Adlin Prieto Rodríguez
Aparece la primera edición de Aquí no ha pasado nada (1972) de Ángela Zago —texto que inicia el proyecto escritural de la autora— bajo el sello editorial Síntesis Dosmil.1 La primera edición apareció en mayo de ese año; luego se sucedieron ediciones en julio y agosto del mismo año, en mayo del 73 y julio del 75. La última edición data de 1990. El libro circuló en Chile, Argentina y México, y el tiraje de sus distintas ediciones tuvo un alto consumo por parte de los lectores venezolanos —fue un best-seller nacional—. Fue traducido al italiano y al alemán.
Este texto, editado en la década posterior a la insurrección armada que estalló en Venezuela en los 60’s, parece seguir la dirección del compromiso político con objetivos revolucionarios (Liscano, 1995: 83) y adscribirse a la tendencia de la narrativa inspirada en los temas de la lucha armada (Jaffé, 1991: 51-52).
Según la autora éste es un libro “…estrictamente personal…” pues son sus “…experiencias en las guerrillas en los años 1964 y 1965” y agrega que “[e]s necesario hablar de las guerrillas porque es una experiencia que mucha gente parece haber olvidado. Es más, hasta los mismos partidos de izquierda parece que se olvidaron de esa época” (Zago, 1972. Contraportada de la 2ª ed. de ANPN).
Estos factores —su “adscripción” a la narrativa guerrillera, su “manifiesta” voluntad de testimoniar, su “marcado” compromiso político, el relato de la “experiencia personal” de la autora durante su militancia en la guerrilla venezolana y la “necesidad” de traer al presente lo acontecido— aunados a la vinculación del texto con la tradición testimonial venezolana ―inaugurada por la revista Rocinante (1968-1971) y continuada por algunas editoriales, sobre todo por Fuentes― y a su inclusión en el corpus testimonial ad hoc de John Beverley (1987a: 153),2 hacen pensar que responde al fenómeno latinoamericano del género testimonial.
Recordemos que en los años 60’s del siglo XX, las luchas insurreccionales libradas intermitentemente en muchas regiones latinoamericanas —algunas prolongadas hasta nuestros días— se tradujeron en textos con función testimonial, que recibieron ladenominación de testimonios guerrilleros. Dichos textos registraron y configuraron “textualmente” “…la suerte histórica de una empresa planificada, desde que se la emprende, hasta que vence o fracasa… Narran el desarrollo de un plan de acción dirigido a transformar una realidad social” (Duchesne, 1992: 82). El primer testimonio guerrillero, del período señalado, Pasajes de la guerra revolucionaria (1969) de Ernesto Che Guevara, se publicó primero por partes en un semanario de las Fuerzas Armadas Cubanas, Verde Olivo, como texto de formación histórica y político-militar (Duchesne, 1992: 83). Igual relación guardaron casi todos los testimonios guerrilleros con la teoría general de la lucha armada revolucionaria para la América Latina contemporánea.3
De todos los testimonios guerrilleros latinoamericanos del siglo XX, los más abordados han sido aquellos donde “…el autor-narrador que escribe en primera persona, es también un actor-narrador, que se plantea el problema de configurar la acción en tanto protagonista y relator a la vez” (Duchesne, 1992: 86). De ahí que, como vimos, Pasajes de la guerra revolucionaria (1969), La guerra de guerrillas (1969) y Diario de Bolivia (1972) de Ernesto Che Guevara; Los días de la selva (1980) de Mario Payeras y La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) de Omar Cabezas Lacayo sean los testimonios guerrilleros latinoamericanos contemporáneos más leídos por estar relacionados —o más bien porque han sido relacionados— con los planteamientos de la Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS) y por ver en ellos la expresión del “proceso revolucionario” desarrollado en América Latina.4
En este marco donde los textos mencionados: responden a la intención de un sujeto de “…narrar para sí la serie de acciones a través de las que incursiona en la historia para transformarla en proyecto consciente” (Duchesne, 1992: 86); son utilizados institucionalmente para cimentar determinados valores; aparecen en el mercado editorial en un lapso breve y respondiendo, aparentemente, a las necesidades de ese mercado; es publicado en Venezuela ANPN (1972) de Ángela Zago.
El carácter testimonial le ha sido otorgado a este texto porque se ha creído que “…Ángela Zago, nunca eligió como eje estructural de su lenguaje la ficción, de aquí que en su escritura la memoria, el recuerdo, la resonancia de la vida pasada y la actual se manifiesten a través de…” la palabra (Schön, 1997). Porque este relato apareció “…en el contexto de una crisis de representatividad de los viejos partidos políticos, incluso los de la izquierda” venezolana (Beverley, 1992: 16), porque parece “desenterrar” una historia reprimida por la oficial y “articular” la memoria colectiva de una minoría desplazada (Barnet, 1987). Relata una “experiencia personal significativa”, está escrito en primera persona, e “intenta” cederle espacio en el texto al otro —a los personajes subalternos que tradicionalmente han sido excluidos del discurso oficial como la mujer, el campesino, el niño…—.
Es importante señalar que, aparte de los aspectos mencionados, la adscripción al género testimonial se debe al empleo de paratextos que varían de edición en edición. En el caso de la primera, la nota editorial de la contraportada que lo emparenta con “…la literatura latinoamericana contemporánea, que se nutre, como pocas, de la realidad testimonial de nuestros pueblos y de nuestros autores” (ANPN, 1972). De la segunda a la quinta, se incorporan fragmentos de las reseñas publicadas sobre el texto que continúan la afiliación al fenómeno testimonial latinoamericano iniciada en la primera edición. En estas ediciones se incluyen una serie de fotografías que establecen, por un lado, una identidad entre los personajes y el sujeto real —es el caso del Comandante Argimiro Gabaldón “…un personaje que refuerza la moral” (ANPN: 88) que “…sale del mito y entra en la realidad: es humano” (ANPN: 76) (Ver anexos, pp. 101-102); del Comandante Zapata a quien el 13 de diciembre se le escapó un tiro y mató al Comandante Argimiro Gabaldón (Ver anexos, p. 103)— y entre el personaje protagónico, Morela, y la autora del texto, Ángela Zago, al presentar una foto de ésta portando su uniforme de guerrillera durante su participación en el Frente (Ver anexos, pp. 105-106); y, por otro, una voluntad de verdad un efecto de veracidad para que el lector acepte “…lo narrado como una verdad y no como si fuera verdad” (Achúgar, 1992: 63); pues, “…una imagen fotográfica es una prueba irrefutable” de que algo ha acontecido (Freund, 2001: 186). En la última edición hasta la fecha, la sexta, publicada en 1990, se conservan aún las fotografías presentes en las ediciones anteriores y se incorporan otras.
Otro aspecto importante para fijar la recepción del texto fue la motivación escrituraria de la autora: “No intentaba hacer literatura y pensé incluso que no causaría revuelo… escribí para que la gente sepa lo que pasó. Mi motivación fue política, porque me pareció que en un momento dado, dentro de los sectores revolucionarios, se quería olvidar lo vivido durante los años más violentos (1960-1968)” (s/a, 1972d: 9).
ANPN ha sido catalogado como documento político (Tello, 1972: 13), como un híbrido reportaje-ficción (Freilich, 1973: 216), como una “…crónica intensa y prolija…” del “… tránsito guerrillero… y… de una generación militante” (Leal, 1972: 2), como una autobiografía (Younaszai & Fiterman, 1993: 153); pero, en general, como testimonio (Tello, 1972: 13; Lerner, 1972: 1; Freilich, 1973: 215; Madrid, 1974: 8; Ramírez, 1998).
Esta última catalogación ha sido la más respaldada por la crítica. Sin embargo, el texto no se ajusta a la definición clásica del testimonio y su ubicación dentro de las tipologías existentes es un tanto engorrosa.
Cabe destacar que cuando apareció el texto rápidamente fue relacionado con el testimonio guerrillero y vinculado con la tradición testimonial venezolana, por algunos (Ramírez, 1998), y continental, por otros (Leal, 1972), e incluida en el corpus testimonial ad hoc de John Beverley (1987a: 153). Esto se debió, aparte de los señalamientos hechos anteriormente, por el tema del relato: el de la guerrilla; es decir, se construye un texto en donde se narran historias sobre guerrilleros.
No obstante, este relato se aleja de los testimonios guerrilleros continentales como Pasajes de la guerra revolucionaria (1963), Diario de Bolivia (1968), y La guerra de guerrillas (1969) de Ernesto Che Guevara; Los días de la selva (1980) de Mario Payeras y La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982) de Omar Cabezas Lacayo; así como también de los nacionales: Donde los ríos se bifurcan (1965) y Entre las breñas (1970) de Argenis Rodríguez; Cinco comandantes (1967) de Cristhian Loges y Guerrilleros, cazadores y montañas (1971) de Jorge Álvarez Cardier por nombrar sólo algunos. Y este alejamiento está dado por la construcción de un héroe revolucionario otro, de un sujeto redentor latinoamericano (Rivas, 2005) femenino.
Por eso, en cuanto a la voz que narra la propuesta de Zago se distancia de los testimonios guerrilleros que la preceden. No es una voz masculina la que enuncia en primera persona el relato, sino una femenina —Morela— que también se autorrepresenta como un sujeto redentor.5 Sobre este punto volveré más adelante.
Las otras producciones narrativas de Zago han sido leídas del mismo modo. Existe la vida (1989) —editado dieciocho años después de ANPN, es la segunda publicación de la autora; con ella obtuvo el Libro de Plata de la Editorial Planeta como el autor más vendido en 1990, año de la tercera edición del libro— y Sobreviví a mi madre (1997) —publicado ocho años después de Existe la vida— cierran la historia de vida de Morela —iniciada en ANPN (1972)— y las historias que ella cuenta.6 El primer texto ha sido considerado otro testimonio existencial (Schön, 1991: 9), mientras que al segundo se le ha otorgado un carácter testimonial (Rebrij, 1997); en otras palabras, las narraciones mencionadas han sido catalogadas en general como testimonios (Del Olmo, 1990: 6; Rebrij, 1997; Pantin y Torres, 2003: 900), probablemente porque se ha adoptado la recepción del primer texto aparecido a los siguientes. Sin embargo, también han sido consideradas novelas (Bermúdez, 2002) con un fuerte tinte autobiográfico (Perdomo, 1991: 7).
La presentación de la historia fue editada fragmentariamente y con varios años de diferencia entre cada una de las entregas. La ficción está dividida en tres partes: Sobreviví a mi madre (1997), Aquí no ha pasado nada (1972) y Existe la vida (1989); en ellas se va contando el progresivo compromiso político de la narradora protagonista, de sus hermanos y compañeros desde la infancia de aquélla, pasando por su militancia en la Juventud Comunista, su participación en la guerrilla venezolana hasta su regreso a la ciudad y su reinserción en la cotidianidad urbana.
Los tres textos podrían ser considerados “testimonios” concientizadores, inmediatos, en sí o letrados; pero, hay un detalle que nos lleva a pensar que no pertenecen “…a la estirpe de los testimonios auténticos…”, como señala Rangel (1990): el hecho de que no haya ningún mediador entre el narrador- testigo y los lectores y el informante de la vivencia no sea un iletrado hace que ANPN, ELV y SAM no puedan ser considerados testimonios canónicos, por lo menos no dentro de las tipologías tradicionales propuestas hasta la fecha.
No pueden ser ubicados en las tres primeras clasificaciones por el papel del mediador, ausente en los mismos. Ni en el letrado; pues, la palabra del yo es construida como una voz individual, sin la memoria de un nosotros militante, por lo que el testimonio pierde su fuerza ilocutiva y los textos se definen como una autobiografía (Nofal, 2002: 103). Sobre este punto volveré más adelante.
A pesar de todo esto, ANPN ha sido leído como una imagen narrativizada surgida en los avatares de la organización guerrillera, en el peligro de la lucha armada (Jara, 1986: 2); como el relato de una experiencia personal definida como memoria de una militancia (Nofal, 2002: 13); como un testimonio de la lucha revolucionaria que “…se refiere directamente a la lucha armada o… en términos más generales, trata de las alternativas de la resistencia política llevada a cabo por movimientos de liberación nacional” (Moraña, 1997: 131). Es decir como un testimonio guerrillero. Por eso, en la contraportada de la primera edición de ANPN la Editorial Síntesis Dosmil menciona que “[l]a lectura de este libro permitirá conocer y valorar los factores que determinaron la derrota del movimiento guerrillero venezolano de la última década” (1972).
La recepción prácticamente glosó el texto: ANPN, “…un bello libro, hermoso por lo sincero, lo honesto y lo candoroso, Ángela Zago cuenta su gris aventura en las montañas, luchando por algo en que ella firmemente creía, como lo hacían casi todos los muchachos enguerrillados que pensaron que sólo por la violencia sería posible conquistar el poder para lograr el cambio social que Venezuela necesitaba” (Tello, 1972: 13). Una “…especie de diario de campaña” (Leal: 1972).
Señalamientos como los anteriores abundan no sólo en los paratextos de las tres partes de la historia, sino también en las reseñas de las mismas y en buena parte de los estudios “críticos” sobre dichos textos.7 Lo que evidencia la aceptación del contrato de lectura sugerido; es decir, la aceptación del pacto de verosimilitud de la versión de los hechos narrados por Zago.
El campo cultural del momento leyó esta parte de la historia como un texto con función testimonial. La recepción siguió los pasos del relato, pisó sus sombras y silencios, dejándose hipnotizar por la falacia representativa construida en él. Pero, además lo inscribió en la tradición testimonial guerrillera continental al vincularlo directamente con los diarios de campaña del Che aunque sólo sea una variación del modelo guevareano pues es una “…especie de diario de campaña” (Leal: 1972. Énfasis mío).
Esta vinculación que se establece entre la primera producción narrativa de “…esta novel escritora, de quien puede esperarse mucho en el mundo de las letras americanas” (Contraportada de la primera edición de ANPN, 1972) con el padre del testimonio guerrillero latinoamericano, Ernesto Che Guevara, por un lado prestigia su texto pues lo equipara de alguna manera con los de formación histórica y político-militar escritos por él —alejándolo de la genealogía testimonial local— y, por otro, lo emparenta con los planteamientos de OLAS. Pero, si se lee con detenimiento ANPN es fácil notar que esa “vinculación” con los escritos del Che es forzada.
El texto, enunciado en la voz de la narradora-protagonista y en un lenguaje coloquial y nada elaborado, relata la participación de una joven citadina en la lucha armada revolucionaria de la Venezuela de los 60, desde la renuncia a su vida urbana, el acatamiento de la decisión del Partido Comunista de enviarla al Frente Guerrillero Simón Bolívar, pasando por su iniciación en las guerrillas, las actividades a realizar en el destacamento, las juntas con los camaradas, hasta regresar a la ciudad decepcionada del proceso revolucionario. La acción del relato se desplaza desde la ciudad, pasando por el Frente y los caseríos campesinos de la zona. Oscila entre la rutina del guerrillero —el aprendizaje de saberes relativos a la guerra y a la condición del estado, así como de actitudes de convivencia general; el relacionarse con los campesinos y otros habitantes de la región—, y la historia de amor entre dos camaradas del mismo Frente con sus respectivas intrigas.
Es cierto que en ANPN la actividad guerrillera forma parte importante del soporte anecdótico; pero, el hecho de que la acción del relato no se centre sólo en ella, lo aleja de los textos fundacionales del testimonio guerrillero latinoamericano; a saber los escritos realizados por el Movimiento 26 de julio (1956-1959), entre los que se encuentran Pasajes de la guerra revolucionaria (1963), Diario de Bolivia (1968) y La guerra de guerrillas (1969) de Ernesto Che Guevara. Por ejemplo, el Diario de Bolivia (1968) presenta la estructura de un diario de campaña donde se lleva única y exclusivamente la relación diaria de las actividades de la lucha armada: el desarrollo de la guerrilla y sus destacamentos —preparativos, implantación, defensa y ataque, multiplicación de las columnas— y la configuración del personaje guerrillero —entrenamiento, iniciación, pruebas definitivas—. Sus 231 páginas están dedicadas a dar cuenta de la fundación del destacamento guerrillero, liderado por Guevara, en el Ñacanhuazo con todo lo que ello implicaba: adaptabilidad al terreno, precariedad alimenticia, vivir a la intemperie, confrontar a los cazadores, captar la colaboración de la masa campesina y comprometerlos con la lucha. La única presencia de asuntos ajenos a éstos es la incorporación a lo largo del texto de los cumpleaños de los familiares del Che como mera nota recordatoria.
Además de esta clara diferencia, el texto de Zago no presenta las características propias de los discursos testimoniales guerrilleros que serían, según Duchesne (1992), registrar y configurar textualmente “…la suerte histórica de una empresa planificada, desde que se la emprende, hasta que vence o fracasa…” y “…el desarrollo de un plan de acción dirigido a transformar una realidad social” (82).
Otro punto en el que se distancia es la representación del personaje femenino. Ante la representación tradicional del personaje femenino guerrillero iniciada por Guevara —como un ser débil carente de las características físicas indispensables para asumir la actividad guerrillera que debe estar confinada a la tarea doméstica por ser más fácil y cuya extraordinaria importancia está en facilitarle al guerrillero “…sometido a las durísimas condiciones de esta vida…” (Guevara, 1973: 134) su estadía en la montaña—; Zago construye un sujeto femenino que no sólo participa en la lucha armada, sino que también llega a ser responsable de un destacamento, alcanza el grado de Sargento Mayor y además es la voz que narra el relato: Morela.
Este personaje guerrillero femenino representado como pequeño burgués, estudiante y militante de un partido de izquierda (ANPN: 126-127) no se corresponde con la representación guevareana del guerrillero, con el asceta, “…especie de ángel tutelar caído sobre la zona…”, ser infatigable y nocturno, con salud de hierro, inmutable ante los asuntos que pudiesen desviarlo del ideal revolucionario (Guevara, 1975: 75-90). No se ajusta al hombre nuevo postulado por Guevara;8 presente en los testimonios guerrilleros canónicos como “…la forma de una trayectoria de autotransformación moral e ideológica manifestable en todas las dimensiones de la conducta” (Duchesne, 1992: 107).
El guerrillero en este texto no es uno de los tipos representativos del hombre nuevo y su plus esfuerzo no se evidencia en el sistema de conducta que se desprende del crecimiento del mismo ante la praxis revolucionaria. Por el contrario, es construido como un sujeto distinto que es capaz de sonreír, hacer bromas y enamorarse; al mismo tiempo que es capaz de asumir su rol de mando dentro de un destacamento. Por eso, Morela lejos de ser un hombre nuevo o su equivalente femenino es una brave new woman (Rodríguez, 1996: 163).
Si bien, tradicionalmente, los discursos testimoniales guerrilleros se elaboraron alrededor de la participación pública de los miembros del género masculino, que pertenecían a un sector social específico, la participación de la mujer en actividades cada vez más relacionadas con el espacio público —maestras, parteras, vendedoras, artesanas, escritoras, compositoras e intérpretes de alto nivel, entre otras actividades— obligó al sector letrado masculino a incorporar en su discurso a ese sector de la población que estaba tomando terreno debido a su participación efectiva en la construcción del espacio social. No obstante, la incorporación de la figura femenina en el testimonio guerrillero obedeció a la necesidad de regular la participación de este sujeto emergente, más que a la intención de incorporarlo plenamente al imaginario como sujeto activo e independiente (Rodríguez, 1996), como se observa en los testimonios guerrilleros mencionados. De ahí que incluso en los testimonios producidos por mujeres, como el de Victoria Duno, privan los guerrilleros y la voz que enuncia es masculina generalmente.
En el caso de ANPN, la participación de la figura femenina como sujeto emergente está regulada por la voz que narra. Sólo la narradora-protagonista es construida como un sujeto activo e independiente que se distancia del resto de las mujeres del relato. Distanciamiento que es dado en un principio por su rol de guerrillera; de ahí que la voz narrativa deje en claro que las guerrilleras son mujeres distintas porque no pueden “…ser la mujer de nadie, porque las revolucionarias no se pueden ocupar de esas cosas” (ANPN: 68) y permita que la madrina —personaje femenino campesino que atraviesa casi todo el espacio de la ficción— diga “¡Ay, compadre!, es que usted no ve que esas no son mujeres como nosotras” (ANPN: 68. Énfasis mío). La voz que narra, a lo largo de todo el relato, no establece alianzas reales con los personajes femeninos aunque se vincula de diversas maneras con ellos.
Un ejemplo es la relación establecida con la maestra. El breve ingreso en la ficción de la maestra de El Olivo —caserío larense que es construido como espacio central del relato en ANPN— es muy significativo. Ante el problema de la poca asistencia a clases de los niños y jóvenes de la zona, la protagonista trata de solucionarlo directamente con la docente.
Una noche Juancito, Diego y yo fuimos hasta la escuelita, y la maestra que ya nos esperaba, me hizo entrar al aula… Recorrí la pequeña escuela… La maestra me explicó todos los problemas que se presentaban; estaban a la vista: poco espacio, sillas rústicas traídas por algunos de los propios alumnos, agua en tinaja que no garantizaba ninguna sanidad, un pizarrón pequeño, donde las letras no acaban de aparecer. Pero, sobre todo, lo más preocupante era que los niños no asistían a la escuela o si lo hacían, llegaban tarde y cansados, venían de caminar kilómetros llevando a los hombres la comida. ‘Usted debe obligar a esta gente a que manden a los niños a la escuela’ (ANPN: 61. Énfasis mío).
Nótese que la “explicación” dada por la maestra no hacía falta, pues “…todos los problemas que se presentaban estaban a la vista…” (ANPN: 61); por eso, es la mirada de la narradora la que establece el diagnóstico de la situación y ante el “clamor” de aquélla asume la resolución de las dificultades existentes, sobre todo la más preocupante: la inasistencia del alumnado.
En esta escena que narra la visita-diagnóstico de la escuela, se observa también la poca importancia que tiene el personaje de la maestra quien es anónima, aparece sólo una vez en la ficción y permanece silenciada, a pesar de ser un ente ficcional de raigambre en la tradición literaria venezolana, por cumplir el papel de mediadora entre la civilización y la barbarie. Pensemos en la maestra de la I latina (1922) de José Rafael Pocaterra, en la de Casas muertas (1955) de Miguel Otero Silva o en María de los Ángeles de Todos iban desorientados (1951) de Antonio Arráiz. La maestra es, dentro de esta tradición, antes que mujer la “civilizadora” que lleva la luz al pueblo; pero, en un relato donde sólo tiene espacio el yo, el sujeto civilizador que porta y distribuye el conocimiento —entre otras cosas— es la voz enunciadora del relato.
El caso de Luisa, la mujer de Argimiro Gabaldón, es distinto. Al llegar ella — quien es “…la compañera de un Comandante guerrillero; no es del grupo de las otras. Del grupo de las que sólo sirven para acostarse con ellos” (ANPN: 100)—, Morela expresa que “…al fin ha conseguido una persona de…” su “…mismo sexo y nivel con la cual hablar” (ANPN: 100. Énfasis mío). No obstante, el asumir a Luisa como “interlocutora” con quien se comparte género, proveniencia, estrato social y creencias es un mero gesto; pues en las cuatro páginas del texto donde este personaje apenas aparece sólo “toma” la palabra una vez y es para mostrar su descontento por el poco contacto que mantiene con el comandante y por la falta de privacidad que rodea su relación marital (ANPN: 101). Esta queja “entendida” por Morela, no tiene respuesta sino una justificación: “…la seguridad del Comandante… es lo único que interesa” (ANPN: 102).
Otro ejemplo significativo del “acercamiento” a los otros personajes femeninos es el de María. Ella es una de las mujeres que asisten a las reuniones organizadas por el Destacamento dirigido por la Sargento Mayor Morela (ANPN: 40) y que “…participa de la vida guerrillera. Muchas veces se va al monte con la hamaca y duerme con…” los camaradas (ANPN: 136). “María es de las pocas campesinas que han estudiado hasta cuarto grado, o sea que es una chica culta” (ANPN: 136). Según la voz que narra, ella y Morela son buenas amigas (ANPN: 136) y están unidas por un secreto: el idilio con unos guerrilleros (ANPN: 136). No obstante, la escueta representación del personaje cuya presencia dentro de la trama es mínima, el mencionar su calidad de “culta” en relación con el resto de los campesinos —pero obviamente no con respecto a la voz que narra—, el diálogo inexistente con él —en ANPN aunque María aparece tres veces en la historia, en ninguna de ellas dialoga con la narradora—, el “juego’ de make-up club que hace la narradora al cortarle el cabello a la francesa y al maquillarla con base y todo para que María tenga un aspecto de mujer de ciudad (ANPN: 136), hace evidente que no hay tal acercamiento.
Si bien en la segunda parte de la ficción no hay diálogo alguno entre estos personajes; también lo es que en la tercera, cuando Morela regresa a El Olivo sin “…la ropa de kaki escondida, ni la botas, ni la chaqueta regalada por el camarada preso”, sin política que ofrecer y sin respuestas sencillas que dar (ELV: 82), este diálogo sí se establece aunque es uno muy particular. Luego de arribar al caserío y de encontrarse con la mama —madre de María—, la voz que narra relata el encuentro con ésta: Subí al monte a buscarla… Parece que se ha vuelto más pequeña y delgada… Cuando siente mis pasos, levanta la vista… Nos sentamos en las piedras e iniciamos una conversación tonta y forzada, donde yo hacía las preguntas y ella respondía con una palabra o con frases cortas (ELV: 85-87).
Este “diálogo” es conducido por la voz que narra y ante él la “interlocutora” campesina se muestra “…desconfiada. Fastidiada. Inconmovible” (ELV: 87), hasta que le es cedida la palabra y le recrimina a Morela y lo que ella representa, el abandono del proyecto revolucionario y el olvido del pueblo:
Aquí está todo igual, ¿ha visto algún cambio? ¿Entonces, nosotros nos quedamos así, y ya está? Ustedes se van y aquí no ha pasado nada. Aquí seguimos con nuestra hambre, nuestras lombrices, nuestra miseria (ELV: 88).
María deja ver que el sujeto popular, el pueblo, fue dejado de lado por el proyecto revolucionario. De hecho, nunca fue incorporado a él. Los problemas de siempre siguen presentes y los guerrilleros sólo dejaron una estela… Por eso, el cuerpo de María muestra los rastros del hambre y de la miseria. Es “…flaca, trigueña y tiene la piel marcada por las picadas de los insectos… No tiene ningún brillo especial en la mirada. Tampoco tiene una sonrisa bonita, porque se le han picado los dientes” (ELV: 88). Y Morela, “su amiga”, no tiene nada que ofrecerle (ELV: 88) ni siquiera el estuche de maquillaje para que cubra las huellas de la pobreza. La escena sigue y es la voz que narra quien la cierra al mencionar que “…María continuó en el cuento. No supo que había finalizado. Se quedó esperando el final feliz. Se encendieron las luces, y todos salimos de la sala del cine, menos ella” (ELV: 91-92). Es decir, este sujeto es representado como una figura ingenua que sigue atrapada en ese mundo maravilloso que le ofrecieron los camaradas, los redentores, en donde ya no habría ranchos sino casas, en donde el agua llegaría a través de las tuberías, en donde sería posible comer completo. Este personaje popular continúa atrapado en el espectáculo guerrillero, en ese mundo ficticio que le construyeron, en el discurso enunciado por los sujetos redentores.
María no es el único personaje campesino representado. De hecho, la representación del otro campesino es bastante compleja y tiene serias y profundas implicaciones. Los pocos personajes populares que aparecen presentan trayectorias dispersas que muestran el poco espacio que ocupan y la poca importancia que se les da, en comparación con la que tienen otros personajes más afines a la perspectiva de enunciación de la narradora ―como Marcelo y el comandante Gabaldón—.
Así la voz narrativa al relatar su primer contacto largo con una familia campesina, con el abuelo y la abuela, antepone un comentario: “Los campesinos son unos niños. Ingenuos, llanos, simples. Dicen exactamente lo que piensan” (ANPN: 25). Dos páginas después introduce “…a la campesina más chiquita que jamás haya existido… Tiene cara de india, y ve fijo a los ojos” (ANPN: 27) seguidamente se establece un “diálogo” entre Morela y esta campesina, la madrina:
– ¿Qué hace ujté aquí?
-Yo creo que estoy para ayudarlos a ustedes. Sabe, es un poco difícil de explicar. Nosotros queremos que ustedes no vivan así como viven. Creemos que los campesinos deben ser dueños de la tierra que trabajan. Que aquí haya agua, luz. Que los niños tengan escuelas. Que la gente no se muera de hambre.
-¿Pa qué necesita un campesino tierra? Nosotros vivimos bien así.
Yo no creo que naiden quiera ayudar a un campesino, ¿pa qué? (ANPN: 27)
En este breve “diálogo” se observa un distanciamiento entre la voz que narra y el personaje popular de la madrina. Este distanciamiento es lingüístico, por un lado, e intelectual y social por otro. El primero está dado por el uso de un lenguaje rural, del nivel formal inculto por parte de la madrina, caracterizado por la presencia de interjecciones populares, arcaísmos y giros pertenecientes al habla del medio rural; mientras que la voz que narra emplea un lenguaje coloquial pero que forma parte del nivel informal culto del lenguaje. Tenemos pues a una voz que narra educada y culta y un personaje analfabeto con el que “dialoga”.
En el caso de la abuela y el abuelo, el distanciamiento también está presente. Acá el campesino es construido como alguien que debe ser conducido, guiado, cual niño; pues “…hay que ayudarlo técnica, económica, moral y culturalmente (Guevara, 1975: 76). Y esta noble labor recae en los hombros del guerrillero representado como reformador social —sujeto redentor— en el texto de Zago; de ahí que ante la presencia de “…unas mujeres extrañas en el caserío…” (ANPN: 41), la camarada Morela deba dedicarles una arenga a los campesinos porque “…no han llevado al rancho nada de comida para la semana…” (ANPN: 41) y “…se estaban bañando en los bucos con las del pueblo sin respetar a sus hermanas y madres” (ANPN: 41).
¿Son ustedes los que van a hacer la revolución? ¿Con qué moral cuentan para exigirles a los demás mejor comportamiento? ¿Cómo vamos a poder hablar ahora con los dueños de hacienda de lo que les deben, si ustedes no son responsables con su trabajo? (…) Todos oyen con la cabeza baja, como quien oye un regaño de su mamá (ANPN: 41).
La voz que narra, la brave new woman, la madre que “regaña” al otro campesino aniñado es construida además como la instauradora del orden en un espacio donde el caos reina —el campo venezolano—. En esta escena, Morela representa el espíritu y la conciencia y se enfrenta a la masa campesina que simboliza la sinrazón y el bochinche.
Generalmente, en este relato, los campesinos, que se pasean fugazmente por el espacio de la ficción destinado para ellos —el caserío, el campo, las montañas— y del cual nunca salen, son seres anónimos cuya presencia dentro del texto es más bien un trazo; a pesar de “compartir” las labores propias de la zona y de existir cierta familiaridad con la protagonista. Así lo hace saber la narradora:
Lo nuevo que he aprendido es a sembrar ajos. Me hice amiga de un campesino alto y flaco que es callado, pero muy agradable. Juntos hemos hecho los surcos en la tierra, separado los ajos de la cabeza y luego sembrado las semillas (ANPN: 46).
Este campesino alto y flaco que carece de nombre no vuelve a parecer dentro de la ficción —como sucede con buena parte de los personajes campesinos del relato—. En esta escena, ni siquiera se “intenta” entablar un “diálogo” pues él es callado; pero, lo más importante de la misma es el contacto de la narradora-protagonista con la tierra y la adquisición de un saber otro: el de la siembra. Vemos pues cómo el campesino ocupa el lugar del mediador entre la tierra y los secretos de la misma, desconocidos para el letrado capitalino que enuncia el relato. No hay contacto más allá de eso, el pueblo sigue siendo el objeto de fascinación y extrañamiento del citadino que para relacionarse con lo telúrico se acerca a ese otro anónimo que siempre es mudo.
Las escenas anteriores resultan bastantes significativas; pues, dan cuenta del legado criollista y regionalista. Sobre todo, aquellas donde aparece representado el sujeto popular. Éste es construido dentro del relato, siguiendo las huellas de la representación del mismo en la tradición anterior. Por un lado, la voz que narra hace alusión a sus costumbres, sus hábitos y su habla; y, por otro, apenas lo presenta a grandes rasgos, lo que da una idea de masa y no de sujeto individual. Se trata, mayoritariamente de sujetos anónimos, sin voz, sin ley que sólo tienen cabida cuando el yo enunciador adquiere de ellos un saber otro, el de la tierra y sus caminos, o cuando se construye como el sujeto civilizador que lo guiará por la empresa guerrillera.
No obstante, algunos personajes individuales emergen de esta masa campesina sin rostro ni nombre —es el caso de la abuela, la madrina, María—. De ellos el más significativo es Eulogio —peón de una hacienda azucarera que no es comunista por tradición y comenzó a militar con el trabajo de Morela (ANPN: 168)— quien aparece en la ficción durante la reunión del destacamento guerrillero con los milicianos ante la llegada del ejército a la zona. Él y el padrino son los únicos que piden una mejor explicación sobre el papel que les toca jugar ahora, sobre qué era lo que podían hacer ellos ¿Enviar información? ¿Hacer propaganda? ¿Mantener la solidaridad? ¿Mantener el correaje? (ANPN: 141).
Eulogio asume como miliciano ciertas tareas, como la de informante-mensajero. Es él quien da “las noticias de las incursiones del enemigo” (ANPN: 170) y de los estragos que hace, y quien entrega los papelitos del resto de los camaradas a la Sargento Mayor (ANPN: 175). También es el que “…sabe cómo moverse…” (ANPN: 155). Es el sujeto popular que conoce y puede distinguir el camino a seguir en el espacio inhóspito del campo venezolano y que guía los pasos de la protagonista por un territorio desconocido aún.9
Este baquiano de la zona y colaborador con el destacamento, después de despistar a los cazadores llega al punto de encuentro con los camaradas y se queja ante la situación del campesino; queja intervenida por la voz que narra:
Aún sacándose las espinas y maldiciendo todas las tunas de la tierra, y a los hombres del gobierno que sólo se ocupaban de su campo para venir a perseguirlo, pero que nunca antes pensaron que ellos se estaban muriendo de hambre, y ni siquiera se habían preocupado de saber si a ellos les interesaba la política, pero en cambio ahora, ahora que tenía amigos, verdaderos amigos, que habían traído la ley a las tierras de nadie y se ocupaban de las grandes barrigas de los carajitos y de que uno, por lo menos aprenda a sabé qué dice en esos libros malditos que ellos hacen pa´ ellos, porque pa´ nosotros no son, ahora precisamente venían a cogerse por igual las mujeres y las arepas (ANPN: 154).
Es la voz narrativa la que enuncia el desencanto de Eulogio aunque da cabida a una que otra expresión propia del habla campesina. Lo más interesante es que después de este lamento la narradora-protagonista menciona que “…su rabieta lo que me ha dado es risa. Nunca lo vi hablar tanto y tan seguido. Tampoco pensé que pudiera hacer todos esos razonamientos juntos…” (ANPN: 154). Eulogio no sólo carece de voz propia, sino que su situación es objeto de risa y burla para el yo enunciador del relato quien “representa” al campesino desde la subestimación. Este “diálogo” es uno de los pocos que la narradora transcribe entre ella y un personaje ajeno a su círculo de amigos/camaradas. No hay en el intercambio de palabras el menor signo de comprensión entre ambos. Pero la narradora ha escuchado lo que quería oír en la “voz” del sujeto popular: “…los contrarrevolucionarios son todos unos coño de madre y los camaradas puros héroes” (ANPN: 152).
La voz que narra no es la única que toma distancia y se burla del otro campesino, el resto de los personajes guerrilleros también lo hace. Faltando cinco páginas para el cierre de la segunda parte de la historia, la narradora después de dar cuenta de su posible salida, de las recomendaciones de los camaradas para no ser delatada y de los encargos dados comenta: “Manolencho… se le ocurrió echar un cuento donde un campesino llega a la ciudad y pide un perro caliente. Cuando se lo dan —nunca antes había comido un perro caliente— pregunta: ¿no me puede dar otra parte del perro? Todos nos reímos” (ANPN: 200. Énfasis mío). Se nota pues un distanciamiento evidente entre los personajes guerrilleros y los campesinos, acá los últimos son objeto del chiste de aquellos que, lejos de incorporarlos al proyecto revolucionario promulgado, los apartan de sí por no compartir con ellos nada distinto a la tierra.
Con estas escenas, la narradora construye un recuento de los sujetos del margen envueltos en la aventura guerrillera, a través de una mirada siempre distante. En ellas, no hay una subalternidad discursiva. El escenario de la subalternidad es construido como un espacio vacío cuyos silencios, gesticulaciones, inflexiones y lenguas secretas, no despliegan estrategias de fuga y resistencia. En las mismas se observa, por un lado, el incumplimiento de la premisa de otorgarle la voz al otro, al sujeto popular, y, por otro, la clara continuidad entre este texto y las ficciones fundacionales criollista y regionalista.
Como vemos, el sujeto enunciador del relato, lejos de representar a los otros, usurpa sus voces y construye uno donde el yo y la individualidad están en el centro de la representación. Por lo tanto, este texto se aleja de la función testimonial y se acerca más a la ficción. Precisamente, éste es uno de los puntos de tensión presentes en el relato guerrillero de Zago.
Como vimos ANPN, ELV y SAM comparten algunas de las características del género testimonial canónico; a saber: está narrado en primera persona por un narrador que es a la vez protagonista y testigo de los hechos, pero, a diferencia de las condiciones del testimonio canónico, que supone un narrador iletrado, el yo autorial es un escritor. No hay una entrevista oral previa a la escritura de los textos. El proceso de producción no involucra ningún sistema de grabación de una voz y posterior simulación de la oralidad inicial. Ángela Zago no representa una experiencia colectiva sino que construye un yo único como forma natural de ingreso a un yo público. Aunado a esto, el hecho de que el sujeto que narra construya su representación desde la tradición criollista y regionalista y no represente al sujeto subalterno desde la testimonial; permite ver un distanciamiento más de la matriz discursiva en la cual la recepción ha ubicado al relato.
Además, la ausencia de mediación y la relevancia que cobra el protagonista o participante de los hechos narrados, convierte al testigo en sujeto y objeto de su propio discurso al mismo tiempo. Por lo que los otros no tienen cabida dentro de él. El sujeto que narra da la espalda al otro, para mostrar la elección de su subjetividad como espacio preferencial de su relato. También está aquí la evidencia de una elección por parte del sujeto que enuncia de optar por un discurso distinto al testimonial, la elección de centrar en el yo el relato y no en los otros.
La historia construida por Zago, entendida como una narración coherente de una secuencia significante y orientada de acontecimientos sucesivos, es definida como una inversión a plazo y como un desplazamiento en el espacio social; es decir, “…en los diferentes estados sucesivos de la estructura de la distribución de las diferentes especies de capital que están en juego en el campo considerado” (Bourdieu, 1997: 82). Así, el relato de la historia de vida “ejemplar” de este sujeto letrado es un recurso discursivo para abrirse espacio dentro del campo cultural de su momento, con el fin de afianzar y legitimar una voz autorial.
De manera que lo que aquí tenemos es un proyecto diametralmente opuesto, en términos políticos, al del testimonio; este sujeto quiere alcanzar la notoriedad autorial, quiere legitimar su voz. Paradójicamente, lo hace a través de la usurpación del lugar del otro —no de su voz, exactamente, porque los otros no hablan en su testimonio—. Para decirlo de otro modo, de la usurpación de un género que supuestamente sería el vehículo a través del cual hablarían los que no tienen voz. Pero, a fin de cuentas ¿qué es el testimonio del letrado —que ha sido siempre— si no una usurpación?
Tal vez lo que hay que proponer, en realidad, es que el género testimonial no ha obedecido nunca al supuesto proyecto de dejar hablar a los silenciados (ya lo dijo Spivak) y, de hecho, testimonios como los que escriben directamente los guerrilleros (es decir, relatos cercanos a las autobiografías) son la prueba más clara de que —desde el principio—, el género buscaba la legitimación de una posición de sujeto en un campo cultural en el que otras posiciones estaban ocupadas por una tradición discursiva regionalista.
Notas
1 De aquí en adelante emplearé las siglas ANPN para hacer referencia a Aquí no ha pasado nada (1972).
2 Según Beverley (1987a), “Ángela Zago, Aquí no ha pasado nada: la ‘educación sentimental’ de una joven venezolana a través de su participación en la lucha armada de su país. Llegó a ser un best-seller en Venezuela” (153).
3 Al respecto ver Bambirria, Vania et al. (1971)
4 Entre esos planteamientos están: la aserción de que existen las condiciones para una lucha para la toma del poder; el objetivo de transformar de una forma revolucionaria la sociedad, mediante ese poder; la proclama de la necesidad y el derecho de desarrollar la violencia revolucionaria como oposición a la violencia de la reacción; el rol catalizador de una avanzada de hombres resueltos y capacitados para liderar la lucha; y la incorporación de los sectores explotados de la sociedad a esa lucha, concibiéndose la guerrilla solamente como germen inicial (OLAS, 1967: 34-37).
5 El hecho de que la voz narrativa de este relato guerrillero sea femenina, es muy significativo; pues, le da cabida dentro del mismo a una voz distinta a la del macho redentor o redimido. Y contrarresta la tendencia presente “…en nuestras ficciones arraigadoras [donde] no hay lugar para un imaginario alternativo al del macho redentor o redimido. El macho ocupa el centro de todas nuestras ficciones… como si se tratara del único modo de arraigo que somos capaces de imaginar” (Rivas, 2005: 7). Pero, esta elección de la voz que narra no es gratuita. Responde a una redimensión de la presentación del héroe revolucionario; ya no como hombre nuevo (Guevara, 1969), sino como una brave new woman (Rodríguez, 1996) que construye una fábula revolucionaria autorreferencial para posibilitar la legitimación de una posición de sujeto femenino letrado (Ver Parte I, pp. 35-36 ).
6 De aquí en adelante me emplearé las siglas ELV para referirme a Existe la vida y SAM para Sobreviví a mi madre.
7 Por ejemplo, sobre ANPN se ha dicho que es un “…libro subversivo de… una gran ternura… semejante a una gran emoción contenida, como cuando uno tiene un hijo y no quisiera darle mayor importancia al asunto” (Camacho, 1972: 39). Mientras que de SAM, “…es uno de los pocos libros que existen en la actualidad y que asumen la responsabilidad de exponer a la dignidad como condición y estímulo para que el pueblo transforme su lamento de pobreza y abandono en una decorosa acción que, originada a través de él mismo, obtenga una vida valerosa y abundante, semejante a la de nuestra hermosa naturaleza de samanes, acacias, araguaneyes y una invalorable cantidad de especies” (Schön, 1997).
8 Aunque esta propuesta es de Guevara, Omar Cabezas le dedica las reflexiones más detenidas.“El hombre nuevo… está más allá del hombre, más allá de la lluvia, más allá de los zancudos, más allá de la soledad. El hombre nuevo está ahí, en el plus esfuerzo. Está ahí donde el hombre normal empieza a dar más que el hombre normal. Donde el hombre empieza a dar más que el común de los hombres. Cuando el hombre empieza a olvidarse de su cansancio, a olvidarse de él, cuando se empieza a negar a él mismo… el Frente tiene que ser una organización de hombres nuevos que cuando triunfen puedan generar una sociedad de hombres nuevos…” (Cabezas, 1982: 106).
9 El guía/baquiano es un personaje que está presente dentro de la tradición narrativa latinoamericana desde el Facundo de Sarmiento; también puede verse en Doña Bárbara, Don Segundo Sombra y La Vorágine, las tres novelas canónicas de la tierra. Su presencia en este relato es un legado de la tradición criollista.