María Josefina Tejera

La deformación grotesca es el rasgo más importante y más revelador de la expresión de Pocaterra. A través de su concepción de la realidad grotesca se llega verdaderamente a penetrar en su creación artística. Pues en la exageración de los rasgos ridículos, extravagantes, crudos o desagradables, buscó lo característico de las situaciones y de los individuos. Al destacar lo particular, llegó a la deformación caricaturesca, y a ubicarse dentro de una nueva estética: la que rechaza la imitación o la idealización de la naturaleza como únicas fuentes o principios del arte. De tal manera que lo grotesco en Pocaterra oscila entre la representación fiel de la naturaleza deforme o la deformación de los hechos. En cambio, no desarrolla otro aspecto de lo grotesco que es el meramente fantástico —como lo utilizó E. A. Poe—, que aprovecha lo sobrenatural y absurdo para crear repugnancia y sorpresa con la osadía de las creaciones monstruosas.

Lo grotesco tiene, para Pocaterra, algo de «verdad», porque constituía una parte de la realidad tal y como él la veía. En efecto, dice en La coartada: «Una historia donde lo grotesco y lo trágico entran por partes iguales. Como en la vida». Idea que habían defendido los románticos desde que Víctor Hugo la enunció en el prólogo de su Cromwell, en 1827: «Lo grotesco (…) está por todos lados; por una parte, crea lo deformado y lo horrible; y por la otra, lo cómico y lo bufonesco». Pero además se vale de la deformación grotesca para destacar, en determinado momento histórico, las desigualdades sociales, con el fin preciso de incitar a un cambio y contribuir al progreso social. Con esa intención describe los aspectos más sórdidos y repulsivos de la vida humana, e intensifica el desequilibrio de la realidad hasta sacudir al lector con lo desagradable, produciendo repugnancia o náusea. Con la excepción de las comparaciones con animales o las representaciones de seres monstruosos, esa posición está dentro de la orientación vital que muchos artistas españoles dieron al realismo grotesco. Frente a esta corriente surgió, después del romanticismo, y debido a la obsesión romántica por lo fantástico y lo siniestro, la estética grotesca que destacaba lo ultraterrenal y lo onírico. Pocaterra rechaza esta vertiente, porque no se compagina con el aspecto criollista de su obra. El ahondar en el sentido y la finalidad de lo grotesco permite alcanzar una mejor comprensión tanto de las obras de ficción como de las Memorias, porque aun cuando la elaboración artística varía en unas y otras, el estilo y el propósito se mantienen constantes.

La desvalorización o caricatura de la realidad social por medio del absurdo y la descomposición de los órdenes naturales, a base de deformaciones o trasmutaciones, es, característica del siglo XX. Su comienzo se encuentra en las corrientes de la literatura de horror que imperaron en Europa en la segunda década del siglo, las cuales se proponían quebrantar las categorías válidas dentro de la concepción del mundo burgués. Pocaterra participa de esta actitud, acentuando las referencias a la situación social más que la literatura de «estremecimiento» del siglo XIX. Se mantiene en la posición objetiva de espectador ajeno a su propia creación, aunque algunas veces en los cuentos se permite comentarios que, en todo caso, son extraños a la trama. Su valorización del acontecer se desprende del estilo y de la degradación grotesca. De tal manera que, si además, tomamos en cuenta la vena del humorismo satánico, típica del grotesco romántico y tan frecuente en su obra, podemos afirmar que la posición de Pocaterra, en lo que se refiere al tratamiento de lo grotesco, es intermedia entre las corrientes de los dos siglos.

Lo grotesco vital

El concepto de lo grotesco se amplía cuando se abandona la forma externa y se ve en relación con los hechos. Tradicionalmente, desde el renacimiento se había aplicado en la ornamentación y en la arquitectura; luego, durante el siglo XIX, es equivalente de ridículo y extraño, pero cuando se refiere a situaciones se le considera como opuesto a sublime y constituye un elemento indispensable de lo objetivo en arte, tal como es desarrollado por los modernos. En la destrucción de la simetría o la distorsión de las medidas que alteran el orden natural, los románticos creían que se revelaban los más profundos secretos de la existencia. En esa corriente se sitúa Pocaterra cuando lo utiliza referido a lo ridículo, deformado o extravagante, como se había usado en España desde finales del siglo XVIII¹. En cambio, no lo refiere a la ornamentación o a la naturaleza, sino a situaciones humanas, bien sea emocionales, como en las relaciones del individuo con su medio o con otros individuos. Su intención es siempre incisiva y peyorativa; su fin, la deformación de lo cotidiano.

Pocaterra calificó de grotescas las actitudes que no se desenvuelven armoniosamente, en las cuales acentúa lo feo, lo demoníaco y lo artificial, o exagera lo ridículo y lo cómico. Creó situaciones a las que se les podrían aplicar estos calificativos y, además, otras más complejas donde se establece una tensión entre opuestos, situados en un mismo nivel, como lo elevado y lo procaz, lo cómico y lo trágico, lo crudo y lo conmovedor. Estas situaciones rebasan, como es natural, el uso del adjetivo grotesco, puesto que implican la creación de contrastes dramáticos, a partir de los cuales se desenvuelve la acción en cuentos y novelas. De este modo los personajes se compenetran con el pensamiento del autor, cuya posición respecto a ellos se desprende precisamente de su concepto de lo grotesco, puesto que son los principales elementos de la desfiguración social que Pocaterra se impuso. En este aspecto, nuestro autor participa de una actitud común al arte español que, como afirma Paul Ilie², «ha producido un grotesco no sólo por convencionalismos literarios, sino por realidad cultural».

El impulso primario en nuestro autor es emocional y depende de su apreciación particular, pero su actitud se mantiene dentro de lo racional, conservando un equilibrio entre lo subjetivo y lo objetivo, que lo sitúa dentro de los límites realistas. Es así como, en vez de transformar a sus personajes en animales o monstruos, utiliza medios estilísticos, como las comparaciones, para rebajarlos hasta el nivel animal, sin cambiar su esencia humana. La idea de belleza ha sido suplida por la de la utilidad de la obra de arte, pues el autor pretende influir directamente sobre el lector, no sólo cambiando sus opiniones, sino convirtiéndolo en su cómplice, para que se compenetre con su actitud deformadora y desvalorizadora. Así se explica la violencia de su expresión y la búsqueda de lo conmovedor, aspectos de una misma actitud emocional que representa una faceta de lo grotesco: el contraste entre la belleza espiritual y el horror de lo real, que es otro modo de exponer el dualismo tradicional entre Dios y el demonio.

Lo grotesco diabólico

Para lograr una denuncia más pronunciada, Pocaterra desarrolla lo grotesco diabólico, que destaca las atmósferas más oscuras de la maldad. Es otra forma de «proscribir y conjurar lo demoníaco», aunque no se hagan presentes demonios propiamente dichos, ni trasmundos, y, en cambio, sí aparezcan hombres que hostigan a los demás y que revelan las cualidades malvadas de los humanos. En las Memorias de un venezolano de la decadencia, sobresale un personaje que realmente existió, pero que está presentado en la obra con características diabólico-grotescas. Se trata de Nereo Pacheco, el verdugo de la cárcel de La Rotunda, preso común que tenía, a su cargo la vigilancia de los prisioneros políticos. Las autoridades lo convierten en el más cruel asesino, con la promesa de perdonarlo si deja morir a aquellos condenados a prisión.

El protagonista de Los pequeños monstruos, Él, acosado por el sentimiento de culpa encuentra en cada perro la reencarnación del que había muerto por sus manos³. La violencia del criminal supera a la de los animales, de modo que hay una comparación implícita entre el hombre que mata de una puñalada fríamente a su rival y la fidelidad del perro que amenaza con provocar la alarma con sus ladridos. Sin recurrir a un mundo sobrenatural, hay una evocación de lo diabólico que se ubica en la mente del asesino, el cual padece de una persecución imaginaria por parte de los inofensivos animales. La locura constituye un distanciamiento del mundo, provoca una revalorización de gentes y actitudes, y permite una dualidad de puntos de vista entre los cuales puede producirse una tensión grotesca, como es, en este caso, la transformación de un perro en demonio perseguidor. Lo grotesco diabólico en Pocaterra difiere del romántico, porque él no busca la belleza satánica de un Baudelaire o de un Poe, sino que destaca lo monstruoso y lo repulsivo, como en la descripción de la muerte del animal. El mismo autor califica la trama de «extravagante, folletinesca, ridícula, donde la vida pareciera empeñada en darle la razón a los burdos relatos de crímenes truculentos». Los adjetivos revelan su concepto de lo grotesco vital. En este cuento desarrolla una idea: la de descubrir en el alma del hombre más sencillo y mediocre las profundidades satánicas de la existencia, que son —para él—las verdaderas.

En Los pequeños monstruos, Ella no sólo la protagonista —una joven de ojos fascinantes—, se transforma en el curso del relato en una fuerza diabólica, sino que es ocasión para que el autor presente los horrores de la «cámara blanca» de Sing Sing, sitio de la ejecución. «Esa manera científica de matar resulta abominable, repugnante, hipócrita». En el ambiente social de este cuento —ajeno al venezolano—, Pocaterra destaca la falsedad y brutalidad de la vida.

Lo fantástico. La animalidad

Pocaterra no se deja llevar hacia mundos fantásticos o exóticos. En Bastón puño de oro explica que podría hacer un cuento de grandes pasiones a lo Baudelaire, o a lo Bécquer, ambientado en tierras lejanas o inspirado en las crónicas antiguas americanas. «Pero no; —dice— todo esto quedaría fuera de la vida pequeña, grotesca, divertida e insignificante que yo sufro en fijar por alguna de sus alas membranosas; esta existencia nuestra, tiene también, como las raposas, un revolotear vacilante y llega hasta los aleros y en veces hasta los campanarios no muy altos…» Su objetivo principal es el hombre de clase media que vive entre  el egoísmo de los poderosos y el desamparo de las clases inferiores. Su obra aspira a desenmascarar a ese grupo incoloro que carece de características propias. Las únicas creaciones fantásticas de Pocaterra son las comparaciones entre personajes y animales. Con este recurso estilístico logra producir el efecto grotesco, sin salirse de la realidad. Sin embargo, al fundir dos elementos en uno solo, la imagen constituye la creación de un ente nuevo, que resulta por eso extranatural. Si recordamos los grabados de Goya, donde aparecen hombres con rasgos animales o animales en actitudes humanas, podemos comprender que los seres goyescos no son simples hombres que se parecen a animales, sino seres imaginarios nuevos, que constituyen una creación.

Por este medio se empequeñece a los personajes, objeto de la comparación. Pocaterra lo aplica con frecuencia contra los funcionarios del gobierno gomecista o contra el mismo Gómez, tal como escribe en las Memorias: «los Ministros, los políticos de Caracas y del interior, los cortesanos, los adherentes, los trepadores, los crustáceos; ¡la fauna de estos últimos tiempos! y hasta la flora, porque notábase allá y acá algún infeliz chayota» (Memorias, I, 196). Para referirse a Gómez, que esperaba el momento de tomar el poder por traición al General Castro, dice: «cazurronamente acecha, como los caimanes con la jeta abierta que permite a los cucaracheros limpiarle los colmillos» (Memorias 1, 112). Y habla de un personero del gobierno gomecista, «un tal. Delgado Briceño, un pobre diablo aventado a la superficie en aquellos días de descomposición, como esos batracios que la creciente arroja a la orilla y engorda de despojos» (Memorias I, 269).

En Cuentos grotescos, a la protagonista de La cerbatana se la identifica con ese animal por su voracidad. «Se arrojaba esta hembra admirable sobre el macho de su especie, y con la gracia flexible de su espíritu y de sus caderas, con la ferocidad terrible de los mantis, de la «cerbatana», destruía, consumía, aniquilaba, siempre fresca, graciosa, absurda, ocultando la potencia tremenda de su destrucción en un aspecto ligero, delicioso e inofensivo… Como este insecto, como este animalito verde que usted compadece tanto».

La deformación obliga al lector a desviarse del objetivo central, pues rompe con la normalidad y produce una sorpresa. En la Edad Media, la desmesura se consideraba jocosa, razón por la cual los bufones eran generalmente personas tullidas. Pero el Arcipreste de Hita, en particular con las serranas montaraces, inicia en la literatura castellana una modalidad artística, basada en un infrarrealismo que exagera o degrada las dimensiones de la realidad, quizás con alguna intención de rechazo de las formas de la sociedad o de la cultura de su tiempo. En los episodios de serranas hay una inversión de las actitudes normales, puesto que en esos casos son ellas las violadoras y el protagonista la víctima indefensa; y hay también un propósito que va más allá del afán de provocar hilaridad o repulsión. Además, los rasgos de las serranas del Arcipreste son, a decir de María Rosa Lida, «simple inversión de los rasgos de la dama ideal» de la Edad Media⁴, por lo cual se puede considerar quizás a las serranas del Arcipreste como deformaciones grotescas de un género anterior en que se idealizaba a la campesina y el viajero se convertía en su huésped⁵, como se ve en La serranilla de la Zarzuela⁶, único vestigio de esos cantos populares. Para lograr la deformación grotesca en la presentación de las serranas, el Arcipreste utilizó el recurso de la comparación con animales que aumentan o desvalorizan las características tradicionales de la belleza:

Si aceptamos textualmente las palabras del autor sobre la finalidad moralizante de su libro, y nos atenemos a la ambigüedad de los episodios, tal como él dice a propósito de las cantigas de serranas («Fasta que el libro entiendas (dél) bien non digas nin mal, – ca tú entenderás uno e el libro dize ál». v. 986c-986d), estas mujeres monstruosas representaban no sólo la fealdad, la fortaleza y la agresividad de las campesinas, sino otra forma del amor «loco» o sensual, que constituía una fuerza diabólica, según la concepción del Medioevo⁸. Es posible que en Pocaterra a la deformación hacia la animalidad responda a una reacción ante la preferencia por la idealización que mostró el modernismo, pero éste es un recurso que ha sido utilizado en otras épocas. Nos hemos referido a los antecedentes españoles para ubicar este rasgo de Pocaterra en una corriente estética muy antigua y genuina de la literatura castellana.

El grotesco ridículo y lo sublime

Los románticos trataban de trascender la realidad y llegaban hasta la transfiguración; los modernos en cambio, buscan rebajar lo elevado, poniendo de manifiesto lo ridículo en la distorsión de las cosas nobles de la vida y de las ideas. En España, durante el romanticismo, se cultivó lo grotesco dentro de una actitud vital, entonces de larga tradición, pero la deformación o exageración conduce a Bécquer hasta más allá de lo absurdo⁹. Lo grotesco en su obra está logrado en el misterioso límite del ensueño y de la pesadilla, en una atmósfera nocturna similar a la de Hoffman y Poe. Sin embargo, la vena más importante de su estética grotesca depende de la imaginación; la fantasía está dominada por la aberración y la anormalidad. Esta actitud lo conduce al concepto del absurdo, del cual partirán dos modalidades o posiciones que se desarrollarán en el post-romanticismo. Por una parte, la «imaginación enferma» de los modernistas, y por otra, el absurdismo que, dentro del objetivismo, desarrollan los surrealistas. Dentro de esta estética, que domina en el siglo XX, se cultivan simultáneamente la disonancia y la armonía, el absurdo y la comprensión, la deformación y la verosimilitud. Estas síncopas aplicadas a la vida normal evidencian el principio de una nueva sensibilidad, que distorsiona la realidad para penetrarla y expresar una mejor comprensión de lo aparentemente normal o habitual.

Bécquer pone la realidad social al servicio de la imaginación y la desfigura sin transformarla. Al representar otro mundo que está más allá de la ordinaria realidad, en donde los valores de la vida se han deformado y desvalorizado, predice la caída del sublime romántico hacia lo ridículo. La vena trágica de su visión lírica tiene una cualidad destructiva muy conocida, que se refiere a la sociedad. En efecto, la exaltación de lo ridículo persigue un fin destructivo que en el caso de Pocaterra, es la destrucción del orden social imperante y, en especial, de los advenedizos adinerados que se defienden a base de actitudes falsas y deshonestas y que rompen así con los principios éticos. Pocaterra creía que su desaparición dejaría libre paso a las viejas familias latifundistas que defendían, según él, las viejas leyes morales de honradez, virtud, lealtad, etc. Pero he aquí que miembros de la vieja oligarquía, apoyando al dictador, traicionan el código moral de sus antepasados. Es lo que Pocaterra llama «la decadencia». De ese modo, penetra en los problemas éticos e inclusive en la influencia que la religión puede alcanzar para contener la corrupción. Aunque personalmente no practicase el catolicismo, la pérdida del respeto religioso, especialmente en las mujeres, es, en su concepto, una de las causas del resquebrajamiento de la moral. Así se deduce de la actitud de Elisa, el personaje de Vidas oscuras, cuando demuestra poco respeto en el templo y concierta un adulterio mientras se desarrolla una ceremonia religiosa. Esta crisis de principios éticos está regida por otra fuerza preeminente y arrolladora, que es el dinero. En La casa de los Abila, la mansión representa el viejo orden de cosas, pero el lujo de mal gusto que se superpone a lo antiguo demuestra que otros principios dominan la nueva generación. Juancito, joven pero aferrado a los viejos cánones, incapaz de imponer sus ideas en el ambiente social de la ciudad, tiene que cerrar el portón de la casa. Las actitudes y el aspecto ridículo de algunos protagonistas de la decadencia social están exagerados hasta lograr la deformación grotesca. En Vidas oscuras, Mazapán o Maza Pantoja es un personaje grotesco por excelencia, como se ve por la descripción de sus rasgos físicos; sin embargo, es capaz de desencadenar toda una pasión en Elisa; pasión que provocará la deshonra de la familia.

¿Quién era aquel sujeto? Ella observó que al pasar por delante de los espejos se contemplaba con el rabo de ojo, viéndose también el malabar que llevaba en la solapa del smoking a riesgo de sacarse un ojo con las guías del bigote, negrísimo, aguzado, brillante de pomada… Y por las tardes, casi siempre, pasaba con un chaquetín, de cuadritos y un andar aguado, como de persona a quien le estorba la gordura para juntar los muslos… (Obras, 196).

En la novela romántica, hombres como Mazapán no pueden despertar una pasión amorosa como la que siente Elisa. Pocaterra desvirtúa, ridiculiza la pasión y, por lo tanto, al personaje que la siente. Mientras el sacerdote dirige a los feligreses en sus oraciones, Elisa piensa incoherentemente:

Sintióse sonreír; se persignó, asustada de la impiedad, queriendo arrojar lejos una multitud de sombras conocidas que trataban de hacerse presentes en el limbo de su imaginación… y era el bigote en punta de él que hacía cosquillas… su palidez intensa aquel día, la primera vez… Soto Liendre… una lámina desnuda en la cartera de Gustavo (…) —¡Dios mío!… perdóname Señor… pero como que ya no viene; y por qué me acuerdo de estas cosas… Jesús divina, perdóname, por el amor de tu Madre Santísima… ¿con quién tendría él amores… antes?… ¿Pero para qué se acordaba de eso ahora?… (…) Un horror pensar, pensar sin querer una multitud de cosas feísimas, grotescas, escandalosas. (Obras, 218).

Elisa es la esposa de un ministro del gobierno, Juan Antonio Gárate, que es además descendiente de la vieja oligarquía. Pero Gárate, ante la posible ruina del patrimonio familiar, se había integrado a las filas liberales y se prestaba a negocios dudosos, con lo cual alcanza una destacada posición social, política y también económica. Elisa, frívola y superficial, entrega su honor a una persona insignificante, con lo cual demuestra su falta de principios y su vulnerabilidad, como también lo frágil de las relaciones matrimoniales. Como Pocaterra se propuso presentar tipos, se sobreentiende que Elisa caracteriza un estado de cosas y que el autor denuncia una conducta que quiere hacer parecer común entre las damas prestigiosas de la clase alta caraqueña.

Aplicado a escenas, gestos y hasta expresiones verbales, se encuentra con frecuencia el adjetivo grotesco para significar algo más que ridículo y cómico a la vez: «y el aire loco, o gentil, o grotesco que forma un torbellino de faldas y de fraques» (Obras, 63). La llegada de Juan de Abila a su casa durante una fiesta es considerada «grotesca» (Obras, 550). Cuando Gárate amenaza con dar a la luz pública ciertos documentos, el Gobernador «balbuceó grotescamente, lleno de miedo: —Pero chico…» y más adelante, viendo que es imposible convencer a Gárate, se despide. «Allí, casi suspiró grotesco, un saludo de lo más absurdo: —Bueno… adío… adío, pues…» (Obras, 255). En Tierra del sol amada, Gioccondo cree que la protagonista, Marilala lo ama, pero ella «se volteó vivamente contrariada, dejándole aturdido, con la cara grotesca» (Obras, 460). Muy frecuentemente, «grotesco» es lo que no concuerda con la realidad, por ficticio o artificial en la conducta de los personajes, como cuando se refiere a Carlos Enrique, el hermano de Juan de Abila, que era un corrompido: «Saltó vivamente, sinceramente, lleno de dignidad grotesca» (Obras, 791). Pío Baroja es uno de los más importantes predecesores españoles de Pocaterra en lo que se refiere a los recursos de lo grotesco con sentido de absurdo y ridículo. En Las tragedias grotescas (1907) » aparecen oradores como el ciudadano Gagne, «partidarios de la antropofagia universal y del humanitarismo trascendente» (p. 91), y un expresidente hispanoamericano, llamado Don Perfecto, que «ocultaba su título pontificio allí donde pudiera resultar grotesco; pero donde no, lo sacaba a relucir con entusiasmo» (p. 97). También el hispanoamericano Aníbal Orantes es ridiculizado por los otros personajes, principalmente por Yarza, quien, tomándolo como tipo, se expresa sobre sus compatriotas muy despectivamente: «éstos ¿qué son?… Un producto híbrido, mezclado… Españoles ¿mejorados?, ¿empeorados? Cuando hablo con ellos me hace el efecto de verme en un espejo defectuoso. Me parece que en ellos han adulterado mi raza» (p. 29). 0 sea que, para Yarza, el hispanoamericano es una deformación grotesca del español. Pero no sólo el personaje, sino el autor, cuando se refiere a Orantes, acentúa la nota irónica, al resaltar sus características ridículas: «su manera de hablar, suave y lánguida, le daban un carácter entre apasionado y fiel, propio del perro de aguas de la novela romántica» (p. 25). Mingote, un personaje de actitudes ridículas es calificado de grotesco por el autor. Resulta significativo que Forinaya, en esa novela, lo considere como caracterización del período histórico en que se desenvuelve la obra, porque se comprende el rechazo del autor hacia esa realidad. Y también hacia la situación política y social española contemporánea a él, con la cual está relacionado el París de Napoleón III, escenario histórico de Las tragedias grotescas.

Lo feo

Pocaterra describe situaciones abyectas y desagradables utilizando los recursos naturalistas para producir repulsión en el lector. El horror de las torturas en las Memorias, las muertes violentas, las suciedades de algunos lugares y las miserias de las enfermedades, están descritas con detalle. En un rincón oscuro de La casa de la bruja, se encontraba el hijo de la pobre mujer:

una cosa hinchada, deforme que debía ser algo humano, pero tan monstruoso y lleno de escamas y oscuras pústulas, que más se asemejaba a esos troncos muertos bajo la rolla vegetal. Aquello trató de incorporarse. Y vieron, entonces, en un rostro tumefacto, encuadrado por dos orejas enormes, como dos lonjas de carne fresca, los ojos reventados, que lloraban un pus sanguinolento, el agujero negro, que era boca y nariz donde bailaba la lengua horriblemente, ululando un lamento, una especie de aullido, como el rumor del agua puesta a hervir. —¡Un lázaro! ¡Un lázaro!

En la representación de lo desagradable no se logra lo grotesco, y sólo se llega a esa categoría cuando se une lo bufonesco a lo horrible o a lo deformado. Curiosamente, lo grotesco va más allá de lo feo, puesto que se produce en arte precisamente dentro de un contexto o en relación con un todo. Como afirma Kayser: «Ningún hecho sublime en sí y ningún hecho grotesco en sí se aúnan en un todo «bello» o «dramático», sino que es grotesco justamente el contraste indisoluble, siniestro, y que no debería existir». De ese modo, lo grotesco destruye el orden natural y rompe el hilo normal de las cosas. Añade Kayser: «En este punto se evidencia su proximidad a lo cómico y la diferencia que existe entre ambos: lo cómico anula de un modo inocuo la grandeza y la dignidad y ello preferentemente, cuando están usurpadas y no corresponden. Efectúa esa anulación colocándonos sobre el terreno seguro de la realidad. Lo grotesco, en cambio, destruye por principio los órdenes existentes, haciéndonos perder pie. Es posible imaginarse que el medroso César en su carro triunfal sea representado en forma cómica (y hasta satírica) al igual que en forma grotesca. El contraste en sí es un principio estructural muy vago y puede servir de soporte para cosas muy diferentes»¹¹.

La ironía y la burla pueden resultar también demoledoras, pero en el arte español, la sonrisa se vuelve mueca porque se acentúa la nota sombría, que en ocasiones encierra un fin moralizante, como sucede en la obra de Quevedo, donde toda la fuerza de lo grotesco está encerrada en el estilo. Quevedo subraya además, la incongruencia que existe entre las cosas y las palabras que las designan, desenmascarando el verdadero ser de los oficios, de las gentes, de las actitudes humanas. El mundo deformado y exagerado en sus cualidades llega a convertirse en una antesala del infierno. Aunque el humorismo pueda resultar aniquilador, Pocaterra va más allá de la burla al constituirse en denunciante y convertir a quienes sufren miseria y dolores en víctimas inocentes de un estado de cosas.

La agresividad de las expresiones descarnadas o de las groserías sacude al lector. Este recurso, típico del realismo, no sólo persigue la fidelidad con los rasgos del habla, sino que rebaja las situaciones y desvía la atención hacia lo sórdido. Con ese fin, nuestro autor alude a calzoncillos, bacinillas, muslos, fondillos, etc. A veces estas expresiones tienen un dejo de humorismo: «la vieja Anastasia clavó su virgencita de Lourdes en la cabecera de su catre entre un retrato del mocho Hernández y el daguerrotipo en latón del niño Juan Domingo con el pipí de caracolito» (Obras, 585). En la ocasión de una despedida, mientras Totón sacudía su pañuelo: «—Apártese, señor ¿no ve que con ese fondillo suyo no pasa el baúl?— gritó un caletero empujándolo» (Obras, 623). Por las calles caraqueñas, «Cruzaba los grupos un deportista criollo de bufanda crema, el calzado de caucho, las nalgas forradas, la raqueta, juguetona, en la mano…» (Obras, 580).

La deformación de las cosas está expresada a través de un lenguaje a su vez deformado, donde se altera la ortografía para transcribir la pronunciación del habla rural y se utilizan a menudo las formas derivadas. Algunas resultan afectadas y todas en conjunto producen la sensación del barroquismo y de la búsqueda grotesca, principalmente los despectivos que expresan de por sí la desvalorización: «Entonces imaginó aquellas otras vidas errantes, rudas, lejanas, que irían una noche, en la aldea nebulosa del Norte, entre los netezuelos, junto al enorme hogar» (Obras, 344). «A los doce años tenía aún las pernezuelas demasiado largas, los hombros estrechos, la osatura pectoral hundida» (Obras, 304); «Había casas pobres, casucos, con sus humildes enseres dispuestos» (Cuentos, 103). «Sólo el viejo coronel Manuel Quevedo excepción entre aquella gentualla—» (Memorias I, 113). En las descripciones de ciudades y pueblos venezolanos se encuentran chocejas, (Obras, 738), caminejos (Obras, 823 y 868), ventanucos, (Obras, 92 y 888) callejuelas (Obras 309), patiezuelos (Obras, 660), tenduchos (Obras, 340); aldehuelas (Obras, 410); poblados de mujerucas (Obras, 340); frailucos, (Memorias II, 53), muchachejas (Cuentos, 52), jovenzuelos (Obras, 73); sacristanuchos (Cuentos, 190); papeluchos (Obras, 14), y noveluchas (Memorias I, 33), etc.¹²

Por medio del lenguaje metafórico también se produce el efecto grotesco. El tiempo con su cualidad deformadora tiene, para Pocaterra, las características del vitriolo: «Un poco de tiempo como un poco de vitriolo desfiguró las formas del asunto» (Obras, 111) y las cosas cambian a su paso: «por esas avenidas en otras épocas han desfilado los generales Fulanos y los doctores Zutanos con sus familias (…) pasaron, brillaron, deslumbraron, y lentamente fueron diluyéndose y borrándose, perdiendo el contorno como esos caramelos que se chupan los niños con la delectación cruel y sabia de un destino sin misericordia» (Memorias I, 145). Con la penetración que lo caracteriza, el autor recurre a los términos de comparación para hacer resaltar lo artificial, lo feo: «sobre el sofá estaba una mujer, torcida, ebria, llorando… El traje vistoso, de mal gusto, el colorete; algo así como la faz desencajada de los cómicos en los ensayos de medio día; algo ridículo y doloroso, profundamente canallesco…» (Cuentos, 57). Algunas imágenes se refieren a cosas crudas o realistas: «una boca ancha, roja como una herida de daga que se hunde y se mueve repetidas veces dejando los bordes dilacerados» (Cuentos, 265). La deformación se produce algunas veces hacia el gigantismo aumentando las dimensiones o las cualidades generales con fines críticos: «preguntó una jamona delicuescente» (Obras, 719). Su afán crítico abarca también objetos que descienden de categoría cuando son comparados con otras cosas de índole más baja, como alimentos: «Atravesaron la plaza, asoleada, con un busto de Miranda, plateado como salchichón, en el centro» (Obras, 425), igualmente ve una semejanza entre una estatua del Libertador y «un ponqué de mazapán» (Obras, 359). La desvalorización se logra aludiendo a cosas que están en una categoría inferior a la que se quiere criticar, por eso compara al Congreso con un embrión: «el feto parlamentario», o con el fango: «¡veinticinco postreros nombres que irán a sumergirse para siempre en esta gran charca de nuestro Parlamento, en el fondo de ese pantano que desde hace cinco lustros sólo constela su inmóvil superficie con limo venenoso, con vegetaciones urtificantes, con lotos nefastos que revientan un instante su promesa a flor de agua y arrastran las flotantes raíces en el fango turbio de las grandes profundidades morales!» (Memorias I, 21).

En una expresión como «el que a hierro mata, ni que le corten la trompa» se ha logrado el grotesco artístico, que resulta a la vez burlesco y paródico. En la unión de dos refranes se encuentran mezclados íntimamente el saber popular y la deformación animal. Hay una desvalorización del proverbio castizo y del venezolano («cochino pollero aunque le quemen la trompa»), desvirtuado para resaltar la tosquedad de una palabra como trompa. Pocaterra buscó reproducir la lengua viva: rechazó el lenguaje libresco, falta de calor de los modernistas y se sumergió en cada uno de sus personajes para reflejar sus modos de expresión. En los diálogos se indican gritos, frases ocasionales, a veces desprovistas de sentido, o palabras a medio pronunciar. No hay la melodía de la lengua, sino el deseo de la sacudida violenta, que se expresa en palabras vulgares, dichos y refranes que reflejan fielmente el habla familiar.

En la utilización del castellano, Pocaterra se manifiesta libre y seguro; rechazó los usos manidos y erróneos, pero transcribió aquellas voces y giros que enriquecen la expresión o que reflejan el habla venezolana, en sus dos facetas más significativas: la expresión de los habitantes de las ciudades y el habla de los campesinos. En la lengua de unos y otros se pone en evidencia el contraste tan grande que existe en Hispanoamérica entre la ciudad moderna con influencia extranjera y el campo atrasado y aislado. El lenguaje de los enriquecidos está adulterado con voces inglesas o francesas, lo cual significa la hibridización de la cultura y lo artificial de los modales. El afán del autor de hacer «hablar a sus personajes en venezolano» no persigue sólo un fin criollista; también es un modo de destacar la condición marginal de esa lengua y de presentar la cualidad iletrada o rural de los personajes.

También la deformación idiomática es el medio más elocuente para Valle Inclán de expresar su protesta ante la situación española. En sus «esperpentos» reacciona ante su prosa preciosista de la época modernista y trata de hacer hablar a sus personajes lo más cerca de la verdad cotidiana». De ese modo desarrolla en Luces de Bohemia (1920) una frase significativa: «¡España es una deformación grotesca de la «civilización» europea!»

La ironía y la sátira

Además del ataque directo, Pocaterra utiliza a menudo la ironía y la sátira para poner de relieve la orientación de su crítica. Hay ironía cuando sus palabras quieren decir, en el contexto total de la obra, todo lo contrario de lo que expresan en la frase. Los autores del ciclo de Peonía ya habían utilizado estos recursos para censurar a la sociedad de su tiempo, pero Pocaterra es todavía más mordaz, sus rasgos son más acentuados y su expresión más cruda. La sátira revela de modo negativo, por así decirlo, lo negativo de una situación. Está emparentada con lo dramático porque presenta un conflicto al poner en evidencia lo desequilibrado o ridículo, provocando un tono amargo. Pocaterra la utiliza para aumentar la tensión de su estilo porque además la ironía provoca la risa socarrona de la burla.

Entre la ironía general de la obra y las más pequeñas de la expresión, se encuentra también la estructural, cuando se ironiza toda una situación o un estado de cosas. Las palabras de Ramoncito tienen un significado contrario al que parecen tener, y todo el sentido no se capta sino después de haber leído el cuento completo.

—¿Que aquí no hay energías? Mire, no diga eso: yo soy de una gente que, no es por alabarme, pero en mi familia, mire vale, ninguno puede decir que ha visto llorando a un Errazúriz. No crea tonterías: el porvenir es de nosotros, los venezolanos que somos «gente».

Hay también situaciones individuales donde las cosas están mencionadas por su opuesto. Es la llamada ironía formal. Encontramos un ejemplo en Las hijas de Inés cuando el protagonista del cuento dice, que aunque le iban a sacar una muela se puso a leer los versos de la poetisa con «verdadero interés», cuando lo que quiere es precisamente decir lo contrario, o sea, que la autora escribía versos muy malos. Ironía y sátira se unen en la descripción de uno de los personajes de Política feminista: «El doctor Bebé, caderudo y amable, hizo alto graciosamente. Tenía cierta sensualidad en el andar, debido quizá a sus formas mórbidas, poco viriles, compuestas de presas gordas y sanas». En la escena de la muerte del padre Benítez de esa misma novela (Obras, 65 y sig.) satiriza a las mujeres que rodean al padre acentuando su superficialidad y su frivolidad.

Si la crítica está implícita en la conducta misma del personaje y las características exageradas de su personalidad se desprenden de su comportamiento o de sus palabras, el efecto crítico estará mejor logrado que cuando el autor interviene con descripciones o adjetivos para expresar de alguna manera adicional su propia opinión. Pocaterra utiliza ambos procedimientos. En la escena de la muerte del padre Benítez, arriba mencionada, la intención satírica se desprende de la situación misma, mientras en los ejemplos señalados anteriormente, es el narrador quien describe o ironiza. De todas formas, la sátira es un recurso que va más allá de la simple presentación de la realidad, puesto que supone una intención y una posición del autor.

La caricatura

Con la deformación irónica de los rasgos físicos o espirituales, se llega a la caricatura. En Pocaterra no encontramos una «vinculación pasiva de lo ingenuo y de lo grotesco», como explica Kayser». En su obra, la caricatura es grotesca porque no es ingenua; al contrario, contiene implícito el rechazo de lo que caricaturiza. El empleo que de ella hace nuestro autor está más dentro de lo trágico que de lo cómico.

En la descripción del físico del doctor Bebé, exagera algunos de los rasgos que ponen en duda su masculinidad. Este personaje caracteriza al gobernador del Estado en Política feminista, y constituye el centro de la burguesía oficial. Pepito, en esa misma novela, se distingue por su falta de educación y por su docilidad ante el doctor Bebé, puesto que es su ayudante; por eso, al describirlo, se exagera la expresión de su rostro: «Y Pepito tomó a despedirse fijando en su novia unos ojos grandes y sin expresión, ojos bovinos, que se movían torpe y lentamente como siguiendo el vuelo perezoso de las ideas» (Obras, 9). En estos dos ejemplos característicos, algunos rasgos se exageran, hasta identificarse con miembros de animales. Pero la caricatura puede dirigirse a las actitudes de las personas, como en la descripción de las fiestas en Tierra del sol amada:

Masticaban las señoras con entusiasmo, con energía, «repitiendo» de la ensalada y atiborrándose de lonjas de jamón, de pavo, de raciones de petitpois. […] Comían algunas con el cuchillo, otros limpiaban sus mondadientes en la servilleta y alguno que había terminado de prisa su pitanza se gargarizaba desde su asiento lanzando gallardos buches de agua a los pies de los demás. (Obras, 385).

En otras oportunidades, la caricatura deforma a un personaje en su apariencia externa, y al mismo tiempo resalta sus rasgos espirituales para conmover al lector. Es el caso de las Linares, cuyas cejas eran «dos bigotes invertidos, dos montones de pelos negros y ríspidos, en arco de treinta y seis grados hacia las sienes». O de la maestra, que era tan flaca como la I latina. En las primeras, el autor destaca la facultad amorosa de las feas, y en la maestra, la dulzura y la resignación.

En El ideal de Flor, la situación es inversa, la protagonista se crea una idea elevada de un poeta modernista que la defrauda por completo, tanto por su aspecto físico como por su conducta. La caricatura resulta así más degradante, puesto que hay un gran contraste entre la imagen que ella había creado y la realidad.

Situaciones mixtas

Cuando en una situación angustiosa o trágica se espera una acción elevada y lo que sucede es cómico, ridículo, ordinario o cotidiano, el resultado es grotesco. Para lograr este efecto, los realistas a menudo mencionaban lo insignificante en los momentos más inesperados e inoportunos. Pocaterra insistía en que la vida misma ofrecía numerosas muestras de estas situaciones mixtas, donde se presentan en un mismo plano lo trágico y lo cómico, o lo elevado y lo procaz, bien sea entre dos situaciones, dos personajes o dos sentimientos:

porque toda cosa verdaderamente trágica termina con una estupidez desairada. La víctima de un asesinato bellísimo con mala ropa interior, una mujer que en un hermoso rapto de celos se le pone la nariz como un tomate y se destiñe… O lo más espantoso que vi ahora años: en una admirable escena de hospital, la pierna seccionada estaba bajo la mesa operatoria en una vasija de agua fenicada, con su media puesta; y la media era blanca, de algodón con rayitas… (Cuentos, 104).

Una situación típica tiene lugar cuando, en Política feminista, el nuevo gobernador del Estado, el doctor Bebé, es esperado con solemnidad en la estación del tren. Pepito, que debía pronunciar el discurso, olvida las palabras en el momento culminante:

Verdú, rojo hasta el blanco de los ojos, le estripaba un callo a un vecino con enorme fuerza nerviosa y apuntaba enronquecido: —… ¡y ungido con él voto de los pueblos! ¡y ungido con el voto de los pueblos! (Obras, 23).

En esa misma novela, mientras el padre Benítez agoniza, las mujeres que lo rodean confunden los síntomas de 1a muerte. Sus expresiones, cómicas de por sí, contrastan con lo trágico del momento:

Pero cuando las rivales se preparaban a combatir, el santo varón dio un pujido. La viejecita Juana Paula corrió hacia el cuarto. A poco salió angustiada:

—¡Se muere! ¡Se muere!

Un torbellino de mujeres invadió la habitación. El santo varón, sobre un catre de copetes, hacía pucheros.

—¡Un viento encajado! —clamó Emeterita.

Era la agonía. La agonía angustiosa de los hidrópicos, estertorosa, desesperada. Se encendió la vela del alma.

Emeterita se oponía:

—Les digo que no, que es un viento encajado —y ahuecando las almohadas, comenzó a sobarle las espaldas.

Tras de la enorme panza, con esfuerzos de asfixiado, los ojos extraviados, muy abiertos, el borde de los labios amoratado, más oscuro aún bajo las cerdas de la barba crecida durante la enfermedad, boqueaba y se agarraba a las sábanas descubriendo una pierna transparente y yelluda.

Todos le rodeaban. Misia Justina trataba de hacerle sujetar la vela. Unas pedían paregórico, otras improvisaban ventosas con un vaso y un algodón encendido. El santo varón, escondiendo las pupilas dilatadísimas en el agua amarillenta de la córnea, abrió más la boca… Emeterita exclamó:

—Es un eructo… ¿ya ven?: ¡viento encajado, viento encajado!

Y cuando cayó sobre las almohadas rendido por el esfuerzo, las mechas grises pegadas a las sienes, agregó:

—¡Ya lo echó! Pero el santo varón estaba muerto.

(Obras, 67).

En otra ocasión hay una oposición evidente cuando Josefina, la protagonista de Política feminista, expresa su pasión amorosa de manera tan pedestre y ordinaria:

cuando de mediodía la sirviente se presentaba a la oficina presidencial portando una jarra de guanabanada o caratillo de arroz con su rajita de canela, entre la servilleta, un papelito rogaba: «Mi negro, no dejes a tu amor esperando como anoche», o bien: «Dime cómo sigues del estómago; yo estoy muy triste. Mándame la otra jarra que está allá». (Obras, 43).

La simpleza del «papelito», la continuidad de lo sentimental y lo práctico, al lado de lo prosaico, producen en este párrafo el efecto de lo grotesco. En Vidas oscuras, Chucha sabe que Gustavo está enfermo, pero ignora que se trata de una enfermedad venérea; el autor crea una situación grotesca al presentar el contraste entre la inocencia de Chucha y la corrupción de Gustavo, entre la generosidad de ella y la enfermedad de él:

—Pero mira ¿y qué tienes tú? Ya ves que no le cuentas a una nada. Tú crees que yo no sé hacer remedios. Si yo hubiera sabido… ¿es que te da vergüenza que te curen las mujeres? […) Ante aquel candor Gustavo sentía pena de ser civilizado en una forma tan mezquina, tan grotesca. (Obras, 169).

En ciertas expresiones el contraste se realiza entre conceptos de diferentes categorías que están unidos por conjunciones o recursos lingüísticos que se repiten y que generalmente unen vocablos semejantes. Se produce así un salto expresivo de una categoría a otra que resulta cómica o, por el contrario, trágica.

La otra morenucha, oxigenada, Pepa de nombre, con catarro y con un lunar en la mejilla. (Cuentos, 257).

El hecho de tener catarro no tiene nada que ver con el nombre o con las características físicas que se enumeran una tras otra. En el ejemplo siguiente, se mencionan días y semanas que pertenecen a la misma categoría, y luego sorpresivamente se menciona el hambre, que aunque no es de la misma clase de palabras, agudiza su significado al encontrarse relacionada con medidas de tiempo ilimitadas. El recurso expresivo se basa, en este caso, en la ambivalencia del verbo pasar que bien se puede aplicar al tiempo, como al hambre.

Pasaron días. Pasaron semanas. Pasaron hambre. (Cuentos, 236).

Al mismo procedimiento recurre el autor en otra frase, donde el verbo flotar está utilizado metafóricamente en tres categorías diferentes. La alusión al ácido fénico presta a la frase un dejo de crudeza, de donde resulta un con-traste grotesco: «En la vasta sala encalada flotó un ambiente de dolor, de silencio y de ácido fénico» (Cuentos, 246).

Varias veces el adjetivo grotesco está referido a una situación trágica que sorpresivamente se vuelve cómica. Cuando Josefina, angustiada, acecha el momento en que su hermana Carmen Teresa le cuente a Pepito que había quedado embarazada, las protestas ambiguas de él le hacen pensar que ya las palabras habían sido pronunciadas. Su hermana exclamaba:

—¡Pero, Pepe, por Dios! Si ella no tiene la culpa… ¡Si ella no tiene ninguna culpa!…

Josefina corrió a la puerta para ir al encuentro de él y responder a todos los cargos; ella era la culpable; su hermanita no podía sufrir así por ella.

—¡No! La tengo yo —exclamó Pepito con sarcasmo—. ¡No hay un solo calzoncillo que no tenga una tronera atrás! Es que lavan con un hueso… Ya no me quedan interiores…

¡Qué grotesco aquello! Hablaban de la lavandera.

(Obras, 99).

Después de las citas clandestinas de Marilala y Armando, en Tierra del sol amada, ella sufría ante el temor de encuentros inoportunos: «Grotescos sustos que eran o un poste de teléfono, o un gato que cruzaba la calle de pronto o un perro que gruñía en el hueco de cualquier portón…» (Obras, 462). Si algo feo o desagradable está en contraste con una situación elevada, resulta además grotesco:

vueltos el cuerpo y la faz, ambos nos vimos cerca, muy cerca, a las caras pálidas, a los ojos que cuando se avecinan de amor parecen enormes. Y después… la frase grotesca, fea, espontánea que cae como una pedrada en un charco:

—¡Cristiano, que por poco jace botá el café! (Cuentos, 66).

En Vidas oscuras, mientras Gustavo permanece arrodillado ante Chucha y le jura fidelidad, sus pensamientos sobre su propia vida, contrastan con la ingenuidad de ella y la solemnidad del momento:

recordó el incidente del Puente de Hierro. ¡Mil bolívares por aquella criaturita que escondía todavía su muñeca en el corpiño impúber! ¡Mil bolívares que se cogió la madre, una vieja menguada con zapatos de hombre! ¡Era un recuerdo feo, triste, grotesco! (Obras, 191).

En cada uno de los ejemplos anteriores, la búsqueda de lo grotesco procura degradar los momentos culminantes de la vida que la literatura romántica había explotado y depurado de toda naturalidad.

Ternura y crudeza

Al penetrar en el espíritu del venezolano, Pocaterra no puede dejar de observar, al lado de su violencia, su sentimentalismo, el cual se traduce en un rasgo de ternura que el autor explota con el propósito de despertar en sus lectores esa misma vena sentimental. La presentación conjunta de la crudeza y la ternura prestan a la obra de Pocaterra ese rasgo humano que le es peculiar. El autor ha intentado conmover al lector desarrollando sus obras a base de un realismo vital que llega hasta lo sentimental, como en La I latina, o a la ternura, como en Panchito Mandefuá, y que ha exagerado en algunas ocasiones hasta caer en el melodrama. A través del estilo crudo o irónico y de las palabras fuertes que ponen de relieve situaciones tristes, irremediables o crueles, se percibe una sutil delicadeza que se manifiesta en el amor y conmiseración hacia los seres débiles, como niños y mujeres.

Los protagonistas de varios cuentos son niños que sufren desgracias o injusticias de parte de los mayores. Ellos miran el mundo con inocencia e ingenuidad y ante la maldad de los hombres, muestran nobleza, amor o piedad. A veces sufren o mueren por persuadir a los demás de sus ideas puras. Intencionalmente el autor los ha utilizado para enternecer al lector y hacerlo reaccionar contra la situación social en la cual ubica la acción. En De cómo Panchito Mandefuá cenó con el Niño Jesús, hay una crítica implícita a los personeros gomecistas, porque sólo ellos, o los partidarios del gobierno, podían circular a grandes velocidades por la calle y cometer atrocidades impunemente. En El chubasco, el niño es víctima de ese regionalismo que tanto criticó y puso de relieve Pocaterra. Tanto la maestra, como los niños de La 1 latina, viven en un mundo especial donde el mal está personalizado en el hermano de la señorita, el señor Ramón María, borracho y cruel. La hostilidad hacia el extranjero puede destruirse cuando un niño siente vergüenza de su propia crueldad como en Los comemuertos y las injustas diferencias sociales se ponen más en evidencia cuando la víctima es un niño como en Las frutas muy altas.

Las mujeres juegan un papel principalísimo: su labor es a veces destructora; como en el caso de la madre de Gustavo en Vidas oscuras; y, otras veces, constructora, como podría haber sido Chucha en esa misma novela. Pocaterra ha creado una variedad grande de personajes femeninos en cuentos y novelas: hay la madre, la amante, la solterona, la señora de alta sociedad, la madre soltera, la viejita, la prostituta y las «snobs». Ante los hombres, están consideradas como víctimas de ellos; así puede interpretarse a Josefina, la madre soltera de Política feminista que sufre la mala fe del doctor Bebé, y también a Carmen en Tierra del sol amada. Algunas se frustran porque no pueden desarrollar una vida propia.

Como madre se destaca la viejecita de La casa de las brujas, que es víctima de la ignorancia y la superstición de sus vecinos y de las pedradas de los muchachos del pueblo. La madre de Pascua de Resurrección era pecadora, pero su hijo sacerdote no la olvida; el perdón de la cabrita es un símbolo del perdón de la madre. En cambio, las madres de los advenedizos y de las burguesas están tratadas con ironía y también ridiculizadas, principalmente misia Justina y la señora Echeandía, por su cursilería. En Vidas oscuras, la madre de Gustavo es adúltera; también las protagonistas de otros cuentos corno Pérez Ospino & Co., La coartada, Bastón puño de oro, El perro, o la tentadora estéril de La cerbatana. En estos cuentos, la infiel es tratada con picardía y sorna. Los hombres o se resignan, y entonces adquieren un aspecto deplorable o toman venganza por su propia mano. Si la humanidad no se entera de lo sucedido, se cuenta su historia con despliegue de ironía, como en La coartada.

Por su frustración de madres, las solteronas son personajes preferidos de Pocaterra. Penetrar en su mundo de pureza y de nostalgia parece ser muy de su gusto. Bella es la piadosa que pasa su vida bordando o en horas de adoración, y que tiene una existencia doblemente estéril, puesto que permanece al margen de cualquier otra actividad. En cambio, las hermanas Mijares de Tierra del sol amada, también piadosas y buenas, participan más en la vida del mundo y condenan con horror los pecados ajenos, mientras permanecen encerradas en su casa solariega. En general, son víctimas de la indiferencia de los hombres por su fealdad, como aquellas Linares que «ya han adquirido esa filosofía cínica de las solteronas que «no enganchan».

Las «bachilleras» son ridiculizadas en varias ocasiones, principalmente en Las hijas de Inés y en Una mujer de mucho mérito. Para el autor, la sabiduría de las mujeres es desagradable, no contribuye a la felicidad y se queda siempre en la pose y en la superficialidad. Sin embargo, Pocaterra tenía fe en la cultura de las venezolanas como lo expresó en otras ocasiones (véase p. 43), pero temía y condenaba la emancipación que la educación de las mujeres traería como consecuencia. Ridiculizaba los alardes de conocimientos que no responden a una profundidad ni a la seriedad de una profesión, sino que son actitudes sociales. La prostituta no siempre es considerada culpable. Generalmente es víctima de un sistema de cosas, de una situación adversa; así explica el autor la vida que se ven obligadas a llevar. Los personajes masculinos se avergüenzan del mal que pueden hacer y sienten ternura hacia ellas. En Redención; Lucía es arrastrada al vicio por «mandato de sus antepasados crapulosos y enfermos», o, sea, por propensión hereditaria. Comparada con un pájaro por su inconsciencia, vuelve, después de un tiempo, hacia «lo inevitable», como si esa vida de vicio no se pudiese remediar. Todo gesto misericordioso es agradecido por ella, «con gratitud de perro recogido en la calle», como «animal agradecido». Con estas imágenes se subraya su estado degradante y la imposibilidad de la redención. Sin embargo, al comparar su humildad con la del perro hambriento y abandonado, el autor expresa conmiseración, más que desprecio.

La posición de Pocaterra, común a otros escritores europeos de su momento, consiste en cambiar el punto de vista hacia los pequeños detalles, puesto que, para él, la vida está compuesta de sucesos insignificantes y no de grandes momentos. Al mismo tiempo, en su obra, el hombre se ha convertido en un muñeco animado, preso por el ambiente que lo ahoga. Esta concepción corresponde a la visión moderna del hombre solitario y autómata, comprimido por las fuerzas sociales. Al destacar los rasgos grotescos de la realidad, Pocaterra está a un paso de la idea del mundo absurdo que hoy domina en el arte.

NOTAS

1. Grotesco procede del italiano grottesco, a adjetivo que se aplicó en Italia, a fines del siglo XV, a las decoraciones murales extrañas y fantasiosas imitadas de las que habían sido descubiertas en las ruinas de la Domus Aurea neroniana, llamadas popularmente grotte «grutas». Esas decoraciones mezclaban vides, arabescos y cuerpos humanos en forma caprichosa, pero el campo semántico de la palabra se amplió hasta significar toda destrucción de simetría, o la distorsión de las medidas que alteraban el orden natural.

2. Paul Die, «Bécquer and the Romantic Grotesque». PMLA. Vol. 83, N9 2. (1968), pp. 312-331.

3. Sobre los aspectos grotescos de cada uno de los Cuentos Grotescos, véase: José Antonio Castro, «El sentido de lo grotesco en los cuentos de Pocaterra». Anuario de Filología. Universidad del Zulia. Maracaibo. Nos. 6-7 (1967-1968), pp. 211-229.

4. María Rosa Lida, «Notas para la interpretación, influencia, fuentes y texto del Libro de Buen Amor», en Revista de Filología Hispánica, II (1940), p. 123.

5. «La serranilla castellana que dejarnos adscrita tiene toda apariencia de provenir de una inspiración directa en la vida real: la serrana, conocedora y dueña de los pasos de la montaña, saltea al pasajero, que va a pie por difícil senda: el caballo del noble no figura para nada; todo el aspecto de estas serranillas es el de ser una poesía sinceramente burguesa o popular, y no un remedo de poesía cortesana». Ramón Menéndez Pidal, Estudios literarios. Madrid, Sta. edición, 1944, p. 222. Opinión que se opone a la de Marcelino Menéndez Pelayo, «Las serranillas del Arcipreste de Hita, sus cantigas de escarnio, sus trovas cazurras, tienen sus prototipos, no en la tradición provenzal directa, que el Arcipreste probablemente no conoció, sino en la lírica provenzal imitada y modificada por los trovadores gallegos. Antología de poetas líricos castellanos. Santander, Consejo Superior de In-vestigaciones Científicas, 1944, p. 215.

6. Ramón Menéndez Pidal, Poesía arabe y poesía europea. Madrid, 1955.

7. Qarapico, ave marina de pico largo y corvo.

8. Cf. Leo Spitzer: Lingüística e historia literaria. Madrid. 1961, p. 122, nota 30. Rafael Lapesa, La obra del Marqués de Santillana. Madrid, 1957. (Considera a la serrana violenta, «parodia» de la idealizada). Esther Pérez de King, «El realismo en las ‘Cantigas de serrana’ de Juan Ruiz». Hispania (California), XXI (1938), pp. 85-104.

9. Cf. Paul Ilie, obra citada.

10. Pío Baroja, Las tragedias grotescas. Buenos Aires-México. Espasa Calpe. 21 ed. 1952.

11. Wolfgang Kayser, Lo grotesco; su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires, 1964. p. 68. 12. Sobre los despectivos, véase p. 360 y sig. 13. Cf. Alonso Zamora Vicente, Asedio a «Luces de Bohemia». Madrid, Real Academia Española, 1967, pp. 90 y sig. 14. Wolfgang Kayser, Lo grotesco; su configuración en pintura y lite-ratura, p. 61.