Gustavo Guerrero

Era como volver a comenzar el cuento, que se creía saber, con otros ojos y otro sentido.

Realismo Mágico, 1985.

Ya se ha escrito todo -o casi todo- sobre el realismo mágico. Desde que Ángel Flores pusiera en circulación en castellano el término allá por los años cincuenta, muchísima tinta ha corrido bajo el puente, tanta y tan varia- da que hoy llenaría una imponente -y heterogénea- biblioteca. Herramienta analítica, instrumento ideológico, cómoda etiqueta o incluso signo de una cultura y de un tiempo, las múltiples definiciones del realismo mágico constituyen los capítulos de una larga historia que no parece agotarse tras medio siglo de intenso laboreo. En ella se han sucedido no sólo minuciosas monografías académicas sino también disputas y posturas diversas. Así, algunos críticos han propuesto que se abandone el uso de tan equívoco concepto, otros han querido restringirlo a la sola descripción de la obra de Asturias, otros han pedido que se amplíe su campo de aplicación y que se le asocie sistemáticamente a su hermano gemelo -lo real maravilloso-, y muchos, en fin, han denunciado su incoherencia y su escaso valor cognoscitivo. Hay que rendirse a la evidencia: recorrer hoy la bibliografía sobre el tema es asomarse al espejo de nuestras perplejidades ante un buen sector de la literatura que hemos sido capaces de producir. Pero lo más sorprendente es la persistencia de un término que resiste a todos los exámenes críticos y sigue funcionando, dentro y fuera de Hispanoamérica, como el santo y seña -o la marca registrada de nuestras artes y nuestras letras. Al igual que otras nociones estéticas que pasan del discurso especializado al habla corriente, el realismo mágico debe en parte su supervivencia al falso consenso que instaura su empleo. Desprovisto de una extensión y de una comprensión precisas, todos creen entender lo que designa, cuando, en realidad, cada cual, en su vasta nebulosa, lo interpreta a su manera. «El mundo se concierta de desconciertos», decía Gracián y repetía Lezama Lima. No habría que exagerar, sin embargo, el papel de estas fluctuaciones semánticas en la prolongada longevidad del fenómeno, pues hay sin duda otros factores de análoga o mayor importancia. Lo cierto es que ya dos generaciones de escritores han tratado de deshacerse en vano del realismo mágico y, si hemos de creer en los éxitos de figuras como Isabel Allende o Laura Esquivel, está aún lejos el día en que desaparezca el horizonte de lectura que ha creado para nuestra novela.

A Arturo Uslar Pietri le corresponde legítimamente un lugar en esta historia -un lugar discreto y acaso limitado, pero, sin duda alguna, indiscutible-. Se sabe que fue él quien primero introdujo el término en el ámbito literario hispanoamericano al examinar algunos aspectos de la cuentística de sus contemporáneos en el ensayo «El cuento venezolano» de 1948 -un texto que aparece siete años antes que el célebre estudio de Ángel Flores, Magical Realism in Spanish American Fiction¹. Uslar Pietri es, además, el escritor que redacta, en 1935, el relato «La lluvia», ejemplo canónico en las antologías y estudios del realismo mágico desde hace más de cuatro décadas². Y no habría que olvidar su contribución como crítico literario: varios de sus ensayos de los años sesenta y setenta contienen interesantes comentarios y desarrollos sobre el tema. Todas estas facetas de su participación -referencias casi obligadas entre los especialistas- son ampliamente conocidas. Sin embargo, es en un texto tardío de 1985, intitulado justamente «Realismo mágico», donde encontramos el papel más importante que el venezolano se atribuye dentro de esta historia y que no es ya exclusivamente el del precursor ni el del autor paradigmático, ni menos aún el del puntual comentarista. Uslar Pietri se presenta, en esas páginas, como un auténtico cronista del movimiento -como el testigo directo de su génesis y de sus motivaciones-, y, al mismo tiempo, nos ofrece un resumen de su pensamiento que sintetiza sus ideas anteriores y las sitúa en un contexto más claro y más vasto. El ensayo compendia, de este modo, la visión y la versión integral del venezolano sobre la aventura del realismo mágico, un doble discurso que, entre disertación y autobiografía, reivindica el rol histórico del autor y le confiere un destacado protagonismo. Y es que su his toria personal se confunde allí con la historia de nuestra literatura moderna a través de una interpretación de los hechos que basa su verdad en el testimonio de lo visto y lo vivido³.

El relato de los orígenes se inicia, según Uslar Pietri, en París y a fines de los años veinte. Su punto de partida no es así la literatura hispanoamericana de la década de los treinta y los cuarenta sino el decisivo y cotidiano encuentro de tres jóvenes en alguna terraza de Montparnasse: «Miguel Ángel Asturias venía de la Guatemala de Estrada Cabrera y Ubico, con la imaginación llena del Popol Vuh, Alejo Carpentier había salido de la Cuba de Machado y yo venía de la Venezuela de Gómez»⁴. Una feliz coincidencia los reúne y crea entre ellos una comunidad de ambiciones e intereses, pues los tres han llegado a París huyendo de la barbarie política y en pos de una modernidad que pronto les revela que, para ser modernos, deben aprender primero a ser ellos mismos. Exhumando la memoria de sus años mozos, Uslar Pietri nos cuenta que, después de tanto charlar, «lo que salía de todos aquellos relatos y evocaciones era la noción de una condición peculiar del mundo americano que no era posible reducir a ningún modelo europeo»⁵. ¿Cuál era su peculiaridad? El autor no nos lo dice claramente en un principio aunque menciona la fascinación de Asturias por el mundo maya, la de Carpentier por la cultura de los negros de Cuba y la suya por su país mestizo. Hay que esperar algunos párrafos antes de que aparezca la convicción que preside la toma de conciencia de la otredad de lo americano: «El mundo criollo está lleno de magia en el sentido de lo inhabitual y lo extraño»⁶. La literatura ha de reflejar este rasgo diferencial en el que se afirma una forma de identidad hasta entonces desconocida. No es otra la divisa programática que aparentemente signa, desde muy temprano, la vida y la obra de los tres padres fundadores. Animados por el afán de dar una voz a la específica magia de América, juntos se habrían lanzado a la empresa de inventar un modelo de escritura propio y original. Leyendas de Guatemala (1930), Las lanzas coloradas (1931) y Ecué Yamba O (1933) son los primeros frutos de su acción y, como tales, las obras que, en esta versión de los hechos, inauguran el largo reinado de la corriente dentro de las letras hispanoamericanas. El relato prosigue con otras precisiones que no parecen hoy menos discutibles, pues denotan una lectura retrospectiva que proyecta, hacia un remoto pasado, estadios posteriores de la cuestión⁷. Pero, por lo que nos concierne, lo esencial quizá no esté allí sino en el contexto en que nuestro autor sitúa la génesis del realismo mágico, ya que el París de los años veinte deja una huella indeleble en su manera de concebirlo y condiciona aún su interpretación casi sesenta años después.

En efecto, al igual que Asturias y Carpentier, Uslar Pietri llega a Francia en una década marcada por la crisis de la civilización europea y por la quiebra de estatuto privilegiado del viejo continente. Entre La decadencia de Occidente (1920) y Malestar en la cultura (1929), corren los años de una profunda revisión crítica que, a la luz de los horrores de la Gran Guerra, pone de manifiesto los límites del optimismo ilustrado y da al traste con el esquema ascendente del progreso humano que hacía del hombre europeo la figura más alta de la historia universal. Las ideas de Spengler, como lo ha demostrado Roberto González Echevarría, tienen entonces una influencia decisiva en toda una nueva generación de intelectuales hispanoamericanos que encuentran en la Lebensphilosophie la posibilidad de reescribir, de manera inédita, su realidad cultural⁸. Los encuentros del venezolano con sus dos célebres amigos se inscriben dentro de esta tendencia que trata de volver a definir una imagen de América entre las ruinas de la centralidad perdida de Occidente. De ahí que, en la elaboración del concepto de realismo mágico, la búsqueda de la otredad americana se traduzca casi necesariamente en un conflicto con Europa. Como Carpentier, Uslar Pietri no puede pensar la autonomía del nuevo mundo sin hacer antes una crítica del viejo⁹. A ambos pareciera que les es imposible olvidar que esa refundación de América está vinculada, desde sus inicios, a un debate de Europa consigo misma. No en vano los especialistas han señalado repetidamente la contradicción que existe entre la insistencia en la separación de los modelos europeos y el origen propiamente europeo de la categoría¹⁰. Esta base polémica explica asimismo la dificultad para incorporar el legado hispánico a las teorías del realismo mágico. Ciertamente, aunque a menudo se destaque la idea de mestizaje, la construcción del término se lleva a cabo, en esencia, a través de una exaltación de la maravilla indígena o afroamericana, pero deja en la sombra no sólo el aporte de la literatura sino de la brujería, las creencias y supersticiones españolas -toda la carta milagrera del catolicismo popular y de la imaginería de la Contrarreforma-. En el caso de Uslar Pietri, de un escritor que ha recorrido como pocos los caminos de la hispanidad, el problema se hace patente en la oscilación entre dos opiniones totalmente opuestas. Así, cuando se trata de celebrar el Premio Nobel de su amigo guatemalteco, el autor no duda en trazar la geneaología del realismo mágico «de Amadís de Gaula a Miguel Ángel Asturias»; pero, en el texto que comentamos, llevado por la necesidad de subrayar la novedad de la corriente, señala que «de manera superficial, algunos críticos han evocado a este propósito, como antecedentes válidos, las novelas de caballería…»¹¹.

El París de los años veinte es también el París de las vanguardias y, en particular, del surrealismo. El venezolano recuerda: «Se trataba en la gran época creadora del surrealismo francés, leíamos, con curiosidad, los manifiestos de Bretón y la poesía de Eluard y de Desnos, e íbamos a ver El perro andaluz de Buñuel»¹². Corolario de la crisis cultural europea, la agitación vanguardista es un elemento clave en la puesta en escena de Uslar Pietri y, como en el punto anterior, su actitud ante ella es ambigua. Por una parte, no puede menos que reconocer el interés que suscitaba en los tres jóvenes; por otra, fiel a los dictados de Carpentier, convierte el surrealismo, a todo lo largo del ensayo, en la bête noire de los realistas mágicos. Haciéndose eco de las ideas del cubano -y en un tono que vuelve a evocar a Spengler-, apunta: «El surrealismo es un juego otoñal de una literatura aparentemente agotada. No sólo se quería renovar el lenguaje sino también los objetos. Se recurría a la incongruencia, a la contradicción, a lo escandaloso, a la búsqueda de lo insólito, para producir un efecto de asombro, un choque de nociones y percepciones incoherentes y un estado de trance o de sueño en el desacomodado lector. Era pintar relojes derretidos, jirafas incendiadas, ciudades sin nombres, y poner juntos las nociones y los objetos más ajenos y disparatados como el revólver de cabellos blancos, o el paraguas sobre la mesa del quirófano. En el fondo era un juego creador, pero sin duda un juego que terminaba en una fórmula artificial y fácil»¹³. El realismo mágico representaba, por el contrario, la revelación de un tipo de prodigio original que estaba del lado de las cosas y no de las palabras o las técnicas artísticas -era res y no verba-. Su autenticidad contrasta con la retórica surrealista y presupone una suerte de grado cero de la escritura y de la intención estética: «Lo que era nuevo -señala Uslar Pietri- no era la imaginación sino la peculiar realidad existente y, hasta entonces, no expresada cabalmente». Y, luego, insiste: «Nada inventó en el estricto sentido de la palabra, Asturias, nada Carpentier, nada Aguilera Malta, nada ninguno de los otros que no estuviera allí desde tiempo inmemorial, pero que, por algún motivo, había sido desdeñado»¹⁴. Es una lástima que el autor no se detenga a explicarnos cuál era el motivo de ese desdén por las particulares maravillas americanas, pues quizá esto lo hubiera obligado a hacer explícita la reificación de una convención literaria que recorre su ensayo y disfraza a la literatura en dato de lo real. Varios estudiosos han criticado ya la confusión que acarrea al darle un valor ontológico a lo que no es sino un modelo de ficción narrativa. Tampoco ha pasado inadvertido que, más que una escuela literaria, lo que el realismo mágico aspira a imponer así, desde un comienzo, es la específica descripción de un mundo que se ignoras. Pero lo curioso es que, en esta manera de construir su objeto, se deja sentir una impronta vanguardista e incluso propiamente surrealista, ya que el surrealismo, como revelación de la poética profunda de lo real, también postulaba una ontología. No habría que olvidar que sus métodos y procedimientos creativos -esas prácticas que Uslar Pietri califica peyorativamente de juegos- constituían los instrumentos de una búsqueda cuya finalidad no era inventar sino develar otra realidad: el espacio interior donde se unían los mecanismos más ocultos de la conciencia y las leyes secretas del universo. Desde esta perspectiva, la distancia que separa a los dos grupos es menos importante de lo que parece. Digamos que, si Breton podía afirmar que existían países surrealistas, Uslar Pietri, Asturias y Carpentier, cambiando de magnitudes, descubren un continente magicorrealista. Aún más, si el surrealismo avalaba la existencia de ese famoso punto donde vida y muerte, pasado y presente, realidad e imaginación dejaban de ser aprehendidos contradictoriamente, los realistas mágicos, tal y como escribe el venezolano, tratan de «revelar, descubrir, expresar en toda su plenitud inusitada esa realidad casi desconocida y casi alucinatoria que era la de América Latina, para penetrar el gran misterio creador del mestizaje cultural»¹⁶.

La impronta surrealista -y, de un modo general, vanguardista, es tal vez aún más honda, pues hay muchos rasgos del lenguaje de los manifiestos que parecen repetirse en la evocación de Uslar Pietri. No falta allí la pintura de una crisis histórica ni el programa de una insurgencia fundadora, ni tampoco la relectura crítica de una tradición literaria incapaz, hasta entonces, de dar cuenta de la específica otredad de lo americano. «Nos parecía evidente que esa realidad no había sido reflejada en la literatura -dice Uslar Pietri-; desde el romanticismo hasta el realismo del siglo XIX y el modernismo, había sido una literatura de mérito variable, seguidora ciega de modas y tendencias de Europa. Se habían escrito novelas a la manera de Chateaubriand, o de Flaubert, o de Pereda, o de Galdós, o de D’Annunzio. Lo criollo no pasaba de un nivel costumbrista y paisajista. Ya Menéndez y Pelayo había dicho que el gran personaje y el tema fundamental de la literatura hispanoamericana era la naturaleza. Paisaje y costumbrismo, dentro de la imitación de modelos europeos, constituían los rasgos dominantes de aquella literatura, que parecía no darse cuenta del prodigioso mundo humano que la rodeaba y al que mostraba no haberse puesto a contemplar en su peculiaridad extraña y profunda»¹⁷. El advenimiento del realismo mágico señala el momento de la gran ruptura con este pasado. Para Uslar Pietri, es el principal hito revolucionario de nuestra literatura moderna -la más radical impugnación de una herencia alienada, que se realiza siguiendo la lógica de la tabla rasa. Su misión, como la de toda vanguardia, es histórica, pues consiste en volver a instalar el presente en el presente, para inaugurar un tiempo distinto que conjugue verdad y porvenir. «En cierto sentido, era como haber descubierto de nuevo la América hispana»¹⁸, confiesa el autor. Pero, a diferencia de otros proyectos vanguardistas, el de los realistas mágicos no sólo implica una renovación estética -la reacción contra una literatura europeizante y pintoresca-, sino que propugna también una emancipación cultural y la redención identitaria de los grupos olvidados del continente.

El espíritu cosmopolita del surrealismo, que es una forma de universalismo, mal podía avenirse con este tipo de reivindicación aunque los tres hispanoamericanos convivieran entonces con los europeos dentro del mismo clima de exaltación primitivista. Efectivamente, todos compartían en París el descubrimiento del arte y de las literaturas no occidentales, pero lo que, para unos, constituía un descentramiento que les permitía afirmar el carácter transhistórico de la experiencia estética, para los otros, era un recentramiento que los enraizaba firmemente en un contexto histórico particular. En tres breves semblanzas, el ensayo destaca esta inscripción de los noveles escritores en la esfera más autóctona de sus respectivos países y le atribuye a cada uno un rol altamente representativo. Así, se nos dice que «en Asturias se manifestaba, de manera casi obsesiva, el mundo disuelto de la cultura maya, en una mezcla fabulosa en la que aparecían, como extrañas figuras de un drama de guiñol, los esbirros del dictador, los contrastes inverosímiles de situaciones y concepciones, y una visión casi sobrenatural de una realidad casi irreal». Carpentier, por su parte, «sentía pasión por los elementos negros de la cultura cubana, podía hablar por horas de los santeros, de los ñáñigos, de los ritos del vudú, de la mágica mentalidad del cubano en presencia de muchos pasados y herencias». Uslar Pietri, en fin, «venía de un país en el que no predominaba ni lo indígena, ni lo negro, sino la rica mezcla inclasificable de un mestizaje cultural contradictorio»¹⁹.

Es difícil saber hoy cuál fue la real influencia de la experiencia parisiense y cómo pudo haber modulado las convicciones mundonovistas que los tres trajeron en sus maletas desde Guatemala, Cuba y Venezuela. Nadie ignora, sin embargo, que Asturias no llega a París «con la imaginación llena del Popol Vuh», como pretende nuestro autor. Fue en los cursos de Georges Raynaud, en la Escuela Práctica de Altos Estudios, donde descubrió la literatura maya y empezó a interesarse en lo que entonces se llamaba, a la manera humanista, «el estudio de las antigüedades indígenas»²⁰. Tampoco Carpentier, que durante muchos años se negó a reeditar Ecue Yamba O, era ya un insigne especialista de la negritud²¹. Y, por lo que toca al venezolano, me parece poco plausible que reivindicara tan temprano su condición de hijo de una nación mestiza. Como miembro de la generación postarielista, que se nutre del debate americanista de las primeras décadas del siglo, Ulsar Pietri sólo accede a una interpretación positiva del mestizaje, en tanto elemento definidor de nuestra cultura, en sus ensayos de los años cuarenta. Pero, una vez más, lo importante quizá no esté en estos flagrantes anacronismos ni en la ilusión retrospectiva que nos presenta al realismo mágico como a una orgánica vanguardia desde sus comienzos mismos. Más allá de los errores y espejismos de la crónica, Uslar Pietri dice una verdad, pues, de los tres amigos, fue él quien estableció el nexo más sólido entre la corriente literaria y el concepto de mestizaje, y fue él quien vio así primero, en el realismo mágico, un realismo mestizo. Asturias siempre privilegió la fuente indígena y Carpentier llegó tarde a esta idea -y en el contexto de su teoría del barroco²². Uslar Pietri, por el contrario, la formula y reformula de diferentes maneras, desde las premisas de «Lo criollo en la literatura» (1951), pasando por varios ensayos de En busca del Nuevo Mundo (1969), hasta su recuento final en «Realismo mágico». Para él, la matriz de donde surgen los prodigios y maravillas de América es, claramente, el mestizaje: «la fecunda y honda convivencia de las tres culturas originales en un proceso de mezcla sin término, que no podía ajustarse a ningún patrón recibido»²³.

¿Es posible llevar hoy más lejos el pensamiento de Uslar Pietri? O, dicho de otro modo, ¿es posible pensar, con Uslar Pietri, más allá de Uslar Pietri? Su breve crónica del realismo mágico encierra, lo repito, muchas inexactitudes, pero tiene también la virtud de hacer explícita la correlación entre diversos contextos que inciden en la formación de la categoría y en la práctica literaria que la acompaña. En esta revelación del reverso de la trama bien puede verse una invitación a analizar el realismo mágico, desde una perspectiva conceptual, no sólo ya como un término que denota el mestizaje, sino que también -y sobre todo- lo ejemplifica. Y es que la verdadera magia del realismo mágico no está ciertamente en el objeto al que la atribuye sino quizá en el portentoso abanico de subjetividades que, en su interior, se asocian y a veces se confunden, siguiendo una lógica aleatoria no excluyente ni disyuntiva. Allí se superponen y cohabitan, sin jerarquía previa, las creencias animistas de los indígenas, la fe de los santeros, el asombro de los conquistadores, la ideología de la emancipación, las utopías mundonovistas, las ambiciones metafísicas e históricas de las vanguardias, la fascinación por el arte primitivo, la filosofía de Spengler y hasta las conversaciones de tres muchachos hispanoamericanos que se reunían allá por los años veinte en una terraza de Montparnasse. Hay sin duda más cosas en el concepto de realismo mágico de las que sueña nuestra filología. Sería necesario un detallado estudio arqueológico y un finísimo escalpelo- para sacar a la luz los diferentes estratos que se han ido acumulando en su seno tras medio siglo de comentarios y teorías. Espacio híbrido de prolijas mediaciones, su estatuto se asemeja hoy al de los ritos sincréticos descritos por Gruzinski como prácticas en las que se manifiesta «una suerte de equilibrio inestable pero duradero entre tradiciones diversas más que estados definitivos y cómodamente registrables»²⁴. Su incoherencia denotativa constituye, en este sentido, un factor de su riqueza ejemplificatoria, pues, como lo demuestra Uslar Pietri, cada cual sigue encontrando, en sus variables geometrías, un horizonte familiar y afín desde el que se vuelve legible el mestizaje americano. De ahí que, a pesar de la erosión del tiempo, a pesar del desfase creciente entre sus premisas y la Hispanoamérica actual, el realismo mágico sobreviva y no pierda su puesto preeminente en la interpretación que los otros hacen de nosotros y que también nosotros hacemos de nosotros mismos. Es probable que su reino sólo toque a su fin cuando surja otra noción capaz de establecer un nuevo pacto de lectura que, sin negar la diferencia, preserve nuestra pluralidad y le ofrezca a los demás unas diferentes maneras de acercarse a nuestro mundo. Por de pronto, el realismo mágico sigue cumpliendo esta función de espejo interior y de puente excéntrico aunque tal vez ya va siendo hora de preguntarse cómo lo hace, dónde, por qué, desde cuándo y hasta cuándo. Tratar de despejar algunas de estas interrogantes será quizá la mejor forma de volver a comenzar el cuento, que se creía saber, con otros ojos y otro sentido.

NOTAS

1 Presentado en el congreso anual de la MLA en Nueva York, en diciembre de 1954, el ensayo de Ángel Flores se publicó en Hispania, XXXVIII, 2, mayo de 1955, pp.187-192. El de Uslar Pietri apareció en Letras y hombres de Venezuela, México, FCE, 1948, pp. 154-167. Allí escribe: «Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mágico» (p. 162). Para un análisis crítico de esta definición, cf. Irlemar Ciampi, El realismo maravilloso, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983, pp. 25-26.

2 El primero que califica al cuento de realista mágico es Anderson Imbert en su antología Veinte cuentos hispanoamericanos del siglo XX, Nueva York, Appleton Century Crofts, 1956. Un estudio de conjunto sobre este aspecto de la cuentística del autor puede verse en el artículo de Russell M. Cluff, «El realismo mágico en los cuentos de Uslar Pietri», Cuadernos Americanos, México, XXXV, 1, enero de 1976, pp. 208-224.

3 Realismo mágico se publicó originalmente en una edición especial del Ateneo de Caracas encartada en el diario El Nacional, Caracas, 20 de febrero de 1985. Posteriormente, se incluyó en la selección de ensayos del autor Godos, insurgentes y visionarios, Barcelona, Seix Barral, 1986. Utilizo aquí la versión que aparece en la antología Arturo Uslar Pietri, La invención de la América mestiza, edición de Gustavo Luis Carrera, México, FCE, 1996, pp. 333-337.

4 Op. cit. p. 333.

5 Ibid., p. 333.

6 Ibid., p. 336.

7 Es difícil aceptar que, ya para 1929, los tres escritores tuvieran una idea tan estructurada de lo que iba a ser, dos décadas más tarde, el realismo mágico. Tampoco parece verosímil que se propusieran entonces formar una suerte de movimiento literario. En una entrevista con César Leante, Carpentier confiesa que, a fines de los años veinte, atravesaba una honda crisis de identidad y estaba lleno de dudas sobre su vocación: «Me pareció una tarea vana mi esfuerzo surrealista. No iba a añadir nada a ese movimiento. Tuve una reacción contraria. Sentí ardiente mente el deseo de expresar el mundo americano. Aún no sabía cómo. Me alentaba lo difícil de la tarea por el desconocimiento de las esencias americanas. Me dediqué durante largos años a leer todo lo que podía sobre América». Cf. César Leante, «Confesiones sencillas de un escritor barroco» in Helmy Giacoman (ed.), Homenaje a Alejo Carpentier, Nueva York, Las Américas, 1970, p. 21. Por lo que toca a Asturias, Marc Cheymol ha demostrado cómo el guatemalteco, antes de convertirse en el Gran Lengua, va pasando por diversas metamorfosis ideológicas a través de los años veinte. Cf. su libro Miguel Ángel Asturias dans le Paris des années folles, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1987. El Uslar Pietri que llega a París tampoco es una personalidad literaria resuelta y definida. Aunque ya ha participado en el lanzamiento de la revista Válvula (1928), está lejos de ser un teórico del realismo mágico y hay de reconocer que su novela histórica mal traduce la necesidad de expresar un mundo de prodigios y maravillas. Los tres amigos se habían nutrido indudablemente del clima de efervescencia americanista que atraviesa la década de los veinte, pero entre las reivindicaciones indigenistus, afro-cubanas o nacionalistas y el realismo mágico existe una distancia que la crónica del venezolano tiende a olvidar.

8 Roberto González Echevarría, Alejo Carpentier: el peregrino en su patria, México, UNAM, 1993, pp. 66-72, 136-156 y passim.

9 Cf. el celebérrimo prólogo de El reino de este mundo (1949), texto en el que se inspira en buena medida el presente ensayo de Uslar Pietri. Es de señalar que nuestro autor no hace diferencia alguna entre el realismo mágico y lo real maravilloso: «Poco más tarde Alejo Carpentier usó el nombre de lo real maravilloso para designar el mismo fenómeno literario» (p. 336).

10 Cf. Víctor Bravo, Magias y maravillas en el continente literario, Caracas, Ediciones de la Casa de Bello, 1988, pp. 15-16.

11 Op. cit., pp. 334-335. «De Amadís de Gaula a Miguel Ángel Asturias» está en En busca del Nuevo Mundo, México, FCE, 1969, pp. 48-59.

12 Op. cit., p. 334.

13 Ibid., p. 334.

14 Ibid., p. 335.

15 Cf., entre otros, Ciampi, op. cit., pp. 35-46, Bravo, op. cit., pp. 36-40 y el libro de Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico, México, FCE, 1998, pp. 162-173.

16 Op. cit., p. 334.

17 Ibid., pp. 333-334.

18 Ibid., p. 335.

19 Ibid., p. 333.

20 Cf. Cheymol, op. cit., p. 162.

21Explicando este repudio, Carpentier señala en Tientos y diferencias (1964): «Escribí una novela que fue publicada en Madrid, en 1932, en pleno auge del nativismo europeo. Pues bien, al cabo de veinte años de investigación acerca de las relaciones sincréticas en Cuba, me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo que había pretendido en mi novela había permanecido fuera del alcance de mi observación».

22 Para la formación del concepto en el pensamiento de Asturias, Cf. Carlos Rincón, Nociones surrealistas, concepción del lenguaje y función ideológico literaria del realismo mágico en Miguel Ángel Asturias, Escrituras 3, Caracas, enero de 1978, pp. 25-61. Carpentier además sí alude al mestizaje en el prólogo a El reino de este mundo. Lo mestizo aparece vinculado al barroco en su ensayo «Problemática de la actual novela latinoamericana» de Tientos y diferencias y, más tarde, en un párrafo de su conferencia «Lo barroco y lo real maravilloso» recogida en Razón de ser, Caracas, UCV, 1976, p. 179: «América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre…».

23 Op. cit., p. 335.

24 Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, Fayard, 1999, p. 41.

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