José Balza
Aunque comerciantes y expedicionarios tenían el deber de mostrar éxito y esplendores ante la corte y la sociedad española desde 1492, hay, primero en los documentos oficiales y luego en cartas, crónicas, testimonios y memorias, la sutil filtración de equívocas señales acerca de su psique en América, el mundo descubierto.
Aparte de registrar los peligros sorteados y del ataque recibido por los viajeros desde las nuevas tierras, aparte de indicar su superioridad en equipos y armas, cosa poco exhibida por ellos, para aumentar el sentido de su heroísmo, y aparte de exaltar el fervor y el triunfo religiosos, evitan sugerir en sus testimonios estados de ánimo de perplejidad o desolación, aspecto que ya venía con los conquistadores y misioneros mismos.
No era diferente la noción de desconcierto, incompletud, angustia y búsqueda de salud, por ejemplo, en invocaciones, cantos y oraciones que circulaban desde muchos siglos antes del arribo de Colón al norte del Continente, entre la etnia Pemón de la actual Guayana.
Designadas como tarén, estas invocaciones, en su variedad, pretendían lograr vencer enemigos, triunfar en el amor, mitigar las despedidas y las penas o, como ocurre en este caso específico, conjurar lo que hoy podríamos denominar inquietudes, ansiedad, sentimiento de absurdo, de otredad, etc.
Una de tales entonaciones dice así:
«-. Este tarén comienza por aquello de que a Wekpuimá (un bello y altísimo cerro) le metieron en la cabeza patos, garzas, los que llamamos “tararamú”, también váquiros, venados, etc. Después los trancaron bien, poniendo en el hueco por donde los habían metido una fortísima ventana.
-. Dentro ya de la cabeza del cerro y bien trancados con la ventana, aquellos pájaros grandes y aquellos animales de cuatro patas daban vueltas y más vueltas buscando por dónde salir, pero no lo encontraban. Con esto le pusieron atontada la cabeza y esto fue el comienzo del “kadavai”.
-. El cerro estaba extremadamente acongojado: “¿Quién podrá subir hasta acá para abrirles la ventana? Nadie; no hay nadie que suba hasta acá”. Así estaba pensando el cerro.
Pero siempre hubo alguno que subiera, alguno que se topara con él al tiempo que estaba sufriendo aquellos terribles dolores de cabeza. El que anda por aquellas alturas lo encontró; el que iba a ser su tarén, el que iba a desbaratar aquel mal: El rayo».
¿No hay en esta metáfora sobre la locura un desarrollo narrativo que hubiera hecho las delicias de Hyeronimus Bosch, de Arcimboldo, de los surrealistas, de Chagall y de Jung?
Considerado un género literario en las primeras décadas del siglo XX por su transcriptor, el sacerdote Cesáreo de Armellada, el tarén asume los vocablos y la expresión formal acorde a lo que pretende conjurar. Pero exige ser dicho en voz baja y dirigirse hacia áreas en descenso (en la remota antigüedad frente a una hondonada, en el lado bajo de alguna montaña): el tarén también es un descenso.
Quiero comentar algunas obras narrativas que parecen haber sido creadas, antes, durante y después del boom latinoamericano, desde la imagen o «formato» de ese tarén. En ellas cabe la audacia extraordinaria de sus autores al desafiar los cánones novelescos de occidente, hasta llevarlos a límites formales o experimentales de gran autonomía y, por otra parte, cabe su riesgo al penetrar en componentes del alma continental -o universal- no siempre atendida por los fulgores del exotismo, la simpatía, la política y la diversión de tanta narrativa surgida aquí y llevada al planeta como exclusiva expresión latinoamericana.
Guillermo Meneses (1911-1979)
Elijamos dentro de la obra de este escritor venezolano dos de sus narraciones: así el tarén se convierte en una doble écfrasis.
En 1933 como respuesta al avasallante mundo criollista y épico de Gallegos y Rivera, movimiento que él, sin embargo, admiró siempre, publica su cuento La balandra Isabel llegó esta tarde. El joven narrador reúne la fascinación de un puerto y una mujer, que imantan al sencillo marino de la balandra. Hechicería y erotismo actúan desde sugerencias interiores de los personajes. Casi veinte años después vuelve a los mismos en otro cuento, su obra maestra, La mano junto al muro.
En esas décadas -y después- publica ensayos, crítica sobre plástica, cine, libros, teatro, novelas; dirige páginas culturales en la prensa, funda la revista CAL, ha vivido en Bogotá, París y Bruselas. En 1952 aparece su singular novela El falso cuaderno de Narciso Espejo.
En La mano junto al muro, la prosa se hincha de licores, sensualidad, drogas, placer, desafíos, de ceguera ética y también de asombro ante el tiempo. Por momentos esa prosa está hablada o cantada y se permite la cursilería, el cansancio, la borrachera. ¿No escuchamos ese tono -esos discursos, esas interrupciones- en algún bar, en la esquina o en los discursos políticos?
En la novela El falso cuaderno de Narciso Espejo todo es escueto, minimalista, casi un formulario oficinesco para recorrer destinos concisos, aparentemente simples y cotidianos; y sin embargo, todo es indeciso, vacilante, tachable, ajeno o profundamente inescrutable.
Extrañamente permeable y, a la vez, impenetrable, la pasta verbal de La mano junto al muro, desafía al lector más atento. ¿En qué lapso ocurre la historia? ¿Qué mirada entra y sale de los laberintos psíquicos, para contárnosla? ¿Quién recoge esos datos, y los reitera, haciéndolos variar? Estas preguntas usuales, se estrellan contra el comienzo que es idéntico al final; cuyos límites encierran una de las obras de ficción más fascinantes de la escritura en América Latina. Boato expresivo, párrafos ondulantes e insistentes, bordes de la cursilería, exponen una estremecedora presencia del encierro, de la soledad, del sexo y la duda. Al parecer, todo ocurre en el vientre húmedo de un vasto edificio: el antiguo castillo, ahora convertido en burdel, o dentro de una conciencia zigzagueante, que oscila desde una escena a la otra.
Elemento principal del relato, Bull Shit, la joven prostituta, resulta ser, sin embargo, alguien de quien poco conoceremos. «Nunca recuerda nada» se dice de la virgen flamenca, cuyo apodo ella misma no entiende, y cuya muerte se confunde con el recuerdo de perros y maldiciones, en su infancia. Bajo esa ausencia de nombre verdadero, la mujer misma aparece como una continuidad sensual de los muros y los cuartos: vida circular, que solamente diverge en un sentido: el del tiempo. Pero si ella es borrosa, el sobrecargado lenguaje del cuento repliega entre sus frases esos otros personajes nocturnos, iluminados apenas por fogonazos: de la conciencia, de los disparos. Ellos son Dutch, el de los discursos y los tres (¿o dos?) marineros: «el que parecía un verde lagarto, el del ladeado sombrerito, el del cigarrillo azulenco». Dutch pudo ser marino, oficinista, chofer, si es que alguien era; o, quizá Dutch no era nadie, puesto que todos los hombres se parecían a él. El de los discursos, en cambio, emerge desde su bruma para conducir los hilos más densos del relato. Pero ninguno tiene la importancia del marino del cigarrillo, cuya imagen marca notablemente el desenlace (?) de la historia, sus últimos párrafos.
El movimiento verbal del texto se cumple alrededor de un eje temporal y temático aparentemente simple: aquel momento en que la mano de la mujer, herida, se apoya contra el muro. Con tan escueta anécdota, Meneses cambia su propio destino como narrador: todos sus cuentos anteriores poseen un desarrollo lineal, circular, siempre atentos a la evolución fáctica de la anécdota. La mano junto al muro no solo reduce sus tentáculos anecdóticos a simples puntos de partida sino que los reitera y modula tanto, que los convierte en cánones diferentes de la misma voz.
Para lograrlo, Meneses se apoya en tics verbales de gran eficacia: fragmentos de discursos hechos por el hombre que más hablaba, metáforas casi onomatopéyicas («aquí, aquí» o «No, no, no») y sobre todo, el recurso de contaminar las significaciones de ciertas palabras con otras: así la idea de metal atraviesa -oponiéndolas-: moneda y espada; el espejo, el techo, la ventana y el mar, se complementan; la mano, la mariposa y el tiempo: crean una movilidad idéntica; la moneda, el disco y la boca son el cero y el amor; y el cigarrillo y la llama, el puñal que atraviesa el cuerpo de Bull Shit.
El cuento comienza de pronto a ser polarizado por la imagen del espejo. Casi en el centro del texto («Ella miraba todo, como desde el fondo del espejo del cielo»), este resorte salta no abiertamente ante el lector. El espejo (la escritura) ya no puede detenerse en sí mismo y empieza a reflejar la pelea, el disgusto, el crimen. «La cosa comenzó en el cabaret». Después él (¿el tercer marinero?) la asedia le ofrece matrimonio. Y ella ve el cigarrillo de metal, el envenenado metal del cigarrillo, la llama que se alza, la llama que baja: el puñal. «Apartó espejos». Y las luces, la sangre, los disparos revelan la mano que cae sobre el muro.
Vocación de espejo
La composición de El falso cuaderno de Narciso Espejo está voluntariamente expuesta: a la inversa de como ocurre en La mano junto al muro, el lector no tendrá dudas acerca de quién cuenta o quién habla: Juan Ruiz, José Vargas y Narciso Espejo, se suceden en la exposición: uno tras otro retoman los detalles de la historia, para revisarla o tergiversarla, hasta dar el contorno más preciso posible. Mientras leemos, el triángulo de los narradores («…casi es posible afirmar que fueron tres los marineros…») nos deja la certeza de saber que cada voz viene a aclarar, aunque disienta de la anterior. Recurso de convicción: horas del Meneses que había escrito tres novelas cuyos hilos fueron tendidos para convencer sobre la realidad de lo ficticio. Pero un extraño parpadeo descoyunta en el último párrafo esa seguridad del lector. El triángulo se convierte en cuadrado: y el gran cuadrado no tiene ángulos, como sugiere el libro del Tao. Ni Juan Ruiz ni José Vargas ni Narciso Espejo eran el apoyo central de la historia: un tal Pedro Pérez ha desencadenado todas las búsquedas y suposiciones de los personajes, toda la intensidad del escritor Meneses: y con ese detalle deja knock-out los esfuerzos simbólicos o historicistas con que los narradores venezolanos quisieron explicar (o falsificar) un concepto sobre el país. En efecto, el libro concluye así: «Me llamo Pedro Pérez -u otro nombre sin especial distinción- y soy un hombre -como tantos-, que escucha sus propios pasos en el silencio de las calles nocturnas…».
Tres diferentes y muy próximas figuras completan el diseño excepcional de esta novela. Ellas son, en primer término, la invención del «Cuaderno apócrifo». Solo con El cuento ficticio de Julio Garmendia, la narrativa venezolana había mostrado ese extraño temblor en que lo imaginario puede dejar de serlo. Pero cuanto fue asomo genial allí, lo convierte Meneses en rutina de la lucidez. El «Cuaderno» no es únicamente la parte más extensa del libro, la de ilación más rígida, sino que también guarda de manera precisa la autobiografía de Narciso Espejo: rasgos todos que, mientras afirman la presencia anecdótica, dan mayor fuerza a la posibilidad de ser falsos porque como lo confirma el subtítulo todo allí es «apócrifo». Magníficamente, así, Meneses ha adelantado el final: pero el poder de convicción de la obra (Aristóteles sonríe) no permite que dudemos aún.
Aunque dividida en dos partes, la novela fluye a través de los diversos Documentos (nueve en total) que son el dialéctico escalonamiento del texto. No hay pretensión de hacer Capítulos, sino un cuaderno y algunos documentos escuetamente marcados: A, B, C… Los Documentos, a su vez, son contenidos por un previo deseo de esclarecer: Legajos, Expedientes, dice Meneses: instrumentos para investigar aquello que solo la novela misma puede corporizar. Ya sabemos cómo los diversos autores participan en la creación de los Documentos. Pero todos ellos arriban a un texto cuyo carácter definitivo (Tacha del documento «C» Crítica del Cuaderno Apócrifo) pareciera cerrar abruptamente el sentido del libro: Pedro Pérez ha corregido su historia ha revelado su identidad ¿No será, sin embargo este personaje (-y soy un hombre- uno como tantos-) un nuevo aplazamiento?
¿Ese enfático yo de Pedro Pérez no se convierte subrepticiamente en la conjetural presencia de otro yo –tú, nosotros– que también «escucha sus propios pasos en el silencio de las calles nocturnas»: como tú, como nosotros, como cualquier otro venezolano que intente escribir y pensar desde el instante en que Meneses cerró la escritura de esa novela?
Segunda figura
Pero Guillermo Meneses, no solo elabora un cuerpo reflexivo para sostener El falso cuaderno de Narciso Espejo, sino que tiene la sagacidad (o la modestia) de ocultar su firmeza, teórica dentro de los pliegues anecdóticos. Así, quien desconozca (o no quiera seguir) tales señuelos, leerá la biografía de Narciso sin mayores complicaciones.
Desde luego, tal envoltura conceptual únicamente aspira a bordear el tema de la novela con mayor libertad, o con mayor timidez. Con especial desconfianza, uno de los narradores nos dice casi desde el comienzo: «Soy, en cierta manera, escritor». Ese en cierta manera excede su presencia gramatical: sirve como la barra de Saussure (según Lacan) para deslizar un significante hacia otras dimensiones: y Juan Ruiz «cede» su yo para que Narciso Espejo lo asuma: para que pueda decirse: «…si mi vida no se ha realizado a través de acontecimientos heroicos o maravillosos, tiene, como especial característica, la presencia de un testigo permanente de admirable sagacidad». Ese testigo (del libro: Meneses) otorga a Narciso «vocación de espejo». Juan y Narciso se reflejan mutuamente. Pero cuando Narciso escriba, solo rescatará reflejos de recuerdos: una falsa biografía.
Biografía o documento que puede ser, a la vez «copia del documento primitivo»; con lo cual Meneses, al decirlo, funde momentáneamente su proposición teórica acerca del libro que está escribiendo con el tema que va a desarrollar. Pero no nos preguntemos por qué puede ser todo esto una copia. ¿Copia de qué, imitación de qué? ¿Acaso simple duplicado de una biografía o acaso mapa, pergamino, reflejo en el cristal de un destino personal, de un país?
Con qué agudeza intuyó Meneses que -aparte de las imprescindibles exigencias de verosimilitud establecidas por una novela que cada nuevo creador violará (Aristóteles se disgusta)- ese género no se resuelve mientras el autor pretenda hacer solo denuncia política, historia, folklore o masturbaciones: a la vez que se afirma sobre lo concreto de su presente, cada verdadera novela debe olvidar esas concreciones para mirarse a sí misma, dudando y celebrando su autonomía. «El tiempo es enemigo de todo espejo» confirma otro de los narradores; por ello, el agua del espejo -la composición novelesca- tiene que permanecer ajena a cuanto refleja: aunque paradójicamente sea imposible desligarlos.
El misterio último de tal conjunción, según Meneses (o Narciso) consistiría en ser «espejo del espejo»: escritura que desdobla la letra o novela que se realiza descubriendo sus resortes, sus centros anexos.
El soporte teórico del libro también es cerrado con una ironía: si bien la existencia del «Cuaderno» es inexorable; si bien su posible autor le dio títulos diversos (como el Espejos y disfraces -título de una obra que Meneses publicaría en 1967-); si bien el
«Cuaderno» se caracteriza porque para Juan Ruiz «La prosa era […] un instrumento preciso, dirigido hacia problemas de estricto juego literario. Como si quisiera manejar solamente jugos filtrados a través de conceptos y teorías muy seguros y definidos», todo ello no nos permite olvidar que un Pedro Pérez -u otro nombre sin especial distinción: tú o yo- corregirá y tachará la sostenida obra del suicida.
El gesto de la medalla, bello porque lo cumple Narciso Espejo un adolescente, esconde de algún modo la traición (o la justificación) con que Páez sucederá a Bolívar, y Guzmán a Zamora, y cada uno de nuestros gobernantes al otro. En la ilación política, Meneses deja sobrentendidas las otras debilidades: la del dinero contra el talento, la del poder y la publicidad contra el amor, etcétera.
Tanto en La mano junto al muro como en El falso cuaderno de Narciso Espejo, Meneses ofrece dos versiones, dos cuerpos textuales para un mismo centro: el de esa imagen nuestra qué queremos descifrar -como seres, como país- y de la cual únicamente podemos fijar una certeza: su evasiva aparición, su presencia a medias entre el esplendor y la vergüenza. Pesimismo certero de un autor para quien, tal vez, solo resta algo de saludable verdad y de candor, en un hombre anónimo que podría llamarse Pedro Pérez.