Pausides González Silva
A comienzos del año de 1909, un poema de Leopoldo Lugones titulado La voz contra la roca sirvió para inspirar un proyecto de revista que un grupo de jóvenes intelectuales venezolanos -Rómulo Gallegos, Julio Planchart, Julio Rosales, Enrique Soublette y Salustio González Rincones, esperanzados por la nueva coyuntura política en la que andaba envuelto el país- dieron por llamar La Alborada. Esta revista llevaba como epígrafe «Sustituir la noche por la aurora…», un verso del poema mencionado, el cual sirvió como introducción al primer libro del poeta argentino, Las montañas del oro, publicado en 1897. Tal introducción era una especie de epopeya que cantaba la resurrección de un «Nuevo Mundo». En ella se describía, en primer término, «una gran columna de silencio y de ideas en marcha», en la cual unas fuerzas terrenales y cósmicas avanzaban en procesión bajo la mirada de un ser supremo, «el poeta», en cuya «frente brilla[ba] la integridad del Verbo». En determinado momento de la epopeya esa «gran columna» se puebla de «voces» y clama:
[…] Sustituir la noche por la aurora, i el falso
culto por la evidencia de la luz; i el cadalso
por el libro; ser astro, ser cumbre, ser progreso;
sentir sobre la/rente la dicha como un beso
floral; prender al flanco de la tiniebla el rayo
cual flamígera espuela; contradecir el fallo
de los siglos; dar cimas a la conciencia augusta;
romper los viejos moldes de la creencia injusta;
confiscar a la sombra su vasto calabozo;
anegar las tinieblas en un vasto alborozo;
deshacer para siempre las coronas de espinas
sembrar nuevas rosas sobre el altar en ruinas;
desencajar las claves del formidable techo
que encubre la sombría negación del derecho;
bautizar con vitales perfumes toda frente;
esprimir frescas uvas sobre el deseo ardiente;
desafiar las borrascas con la altivez de un cedro
secular; pedir cuentas a Cesar como a Pedro…
El poema proseguía con una voz poética que elevaba a trascendencia histórica el surgimiento del conductor de esa gran columna, representada en la fulgura del poeta: «Mas la semilla en lo hondo del porvenir vegeta. / De ella surgirá este átomo, este sol: / ¡un poeta!». La epopeya, a su vez, identificaba a esa gran columna como el «pueblo de Nuevo mundo» y terminaba revelando la urgencia de los astros para que se materializara la necesidad de ese conductor, hasta que al final la voz poética que nos había descrito toda la historia decide asumir esa responsabilidad, tomar ese papel de guía: «Y decidí ponerme de parte de los astros».
Estas referencias al poema de Lugones tienen más de una justificación, porque a través de la conexión que la revista guardo con el epígrafe se pueden determinar al menos tres aspectos significativos: la trascendencia de lo secular, propio del modernismo, que en la revista se manifestó muy palpablemente a través de la sacralización de la nación y de la patria; la filiación programática que desde las páginas del poema a las páginas de la revista se ciñó a las expresiones de libertad, esperanza y progreso; y por último la función magisterial del intelectual con la cual «los alborados» cumplieron su rol de «conductores», de intelectuales ungidos por la autoridad de un destino patrio entrevisto por ellos. En relación con esto último vale ver que para ese grupo de jóvenes entusiastas la figura del «poeta» en el poema no era otra que la del intelectual. Tal exégesis cuadraba muy bien con la intención civilizatoria y educativa de la revista, y por ende servía para insuflar los ánimos del apostolado patrio al que estaban entregados. Los «poetas son todos los que luchan por el Bien, por la Verdad, por la Idea», diría Rómulo Gallegos un año después en La proclama, una revista posterior del mismo grupo; y ya antes, en el n.° 3 de La Alborada, en un artículo sin firma, pero muy posiblemente de Enrique Soublette, titulado «Una proposición extemporánea» escribían: «Nosotros no tenemos tiempo para ocuparnos de la Belleza; no; la política; las transacciones, las angustias domesticas, no nos dejan un minuto para mirar… ¡vaya digámoslo!, para mirar el cielo».
Comprometidos como estaban a pensar la patria desde una dimensión similar al poema de Lugones, lo importante para ellos era que este les pudo comunicar, o revelar, las pautas a seguir frente a la contingencia que el país vivía. Castro había sido derrocado por Gómez apenas semanas antes de la aparición de la revista, el 19 de diciembre de 1908, y en efecto tal hecho constituía una situación de esperanza para muchos. De tal modo que con La Alborada se perfilo en el siglo XX una nueva versión evangelizadora donde ahora no era Dios (no era Castro tampoco, ni Gómez) el aliento ultimo del discurso, sino la patria y la nación en sí mismas. Y ante ellas el intelectual era quien detentaba el magisterio moral. Esto se puede constatar con una serie de artículos publicados en La Alborada bajo el titulo de «Las deficiencias radicales». En ellos Enrique Soublette presentaba una organización piramidal de la sociedad conformada por «la base», «el medio» y «el vértices. Cada parte corresponde respectivamente al pueblo, al gobierno y a los intelectuales, consagrándole a estos el papel de «comprenderlo, decirlo, exigir el remedio a los del medio». Esta postura se puso de manifiesto en los trabajos de índole educativa, económica, social, moral, artística y religiosa que estructuraron los ocho números de la revista, publicados entre el 31 de enero y el 28 de marzo de 1909, en los cuales se adopto la formula natural de lo correctivo propio de la voz magisterial, «se debe…», «se debería…», «hay que hacer…», etc.
Este fue, digamos, desde la perspectiva de este trabajo, uno de los rasgos primordiales que tuvo la revista y que en si mismo endoso una forma de mirar la nación, diseminándose y resemantizándose a lo largo del cuerpo de revistas que atraviesan esos años hasta la vanguardia. Es claro el cambio en el énfasis que va del discurso nacionalista al discurso estético. Si bien esto no sucedió de la noche a la mañana, en cualquier caso fue un cambio sutil pero constatable, archivado en la diacronía de las revistas que conforma el periodo que corresponde a la primera mitad del siglo XX. Ello sucede, por ejemplo, en revistas como Atenea, que aparece en 1908ypermanece hasta 1920 dirigida por Arévalo González; o en Sagitario, publicada en 1911, cuyos directores fueron Jesús Semprum y Alberto Arvelo Torrealba; o Alma Venezolana, que abarcó del año 1910 a 1911 y estuvo a cargo de Luis Urbaneja Achelpohl y A. Fernández García; y Alma Latina, en Maracaibo, una revista quincenal ilustrada dirigida por Udón Pérez y Rafael Yépez, que apareció entre los años 1915 y 1920. Esta voluntad por lo patrio y lo nacional se diluye cuando lo importante ya no está en pensar la patria, sino en otros asuntos aún más «mundanos», como por ejemplo los debates en torno al arte, los conceptos de vanguardia o la estética por sí misma (por ejemplo, en un somero examen de la revista Viernes, 1939-1941, no se encontraría ni en el más oscuro de sus versos a la palabra «patria», como tampoco la nación seria el aliento de sus páginas como en La Alborada). En este sentido, es paradigmática la discusión que en el año 35 se estableció entre las revistas Gaceta de América y Ingenioso Hidalgo. En ellas no es la «Patria» -así, con mayúscula solemne- el centre del discurso, sino más bien una finalidad literaria. El tono del debate en estas revistas se formara a partir del discenso entre los que postulan una labor patria de lo literario y los que apuestan por un esteticismo arte purista. Digamos que lo secular a estas alturas del siglo cobra ya otras dimensiones, se distiende con claridad, entre los que piensan en lo social, en la literatura para el pueblo y los que piensan en la literatura como una esencialidad artística. Más adelante, como se verá, la revista Contrapunto le pondría coto a estos asuntos, retomando dichos temas desde una perspectiva revisionista.
La Proclama fue una revista posterior a La Alborada; al parecer tuvo un único número publicado en Caracas el 20 de junio de 1910, y se debió exclusivamente a la iniciativa de Enrique Soublette, quien fungía en solitario como director. No obstante, son «los alborados» casi en pleno los que colaboran en ella. Rómulo Gallegos escribe sobre el papel de los poetas en la sociedad en un artículo titulado «La herencia de Alonso Quijano»; Salustio González Rincones escribe un poema titulado «Sobre las nubes y las copas»’, Julio Planchart traduce unas reflexiones estéticas de Auguste Rodin; y Enrique Soublette, además de escribir el editorial, titulado «Proclama primera», también publica un poema titulado «La nueva poesía», en el cual expone su ideario social de lo poético (podría decirse que el mismo expresa el ideario poético del grupo). La primera estrofa era ya un corte frontal con el modelo del modernismo:
Hasta cuando cantar la molicie
Que se alarga en tapices espesos, dejando
Que la vida su eterno poder desperdicie,
Mientras pasan en blando
Deslizarse momentos al triunfo propicio?
¿Hasta cuándo ensenar tenuidades?
¿Hasta cuándo dar forma de arte a los vicios
Y hacer músicas con vacuidades?
Revista injustamente olvidada y de muy difícil acceso, La Proclama se podría considerar como una legitima descendiente de La Alborada, solo que ya en esta nueva revista «los alborados» se alejan de ese tono esperanzador, lleno de fe, que se silencia por el tono más bien beligerante. «Semanario de combate», decía la revista seguidamente de su nombre, y más abajo, «órgano de la revolución de ideas». El editorial comenzaba así: «Venezolanos… Venimos a lanzaros una serie de proclamas de guerra», y más adelante aclaraba: «La guerra que proclamamos es la REVOLUCION DE IDEAS. Es necesario modificar, renovar las ideas…». Tal proclama se puede leer como uno de los documentos más críticos de comienzos de siglo, y específicamente del campo intelectual de los primeros años del gomecismo. Allí mismo se decían cosas como esta:
¿Bajarnos a la tierra? Sí, pero no tanto como vosotros cuando saluddis alque os da el diario de limosnas. Literatura? Bien, si. Literatura de hombres que tiene la virilidad en su sitio, literatura que cumple su alta misión de propagar las verdades, defender la justicia y preparar el advenimiento del Progreso. Literatura de esa, si. Quincallería literaria, olla podrida de todo lo ageno [ sic ]; de esa no.
Estas palabras seguramente debieron arder en más de uno acostumbrado a leer en las revistas saludos y poemas a las autoridades gomecistas, a leer álbumes de señoritas de la sociedad y literatura, según se dijo una vez en La Alborada, que no hacia más que «mirar al cielo». Fueron palabras inauditas enturbiando el reposo azul; con ellas La Proclama estableció desde el principio una ruptura con la sensibilidad literaria del modernismo epigonal y, sobre todo, con aquellas publicaciones que vivían bajo sicariato ante los gobiernos de turno.
Esta misma intención se aprecia en una pequeña fabula que aparece sin firma, titulada «Yo pertenezco al Rey», en la cual subyace una moraleja que narra los favoritismos y privilegios de las elites. El resto del contenido de la revista lo terminaban de conformar otra fabula titulada «E1 pueblo complaciente», sin firma también; una sección de pequeñas notas editoriales -una saludaba con mucha ironía a la desaparecida La Alborada («»La Proclama» saluda a un espectro»), mientras que otra nota, tan solo de cuatro líneas a una columna, pero en mayúsculas y en negritas, se le proponía a «las potencias cívicas» la fundación de un partido político-; y cerraban el numero una sección de caricatura y una página de anuncios publicitarios, dos grandes diferencias formales en relación con La Alborada. Si en La Alborada era la voz magisterial la que organizaba el discurso, tal voz parecía estar dirigida a un horizonte de recepción distinto al de La Proclama; en esta había una voz mucho menos consensual, más conflictiva, dirigida ahora al pueblo o en todo caso a una idea de sociedad civil -esas «Potencias cívicas»-, y no a las autoridades ni a las elites del país. La Alborada en esa primera época liberal del gomecismo duro ocho números, «No hay que confundir la Libertad con la licencia» les habían advertido antes del último; La Proclama, es fácil entenderlo, no paso del primero.
VALVULA: ECLOSION DE LO NUEVO
Quizás la palabra que surge mas llena de sentido, al hablar de las revistas venezolanas en esta primera mitad del siglo veinte, sea la palabra transfiguración. En esta época se revela, como en ninguna otra en el país, toda la tensión de esta palabra aplicada al campo del arte, porque es en esta época donde se operan los cambios definitivos que lo conducirán a encontrarse plenamente con el siglo XX, y en el ámbito de la literatura esto no fue, por supuesto, ninguna excepción. Las estéticas del siglo XIX mueren aquí como en un proceso de degradación y sublimación donde se podrá tropezar con todo a la vez. El producto de esa transfiguración podrá palparse ya sin dudas en las revistas y grupos como Sardio, El Techo de la Ballena y Tabla Redonda, que surgen en las décadas del cincuenta y del sesenta; mientras tanto, se tuvo que vivir una época de verdaderos cambios donde todas las estéticas se cruzaron, siendo la esencia de lo nuevo la piedra filosofal que todos ansiaban encontrar. Ese periodo fue un gran laboratorio de alquimia y en el mortero del mago estuvo todo mezclado, en el se pudo echar cualquier cosa, en el se pudo encontrar de todo; sus dos abrevaderos, tradición y vanguardia, estuvieron ahí ardiendo en llama viva.
Cuando Válvula se publica en 1928, lo hace compartiendo, pero también fisurando, un contexto de revistas dominado todavía por la estética modernista, con sus variantes parnasianas y nativistas. Incluso en varias de ellas el parnasianismo fue una verdadera adicción que alcanzo hasta los años cuarenta. Y no era para menos tal propensión a la hora en que aparece Válvula. A sus espaldas quedaba un pasado prodigioso intentando sobrevivir de cualquier modo. Hasta el año 15, año de su desaparición, había estado.£7 Cojo Ilustrado dominando todo el revisterio de una época, junto a revistas subsidiarias de su estética como lo fueron en Coro, por ejemplo, Mes Literario, desde 1906 hasta 1911 probablemente, y La Revista Literaria, que apareció en 1909 y duro hasta 1924; sin embargo, su hegemonía quedo en oleadas de revistas que cultivaron su misma estética y su mismo estilo mucho después de su desaparición. Muchas de ellas tuvieron sede en el interior del país. Así por ejemplo surge también en Coro en 1920, permaneciendo hasta 1935 -quizás la mas bellamente editada-, la revista Médanos y Leyendas, dirigida por Polita de Lima, quien alguna vez fuese bautizada por el Cojo Ilustrado como la «Princesa del Parnaso venezolano»; en Maracaibo Alma Latina, mencionada en paginas anteriores, y en Ciudad Bolívar, desde 1929 hasta 1941, la revista Alondras. En medio de este sensorium irrumpe entonces en 1928 la revista Válvula, para ensenar cuales eran las vueltas que había que darle a las manecillas del arte con el fin de que eso nuevo apareciese, sin clausurar, no obstante, el paso a lo que ya estaba. Desde su aparición fue considerada la revista iniciadora de la vanguardia en Venezuela, aunque ya este aspecto venia ventilándose desde las páginas &e Elite, y mucho antes había encontrado, por lo menos, aires de un lenguaje distanciado al de su época, a lo largo de los ocho números que alcanzo a tener la revista Cultura, publicada en el año 1912.
La presencia de Válvula en el espectro nacional, si se toma en cuenta no solo su publicación, sino las reacciones que se dieron en torno a ella, se adelanto por días prácticamente a la revuelta estudiantil, surgida en el seno de la Universidad Central de Venezuela en el carnaval de ese ano cuando se celebro la «Semana del Estudiante». Por ello, cuando el Gobierno reacciona, lo hace extendiendo ampliamente todos sus tentáculos sobre este centre y Válvula, cuya vitalidad estaba impulsada básicamente por hombres vinculados a esa casa de estudio, como todo lo demás, tuvo que hacer silencio, tuvo que cerrarse. Al hecho se sumo la circunstancia de que varios de sus colaboradores principales, Miguel Otero Silva y Joaquín Gabaldón Márquez entre ellos, estuvieron directamente vinculados a los sucesos de esa revuelta, incluso este último ya venía de participar en las manifestaciones estudiantiles ocurridas una década antes, junto a Rodolfo Moleiro y Andrés Eloy Blanco, poetas pertenecientes a la “generación del 18”. Esto es importante señalarlo si se toma en cuenta la base de escritores de esta generación con la que conto Válvula en su índice. Allí estuvieron Gonzalo Carnaval, Fernando Paz Castillo, Vicente Fuentes, Julio Morales Lara, Rafael Ángel Barroeta, Pedro Sotillo, además de Ramos Sucre, Uslar Pietri y Nelson Himiob, quienes, si bien no estuvieron vinculados directamente a los del 18, han sido emparentados a ellos por alguna u otra crítica.
El titulo de la revista apareció en letras minúsculas atravesando diagonalmente el dibujo de Rafael Rivero, en una portada con aliento cubista. La palabra «Plano» con la que se designaba el índice, era ya significativa para entender el propósito que traían entre manos los de Válvula. Ella aludía a lo abierto, a lo llano, pero también a lo angular, a lo geométrico, y con estos aspectos se daba ya fe de la actitud de libertad que asumía la revista para con la literatura y el arte en general. Era abrirle las puertas al campo y era mirarlo cada quien a su manera, afirmando con ello un aspecto crucial para la vanguardia como fue la individualidad artística; la moral del artista quedaba abierta a su interior y su voluntad creadora dependía de ese interior. En tanto reducto de vanguardia, Válvula trato de reafirmar este principio. De hecho, durante ese ano de Válvula apareció citada en varias ocasiones, por algún u otro motivo, la conocida frase de Emilio Zola, aquello de que el arte era la naturaleza vista a través de un temperamento. El mismo Uslar Pietri la recuerda en un artículo donde refutaba los argumentos de Carlos Capriles acerca de la vanguardia. Con ella se legitimaba, en el espíritu de «los valvulistas», la irreverencia a la que querían apostar a toda costa. Y no es casual que fuera el mismo Uslar Pietri el autor del manifiesto de Válvula titulado «Somos». Este aparecía después del índice, y ya su primera frase, «Somos un punado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad», sirvió para levantar muchos escozores en el mundo intelectual de ese ano. Uslar Pietri explicaba tiempo después que ella «no decía lo suficiente, pero expresaba nuestra desazón, nuestro repudio a la hora y al ambiente y nuestra aspiración de salir y abrir un nuevo tiempo» (1978). El manifiesto hacia énfasis en tres aspectos: «reivindicar el verdadero concepto de arte nuevo», la libertad de este, y su, digamos, operación creadora a través de la sugerencia y la herramienta fundamental de esta, la imagen. Y con una imagen visionaria terminaba el manifiesto: «»válvula» es la espita de la maquina por donde escapara el gas de las explosiones del arte futuro».
La mayoría de los textos que formaron parte de este único número de Válvula centraban su atención sobre ese aspecto de lo «nuevo». Por ejemplo, Israel Pena Arreaza hacia mención de Adán como símbolo del hombre nuevo de la ciudad; Pedro Rivero, con su poema, tanteaba seguramente el origen de lo que debía ser el nuevo lenguaje, otorgándole una dicción distinta al poema de las «Vocales» de Rimbaud; Antonio Clavo hablaba de una «nueva estrella»; Gonzalo Carnevali, de una «nueva cima»; Vicente Fuentes, del «hombre nuevo»; en el poema de Luis Rafael Castro se personificaba a la América Latina y esta terminaba afirmando, al referirse a su sangre, que el sonido de su moneda era nuevo. Dos aspectos importantes acompañaban esta urgencia por lo nuevo: una era la apuesta al futuro, la otra era la crítica al pasado, cuyo principal objeto eran los hombres que habían perdido la voluntad ante el progreso y el cambio. Un ejemplo de lo primero era el poema de Pedro Sotillo «Los venezolanitos», un ejemplo de lo segundo estaba en uno de los últimos textos de la revista, “E1 círculo”, de Nelson Himiob, donde se planteaba la imposibilidad de un hombre por trascender sus propios fantasmas, los cuales, más que sostenidos por su vejez, estaban alimentados por la negación de sus propios esquemas. Las ultimas líneas del texto eran una imagen clara de esto: «Es que los recuerdos se guindan a su alma como una armadura de papagayo en los alambres de la luz».
Ante lo dicho vale la pena mencionar otros textos donde este espíritu de cambio de «los valvulistas» concentre toda su intensidad literaria. Fueron tres cuentos: «Agua Sorda», de Carlos Eduardo Frías, «En el principio…», de Arturo Uslar Pietri, y «vástago» -así, con minúsculas- de José Salazar Domínguez. Estos cuentos pudieron servir en su conjunto como una gran metáfora de lo que el manifiesto de Válvula proponía. A su manera cada uno era una lucha contra lo que percibían como la presencia anquilosada y adusta de los viejos esquemas, a la vez que proponían el nacimiento de un futuro mejor.
El cuento de Carlos Eduardo Frías, ambientado en alguna parte del litoral venezolano, se centra en el cambio que se produce en un niño que ha quedado solo luego de la partida de su padre, uno de los mejores Pescadores de la zona. Tres tensiones plantea la narración en este cuento: cuando el niño se encuentra con unos Pescadores borrachos y ante estos «parecía mas vulgar, más sucio, más flaco…» debido a que «el muchacho ya no era el mismo porque no evocaba la figura de su padre»; cuando el niño descubre la manera de sobrevivir por su cuenta y saldar su hambre haciendo que los borrachos lancen monedas al agua para el buscarlas; y por último la imagen que contiene toda la espiritualidad de la vanguardia, la del niño saliendo del agua con las monedas en la boca. Algo sucede en él cuando emerge del agua y es cubierto por la luz de la luna: cuando «la luna lo vistió de sardina». Hay en ese emerger un gesto de quien se encuentra consigo mismo; una conciencia de quien asume el riego de contar con su voluntad, dejando atrás la de sus mayores, que de hecho quedan allí representados por los borrachos que se van alejando por la rada, mientras van soltando improperios en la noche; hay en ese emerger, finalmente, ya no del niño, sino del joven buceador, una luz y un agua bautismales.
Esta misma conciencia que despierta es el centro del relate de Uslar Pietri, probablemente el texto más vanguardista de toda Válvula. Era un relate que exaltaba al grado máximo las posibilidades de la sugerencia, vaciando el texto de referentes precisos a los cuales pudiese asirse el significado. Si algo puede sacarse en claro de ese texto es la imagen de un nacimiento, el «emerger» de un algo, y lo más probable es que esa «cosa» amorfa que va como transcendiendo durante todo el relate hubiese podido aludir al lenguaje mismo. Y al igual que los otros cuentos mencionados lo nuevo aparece dejando atrás la caducidad. Algo parece crearse, renacer o transformarse a partir de «la fatiga de una energía ya muerta». Esa cosa que pudiera ser el lenguaje al final emerge de un liquido y se hace «transparente». Así, el relato dentro de su dificultad señalaba lo mismo que el cuento de Carlos Eduardo Frías, el despertar de una conciencia, como la del niño cuando sale del agua con las monedas en su boca y se da cuenta de que puede estar solo ante el mundo.
«vástago», el cuento de Salazar Domínguez, planteaba la misma circunstancia. Quizás fue este el cuento donde la voluntad del cambio estaba más clara. La anécdota era sencilla: un pequeño grupo de indios decide separarse de su comunidad para fundar un nuevo caserío. El cuento narra básicamente el estado de desidia de la «tribu estancada» hasta que el pequeño grupo decide «desvertebrarse» de aquellos que solo están sujetos a sus recuerdos. El cuento termina con el asombro del cacique al constatar que a lo lejos, en el «picacho» de una montana, estalla «el blancor» del nuevo grupo, «usurpador de la luz». El mensaje era claro y estaba dirigido a las letras venezolanas de ese entonces: era menester practicar una nueva dicción en las palabras de la tribu.
Los cuentos tratados hasta aquí, por solo mostrar los más evidentes, de una u otra forma arrojan luz en sus imágenes ultimas, lo cual no deja de ser relativa a la idea de transfiguración que se plantea al comienzo de esta parte sobre Válvula. El brillo de la luna en «Agua sorda», la transparencia de eso que nace en «En el principio…», la luz usurpada en «vástago», y hasta los cables de la luz en «E1 circulo», el cuento de Nelson Himiob, hablaban de esa apuesta en el futuro que traía la revista en sus pertrechos. Uno de los textos mas polémicos de Válvula, el ensayo titulado «Auto de fe», de Leopoldo Landaeta, viejo guerrero de otra generación literaria más ligada al siglo XIX, pero que para los efectos dramáticos de la revista, además del espaldarazo que significaba, fue como el símbolo del cambio y de la rectificación en las aguas de lo nuevo, señalaba en breves líneas este espíritu de renovación que había en Válvula, y que mucho tenía que ver con los textos ya comentados:
Nosotros intelectualistas de la generación que les precede, nos atiborramos de whisky y de retorica, porque los «maestros» paladeaban ese néctar y esa ambrosia; ustedes, mejor iniciados, van al juego de pelota, devoran el espacio, oyen la vibración del mundo, y, erguidas las antenas espirituales, profesan un cosmopolitismo en que lo domestico, lo criollo, se confunden con la armonía del universo.
La vida de Válvula fue corta, pero su futuro materializa los linderos de las letras venezolanas. Válvula señaló el limite, con ella hubo una conciencia clara, muy a pesar de sus críticos, de que a sus espaldas quedaba una época muy distinta a la que había por delante de todos. Los grupos, las revistas y los movimientos que vinieron luego no hicieron más que trazar sus propias vías sobre lo que ya había sido pavimentado, y fue Viernes la primera revista en transitar con voz madura y plena ese camino.
VIERNES: MADUREZ DEFINITIVA DE UN NUEVO LENGUAJE
Puede ser que no haya habido en los anos de las revistas venezolanas que aquí se estudian una de mayor relieve hispanoamericano como la revista Viernes. Si bien Válvula dinamito las sensibilidades, en rigor, su alcance fue un hecho meramente domestico. Indigestión para unos, vitalidad para otros, su único número fue hecho para el consumo nacional, mientras que el fenómeno de Viernes fue algo parecido al de El Cojo Ilustrado, salvando por supuesto innumerables distancias que no vale la pena tratar en la dimensión de este trabajo. Viernes estuvo en contacto permanente con la gente del grupo Mandrágora (Chile), con los responsables de Piedra y Cielo (Colombia), con varios de los pertenecientes a ese ciclo titánico de las revistas literarias en México, como lo fueron Contemporáneos, El Hijo Prodigo, Letras de México y Taller Poético, en sus dos etapas, así como con distintos colaboradores de Argentina, Ecuador y España.
La revista tuvo 14 entregas que abarcaron 22 números desde mayo de 1939 hasta mayo de 1941. Las entregas correspondieron al siguiente orden de ano, mes y número(s), (la numeración que aparece en redondas representa las entregas):
- 1939: mayo (n.° 1) junio (n.°2), agosto (n.°3), octubre (n.°4), diciembre(n.°5).
- 1940: enero (n. ° 6), febrero (n. ° 7), marzo (n. ° 8), abril (n. ° 9), mayo (n.° 10).
- 1940:junio-julio (n.° 11, 12) (11), agosto-septiembre (n.° 13,14) (12), octubre-noviembre-diciembre (n.° 15, 16, 17) (13).
- 1941: enero-febrero-marzo-abril-mayo (n.° 18,19,20,21,22) (14).
Como es evidente a partir de esta relación, ya desde el numero de junio-julio de 1940 la revista comenzó a tener dificultades hasta el punto tal de desaparecer prácticamente en diciembre de ese ano, para reaparecer por última vez cinco meses luego en mayo del 41. Estas 14 entregas estuvieron dirigidas, bajo el cargo de secretario de redacción, por Pascual Venegas Filardo, con la excepción de las tres primeras que estuvieron bajo la supervisión de Vicente Gerbasi.
Bien se sabe que la revista fue la natural consecuencia de un grupo formado alrededor de una pena literaria que solía reunirse los días viernes (según consta en la «Crónica» del primer número, en el n.° 21 de la calle oeste 4, entre las esquinas de La Bolsa y La Pedrera). Sin embargo, según Venegas Filardo, el grupo tuvo dos cuarteles literarios previos a las reuniones «viernistas»: la redacción del diario Unidad Nacional y luego el diario El Universal, cuya sección literaria, «Artes y letras», dirigida por el mismo Venegas Filardo, sirvió para consolidar las sensibilidades y afinidades del grupo, además de series útil como plataforma expresiva. Luego vendrían los encuentros de los viernes en la tarde, de los cuales no solo surgió el capital literario que sedimento al grupo y expandió el caudal de la literatura nacional, sino también uno de los momentos míticos mas extraordinarios de nuestra historia literaria, porque mas allá de la «botillería», allí hablaron, discutieron, sonaron y visionaron en un solo circulo algunos de los poetas más importantes de varias generaciones. En una misma mesa estuvieron Vicente Gerbasi, Pablo Rojas Guardia, Ángel Miguel Queremel, Luis Fernando Álvarez, Rafael Olivares Figueroa, Oscar Rojas Jiménez, Pascual Venegas Filardo, José Ramón Heredia y Otto De Sola. Fue un grupo principalmente poético, y dada la relevancia que adquirió en nuestra historia literaria, podría aventurarse la afirmación de que se trato del primer grupo poético, verdaderamente consolidado, con que conto el siglo XX literario en Venezuela, a pesar del riquísimo precedente de los poetas del 18. Sin embargo, también participaron activamente narradores y críticos, los cuales aparecerían en la nomina del grupo a partir del quinto número de la revista; allí se agregaron Fernando Cabrices, Ramón Díaz Sánchez, Pedro Grases, Alberto Junyent, Leo Ulrich, Julián Padrón, Pedro Sotillo y Abel Vallmitjana.
Viernes, como grupo, participo activamente en la vida cultural de la Caracas de finales del treinta y comienzos del cuarenta mediante actos diversos: recitales, conferencias, programas radiales y hasta dispusieron de su propio sello editorial, de donde salieron publicaciones de gran valor dentro de nuestra literatura. Alrededor de treinta publicaciones llevo a cabo el sello editorial de la revista, entre libros y plaquetas. No sería una exageración afirmar, tan solo si se toma en cuenta la significación empresarial del grupo, que para ese entonces su sello editorial fue uno de los más importantes de la poesía venezolana, al lado de otras ediciones como las de los Cuadernos Literarios de la Asociación de Escritores Venezolanos, las de la Editorial Elite, las de la Editorial Cecilio Acosta o las de la Biblioteca Venezolana de Cultura. En este sentido basta revisar la sección de «Notas y reseñas» de la revista para percibir como el grupo fue expandiéndose, irradiándose, haciéndose cada vez más presente mientras patentaba con su vitalidad su puesto en la historia literaria venezolana.
Afirmaban con ello uno de sus propósitos de grupo señalados en el manifiesto de la revista: ser «interventor de la cultura». Ahora bien, esa intervención también tenga que ver con los cambios que querían introducir en el ámbito de lo poético, siendo el rasgo más importante la exploración que intentaron en relación con lo onírico, lo surreal, los sentidos íntimos de lo extraño, que condujeron a la búsqueda de un lenguaje que expresara la tensión de estos aspectos. Por eso, el lenguaje de «los viernistas», entendido en términos generales, fue considerado como un lenguaje irreverente, subvertidor, hermético. Siendo esto así, fue contra estas manifestaciones del grupo, más aún que ante la revista misma, que reaccionaron los llamados «antiviernistas», encabezados al principio por Miguel Otero Silva y Leoncio Martínez, quienes acusaron al grupo de evasionista y deshumanizado.
Pero en realidad una cosa fue el grupo y otra la revista. Si bien desde el principio el grupo estuvo conformado por hombres de distintas generaciones (Ángel Miguel Queremel, quien fallece apenas salido el primer número de la revista, estaba ligado a la «generación del 18», Pablo Rojas Guardia venía de las batallas del 28, así como José Ramón Heredia y Rafael Olivares Figueroa), hubo un celo por forjar dentro de él un lenguaje poético y una postura que no fueron del todo homogéneos en la revista. No solamente ya había en el seno de Viernes algunos poetas que en realidad no profesaban en si el evangelio del grupo, como Olivares Figueroa y Oscar Rojas Jiménez, sino que fue usual la colaboración en ella de poetas y narradores alejados de toda esa búsqueda «viernista», como por ejemplo Alberto Arvelo Torrealba, Julián Padrón, Manuel Felipe Rugeles, Pedro Sotillo y Miguel Utrera. Sin embargo, al lado de estos hubo colaboraciones notables de la vanguardia que obviamente correspondían al espíritu que perseguía el grupo; allí se publicaron poemas de Jorge Carrera Andrade, Humberto Díaz Casanueva, Efraín Huerta, Vicente Huidobro, Jorge Rojas y Rosamel del Valle. En este sentido, la revista fue coherente con lo que participaba en su manifiesto: que Viernes era un grupo sin limitaciones que se identificaba «con la-ro-sa-de-los-vien-tos. Todas las direcciones. Todos los vuelos. Todas las formas». Y ese mismo párrafo del manifiesto cerraba con una pregunta: «¿Acaso se yo las normas de mis compañeros?».
Esta actitud es para la fecha de 1939, además de crucial para entender la naturaleza de la revista, muy reveladora, porque en ella puede avizorarse la plenitud de una conciencia estética y su historicidad en relación con un piano mucho más amplio como la vanguardia latinoamericana para tal momento. 1939 podría ser el ano en el que se cruzan todas las vertientes. Cronológicamente podría ser como el centro gravitatorio de toda la vanguardia latinoamericana. Es el ano de Muerte sin fin, Poemas humanos, La ciudad sumergida, La tortuga ecuestre, La rosa de la espinela y Presagio del amor. Por lo menos hasta entonces no había habido en la poesía vanguardista latinoamericana un ano en el que convergieran tantas obras prodigiosas y a su vez tan disimiles. Efectivamente, en cada una de estas obras operan elementos diversos que las distinguen entre si, por ejemplo el lenguaje preciosista, cercano a lo gongorino en Muerte sin fin, y específicamente en La rosa de la espinela; el trasunto de la sensibilidad como evaluadora de la realidad en Poemas humanos; las imágenes alucinantes de profunda filiación surrealista en La tortuga ecuestre, así como la mirada hacia la interioridad del ser y su plenitud en La ciudad sumergida y Presagio del amor.
A partir de estos poemarios cabe pensar la vanguardia como un cuerpo hecho de entrecruzamientos que operan -en modos distintos- desde la tradición latinoamericana así como desde las influencias europeas. Y justamente esto fue lo que se manifestó en la revista: una voluntad por indagar en el hombre a través de un lenguaje más penetrante –desconcertante y cautivador-, pero también la aceptación de una corriente más palpable vinculada a la tradición criollista. Esta doble perspectiva valió en Viernes como centro de esa «Rosa de los vientos», y cada colaboración fue en sí misma una singladura única. Sucedió en la revista algo parecido a Válvula, donde lo nuevo, o el ejercicio por lo nuevo, estuvo acompañado de elementos todavía muy tradicionales; sin embargo, la diferencia estribo en que ya en Viernes esta «mezcla» ya respondía a una visión de la vanguardia más amplia, o en todo caso más definida: la tradición sumándose al movimiento.
El valioso catalogo de Viernes fue también prueba de ese eclecticismo propio de la vanguardia, porque al lado de los libros de Luis Fernando Álvarez -quien, con la excepción de su primer libro, Va y ven, publico toda su obra (escasa pero prodigiosa) con el sello Viernes-, al lado de Bosque doliente, de Gerbasi, y Gong en el tiempo, de Heredia, estaban allí los Octosílabos, de Oscar Rojas Jiménez, incluso un inusitado Estudios de castellano, de Pedro Grases. El impulse vital fue uno solo: asir la realidad desde todas sus instancias; la búsqueda consistió en dar con la materialidad de las cosas. En Válvula, los restos de tradición andaban allí todavía respondiendo a un atavismo que no habían podido sacudirse todavía; en Viernes, la relación cambia: lo nuevo y lo tradicional llegan a compartir sin desvelos un mismo espacio. Sin embargo esto no fue suficiente para que la llamada «generación del 42» reaccionara desde diversos modos contra lo que pareciese «viernista», siendo el grupo Suma el mas critico de ellos. Desde los cuadernos poéticos de este grupo, publicados entre 1943 y 1944, se planteó una vuelta a la palabra directa, a los términos más eficaces para decir la realidad, y una vuelta a la prosodia. En este sentido, cultivaron lo hispanizante portando Juan Beroes la insignia del grupo. Viernes se disolvió, según dijera Liscano en 1950 en la revista Cantaclaro, por vanidad y burocracia. Sea como haya sido, lo cierto es que la literatura venezolana ya no podía ser la misma luego de Viernes y su revista. Lejos estaban ya los días de las revistas modernistas, celebrantes de fechas patrias como Médanos y Leyendas, aunque todavía se imprimiesen; y aunque todavía hubiese reminiscencias de ese estilo en las secciones literarias de los llamados magazines como Ecos de Gloria, editada desde 1930 hasta 1946, o en la misma Biliken, que desde 1919 no cesaba de publicar y no lo haría hasta bien pasados los años cincuenta, ya se imponía de por sí una sensibilidad nueva. Por ejemplo, la Revista Nacional de Cultura desde 1938 estaba enrumbada en una dirección plenamente moderna, y después de Viernes el propio Gerbasi seguía sus embates editoriales en la dirección de revistas como Revista del Caribe, que se publico de 1941 a 1942, y Bitácora, publicada entre 1943 y 1944. Definitivamente algo maduro daba sus frutos. A finales de la década del cuarenta le tocaría a la revista Contrapunto recoger la cosecha del nuevo siglo.
CONTRAPUNTO: INSTALACION PLENA EN EL SIGLO XX
El grupo Contrapunto aparece en 1946 y el primer número de su revista, homónima del grupo, se publico en 1948. Su presencia en la escena literaria venezolana ocurre 10 anos después de que la gente de Viernes comenzara a reunirse, y, al igual que con estos, también medio un tiempo antes de que la revista surgiera. El nombre de la revista guardaba al menos un doble sentido: era una palabra subsidiaria de la situación política y social venezolana que aludía al firme propósito de enfrentar críticamente la situación cultural del país. Si Viernes busco la manera de subvertir el lenguaje, Contrapunto se trazo la meta de subvertir el discurso político, social y cultural, en la búsqueda de valores mas firmes y verdaderos. La naturaleza de la revista fue la palabra «contestar». Héctor Mujica decía en el editorial del n.° 1 que habían llamado «Contrapunto» a la revista porque ella seria «una discusión generosa sobre los objetivos de esta contienda que debe realizar la cultura venezolana en sus próximos anos». Sin embargo, mas allá de este sentido, el nombre de «Contrapunto» pudo haber sido tornado de la novela de Aldous Huxley Point counterpoint (traducida al español como Contrapunto) y publicada en 1933, alcanzando seis ediciones para 1948. Pudo haber sido un homenaje velado a este autor, uno de los escritores de cabecera del grupo, junto a Mann, Faulkner, Hemingway y otros, estableciendo con ello una filiación literaria que, más allá de esa voz crítica que pretendía responder y participar con sus ideas en la realidad venezolana, precisaba también su naturaleza artística y literaria; de hecho, Contrapunto siempre llevo bajo su nombre el lema «Revista de letras y arte».
Una de las características que unen a las revistas aquí tratadas tiene que ver con el momento de reconciliación nacional que se vivía en el país a la hora en que ellas entran a la escena. La Alborada lo hace inspirada en el aliento de libertad que derive tras la caída de Castro; Viernes, por su parte, estuvo motivada por el aire de renovación y apertura democrática que trajo el gobierno de López Contreras; incluso Válvula, que sin estar inmersa en un cambio de régimen, participo del espíritu de esperanza que se plantea en vísperas de aquella semana estudiantil, y que mucho tuvo que ver con la beligerancia política de ese ano. Contrapunto no estuvo al margen de estas circunstancias; tanto el grupo como la revista estuvieron a la orden del día en lo que se refiere a la situación política y social del país. Esta no podía ser más propicia para la revista, ya que Venezuela estrenaba con Rómulo Gallegos en ese ano de 1948 al primer presidente electo en unas elecciones abiertas y universales. El proceso de transición vivido entre los anos de 1945 y 1947, luego del derrocamiento de Medina Angarita, había servido para plantearse las necesidades de cambio y conectarse con el espíritu crítico que reuniría al grupo. Contrapunto tuvo seis números:
1.1948: marzo (n.°l), abril-mayo (n.°2),junio-agosto (n.°3), septiembre-noviembre (n.°4)
2.1949: enero-marzo (n. ° 5).
3.1950:n.°6.
Todos los números trajeron en su portada un dibujo con algún motivo venezolano de Cruz Diez, quien participo en la revista como director artístico. Todos los números estuvieron foliados con excepción del primero.
Las directivas de la revista estuvieron conformadas de modos distintos: en el primer número por un Consejo de Redacción, integrado por Andrés Mariño Palacios, Héctor Mujica, Luz Machado de Arnao, Antonio Márquez Salas y José Melich Orsini; mientras que para el segundo, tercer y cuarto números figuran como «Directores» Héctor Mujica y Rafael Pineda. En el cuarto número se anuncia el viaje de Héctor Mujica al exterior por motivos de estudios. En el quinto número vuelve a aparecer un «Consejo de Redacción, esta vez encabezado por Antonio Márquez Salas, Eddie Morales Crespo, Humberto Rivas Mijares, José Ramón Medina y Ernesto Mayz Vallenilla; en el sexto y último número aparecieron los integrantes del grupo en pleno, conformando un «Comité Editor, Redactor y Responsable» de la revista los siguientes escritores: Antonio Márquez Salas, José Ramón Heredia, Eddie Morales Crespo, Héctor Mujica, Heriberto Aponte, Ernesto Mayz Vallenilla, Humberto Rivas Mijares, Juan Manuel González, Ramón González Paredes, Oswaldo Trejo Febres, Luis Colmenares Díaz, Oscar Guaramato, Sergio Antillano, Alí Lameda, Armando Alarcón Fernández, Aquiles Nazoa, José Luis Salcedo Bastardo y Pedro Lhaya.
Fue un grupo integrado básicamente por ensayistas y narradores, y seguramente por la mayoría de narradores que allí hubo se ha dicho siempre que en la revista se privilegio lo narrativo sobre lo poético; sin embargo, si se hace un escrutinio de los textos creativos, poéticos y narrativos, se verá que numéricamente el saldo es superior en materia poética. De todas maneras, frente a esto, el ensayo siempre fue superior en número y fue donde la revista concentre sus mayores esfuerzos, planteándose siempre la necesidad de una disciplina de estudio y de investigación de la realidad; por ello la amplitud de sus temas en lo social, lo político, la estética en todas sus expresiones, y por ello el pragmatismo teórico, cuyo afán busco abarcar siempre la totalidad de las cosas. El hombre y el mundo en Contrapunto todavía respondían a una coherencia, a una unicidad. Ya con los grupos que vienen después, Sardio, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, la visión del hombre y la aproximación a la realidad estarían francamente resquebrajadas.
Otro aspecto a reconsiderar también en torno a lo poético es la postura «antiviernista» que se ha dicho tuvo el grupo. Esto no fue del todo cierto si se toma en cuenta, por ejemplo, lo publicado sobre Huidobro (uno de los dioses tutelares del grupo Viernes) en el primer número, a propósito de su fallecimiento; si se toman en cuenta también trabajos como el de Antonio de Undurraga en el cuarto numero, donde se ataca el uso del soneto; o sencillamente si se lee la reseña que Juan Manuel González hace del último poemario de José Luis García, en la cual se reivindicaba la estética de Viernes. La revista compartió estas filiaciones «viernistas» con la estética más reposada que tendía al nombramiento directo de las cosas, como los poemas de Ida Gramcko o los de José Ramón Medina; incluso con un lenguaje que hacía uso de giros hispanizantes, como en los poemas de Juan Manuel González o Francisco Salazar Martínez, por ejemplo. En medio de estas estéticas aparecen en la revista dos poemas de Juan Sánchez Peláez, pertenecientes a Elena y los elementos, libro para entonces todavía inédito, y considerado después por la mayoría de la crítica venezolana como el volumen inaugural de la nueva poesía venezolana. Ya con esto basta para considerar la importancia de la revista, por lo menos desde el punto de vista poético. En este sentido de entrecruzamientos, Contrapunto podría ser entendida como la revista que cierra y abre definitivamente un nuevo ciclo en la poesía venezolana. En ella convergen voces de renovación que surgen después de Viernes (un ejemplo de esto es el otorgamiento del Premio de Honor de Poesía Contrapunto, cuyo veredicto apareció en el quinto numero, a los libros de Juan Beroes, Cantos para el abril de una doncella y Texto de invocaciones); voces que convergen sin escatimar los valores fundamentales del grupo Viernes, al mismo tiempo que aparecen dos poemas («Profundidad del amor» en el primer número y «Blandiendo un puñal de vidrio entre las sienes» en el quinto) del libro que partiría entonces las aguas de la poesía venezolana como lo fue Elena y los elementos.
Sin embargo, fue el espíritu crítico siempre alerta a lo nacional y a la situación mundial lo que le dio a Contrapunto claramente su rúbrica, y por esto vale la pena detenerse un poco más en ello. En los editoriales de la revista lo dicho al respecto quedo registrado a plenitud. Estos pueden ser leídos hoy como el testimonio de buena voluntad, honestidad critica y espíritu de lucha por parte de unos hombres, la mayoría de ellos estudiantes universitarios, frente a las necesidades del país, un país vivido intensamente a partir del logro alcanzado por unas elecciones democráticas. Esa sensibilidad frente a la novedad de un país por hacerse asemejo a Contrapunto, a pesar de sus diferencias de base, a lo que la gente de la Alborada también se propuso. Ambas revistas hablaban del rescate nacional, pero mientras La Alborada fue dogmatica y estuvo sujeta por las limitaciones del positivismo, Contrapunto se plantea una mirada más abierta, revisionista de todo, comprometida solo con lo que consideraba verdad, estuviese donde estuviese, tal como también se lo habían propuesto otras revistas mucho después de La Alborada. Podría decirse que con esta última se inicio una tradición critica que, antes de instalarse en Contrapunto, paso a su modo por las páginas de Cultura Venezolana, publicada entre 1918 y 1934, y se transformo luego en iniciativas como Vida, publicada entre los anos de 1939 y 1940; o la revista Estudios, de Valencia, en 1940; o como la revista de América, de Mérida, publicada entre 1938 y 1939, una de esas revistas que todavía espera por un estudio concienzudo que le haga justicia y la saque del olvido inconcebible en la que se encuentra.
Fueron tres los editoriales de Contrapunto: el primero pertenece al n.° 1 de la revista; el segundo corresponde al n.° 5, cuando la revista cumple un año; y el tercero, suerte de colofón, que aparece en el n.° 6, el ultimo numero de la revista. La diferencia entre los dos primeros y el tercero es notable, ya que en este ultimo el grupo resintió la presión del Gobierno militar que meses atrás había derrocado a Gallegos. Como es bien sabido, el gobierno de Gallegos fue muy breve, abarco apenas nueve meses, desde el 15 de febrero hasta el 24 de noviembre de 1948, cuando es derrocado por la Junta Militar encabezada por Carlos Delgado Chalbaud y Marcos Pérez Jiménez. De hecho, para cuando la revista cumplió el primer ano, habían pasado casi cuatro meses de su derrocamiento y la Junta Militar todavía no había extendido su sistema represivo. Esto es importante para entender el tono todavía esperanzador que alienta al segundo editorial. Por ello, la mención que se hace de la «generación del 28», dentro del debate sobre el tema generacional que caracterizo a los editoriales, es propicia sirviendo como ejemplo de la oposición que se planteaban, como fundamento a seguir y también superar. La revista no saldría más hasta el año siguiente (el sexto numero de la revista no señaló el mes, quizás por el mismo hecho de no haber tenido un momento preciso para su salida), y si se toma en cuenta el espíritu crítico del grupo y la situación represiva del Gobierno militar, el numero parece haber sido mas una justificación para la publicación del editorial que para la divulgación de los trabajos que conformaron esa última entrega. Ese último editorial fue el más breve y el mas caustico y, a diferencia de los otros, es el que realmente toma la forma de un manifiesto. En él se nota la urgencia, la premura, el temor y la rabia, pero también el esfuerzo por ser optimista y combativo ante una realidad insostenible desde el hacer critico y teórico que fue una de las características de la revista. A propósito de haber mencionado anteriormente a la «generación del 28», una cosa curiosa fue el juego de palabras que tuvo este editorial de Contrapunto en relación con el manifiesto de Válvula. Como se sabe, Válvula comenzaba diciendo: «Somos un punado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad»; el ultimo editorial de Contrapunto invirtió la afirmación como en un gesto de desesperación: “No somos una generación de enterradores”. A partir de este número, la palabra de Contrapunto salió de las trincheras de la revista, se disperso y se transformo en esfuerzos mas individuales.
CANTACLARO: A PROPOSITO DE GALLEGOS
El ejemplar que se consulto de la revista Cantaclaro tenía en la parte superior izquierda de la portada una nota mecanografiada que decía lo siguiente: «Esta publicación fue descomisada [sic] en la casi totalidad de su edición por la Gobernación del Distrito Federal». Nada más natural, teniendo en cuenta la situación política en Venezuela para la fecha de 1950. Como ya se ha dicho, Contrapunto deja de salir en este ano por la presión del Gobierno. Cantaclaro, que aposto por el gesto frontalmente desafiante, al igual que La Proclama en 1910, no paso del primer número por las mismas razones de orden político. Fue suficiente para el régimen que la revista adoptara como título el mismo de una de las novelas de Gallegos, el presidente depuesto por la Junta Militar del 48; que llevara en su portada una fotografía de este y un texto bajo ella a modo de homenaje; que reprodujera en el interior de su cuerpo el primer capítulo de la novela Cantaclaro; además de identificarse en su manifiesto como un grupo que participaba «de una orientación izquierdista democrática militante». Todo esto basto para que la revista no pasara más allá del que fue su único numero como también para que la misma señalara claramente el significado de su misión.
Juan Liscano, desde las mismas páginas de la revista, en un trabajo titulado «Saludo al grupo «Cantaclaro»», informaba de primera mano sobre quiénes eran los integrantes del grupo:
Lo componen poetas, ensayistas, cuentistas en ciernes. Algunos han publicado ya en prensa, otros se inician en este número con alguna producción. Se llaman: Miguel García Mackle, Jesús Sanoja Hernández, Jesús R. Zambrano, Rafael José Muñoz, José y Guillermo Sucre Figarella, Raúl Ramírez, Franco Puppio, Julio Segundo y Rafael Grooscors, Rafael Osuna, Luis José Silva Luongo, J. Fernández Doris, Antonio Rodríguez Llamozas.
Entre estos, Miguel García Mackle, Jesús R. Zambrano y José Francisco Sucre Figarella integraban la dirección de la revista.
Además de la provocación que ya representaba la portada, los tres primeros trabajos que seguían al manifiesto, titulado «Los tres puntos de Cantaclaro», eran una verdadera declaración de principios frente al hecho socio-político y cultural del momento. Estaban el trabajo de Liscano y la publicación del primer capítulo de la novela de Gallegos, ya mencionados, más un ensayo de Rafael José Muñoz, «Rómulo Gallegos sobre el meridiano de América». Seguían a estos trabajos seis ensayos: «Hacia la fijación de una teoría literaria», de José Francisco Figarella; «Una ciudad muerta como símbolo en Manuel Felipe Rugeles», de Rafael Osuna; «Lo político como valor imprescindible», de Julio Segundo Grooscors; «E1 humanismo, génesis de la ideología», de Jesús R. Zambrano, «el racional del grupo» según afirmaba Liscano en el trabajo ya citado; «0tro aspecto de la actividad literaria de Martí», de Francisco Pérez Perdomo, quien para entonces contaba con 20 años; y «La aventura socrática», de Jesús Sanoja Hernández. Acompañando a este voluminoso material ensayístico aparecieron dos cuentos y dos poemas: los cuentos fueron de Raúl Ramírez y Manuel Trujillo, mientras que los poemas pertenecieron a Miguel García Mackle y Guillermo Sucre Figarella.
Un panorama general de estos trabajos arrojaría conclusiones similares a las dichas anteriormente sobre Contrapunto. De por si es imposible pensar que Cantaclaro no haya surgido bajo el influjo ideológico del grupo Contrapunto, el cual todavía se encontraba activo y en vísperas de entregar su sexto numero. Quizás la diferencia estuvo en el hecho de haber adoptado una actitud claramente beligerante, y en ese sentido sus principales protagonistas, entre ellos, Miguel García Mackle, José Rafael Muñoz y Jesús Sanoja Hernández – poetas considerados por la crítica como dueños de una tendencia renovadora en nuestra lirica-, fueron consecuentes con esa visión del artista comprometido que ellos propugnaban. Esta actitud por crear una conciencia histórica, por pregonar un profundo aliento cívico y por su tendencia a la teorización, tanto en lo socio-político como en lo filosófico y literario, le dio a la revista un perfil doctrinario en el cual era esencial percibir al intelectual y al artista desde el compromiso con lo nacional y lo americano. La realidad fue la musa de estos hombres, quienes al igual que los de Contrapunto, buscaban su propia formula en el estudio y en la revisión de nuestra historia cultural. Liscano, en su saludo a Cantaclaro, encontraba en la novela de Gallegos el significado de la revista de este grupo, concretamente en el momento cuando Florentino le decía a su hermano que para componer sus versos solo le bastaba mirar las cosas de la sabana, porque así ellas se los iban diciendo. Encontraba Liscano en ese dialogo lo que podía ser, según él:
la intención creadora del grupo «Cantaclaro»: mirar las cosas de nuestro mundo, del mundo venezolano, descubrir bajo las yerbas de la realidad de hoy, las rutas de las realidades de ayer, los caminos de nuestro pasado, de nuestra historia, de nuestra tradición, para andarlos por caminos del presente.
Podría afirmarse que entre ese «mirar las cosas de nuestro mundo» y ese descubrir «las rutas de las realidades de ayer» también quedaba encerrada la significación de una época de revistas que transito medio siglo acosando las más diversas búsquedas y sensibilidades.
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