Julio Miranda
1. En el primer Meneses me parece ya encontrar resuelto el problema de una armonización entre interioridad y exterioridad. Sugiero ver el cuento Adolescencia, fechado en 1934, donde los elementos del corral de la casa del adolescente, encarnan perfectamente lo que pasa en su interior. Así, colores, luces, movimientos, piel y olor de árboles, flores, mariposas, siendo ellos mismos, pasan a ser metáforas de un conflicto espiritual, y nos imponen la exuberancia y fragilidad del muchacho, hacen sensible su crisis, la concretan. discreta pero evidentemente. Algún escritor urgido de claridades hubiera acaso desplegado una de esas peroratas inevitables, agotando todos los aspectos de lo que en Meneses, inteligentemente, permanece a la vez secreto y perceptible. Si de pudor se trata, es también conciencia del destino de. la narrativa, sabiduría en la creación de un plano autónomo en que la vida, por así decirlo, se vive a si misma, y el narrador desaparece para que el lector entronque con la existencia que esta en juego ante él.
Ademas, la cotidianidad de la imaginería de Adolescencia evita una fatigosa improvisación de símbolos siempre dudosos. y si Meneses no se limita a establecer referencias entre lo sensible- exterior y lo secreto-interior, dotando a ambos de significado en el mismo movimiento armonizador, encontraremos que en los momentos en que el protagonista se abandona a los delirios de su imaginación, éstos lograran también encarnadura exacta: son visiones de gestas históricas, sacadas de los libros de texto en un soplo vivificador, la voluptuosidad de una bailarina de vodevil que el recuerdo casi diviniza en un cuadro bíblico, -escenas esplendorosas del cine, al que Meneses supo descubrir sus inmensas posibilidades como caudal de sensibilizaciones. Y estas imaginaciones —presencia de la interioridad, aberturas a la fantasía—, tratadas igual que los sentimientos y las reflexiones: del protagonista, contribuyen a la maestría de un relato fluido, nunca estancado en su desarrollo, nunca controlado desde fuera, convincente siempre.
Un examen de La balandra “Isabel” llegó esta tarde, también de 1934, arrojaría una conclusión semejante, sobre todo en lo que se refiere al oscuro rito del ensalmo, atmósfera misteriosa lograda en base a elementos cada uno de ellos absolutamente real, gestos y cosas sensibles cuya elaboración los hace, trascenderse, y en general se podrá encontrar en gran parte de la obra de Meneses esta sabiduría que se apoya en lo sensible concreto para elevarse a la significación, solución dada, como se ve, desde los años treinta, anterior pues a unos: impulsos de liberación del realismo escueto, del costumbrismo y del ruralismo, mal dirigidos y peor acabados.
2. En la narrativa de Humberto Rivas Mijares puede encontrarse un curioso ejemplo de coexistencia, la alternativa de una prosa retorica, vieja ya para la época por mas que persistirá aun mucho más tarde, y la intuición de unas formas exactas en su sobriedad, ricas en su concisión. En los cuentos de Gleba (1942), su primer libro, tenemos la adjetivación hinchada y sobreabundante de frases como: “El filoso instrumento abre con saña en el fresco tronco la mortal hendidura” (p. 9 de Siembra), y: “El padre sol ha volcado sobre la brava tierra su ánfora de luz” (p. 21 de Tierra siempre ha de sobrá…), abundantes en el libro aunque no predominantes.
Pero es del lado de los hallazgos donde se inclina la balanza cuando leemos hoy a Humberto Rivas Mijares hallazgos numerosos, ciertamente no desarrollados pero si ya fijados, con una espontaneidad que me complacería interpretar como verdadera necesidad, la de una narrativa tanteando, buscando inconscientemente nuevas formas expresivas —y esto también, y sobre todo considerando al conjunto de la narrativa, por encima de autores y obras dispersas, como un todo de alguna manera vivo, de alguna manera orgánico, sufriendo un proceso de avances y retrocesos, estancamientos en vías cerradas para la evolución, saltos cualitativos, tanteos, logros que las puntas mas avanzadas de este cuerpo realizan, abandonan al usufructo del conjunto y siguen adelante—.
Es así que quiero destacar en Gleba, en primer lugar, una narración escueta, cortada, de frases breves y grandemente eficaces: un “Huyen los días” traslada el relato en un salto; en “Es la noche” sitúa una nueva escena. El mismo tipo de frases fragmentará a veces la acción, creando un ritmo rápido: “El cachero resopla febril. Los peones en fila se encaminan al corte. Llevan ceñidas a la cintura las redondas canastas”’… (p. 22 de Tierra siempre…). Otras veces, el modo servirá para dar el paisaje como por planos, en toques de gran poder evocativo:
Es la mañana.
Los suelos están humeantes.
Esmaltados de gris oscuro.
Simulan un descomunal brasero (p. 14 de Siembra).
Finalmente, también en este libro encontramos un modo de dar la exterioridad que luego Díaz Solís llevará a una cumbre, poniéndolo al servicio de la síntesis interioridad-exterioridad y de la elusión del drama: “Las sombras de las hojas temblorosas dibujan en la alfombra morena de los suelos mil suertes de arabescos” (p. 21 de Tierra siempre…) —ver en Entre las sombras de Díaz Solís: “La arena blanca a través de las formas oscuras de las hojas y las sombras de las hojas”, p. 46 de Cinco cuentos (1963)—.
En el novelín Hacia el sur (1942) pueden sobre todo destacarse dos cosas: lo cinematográfico de entregar el paisaje por planos es ya indudable en fragmentos como éste: «Junto al barranco, la casa. Detrás el cuadro verde del plantío. Después el paisaje pleno, abierto, tapizado de luz. Más allá, encajada en los
cielos, la lejanía vaga y tibia” (pp. 7-8), en que el movimiento de la narración-mirada pareciera sugerir una especie de cámara alejándose o ampliando el campo, y también los apuntes de objetivismo de descripciones como ésta:
Un hombre llenó con su cuerpo el rectángulo de la puerta de la choza. Adentro la tinaja de barro colmada de agua fresca y dormida. El taburete de madera sin labrar. El chinchorro de cuerdas llorosas. La tosca mesa de palos desiguales. El machete y la escardilla reclinados en un rincón (p. 8).
Pero es en los cuentos brevisimos de Ocho relatos (1944), y sobre todo en las dos piezas de El murado (1949) donde la narrativa de Humberto Rivas Mijares alcanza gracias a su proceso general de concentración y de concretización sensible una etapa superior del contar. En primer lugar, se culmina una elusión del drama que ya apuntaba en Gleba, aunque entonces todavía se incurriere eventualmente en las explicitaciones exhaustivas del tipo que aparecen en el cuento La tierra, siempre! , pp. 55 a 57, en la que se da al lector una innecesaria lección sobre el carácter venezolano, ni justificada ni enriquecedora en absoluto de un argumento ya bien definida en Ocho relatos, se nos presentan trozos de vidas que quedan en el aire, en narraciones de finales abiertos.
En El murado, se trata de situaciones existencialistas, sin explicaciones de ninguna clase, vividas por personajes que son casi sombras, protagonistas sin nombre, ante los que puede arriesgarse que son, en realidad, signos abstractos de un drama del que el lector tiene que inventar el pasado, los rostros, incluso la entidad de la situación, a partir de un puñado de gestos, voces, ruidos, en el cuadro de contextos cerrados, escuetamente descritos y enrarecidos tanto como ocultados. Y, como otras veces, la ausencia absoluta de mecanismos directivos, la perfecta marginación del narrador, la entera libertad del lector y la autonomía soberana de un plano narrativo que no apela a nada mas y que consiste preferentemente en las relaciones establecidas entre “presencias’’, coinciden con la síntesis interioridad-exterioridad y culminan una línea de concentración de la narrativa. En el cuento El murado, apenas dos paginas, todos los elementos que aparecen son el hombre mismo, quien, a su vez, no es ya nada mas que esos elementos: la tapia es el fin de su mundo, de donde le llega la voz de una mujer que canta representando todos los anhelos del hombre murado; mujer que al cabo pudiera no existir, hombre que casi no existe, congelado en el gesto de narración perfectamente real: el encierro de un hombre limitado arañar la tapia con sus manos.
Aquí se tiene, pues, una escueta narración perfectamente real: el encierro de un hombre limitado un par de gestos, que se abre a prácticamente todas las posibilidades: se trata de un autoencierro por hastío, por repugnancia del mundo, por miedo, por angustia, etc., pudiera incluso no tratarse de un encierro sino de un momento de su día, que la individuación nos hace parecer extraño, y así, las opciones serían inacabables. Pero se trata también, podría tratarse de un maravilloso juego de símbolos discretísimos, encarnando una obsesión, el absurdo de la existencia, la demencia de un amor —el murado prendido de la voz de la mujer, encerrándose para depender absolutamente de esa única salida, y he aquí otra de las interpretaciones existenciales de la situación—, etc.
No creo, francamente, que afirmar la existencia de estas posibilidades sea hacer una lectura falsa del cuento: entre otras cosas, me parece que si las obras de ficción no invitan precisamente a prolongar las lineas del drama, a barajar otras ficciones con la que proporciona la narración, estaremos siempre ante piezas limitadas, de corto alcance. Así, el renglón que representa una mayor riqueza en este sentido dentro de la narrativa venezolana es el de obras en que coinciden los rasgos de este elogio de los sentidos, sea en el extremo de la concentración —Humberto Rivas Mijares, Berroeta, Díaz Solís, Armas Alfonzo—, sea en el de un barroco tan impecable como el de La mano junto al muro, de Guillermo Meneses.
3. Todo lo que pueda decirse del Marianik (1945), de Pedro Berroeta, en cuanto a elusión del drama gracias a fijar la atencion en detalles menores y al enrarecimiento de historias por otra parte realistas, puede referirse casi como un borrador a la perfecta realización de Díaz Solís. Es de todos modos interesante considerar estos cuentos. Así, el final de La muerte detrás de la oreja conecta las anécdotas de la trama —la muerte de Lola, la atracción entre Ana María y Antonio— con una totalidad cósmica, gracias a ese juego de círculos expansivos que establece una prosa de toques sugerentes. En Mas allá del recuerdo, la carga dramática se fija en un grillo recién muerto, nimiedad que recibe una significación intrigante al cerrarse el cuento: “Todavía sus antenas se movían, como preguntando” (p. 62). En El Bumerang, se nos da al final una solución imaginaria del conflicto, para inmediatamente Sustituirla en un desenlace abrupto, insensata explosión de violencia que automáticamente remite a y valora el trozo de vida esbozado anteriormente. Pero es sobre todo con Silbaba una vieja canción donde pensar en las posteriores realizaciones de Díaz Solis es inevitable: una pareja frente al mar, no se sabe muy bien cual ha sido su relación anterior a este momento —aunque, desde luego, puede adivinarse que se ha tratado de un intenso y conflictivo amor—, pero se impone que asistimos a una crisis.
Berroeta se toma tiempo para atender al paisaje, hecho materia dramática primordial: golpear del oleaje, luna y nubes barajándose, viento en los arboles, y el paralelo entre la situación de la pareja y el atormentado escenario se establece inmediatamente. Un fallo se destacaría, entiéndolo como explicitación licita pero innecesaria de la relación entre el paisaje y los protagonistas: “Lo mismo que el mar y la tierra. Se herían, ella lanzaba sus peñascos sin piedad, él ola tras ola sin descansa” (p. 119). Pero de todos modos queda el poder de una fabulación en la que, al cabo, mas allá de esta explicitación, si el paisaje expresa la dolorosa crisis de la pareja, la pareja misma es expresión del agitado paisaje, y la tensión del cuento se clava al final en un delicado detalle: la vieja canción que el hombre intenta recordar para salvar su amor, y ante cuyo vislumbrado hallazgo se cierra la pieza.
Andrés Mariño-Palacio seria un nombre imprescindible para esta consideración, en lo que respecta a la diversificación del lenguaje pero, más específicamente, en el sentido de descubrir en su novela Los alegres desahuciados (1948) la intuición de una serie de modalidades de la prosa que luego encontraremos realizadas y desarrolladas en la narrativa posterior. Quisiera señalar cuatro de las principales, que son también das mas fructíferas. Así, en las paginas 31, 32, 33 y comienzo de la 34, la situación de un personaje angustiado en su cuarto permite una sugerente creación de atmósferas, algo que remite para su culminación al mejor Díaz Solis, y muy concretamente al de las metamorfosis del murciélago en Arco secreto:
La oscuridad cubría todo el recinto de la habitación. Había destellos de pulpo enamorado en las zonas profundas de los rincones. Juraría haber sentido la mano negra de un tentáculo que me acariciaba la piel (p. 31).
Aseguro que un murciélago maldito me hace muecas debajo de la cama. Posee el don de la palabra e imita los murmullos del ruiseñor (p. 32).
En otro sentido, la transformación de una escena cuya acción no es nada fuera de lo común en una orquestación de elementos casi fantásticos es algo que puede verse en un fragmento como éste:
Como una magistral caverna de armoniosas y satánicas resonancias era el oscuro ambiente de la sala; de pronto parecía como si largos y velludos brazos le fueran a acariciar el rostro a los que entraban tambaleándose; era el viento encerrado, el denso aire que ahora flotaba hacia el mar por la puerta entreabierta (p. 97).
Pero si en tales momentos Andrés Mariño-Palacio arriesga casi siempre una grandilocuencia demasiado evidentemente efectista, hay dos lineas cuya actualidad se basa en el humor. La primera seria la de una poesía irónica, si rebuscada justa, que veinte años mas tarde el Alizo de Griterío y el Massiani de Piedra de mar reencontrarán por su cuenta, y por estricta necesidad expresiva:
La inauguración de un dancing o cabaret, de un sitio de lujo donde las gentes con psicología de armiño se divierten y gozan, es algo tan melancólicamente poroso como la agonía de una ostra sobre el cuerpo indeseable del erizo marino (p. 53).
Todo es variado y divertido. El ambiente es sugerente, un poco melancólico, romántico, con veleidades de agua de coco e irisaciones de mausoleo en la medianoche de abril. Toca la musica. Hay un calcetín de Dali desmayado sobre la blanca dentadura del piano (…) Es como una avalancha, como una tormenta, con el zigzag impresionante del rayo que divide en cebras multicolores la entrada del cielo lluvioso… Nada mas. Bebidas. Aire. La noche. Poesía del alcohol, lirismo de la musica. Un paseo al jardín. Brazos que se rozan. Y el beso: el inevitable beso. Los labios juveniles muerden la pulpa lasciva que ofrece la mujer. Ella retrocede, al comienzo, se esquiva, trata de huir y burlar el asedio amoroso, pero después cede, paulatinamente cede… Hay en su desfallecer un lamento de felino que gime a la luna embriagada (p. 56).
La segunda linea de humor es la de una ironía critica, agrediendo a veces directamente, caricaturizando, satirizando, que es verdadero presagio del Argenis Rodríguez de La fiesta del embajador, como retrato grotesco del trasfondo de la política y de sus personajes, salidos de la esfera del chisme:
Muchas veces los próximos cambios de gabinete se deciden por un whisky de más o un whisky de menos que ha servido el cantinero. Muchas veces es la sola marca del whisky la que influye. Cierta vez el señor Canciller estaba dispuesto a concederle lo que le pidiera el poeta No. 35 —de cejas altas y soñolientas, de admirables sonetos—, pero cuando el mozo le sirvió en vez de whisky escocés una dosis hirsuta y despreciable de ron cubano disfrazado de buen whisky, entonces la luz de una verdad semitangente vino a sus oídos de conejo. Las orejas se le iluminaron, retiro la mano que le tenia aprisionada al Poeta No. 35 y se puso de pie para salir a la calle… Afortunadamente no salio, porque se topo en el camino con el apuesto joven que tocaba el clarinete y se le ocurrió contarle un chiste picaresco que esa tarde le había narrado su querida (pp. 53-54).
Finalmente, es absolutamente destacable el temprano uso de un objetivismo eficaz, con el que Andrés Mariño-Palacio caracteriza las erosionadas existencias de una fauna de noctámbulos, como tipos y en el mismo lenguaje, que luego Salvador Garmendia y Ramón Bravo culminarán:
La luz de la sala era viva, irritante, y los rayos hacían brillar los pómulos sudados de los hombres. Las tres cabezas estaban inclinadas sobre la mesa. Bebían ron. La botella ocupaba un extremo. Los tres vasos formaban tres círculos de líquido derramado inconscientemente. Un papel encima de la mesa atraía la atención de los tres hombres. Varias mujeres ocupaban las otras mesas. Llegaban algunos hombres. Muchos borrachos (p. 82).
En otra mesa, distante unos tres metros de la de los tres hombres, estaba un señor serio, circunspecto, de gafas ahumadas. El hombre tenía una encantadora enana sobre las piernas. Y la acariciaba con una precisión de péndulo. Cada minuto, la mano derecha tomaba el seno izquierdo y lo apretaba. Luego la mano izquierda levantaba la falda con delicadeza y subía hasta un poco arriba de los muslos. Terminaba la operación con la mano izquierda y se quedaba tranquilo un rato. Bebían del brebaje verde que tenían sobre la mesa (p. 83).
La extensión de las citas me parece justificada por la importancia de las intuiciones de Andrés Mariño-Palacio, que a finales de la década del cuarenta esta suministrando algunos de los tipos de lenguaje que la narrativa posterior hará más medularmente suyos. Como en el caso de Rivas Mijares, me complacería interpretar estas intuiciones en el sentido de una necesidad expresiva del conjunto de la narrativa, que ante la inminencia de una nueva etapa ensaya, tanteando, nuevos caminos correspondientes. También, frente a un objetivismo de rigurosa definición como el que se encuentra en partes de Los alegres desahuciados, en un momento en que el nouveau roman francés es algo no digamos desconocido en Venezuela sino ni siquiera planteado en Francia —creo que la primera obra aceptada como nouveau roman es el Tropismes, de Nathalie Serraute, publicada también en 1948—, hay que volver a hablar, como en el caso de la ciencia-ficción de Julio Garmendia y Enrique Bernardo Nuñez, de una absoluta contemporaneidad de un sector de la narrativa venezolana con lo mas avanzado de la narrativa mundial, y de una indiscutible autenticidad, que no puede atacarse ni con argumentos de falta de contacto con la tradición nacional ni con acusaciones de mimetismo.
Finalmente, quisiera destacar que una relectura de estos y otros nombres claves debiera hacerse no tanto como manejo erudito de datos sino mas bien en busca de modelos cuya realización de temas, estructuras, lenguajes, etc., feliz o defectuosa, siempre puede servir para abordar los posteriores intentos, ya para una valoración crítica de tal o cual autor u obra, ya para la disposición de esa cantidad de preguntas que surgen casi espontáneamente del contraste. Así, por ejemplo, me parece que el simple dibujo de esta linea con la que hago un elogio de los sentidos tiende a desvalorizar otras vías y se ofrece a si misma como espina dorsal de la narrativa venezolana de los últimos treinta años, al menos en la hipótesis de poder construir varios “sistemas” de esta narrativa que, sobre el conjunto de la producción, trazara historias opuestas, en cuyo caso la superioridad de una de ellas se vería claramente en el desarrollo de unas formas, la profundización de unos temas, etc.
5. Gustavo Díaz Solís puede dar algunas de las mayores lecciones para este elogio de los sentidos. Quisiera detenerme en dos de sus cuentos mas breves, de Cinco cuentos (1963). El cocuyo es una pieza de apenas tres paginas, pagina y media para la llegada del hombre a la casa, una pagina para el encuentro del hombre y la mujer —el pasado dado con: “sentía agolparse todo aquel recuerdo doloroso de lo que les había obligado a buscar un ambiente distinto y por eso se habían ido al pueblo” (p. 41)—, apenas cinco lineas para el desenlace, en cuya imagen esta acaso el futuro:
Él rápidamente miro el arbusto oscuro en la noche y no vio la luz del cocuyo. Solo vio la quieta oscuridad del patio que aclaraba y sobre lo más oscuro entre las hojas una gran cayena mustia, apagada como ceniza de sangre (p. 42).
Aquí, la historia de unos hechos mínimos sustituye a la de unos sentimientos: es el cocuyo encontrado y luego perdido, lo que’ no solo contrapuntea un desarrollo sentimental apenas sugerido sino que se convierte en su oscura metáfora, al mismo tiempo que sigue siendo una realidad entre otras, una delicada escena que en si misma encanta, y que la sobriedad del narrador no fuerza en absoluto para hacerla significar. Podemos leer el cuento ateniéndonos a la suave magia de esta escena ambigua, como que estamos frente a un trozo de vida esencializado, dado en sus trazos más finos. Podemos, no llegar a otro nivel sino abandonarnos a la expansión natural de la anécdota —y rechazo lo de “otro nivel” porque esto pudiera hacer pensar que en Díaz Solis se trata de dos desarrollos paralelos y distintos: mas bien es que en la misma superficie hay dos escrituras incrustadas, dóciles sin embargo al tacto de la lectura: siguiendo esa linea soberana de una narración autónoma, línea “externa” de esos hechos mínimos, que es por otra parte la única segura, trazada, evidente, estamos también naturalmente no solo impulsados sino sobre todo obligados a revivir la escena, a acompañar una y otra vez, como profundizando por capas, la trayectoria delgada del relato, que a cada instante se ramifica en preguntas: ese “recuerdo doloroso”’ que puede ser el de un amor en crisis, acaso un suceso concreto, quizás tan solo una fatal y paulatina erosión; la sorpresa del cocuyo ofrecido que, más allá de que ella no haya visto nunca un cocuyo, es algo así como un regalo de tímida riqueza que puede dar un hombre temeroso —y al mismo tiempo casi hastiado—, y también es esa Iucecita en la oscuridad del patio; la desaparición del insecto, sustituido por la oscura belleza de la cayena mustia, que es, desde luego, un nuevo fracaso y que puede también representar el futuro. Como se ve, escribir sobre El cocuyo daría, casi insensiblemente, muchas mas paginas que las del mismo cuento; pensar, recrear su drama es una aventura de eso que creo pudiera llamarse “lectura ficticia”, y que tanto otorga al lector la libertad de prolongar lineas y expandir anécdotas como lo tata, cuando el autor es sabio, a los círculos de un juego fascinante en torno a la mínima joya del cuento.
Dejando aparte una calidad de la prosa que es habitual en Díaz Solís, la concentración de su narrativa y la elusión del drama ante el desarrollo de unos hechos menores son rasgos modélicos respecto a los cuales habrá que volver una y otra vez a este autor. En Entre las sombras puede verse igualmente todo esto. De tres paginas, dos y media se dedican a acompañar a la pareja bajando hacia la playa, y la reiterada presencia del paisaje ocupa el mayor espacio. Asombra la capacidad de Gustavo Díaz Solís para trazar innumerables matices en la descripción, tornando maravilloso un trozo de arena frente al mar. Será: “la arena blanca a través de las formas oscuras de las hojas y las sombra de las hojas” (p. 46); o “una cota de gasa que la brisa de otro modo imperceptible movía como humo sobre la piel de lo brazos intensamente blanca” (p. 47); y la mujer “desnudamente blanca y azul frente a él en la noche bajo los arboles junto al mar que se oía sosegadamente golpeando la playa que relucía con la luz de la luna” (p. 46). En este último fragmento se nota mejor el tejido delicadísimo de una prosa que habría qu calificar de preciosista si no estuviera avanzando sutilmente en el desarrollo del cuento, insinuando una atmósfera que es exterior e interior, porque plasma sensiblemente, en elementos de exterioridad —brillo de la arena y ruido acompasado del la tela del vestido de la mujer, pasos, luz, etc.— los sentimiento de los protagonistas al mismo tiempo que recrea la insospechada belleza del mundo y se ofrece a sí misma como objeto de contemplación, como aventura y hecho de lenguaje.
A todas estas, lo que el lector tiene ante si es el desenvolverse de un exterioridad transfigurada, las relaciones de una cosas con otra para verse de pronto ante el desenlace y adivinar —reinventar la infidelidad amorosa del protagonista, el retorno a la amad: la reconciliación amarga y serena a la vez, y un futuro que queda en el aire. Como en El cocuyo, el drama eludido hasta el final asoma un momento, en una frase o gesto mínimo, para soslayarse inmediatamente con unas palabras banales, que desvían la atención, dejando el conflicto como recatado misterio: en el otro cuento era la pregunta por lo que el hombre iba enseñarle, aquí las consideraciones sobre el nombre “muy ruso» de Olga, quien puede suponerse que es la otra mujer. Y necesidad de suponer nos puede iluminar algo que es, desde luego, más que una curiosidad: Gustavo Díaz Solís no ha dicho en ningún momento que haya habido una infidelidad, como tampoco en El cocuyo se plantea una crisis, y más: como en Arco secreto no se habla concretamente de un murciélago, no se le nombra, pero esas vibraciones, esa sombra que pasa entre sombras es un murciélago, y no cabe la duda. Lo innominado pero sentido cabria, pues, como otro de los rasgos de este elogio.
Y es, en general, ese registro sensible el que quiero destacar en Gustavo Díaaz Solís. Al asentar el peso de la narración en la exterioridad sensible, Gustavo Díaz Solís crea una esfera propia, en que los elementos dados —y a veces ni siquiera dados sino solo sugeridos— juegan entre si, se imbrican de mil maneras, hacen y deshacen figuras, sin necesitar inyecciones directivas, explicitaciones, etc. Hay, al mismo tiempo, que rehuir el término objetividad, o el de realismo, con toda su carga de equívocos, porque no se trata aquí tan solo de una cuidadosa elección de elementos “de la realidad”, sino de la transfiguración de esos elementos en un contexto perfecta y magníficamente literario, en que la “realidad” de la arena, del cuerpo de una mujer o de las hojas de un árbol se definen no respecto a un conjunto previo al relato sino en el relato mismo, en la atmósfera que los hace ser lo que son en relación a una —más que nunca— trama, a un desarrollo, a un lenguaje.
Esto puede aclararse mejor con otros ejemplos, ahora de Cuentos de dos tiempos (1950). Ver entonces como la lucha del niño y del cangrejo —un niño que por su parte parece salir de la arena, un cangrejo que es casi un monstruo extraterreno— es en verdad un combate cósmico, y como mientras el protagonista de Arco secreto mata al murciélago, éste cumple un ciclo de metamorfosis fantásticas —aparenciales, sí, pero reales también—: es perro y pájaro y pez y rata y, desde luego sombra, tanto como su muerte se convierte en un rito en que David asesina al entorno hostil, al jefe repugnante, acaso también a si mismo, y se libera.
Mas claro aún que en Meneses, en Gustavo Díaz Solís lo sensible se da como exterioridad real plasmada en toda su fuerza y belleza; como registro de conflictos internos; como metáfora del mundo; como posibilidad de fantasía apuntada cuando no realizada —verla en Arco secreto, en La efigie, en Llueve sobre el mar, en Hechizo— pero referida siempre, como los demás rasgos, al desarrollo verosímil de esos hechos mínimos; y como obra de lenguaje, que es verdadera aventura de transparencias, deslizamientos y, en general, recombinaciones de finísimas imágenes, como un casi calidoscopio de sugerencias dramáticas.