástica, entre Natacha y Ana), el amoroso (que es centro de todas las tensiones de la novela: el encuentro, en forma paralela, entre dos parejas, separadas y unidas por una frase simple y profunda), y, en general, el de la vida (que plantea la articulación de la vida cotidiana del lector al destino que se juega entre las tapas de un libro).  La causalidad fantástica que determina, en la novela, el encuentro de Ana con la frase de Trotski, quizás podría entenderse como una hermosa alegoría del encuentro vi tal entre el lector y el hecho literario; en todo caso, esta posible alegoría no se estatifica, como lo hemos visto en otras novelas de Berroeta, sino que se mueve en un campo de ambigüedad que permite la riqueza de su sentido.

Natacha, te quiero tanto, junto con Migaja, se convierte así en una compleja reflexión narrativa sobre la posibilidad de la pareja , y en uno de los grandes logros de la literatura venezolana.

4. Consideraciones finales.

Puede observarse en la narrativa de Berroeta una clara intenciona­lidad de sentido que a medida que se esclarece, su obra gana en calidad estética: la razón amorosa. Esta intencionalidad está poblada, sostenida, por un universo fantástico cada vez más rico: causalidad «otra» de hechos y situaciones, presencia de un «afuera» (o de un agente de un «afuera») perturbador y, sobre todo, como síntesis de este universo, la proyección subjetiva del «otro». Como tratamos de evidenciar en la línea que denominamos «razón cósmica», este complejo universo narrativo parece quebrarse a veces por el peso muerto de una alegoría unidimensional que tiende a la moraleja, pero la obra de Berroeta, sobre todo a partir de Migaja, parece querer desprenderse de este peso muerto, profundizar en la puesta en escena de sus elementos fantásticos e indagar -con los elementos propios del relato y no de un discurso moralizante no integrado a la complejidad del texto- en ese drama de nuestro tiempo que es el problema  de la pareja. Con todo, la obra de Pedro Berroeta se presenta, en el contexto de la cultura venezolana, como uno de los grandes hallazgos de las posibilidades de lo fantástico en el hecho narrativo.

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