Elennys Oliveros

“¿Quién, entre los poetas de nuestro tiempo, en la casilla
correspondiente a Profesión u oficio se ha atrevido a colocar
la palabra Poeta?”.

(Pereira, 1990:13)

Para la pragmática de la comunicación literaria los elementos fundamentales en el proceso comunicativo son el autor, el mensaje y sus lectores, salvando aquellos casos concernientes al estilo del escritor y a su particular visión de concebir los epicentros de su realidad convocada y evocada en el texto. En este sentido, este libro de Gustavo Pereira, El Peor de los Oficios (1990), marca un tipo de enunciación lírica cuyo punto de arranque está basado en la percepción de momentos íntimos de la vida humana, tan cotidianos como lo es el hecho de lanzar unas flores al ser amado, cuyo cuerpo aún tibio e inerte descansa incólume en su último lecho. De estos instantes duros y rígidos de la vida brota el primer gesto de trascendencia, del negarse al más nunca de la muerte y del olvido decrépito… De este tiempo petrificado por la esperanza de mantenernos vivos para los otros, nace la poesía:

En cierta ocasión los diarios anunciaron que en un lugar de Asia había sido hallado el túmulo mortuorio de una niña prehistórica. Sobre los huesos calcinados el tiempo había hecho también inescrutable polvo un puñado de flores que mano bondadosa dejó sobre el cuerpo sin vida para que de alguna manera siguiera viviendo, o para que fuese menos amarga la muerte.
¿No ha podido ser ese gesto simple el primer poema del que tengamos noticia?Aquel primigenio e ingenuo ágrafo poeta probablemente nunca supo que lo era, del mismo modo que ignoran otros seres humanos que lo son. ¿Quién en el fondo de su precaria soledad, no ha sentido alguna vez el llamado de la poesía y ha intentado ocultar esta revelación como una vergüenza? No obstante, para el poeta verdadero la poesía no es escarnio sino orgullo y trabajo y toda alma sensible sobre el mundo conoce esta verdad. (Pereira, 1990:13-14)

El Peor de los Oficios está tramado, hilado y codificado desde una escritura circular si se quiere, ya que parte de los escenarios rancios y excluyentes de la actualidad en donde la mayoría piensa que ser poeta no es un oficio, sino un pasatiempo más dentro de los muchos pasatiempos de la dialéctica humana cuyo esfuerzo sólo estriba en hallar las musas apropiadas para cada ocasión, lo cual no es nada difícil. Se cree, además, que esta actividad no requiere de ninguna formación académica gracias a su inutilidad para resolver problemas prácticos de la vida; se piensa que este oficio es exclusivo de personas desocupadas y bohemias que no tienen nada más que hacer a parte de escribir sobre un árbol seco o sobre las estaciones del año. En definitiva, ser poeta no es una profesión. ¡Vaya error!

Revisado superficialmente este panorama, Pereira va estructurando un discurso interesante y fresco a través de una mirada retrospectiva de la historia de la poesía, en donde con tino y desorden intencional se funden historias personales de poetas que vivieron en épocas y edades distintas, pero que compartían el mismo amor por la palabra. De allí las relaciones que vamos observando, sobre todo en la cultura china entre poesía y poder, sociedad en la cual para postularse como funcionario debían o ser poetas o conocer muy bien sobre este arte:

Cuentan que la emperatriz china Wu Chao (684-704), queriendo proteger a la poesía y a los poetas, y para dar a éstos jerarquía hasta entonces no disfrutada, dispuso que entre los temas examinados para optar a las altas dignidades públicas (chinshih) estuviese el de la poesía… Esta misteriosa resolución que logró hacerse costumbre imperial, tal vez nos explique (y sea dicho sin malignidad) el porqué, por una parte, haya sido el pueblo chino el más grande hacedor de poesía en nuestro planeta, y por la otra la relativa frecuencia con que hallamos en la historia de China tantos emperadores, ministros, gobernadores y altos dignatarios que fueron, esencialmente, poetas (Pereira, 1990:47-48).

Cuenta Pereira en este exquisito texto, que también en nuestra América existió un genial poeta llamado Nezahualcoyotl, que además fue gobernante y guerrero, cuya obra estuvo desterrada y sepultada durante muchos años por las conquistas y la dura matanza del pueblo aborigen mexicano, y vuelta a la vida a través de pequeños fragmentos que dan testimonio de su grandeza. En ellos todo su ser es uno con la visión de muchos, de allí su sabiduría y su desapego para con las cosas materiales; en él y otros indígenas también poetas no se observa la afición al poder, ya que según Nezahualcoyotl: “… en esto vienen a parar los mandos, / imperios (y señoríos)/ que duran poco y son inestables. / Lo de esta vida es prestado, / que en un instante lo hemos de dejar / como otros lo han dejado” (Citado por Pereira, 1990:102).

Tanto en el pueblo chino como en el pueblo mexicano, por ejemplo, la poesía ha llegado a ser en sí un poder que trasciende los escuetos límites del poder simple, a secas; de allí su prestancia y el negarse al olvido de esos reinos que la llevan como estandarte. El acto poético es respuesta a la libertad del hombre en su espacio, no nace desde el poder: “Mientras haya amos / no habrá poesía” (Pereira, 2002:33). Los pueblos americanos también llegaron a formar fuertes vínculos entre la poesía y el poder, sin dejar que éste desfigurase la transparencia y comunicabilidad de ésta, cuya fortaleza y virtud excluye todo deseo de prisión para el otro; pues la poesía es el hacer en, desde y para el otro, que es uno. Leamos atentamente este poema.

TEOTIHUACÁN
A José Balza
Yo te soñaba como trono
no de poder
sino de poesía
De pronto
Tu flauta me arrastró hacia el risco de la garganta que habíamos olvidado
Y fuiste fosforecer en la zozobra nube de orquídeas en el desierto
bajo la noche
Busqué entre las piedras el pedazo de víscera que me ató
para siempre a tus muertos
Pregunté al hacedor de tus golpes de hueso ¿cómo se nombró tu
Intemperie? ¿Quién alumbrará? ¿Quién hará amanecer?
¿Tecuciztécatl?
¿Nanahuatzin?
(…)
(Pereira, 2002:108-109)

El poder es echado a un lado para dar paso a la poesía. Notemos que en el poema el verso “no de poder” está ocupando la parte izquierda del espacio poemático, está como echado hacia atrás, mientras que “sino de poesía”, se encuentra visualmente en toda la vanguardia del siguiente verso; aunque pareciera, si nos dejamos llevar por el orden jerárquico de la frase, que el poder es primero o está antes que la poesía; sin embargo, no nos engañemos, el uso del conector “como” + no…sino…, establece la relación de semejanza entre trono y poesía, no entre trono y poder, más cónsono con una estructura monárquica. Como se observa, las relaciones de trono- poesía se establecen a partir del marcador “como” que introduce entre ambos términos textualizados la idea de equivalencia o similitud entre ambos, de allí que se considere un símil. Sin embargo, como señala Carmen Bobes “…el límite entre metáfora y símil es la presencia del rasgo común que, al textualizarse en la comparación, excluye otras posibilidades…” (2004:172). En tal sentido las elecciones que lleva a cabo el lector dentro de una praxis hermenéutica, estarían restringidas a la idea de vincular trono y poesía: Yo te soñaba como trono de poesía.

Si nos quedamos con la comparación aparente entre trono y poesía, no llegaremos al centro del problema ontológico del poema (recordemos que éste comienza con un apóstrofe); debemos indagar un poco más atrás. Sí, la clave está en trono, sinécdoque de reino, puesto que este tropo “… aparece fundado en una relación de magnitud o contigüidad, o sea de coexistencia en el espacio o vecindad y de parte a todo o viceversa.” (Fernández, 1970:114)

Desde el punto de vista de la semántica, la sinécdoque “…resulta ser, por tanto, una supresión parcial de semas (vela por barco) o una simple ampliación (hombre por mano).” (Baylon, 1994:154). En este caso hubo una supresión parcial de los semas de trono, entre ellos: “asiento con gradas y dosel”, “majestuoso”, “lugar digno del rey”…, al tiempo que una extensión del sema “espacio”. Esto nos lleva a observar el siguiente cambio semántico: de asiento real se pasa a territorio real. Como puede notarse, el sema común a ambos es “espacio”, como he señalado, ya que el rey al tomar posesión de una extensión de tierras, toma también cada ser que en ella habite, y esta posesión la hace desde un espacio restringido para la gran mayoría al que únicamente pueden acceder las grandes personalidades de la realeza. En este momento el trono representa el dominio que el rey ejerce sobre su reino, de allí que se hable de “entronización” para designar el momento en el que alguien es puesto en el trono, colocándose en alto estado (DRAE, 1992). Todo ello hace que esta traslación sea aceptable dentro los parámetros de una contigüidad semántica. Así tenemos:

de asiento real (lugar donde se sienta el rey)  territorio objetivo o subjetivo (espacio donde se asienta el poder del rey)

En consecuencia, existe una imbricación de la parte (trono) con respecto al todo al que apunta (reino), lo cual implica que tanto el símil como la sinécdoque ocultan bajo su fina seda dos metáforas fundamentales: reino de poder versus reino de poesía. ¿Por qué escribimos versus? Porque la cohesión de ambos enunciados está marcada por una oración de tipo adversativa que expresa el sentido de exclusión del primer término indicado en la fuerza pragmática que sostiene el elemento “sino” del segundo miembro.

Como bien lo señalan María Antonia Martín y José Portolés: “Los conectores contraargumentativos vinculan dos miembros del discurso, de tal modo que el segundo se presenta como supresor o atenuador de alguna conclusión que se pudiera obtener del primero…” (1999:4109). Entonces, el territorio onírico (soñaba) desde el cual nace esa posibilidad cercada dentro del sentido del copretérito, tiempo pasado atestado de simultaneidad e irrealidad, establece la inaccesibilidad del reino de poder y el reino de poesía, o sería mejor decir: la infranqueabilidad entre el reino de la escritura y el reino de la oralidad.

Escritura y poder

“La ciudad escrituraria” de Ángel Rama (1985), lúcido ensayo en el que se tocan los conflictos entre la letra y la palabra, entre el poder y la poesía, explora también el hiato entre escritura y oralidad, encarnado por el conquistador y el indígena. Para el conquistador, venido de sociedades donde el vasallaje y la esclavitud de otros templan su coraje para seguir amasando riquezas y territorios e implantando nuevas estructuras sociales cuyos principios quieren consolidar sin importar las creencias y la ideología de los pueblos tomados como suyos; ellos, y como señala Gustavo Pereira en El Legado Indígena, llevan a cabo su objetivo “…sin haber resuelto sus necesidades y dificultades más cercanas” (2004a:16).

El conquistador vive en el miedo y en la intemperie de la palabra escrita, dependiente de un poder legislador que asegure la división entre los letrados y los ágrafos; mientras que el indígena, dueño de un saber imponderable producto de la convivencia pacífica y el respeto por todos los seres cuyo contacto humano y diario es vital para el equilibrio de la comunidad; ellos, jamás sufrieron de soledad, ni de exilios internos, ni de inconformidades con el espacio y sus legislaciones; por el contrario, sienten la cosa y la palabra como unidad, y por tanto la conciencia de desgarramiento entre signo y referente no los perturba, ya que su mundo es el de la palabra hablada, palabra que toca a los objetos, que los toma sin malignidad y se hace y se renueva en otro y vuelve a su esencia intocada por el canto o la palabra directa. Para el momento de la conquista en donde razonamientos y cosmogonías tan disímiles se encuentran, aparece la garganta que los arroja a extremos infranqueables: por un lado, el reino de poder/escritura, y por otro, el reino de poesía/oralidad:

Fue evidente que la ciudad letrada remedó la majestad del Poder, aunque también puede decirse que éste rigió las operaciones letradas, inspirando sus principios de concentración, elitismo y jerarquización. Por encima de todo, entre la letra rígida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minoría (Rama, 1985:3).

La ciudad escrituraria de la que nos habla Ángel Rama se establece y vive del corpus de escritos, leyes, cédulas reales, etc., y de todo un cúmulo de profesionales conectados estratégicamente a estos oficios. En este contexto, las lenguas sobrevivientes al proceso de colonización y conquista se repliegan a las zonas más periféricas de la ciudad letrada, en la cual fueron construyendo dentro del mismo espacio trincheras dialécticas, que poco a poco tomaron la forma de castillos de hormigón hasta filtrarse como habla secreta en el código lingüístico de la lengua de poder. Es por ello que Costado Indio (2001) de Gustavo Pereira, constituye otro valioso esfuerzo por asir la realidad de estas lenguas fuertes que condensan en su oralidad, cosmogonía y poesía los rasgos consistentes de otras lenguas arrasadas bajo el chirrío del fuego, la espada, la letra, por el genocidio: “La espada no podía marchar sin la cruz ‘Ni sin la letra’, añadiría el creador de la primera gramática de la lengua castellana, Antonio de Nebrija.” (2004a:58), escribe Pereira con ironía.

Por tanto, las traducciones de poemas indígenas a la lengua de poder, y su inclusión, simultáneamente, al registro warao-escrito o pemón-escrito, concreta el deseo de redimir la importancia literaria de estas lenguas ofreciendo de este modo un duro golpe a la ciudad letrada. Recordemos que hasta 1998 la Constitución de Venezuela desconocía como lenguas aquellos mal llamados “dialectos” que según altos dignatarios políticos hablaban los indígenas. No obstante, el golpe sorprendió a muchos cuando en la Constitución de 1999 –en la cual Gustavo Pereira participa como redactor del Preámbulo, además de formar parte de la Comisión de Derechos de los Pueblos indígenas–, se consagra en su artículo 9 el derecho lingüístico que tienen todos los pueblos aborígenes, así como su importancia cultural para el país: “El idioma oficial es el castellano. Los idiomas indígenas son de uso oficial para los pueblos indígenas y deben ser respetados en todo el territorio de la República, por constituir patrimonio cultural de la Nación y de la humanidad” (2000:2).

Sopor, despertares y exilios

“Yo te soñaba como trono…”, dice Pereira en el primer verso de “Teotihuacán”. El “te” hace referencia a Teotihuacán, lugar en el que la poesía era praxis diaria; centro de todos los poderes y no su periferia. Así, el tiempo verbal en el que la voz lírica sitúa este momento es el copretérito, que ofrece a la textura del poema un efecto de duermevela y de niebla, enmarcando el acto de soñar en un continuo siempre, imperturbable y prolongado; este es el primer momento al que llamaré sopor profundo. Más adelante observo que la armonía interna del poema se escinde con la entrada de la locución adverbial “De pronto”, que significa “…Apresuradamente, sin reflexión.” (DRAE, 1992), tiñendo de sobresalto intempestivo la composición y abriendo paso al segundo momento catalogado como el despuntar. Es allí donde el ritmo poético de elástico y lento se vuelve contracto y finito a partir del uso de verbos en pretérito perfecto, marcando textualmente el asombro del descubrimiento o la certeza del despertar por medio de un instrumento musical: la flauta.

La flauta constituye una extensión simbólica del universo oral trabajado por Pereira en otros escritos. Apuntemos sus semas principales: “instrumento musical”, “de viento”, “en forma de tubo”, “con agujeros”. Como puede notarse, en este poema adquiere características animadas referidas en el verbo “arrastró” que la sigue; aún más, enuncia metonímicamente la palabra fluida, que es canto y todo canto proyecta el imaginario del pueblo que lo crea. Veamos éstas relaciones interesantes: flauta (instrumento de aliento) es metáfora de canto (“acción y efecto de emitir sonidos armoniosos”, “tono agudo, grave o bajo”). Los semas que acercan ambas palabras son “sonido”, “aliento”, “armonía”, “melodía”, “ritmo”, “respiración”, elementos que connotan la idea de vida, movilidad, ciclo y musicalidad.

Según la cosmogonía de algunos pueblos indígenas, la vida y la capacidad para hablar son cualidades obsequiadas a los seres humanos por alguna deidad que con su aliento, su soplo vital, da una parte de sí para que el milagro de la vida suceda. En cada bocanada de aire se manifiesta un ritmo vital entre el yo y la naturaleza que también respira y se mueve con una armonía común a todos los seres; por ello el canto, nacido de la imitación o aprehensión de los sonidos profundos de la tierra, forma indudablemente un hacer vinculado desde siempre en los pueblos aborígenes con la praxis poética: “El canto representaba y representa la forma indígena de representar la poesía, pero también la memoria espiritual y fundacional de sus pueblos” (Pereira, 2004a:37).

En el desierto del norte de África se encuentra una inscripción sobre basalto en la cual se representa a un flautista y a un bailarín, “… testimonio del papel que en las antiguas culturas desempeñaba la música como expresión de la identificación del hombre con su medio y lo trascendente” (Océano, 2000:6). No es casual que la palabra “flauta” provenga del latín flatulare, de flatus, «soplo », cuyo origen se remonta a unos 25000 años a.C., y su material primigenio fue el hueso (Océano, 2000:164). El flautista tallado en el petroglifo nos traslada a tiempos sagrados y cristalinos en los cuales la música, representación sonora del lenguaje de los dioses, era parte inherente al ser humano, hijo del polvo, del agua, de los vientos, del fuego de la tierra; materia sintiente de su soplo. Quizá lo más cercano al canto sea la flauta, instrumento que representa las edades más transparentes entre los hombres y los seres mágicos, benéficos o demoníacos que habitaban su mismo espacio. Por otro lado el canto, metaforizado en la flauta, sintetiza la sustancia espiritual, la memoria y la unidad de tantos pueblos indígenas tapiados por siglos de abulia e indiferencia. Viene desde el desierto implacable e inmensurable trayendo consigo dureza y templanza, arte y ética, sobre todo ética…, pero también esperanzas: “La muerte debe ser vencida/La miseria echada/que haya pájaros (flauta-canto-música) en cada pecho” (Cartel de la alegría. Pereira, 1980:61).

Por otro lado, el objeto “flauta” escinde dos tiempos contrarios y excluyentes inmersos en el poema; así como el objeto “papeles” ejerce la función de medio entre escritura y oralidad, entre exilio y aceptación, materializado poéticamente a través de realidades difusas que buscan su concretización en los elementos palpables del indígena y que nos enuncian directamente su cultura y su pertenencia en nosotros:

“Solía pasar como fantasma o perro
desnudo entre la noche
(…)
No sabíamos nada Temblábamos
en medio de las sombras
(…)
Hasta que apareció en nuestros papeles
Con su tambor de guerra su tocado
De plumas su linaje
Orgulloso su macana
Y de allí se metió en nosotros mismos
y fue nosotros mismos
y no más fantasma o perro de la noche
y no más pesadumbre
y no más barro triste
sino nosotros mismos
nosotros mismos en nosotros mismos.”
(Jokoyakore naruae anayakore yarote. Pereira, 2001:3).

Las configuraciones semántico-pragmáticas de este texto rozan el punto límite entre imagen y escritura. El poema se presiente como un núcleo inmanente que arrastra hacia sí una cadena larga y contigua de significantes semejantes que construyen una atmósfera tañida de desesperanzas y acostumbramientos. Entre ellos están “Solía”, “sabíamos”, “Templábamos”, cuya similitud fonética, y por qué no, semántica, se halla en estricta relación con los afijos “-ía” y “-ba” que dan una tonalidad grave y profunda aunado al uso oportuno de “b” y “m”, combinación que otorga a los versos las características adjudicadas. Como el lector sabrá, es el copretérito.

¿Coincidencias? No creo. Recordemos que en Teotihuacán la diáspora de la voz lírica está marcada en el acto de “soñar” cuya duración y proporción temporal en el espacio poemático carece de toda fijación. No sabemos desde cuándo se inició el sueño o mejor, la proyección de la cosa soñada que se halla restringida entre algún resquicio del presente, ni tampoco se nos indica cuándo termina. He ahí la plasticidad e inasibilidad del copretérito. Sin embargo, es este tiempo el que indica textualmente el momento que he denominado sopor profundo, que se hace más y más palpable a nivel pragmático porque abre en Teotihuacán con un símil que desplaza la importancia del reino de poder con respecto al valor humano del reino de poesía; mientras que en Jokoyakore naruae anayakore yarote se pone de manifiesto el estado inhumano del pueblo indígena, visto desde la perspectiva de unos “otros”.

Acostumbramiento, deambular sin mapa ni dirección precisa; sin abrigo, expuesto a la intemperie de los amplios y prolongados territorios del afuera (“desnudo entre la noche”); estar aquí, allá, fraccionado y desmaterializado en “fantasma”; despellejado de la sociedad; ¿pero cuál sociedad? La letrada, la escrituraria, la capitalista, en donde el indígena carece de un cuerpo y de un alma, de una visión de la realidad… Son los invisibles, como los llamaría Pereira, a los que no se miran nunca, tal vez porque llevan en su rostro la impronta del escarnio y la vergüenza impuesta con sangre y olvido: “Rostro extranjero he sido entre los míos…/Rostro prestado por mis ancestros/¿quién fue culpable de la diáspora?… / ¿quién echó para siempre melancolía/irremediable sobre/mi inútil máscara?” (Forastería. Pereira, 2004b:169).

El motivo de este poema se repite a lo largo de toda la obra de Pereira, pero con variaciones temáticas cuya presencia intenta hacerse menos explícita por medio de símbolos versátiles y escurridizos que van desde “calles deshabitadas”, “infiernos”, “desiertos”; metáforas alusivas al cuerpo y sus partes, en especial “vísceras”, imagen que apunta a lo tortuoso, comprimido, laberíntico, zigzagueante; a los caminos errados… a la espiral. Todo esto se instaura bajo el claxon inquebrantable y persistente de la diáspora interior, manifestando, sea dicho de paso, el deseo inexpugnable de atraer hacia sí, hacia el texto, el mundo intocado del indígena que desgraciadamente en el mundo inmediato y subjetivo sólo se halla a pedazos: “…Busqué entre las piedras el pedazo de víscera que me ató/ para siempre a tus muertos…”, escribe Pereira en Teotihuacán; o “… Hasta que apareció en nuestros papeles/Con su tambor de guerra su tocado/ De plumas su linaje/Orgulloso su macana…”, (del poema Jokoyakore naruae anayakore yarote); incluso, el poeta llega a verse a sí mismo como fragmento viviente de ese mundo que reposa oculto esperando su decisión: “Tengo en los huesos un legado/del que no me puedo librar/¿Qué hacer para escapar del polvo?” (Somari. Pereira, 1979:35)

Casas, caracoles y somaris

La escritura en Pereira se mueve, habla, es dibujo, imagen, al igual que sus espacios poéticos. Espacios que se transfiguran y son otros, pero remiten siempre a una misma realidad: la del destierro del aborigen y la precaria situación ontológica del mestizo. En este sentido, el sentirse fuera y arrojado al vacío del desierto o a otros lugares caracterizados por la incomunicabilidad, la intemperie, el desamparo, la certeza de la nada y el conocimiento de la orfandad, todos, digo, señalan el conflicto que la voz lírica rebosa explorando los campos semánticos de diversos objetos o “acciones” líricas vinculadas al estado del desarraigo: “Si alguien pregunta/por qué me oculto/Di/‘No es nada/padece de sombra’” (Somari del extraño. Pereira, 2004b:89). ¿Es que ser “sombra”, “perro” o “efímera” son enfermedades? En cierto modo sí. Estar en las afueras del hogar, sustento de nuestra humanidad, de lo que nos hace verdaderamente personas; segregados aquí y allá, vencidos, implica que somos los “otros”, y lo “otro” no puede parecerse a ellos:

Yo camino sobre tierra ajena, donde soy tolerado como sirviente; y no hay ningún sitio que yo pueda llamar mío… Ando manga por hombro y crío hijos malsanos condenados a vender su sangre…Sé que mi presencia les repugna, que les doy asco… Camino encogido, con la cabeza gacha, reverente y como pidiendo perdón por existir… (Briceño, 1997:228).

“… Sé que mi presencia les repugna, que les doy asco…”, sé que soy perro, fantasma, efímera; sé que soy indígena… sé que soy mestizo y por eso les repugno. He allí las voces de los exiliados, de los proscritos, cuya imagen se cristaliza en el caracol: “… hoy que vuelvo a tientas/hoy que regreso con la espalda a cuestas/hoy que tan sólo diásporas me habitan” (Como de lenguas largas y frías o pequeñas. Pereira, 1979:25). El hombre lleva sobre sus hombros la casa vacía, la casa ausente y deshabitada del “… sol dorado… De plomos y de ovillos… de azules planetas…” (ídem), regresa a tientas, a oscuras a los negros espacios del “Hoy”. La casa, metaforizada en espalda, descansa pesadamente sobre sus hombros, contenedora de disgregaciones, pero siempre vacía; se lleva encima “…como pidiendo perdón por existir…”, se lleva encima como el caracol porque ya no queda ninguna para fiarse.

Sí, llevar encima la casa. Correr con el polvo de los objetos perdidos y que todos salgan por nuestra cuenta. Cargar con los recuerdos tristes o gentiles dejados a la vuelta de una calle sin ningún “Gracias por todo”. La diáspora no es de uno; aunque se vaya solo nos llevamos a muchos con ella: “… Se deja en todo nuestra diáspora…” (Rodel del olvido inexistente. Pereira, 2002:100). El poeta lleva en sus hombros la casa silente de muchos, la casa roída y ajada por rancios exilios, expulsiones, inclemencias; lleva también la casa desterrada de su patio verde cuyo grito se siente en su tez descolorida y agria para ver si llama la atención de algún sobreviviente, de algún converso a la fuerza. La casa de todos se hizo caracol para hacerse más fuerte, para no quedar más nunca deshabitada mientras durase la diáspora. “Yo narro el aullido del poeta ante la miseria humana” (2004b:59), escribiría Pereira en Los Cuatros Horizontes del Cielo.

Diáspora-caracol-espiral. ¿Qué tejido secreto los reúne? ¿Qué sustancia los articula? Diáspora-espora. De la primera hemos hablado un tanto. De la segunda diré que es la membrana que prepara al desterrado para las condiciones infrahumanas del desierto. Para la botánica, la espora es un “Corpúsculo que se produce en una bacteria, cuando las condiciones del medio se han hecho desfavorables para la vida de este microorganismo.” (DRAE, 1992); para la poesía, es el rastro agudo que va dejando el caracol a su paso por tierra. Probablemente nuestra representación semántica sobre el caracol esté marcada por los semas “dureza”, “resistencia”, “tolerancia”, “paciencia”, “casa”, “soledad”…, lo cual desdobla su pequeña figura en diversos escenarios subjetivos atestados de prohibiciones, negaciones y afirmaciones del propio ser.

Cuando se pierde la humanidad por propia voluntad o a la fuerza nos hacemos bacterias, nos tornamos organismos fuertes dentro de nuestra pequeñez, organismos de vida. Por ello, el proscrito-caracol lleva el cosmos en sus entrañas; carga con los fluidos vitales de su espacio que digiere imperceptiblemente entre los muchos canales espirales que forman su casa de hormigón. Nadie sabe lo mucho que hace, nadie sabe que desde su íntimo territorio está irremediablemente modificando las reglas del juego. El indígena, el mestizo, reunidos y disgregados en la poética de Pereira, poética cuya representación más exacta habita en la espiral.

En los poemas de Pereira cada voz adquiere una tesitura precisa. Cada voz arrastra consigo las texturas oblicuas de otras voces en apariencia silentes. Cada voz enuncia subrepticiamente su pertenencia a los hombre de afuera, a los hombres mágicos, a los hombres-caracoles, a los hombres de las piedras, del canto, de lo humano que no cesan de ir y venir en su poesía siendo siempre otros. Es allí donde las voces líricas se vuelven polifónicas; es allí donde el ruido sordo de la historia revela su fluido provocando un punto desde el que nace y se expande la búsqueda inagotable por asirlas todas en un mismo tiempo. La espiral es eso, el movimiento iniciado en el punto, en la etapa oscura, en el misterio, cuya naturaleza va dilatándose hasta el infinito, modificando constantemente todo aquello que entre en sus anillos.

El hombre-caracol lleva en sus entrañas la esencia imponderable del cosmos; carga dentro de sí un espacio en potencia, un espacio que se restituye a sí mismo con su leche incandescente: “No sueño con el tiempo pasado/El tiempo que sueño es delirio con tambor y una fiesta de flautas/y se tiñe de jugos al amparo de otra clase de sombras/No es ni presente ni futuro(…)/ Es cervical e ilógico(…)/Cabe dentro de un saco(…)/y va al mercado/a descifrar la vida.” (Rondó del tiempo restituido. Pereira, 2002:192). Aquí notamos la presencia de las otras voces motivadas en las palabras tambor y flautas.

“Cantos”, “flautas”, “tambores”, “macana”, “destierro”, “fiesta”, “reinos”, “piedras”, “vísceras”, “ibis”, “pájaros”, “agua”… todo convive y se alimenta del campo semántico de lo indígena y de la inefable necesidad de saber ¿quiénes somos? ¿de quiénes descendemos? ¿cuál fue nuestro camino? pero también ¿qué nos queda? Estas son quizás algunas preocupaciones ontológicas del poeta, poeta que media entre los restos y la memoria colectiva de los pueblos aborígenes que sobrevivieron al genocidio, para aprehender la sustancia primigenia de la que él y todos somos parte: “… Caramba petroglifos en mi cama/desciendo/de gente dura…” (Sin mucha prisa. Pereira, 2004b:22). El vocablo dura es sinécdoque de piedra, metáfora de fuerte, guerrera, resistente…

¿Pero qué es un petroglifo? De acuerdo al DRAE (1992), el petroglifo es un “Grabado sobre roca obtenido por descascaramiento o percusión, propio de pueblos prehistóricos.” Tenemos noticias del doctor Bartolomé Tavera Acosta como uno de los primeros investigadores de la ubicación, reconocimiento y significado de una serie de petroglifos hallados en el territorio nacional, conocimiento que registra para la historia en un libro titulado Los petroglifos de Venezuela en el que comenta lo siguiente:

Como testimonio de innegable cultura material que hubo en Venezuela, o mejor dicho, en el territorio que hoy ocupa nuestra patria, muchos siglos antes de la llegada de los castellanos quedan aún visible los grandes templos subterráneos, las calzadas por sobre los planos anegadizos de las sabanas de Cumarepo, de Barina y de Canáua y los cerros labrados en forma de peldaños en Aráua, Areo y Aricáua, etc. (…) Verdaderamente es prodigiosa la cantidad de rocas esculpidas. (1956:33)

El doctor Bartolomé Tavera Acosta registra en este texto un sin número de láminas en las que se aprecia una rica variedad de grabados en piedras denominados petroglifos. Llaman la atención algunas láminas en las que la figura constante es la espiral. Este fenómeno no es exclusivo de Venezuela; no. En muchos países del mundo abundan los hallazgos en los que esta figura es el punto central. Espirales fragmentadas con alguna intención; espirales coordinadas con otras espirales menores o de igual tamaño, posiciones que connotan la imagen de contacto entre los pueblos aborígenes y su conocimiento de lo trascendente, por lo cual no puede pensarse que este arte en piedra sea el producto de hombres “primitivos”; primigenios sí, mas no primitivo. La definición que encontramos sobre la espiral nos la ofrece Félix Ruiz de la Puerta, quien en su trabajo titulado Del punto a la espiral cita el Diccionario de símbolos de Jean Cheralier. Atendamos a esta interesante definición:

La espiral manifiesta la aparición de un movimiento circular naciendo de un punto original; este movimiento se mantiene y se prolonga hasta el infinito; es el tipo de línea sin fin que en laza incesantemente los dos extremos del devenir… La espiral es emanación, extensión, desarrollo, continuidad cíclica pero en progreso, rotación creativa. Es el símbolo cósmico de la luna, de la fertilidad; representa en suma los ritmos repetidos de la vida, el carácter cíclico de la evolución.

Petroglifos-espirales, espirales-escritura. Ahora bien, ¿por qué la palabra “petroglifo” en este poema de Pereira? Recordemos lo expresado en el verso “… Caramba petroglifos en mi cama/desciendo/ de gente dura…” (Sin mucha prisa. Pereira, 2004b:22). Otro hallazgo. Cama es metáfora de piedra, ya que es esta el soporte material en la que se hallan grabadas las imágenes. Veamos su etimología, según el DRAE, 1992: “Del gr. ptra, roca, y un der. -glufoj, del verbo que significa cincelar, grabar”. ¿Quién hace esos petroglifos? La voz lírica ya ha dicho: la gente dura, la gente guerrera. Ellos han tallado su cama, han develado su escritura, y con ella han marcado su temporalidad, su memoria, su deseo de seguir enunciándose a través de sus partes. Así, “… la escritura es, de por sí, el alivio de la memoria al ser su estructuración y sustento. El «acto de escritura» es, por consiguiente, una forma de temporalidad” (Lledó, 2000:48). El petroglifo sostiene diversas realidades cósmicas y humanas, nos habla del pasado de muchos pueblos aborígenes. El somari de Gustavo Pereira es la concreción estilística y poética del sensible mundo indígena.

Somari, iramos, arimos… amoris

¡Amoris! ¿Qué implica esto? ¿Qué clase de juego verbal es este? Un anagrama. En latín, amor-oris significa “afecto”, “amor”. “Amoris” se encuentra en el genitivo de la tercera declinación, por tanto su traducción al castellano sería “del amor”. ¡Qué rareza!, el genitivo en español denota “Que puede engendrar y producir una cosa” (DRAE, 1992). Por otro lado en latín, implica la idea de posesión, cualidad, pertenencia; el todo por la parte, la naturaleza de algo. “El todo por la parte”; me atrae la atención esta rara relación. ¿Es acaso el poema un acto de amor? Los cantos y los escritos dejados por miles de poetas a lo largo de la historia afirman esta verdad. ¿Qué todo enuncia el somari de Pereira? Aquí no diríamos el todo por la parte, sino el todo en la parte. La cosmogonía, la visión del exilio y el mestizo, la ironía de los que viven en una realidad a retazos; pero también el optimismo, la esperanza por recobrar cada pequeño trozo del pasado se siente en el somari de Gustavo Pereira, cuyo recorrido inverso para llegar a “amoris” forma una figura parecida a un círculo irrenunciablemente abierto y movible. Recordemos las relaciones que hemos establecido entre el proscrito, aquel que vive en la diáspora, y la imagen del caracol.

Notemos en esta pictografía tomada de un petroglifo ubicado en Tiramuto, dentro del perímetro del Orinoco, las formas muy semejantes al caracol:

Atendamos a este segundo petroglifo encontrado en Nicaragua:

Estos petroglifos son el resultado cultural de siglos de observación plasmados magistralmente, y son una síntesis del conocimiento que poseían y poseen los indígenas sobre la naturaleza de las cosas del cosmos y el equilibrio del hombre con su espacio. Sabiendo esto, Pereira escribe con una atinada ironía lo que sigue en el poema Sobre el sol, de Escritos sobre Salvajes:

El simulador de tempestades magnéticas ha comprobado lo que ya suponía un sabio soviético: las variaciones en los ritmos biológicos de la corteza cerebral se hallan estrechamente vinculadas con las erupciones en la cromosfera del sol. Las tormentas solares perturban las funciones físico-químicas del protoplasma de las células vivas. Somos pues, como las plantas y los microorganismos, vasallos del sol.
Una vez más tenían razón en Tahuantinsuyo (1993a:33).

La escritura pereiriana convoca el tratamiento más exacto cargado de una ironía puntual y abierta. El somari resume probablemente la praxis poética madurada en muchos poetas de edades y épocas diversas, praxis que contiene la brevedad, la sentencia, la sabiduría de un haiku o de otras formas de poesía concisa; sin embargo, en Gustavo Pereira traspapela las visiones menos convencionales y certeras basadas en el hacer multifocal de sentir y escudriñar las realidades. La espiral que se forma a partir de la práctica lúdica de hallar palabras nuevas, pero intencionales, a partir de la misma palabra madre, es considerada uno de los principios que articulan al anagrama:

La magia de los anagramas proviene de su simplicidad. Combinar las letras de una palabra para mostrar otra implica acotar el funcionamiento de la escritura alfabética al de los rompecabezas. Cada palabra una pieza. Cada palabra una imagen completa… Estas coincidencias fascinantes suscitan dos reacciones opuestas entre los que son capaces de percibirlas: maravillarse ante la belleza del azar que exhiben y creer en ellas como creadoras de sentido. La primera actitud conduce a la poesía. La segunda a la mística (Serra, 2001:124).

El encanto de la escritura en Gustavo Pereira radica en la exploración de los espacios íntimos y humanos de lo indígena, de lo mestizo, que fluyen como voces erguidas y fuertes a través de los conductos abiertos del somari, en donde con un trabajo lírico exquisito se emprende la búsqueda de los “hechos”; se va al encuentro de la verdad. Es el hombre-caracol que no deja de mirarse hacia dentro y reconocer la inmensidad que lo habita, la vitalidad antropológica que paso a paso murmura del pasado y la posibilidad de aprehenderlo así sea en fragmentos, pero asirlo, como una última tabla de vida a la que todo se apuesta para salvar el presente: “… Y yo deseo volver a mi principio / para tratar de hallar el secreto de / los hechos y la poesía” (El ahogado. Pereira, 2002:68). La espiral convive abiertamente en el somari.

Referencias bibliográficas

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TAVERA ACOSTA, B. (1956). Los petroglifos de Venezuela. Caracas: Universidad Central de Venezuela.

Sobre la autora

Publicado en: Revista de Artes y Humanidades UNICA / Volumen 11 Nº 3 Septiembre-Diciembre 2010