Gabriel Jiménez Emán
Novelas en el tiempo
Si damos una mirada al desenvolvimiento de la forma literaria denominada novela hallamos que, en su proceso histórico, son escasos los hitos donde se proponen verdaderas innovaciones dentro de un canon poco propenso a las rupturas; más sí dado a un desarrollo lineal de los hechos, donde observamos que los novelistas prefieren una narración secuencial o una relación directa de los hechos, sea ésta realista o verista; mientras en sagas de tipo fantástico la novela deriva hacia espacios enigmáticos o sombríos, siniestros o de imaginación científica, dando origen a historias góticas o insólitas, mientras las narraciones barrocas dan espacio a realidades históricas o factuales, consolidando así la forma de la novela en el siglo diecinueve. Si Don Quijote de la Mancha funda la novela llamada moderna en el siglo diecisiete, después, durante el dieciocho, se preparan los dispositivos para hacerla florecer en el siglo diecinueve, –el verdadero siglo de la novela-mientras en el veinte se experimenta mediante narraciones entrecortadas y abruptas, modos abiertos e interpolados cuya máxima expresión sería el Ulysses (1922) de James Joyce, y otros clásicos modernos de su tiempo como La montaña mágica (1924) de Thomas Mann; El Lobo estepario (1927) de Herman Hesse; En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (1908-1922) y Orlando (1928) de Virginia Woolf, para sólo citar algunas de los más conocidos.
En América, estos hallazgos vendrían marcados por autores como William Faulkner y Ernest Hemingway, sobre todo por el Faulkner de El sonido y la furia (1929); en fin, ya el espíritu de la innovación novelística estaba encendido; tanto en Europa como en América se venía propagando a lo largo del continente americano en nuevas propuestas narrativas vanguardistas como la de Vicente Huidobro en su novela Mío Cid Campeador (1929), alejada de los métodos tradicionales de contar, contemporáneos del importante fenómeno de las llamadas novelas de la tierra, especialmente en México, Ecuador, Colombia y Venezuela en obras como La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera y Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos, las cuales fundarían una tradición aparte.
La aparición de Rayuela
Ya a mediados del siglo XX surge una novela escrita por un argentino nacido en un municipio de Bruselas (Bélgica) y educado entre el viejo y el nuevo continente: Julio Cortázar (1914- 1984), nacionalizado argentino-francés quien da cuenta, a lo largo de su obra, de los conflictos y hallazgos de su tiempo y los expresa por vías muy distintas a las ya conocidas, cuyo trabajo es testimonio vital de una cabal voluntad de expresión y experimentación, declarando posiciones ideológicas muy concretas a lo largo de su vida, a través de un carisma personal en el momento de verter sus ideas y opiniones, a la par de realizar críticas al mundo capitalista.
Al comienzo de los años sesentas se publica su obra Rayuela (1963), considerada novedosa debido a su planteamiento formal, y por la densidad vivencial e intelectual de sus personajes. De seguidas, intentaré un breve ensayo de acercamiento a esta obra. En efecto, Rayuela asume procedimientos originales asociados a la mejor tradición vanguardista europea y latinoamericana, algunos de cuyos emblemas pueden observarse, como ya señalamos, en el Ulises (1922) de Joyce y en otros autores como los ya enumerados, surgidos muchos de ellos entre las dos guerras mundiales, y de sus respectivas resonancias en diversos campos del arte, la literatura y la filosofía, dando origen a corrientes tan notables como el surrealismo, futurismo, dadaísmo y cubismo, las cuales ejercerían influjo decisivo en la cultura de Latinoamérica.
Algunos rasgos de la novela
Intentaré ahora realizar un bosquejo de algunos rasgos de Rayuela, precedidos de algunos parámetros. Primero detengámonos en su estructura: se trata de una obra lúdica, lírica y experimental, abierta y sin capítulos en sucesión temporal. Su autor opta por la narración interrupta, convencido quizá de que la vida no transcurre de manera sucesivo-lineal como la de la novela decimonónica, empleando capítulos homogéneos o compactos. Si bien lo observamos, el tiempo de los siglos XX y XXI no transcurre sucesivo sino fragmentario, intervenido por situaciones azarosas, producidas de manera simultánea en el tiempo y el espacio, dimensiones comprimidas entre sí: sus secuencias se desenvuelven a la manera del cauce de un río; así, por ejemplo, el Ulises de Joyce transcurre todo en un solo día y se cumple en el espacio de una sola ciudad (Dublín). Asimismo, la odisea de Julio Cortázar en Rayuela se cumple entre Paris y Buenos Aires, en medio de fogonazos de memoria que retrotraen a sus protagonistas a estos espacios; van y vienen zigzagueantes, desmembrando el tiempo lineal y convirtiéndolo en algo segmentado, quebrado, poco ajustado al reloj; más bien al modo de tablero movible, con pistas azarosas, tal ocurriría en una rayuela infantil, juego de niños viajando de la tierra al cielo y del cielo a la tierra, cumpliendo eslabones azarosos antes de llegar a la cúspide, para luego devolverse a tierra firme.
Los personajes principales de esta obra son Horacio Oliveira, escritor argentino de mediana edad que en Paris busca respuestas al sentido de su vida, en medio de situaciones existenciales extremas. Horacio es de temperamento ensimismado y severamente crítico, aislado y apartado. Es amante compañero de Lucía, la Maga, uruguaya hermosa y espontánea, mujer libre y bohemia alejada de los racionalismos intelectuales de Oliveira.
Por su parte, Manolo Traveler es amigo de Oliveira a tal grado que semeja a un doble suyo, aunque menos disperso; funcionaría como una suerte de complemento de Oliveira, filósofo absorto.
Talita es la esposa de Traveler y labora con él en un circo y en una casa de salud mental; ejercen ambos un influjo positivo en Horacio Oliveira. Por su parte, están Morelli y Ossip Gregorovius y el bebé Rocamadour. Las ideas estéticas de Morelli sobre literatura ejercen mucho influjo sobre el grupo; Gregorovius es miembro en Paris del Club de la Serpiente; todos ellos admiradores de La Maga, gran presencia femenina de la novela. Todos forman parte de este grupo de amigos idealizados por la pluma de un narrador que hace encarnar en ellos diversas expectativas, desaciertos e intuiciones en este grupo de personas de alto vuelo, seres excepcionales y fascinantes.
Estructura y contextos de la obra
En lo tocante a la estructura de la obra, –tal indica su título– se trataría de un libro damero, tablero o plataforma con guía de instrucciones de uso (incluyendo en ello capítulos prescindibles) y cadencias de jazz; en efecto, un azar constante atraviesa sus páginas y un desborde de experiencias y sensaciones encontradas la recorren de cabo a rabo, y convierten a Cortázar en uno de los escritores latinoamericanos melómanos del jazz (también da muestras de ello en su libro La vuelta al día en ochenta mundos), a la par de ser uno de los fecundos animadores de la Revolución cubana y conferencista prolijo del legado progresista de América Latina, en cuanto continente forjador de una posibilidad de cambios societarios sustanciales.
Tal irradiación evolutiva e imaginativa del sujeto en Rayuela se asume empática, y a su autor dueño de una técnica con amplios recursos formales, puestos al servicio de una causa, la cual asume una radical innovación narrativa adoptando procedimientos originales; derivaciones ingeniosas e inusitadas de materiales diversos, a través de los cuales busca sacar al lector de las casillas convencionales de percepción para introducirlo en nuevos territorios, donde diversas realidades quedan subsumidas en zonas de lo imaginario puro y, en el caso particular de Rayuela, en una suerte de metafísica de lo cotidiano con toques poético-musicales, conducidos por una intuición prodigiosa.
A través de ellos palpamos ciertas frecuencias poético-filosóficas y un cierto existencialismo a lo Camus, basado en lo cotidiano y virando siempre hacia lo extraño o lo intuido. Hasta la década de los sesentas en el pasado siglo no había leído yo una obra latinoamericana verdaderamente urbana –a excepción quizá de algunas novelas de Salvador Garmendia– encabezadas por Los pequeños seres (1958) y Los habitantes (1961), las cuales asumen narrar por primera vez la urbe de Caracas desde su entraña de vacío, soledad o tedio. Y otra novela a la cual considero pieza maestra de esa realidad caleidoscópica de lo urbano-venezolano que es País portátil (1968) de Adriano González León, obra que da cuenta de la compleja realidad político-social de la Venezuela de los años sesentas, utilizando recursos interpolados de tiempo / espacio que nos permiten valorar nuestra narrativa desde ángulos formales más exigentes y menos dependientes de las formas canónicas.
Esta irradiación evolutiva de las novelas experimentales en busca de la empatía de un sujeto confidente, se ubica en este tipo de novelas-caleidoscopio al modo Rayuela, cuya búsqueda de pulsión íntima asume Julio Cortázar mediante una visión distinta del arte de narrar, apelando a un sentimiento y un proyecto de renovación constante en su obra, sujeto sensible asumiendo una radical innovación de procedimientos, a través de mezclas ingeniosas e inusitadas de materiales diversos. Todo ello en busca de sacar al lector de sus casillas convencionales, e introducirlo en territorios inusuales donde la realidad queda subsumida en lo imaginario, tanto en sus numerosos libros de cuentos como en el texto-caleidoscopio de Rayuela, obra urdida desde una suerte de metafísica de lo cotidiano, empapada de música de jazz y de un existencialismo teñido de absurdo; o por lo menos, ésta es la atmósfera aquí presente; lo cual no significa que esta sea la unívoca interpretación admitida; por lo contrario, la obra se crece a través de la simultaneidad cognitiva de cada lector: extrañeza, desajuste, juego de perplejidades girando siempre hacia lo extra-ordinario: ingrediente de lo urbano presente en el límite del vacío, y al mismo tiempo dado a la alucinación jazzística del azar objetivo, con descargas poéticas de capítulos entrecortados, guiados por un radar distinto a lo ya conocido.
Capítulo inicial
1
¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en sudelgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.
Pero ella no estaría ahora en el puente. Su fina cara de translúcida piel se asomaría a viejos portales en el ghetto del Marais, quizá estuviera charlando con una vendedora de papas fritas o comiendo una salchicha caliente en el boulevard de Sébastopol. De todas maneras subí hasta el puente, y la Maga no estaba. Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios, cada hueco de nuestras dos habitaciones de falsos estudiantes en París, cada tarjeta postal abriendo una ventanita Braque o Ghirlandaio o Max Ernst contra las molduras baratas y los papeles chillones, aun así no nos buscaríamos en nuestras casas. Preferíamos encontrarnos en el puente, en la terraza de un café, en un cine-club o agachados junto a un gato en cualquier patio del barrio latino. Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos. Oh Maga, en cada mujer parecida a vos se agolpaba como un silencio ensordecedor, una pausa filosa y cristalina que acababa por derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra.
Justamente un paraguas, Maga, te acordarías quizá de aquel paraguas viejo que sacrificamos en un barranco del Parc Montsouris, un atardecer helado de marzo. Lo tiramos porque lo habías encontrado en la Place de la Concorde, ya un poco roto, y lo usaste muchísimo, sobre todo para meterlo en las costillas de la gente en el metro y en los autobuses, siempre torpe y distraída y pensando en pájaros pintos o en un dibujito que hacían dos moscas en el techo del coche, y aquella tarde cayó un chaparrón y vos quisiste abrir orgullosatu paraguas cuando entrábamos en el parque, y en tu mano se armó una catástrofe de relámpagos fríos y nubes negras, jirones de tela destrozada cayendo entre destellos de varillas desencajadas, y nos reíamos como locos mientras nos empapábamos, pensando que un paraguas encontrado en una plaza debía morir dignamente en un parque, no podía entrar en el ciclo innoble del tacho de basura o del cordón de la vereda; entonces yo lo arrollé lo mejor posible, lo llevamos hasta lo alto del parque, cerca del puentecito sobre el ferrocarril, y desde allí lo tiré con todas mis fuerzas al fondo de la barranca de césped mojado mientras vos proferías un grito donde vagamente creí reconocer una imprecación de walkyria. Y en el fondo del barranco se hundió como un barco que sucumbe al agua verde, al agua verde y procelosa, a la mer qui est plus félonesse en été qu’en hiver, a la ola pérfida, Maga, según enumeraciones que detallamos largo rato, enamorados de Joinville y del parque, abrazados y semejantes a árboles mojados o a actores de cine de alguna pésima película húngara. Y quedó entre el pasto, mínimo y negro, como un insecto pisoteado. Y no se movía, ninguno de sus resortes se estiraba como antes. Terminado. Se acabó. Oh Maga, y no estábamos contentos.
¿Qué venía yo a hacer al Pont des Arts? Me parece que ese jueves de diciembre tenía pensado cruzar a la orilla derecha y beber vino en el cafecito de la rue des Lombards donde madame Léonie me mira la palma de la mano y me anuncia viajes y sorpresas. Nunca te llevé a que madame Léonie te mirara la palma de la mano, a lo mejor tuve miedo de que leyera en tu mano
alguna verdad sobre mí, porque fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa máquina de repeticiones, y lo que llamamos amarnos fue quizá que yo estaba de pie delante de vos, con una flor amarilla en la mano, y vos sostenías dos velas verdes y el tiempo soplaba contra nuestras caras una lenta lluvia de renuncias y despedidas y tickets de metro. De manera que nunca te llevé a que madame Léonie, Maga; y sé, porque me lo dijiste, que a vos no te gustaba que yo te viese entrar en la pequeña librería de la rue de Verneuil, donde un anciano agobiado hace miles de fichas y sabe todo lo que puede saberse sobre historiografía. Ibas allí a jugar con un gato, y el viejo te dejaba entrar y no te hacía preguntas, contento de que á veces le alcanzaras algún libro de los estantes más altos. Y te calentabas en su estufa de gran caño negro y no te gustaba que yo supiera que ibas a ponerte al lado de esa estufa. Pero todo esto había que decirlo en su momento, sólo que era difícil precisar el momento de una cosa, y aún ahora, acodado en el puente, viendo pasar una pinaza color borravino, hermosísima como una gran cucaracha reluciente de limpieza, con una mujer de delantal blanco que colgaba ropa en un alambre de la proa, mirando sus ventanillas pintadas de verde con cortinas Hansel y Gretel, aún ahora, Maga, me preguntaba si este rodeo tenía sentido, ya que para llegar a la rue des Lombards me hubiera convenido más cruzar el Pont Saint-Michel y el Pont au Change. Pero si hubieras estado ahí esa noche, como tantas otras veces, yo habría sabido que el rodeo tenía un sentido, y ahora en cambio envilecía mi fracaso llamándolo rodeo. Era cuestión, después de subirme el cuello de la canadiense, de seguir por los muelles hasta entrar en esa zona de grandes tiendas que se acaba en el Chátelet, pasar bajo la sombra violeta de la Tour Saint-Jacques y subir por mi calle pensando en que no te había encontrado y en madame Léonie.
Sé que un día llegué a París, sé que estuve un tiempo viviendo de prestado, haciendo lo que otros hacen y viendo lo que otros ven. Sé que salías de un café de la rue du Cherche-Midi y que nos hablamos. Esa tarde todo anduvo mal, porque mis costumbres argentinas me prohibían cruzar continuamente de una vereda a otra para mirar las cosas más insignificantes en las vitrinas apenas iluminadas de unas calles que ya no recuerdo. Entonces te seguía de mala gana, encontrándote petulante y malcriada, hasta que te cansaste de no estar cansada y nos metimos en un café del Boul’Mich’ y de golpe, entre dos medialunas, me contaste un gran pedazo de tu vida Cómo podía yo sospechar que aquello que parecía tan mentira era verdadero, un Figari con violetas de anochecer, con caras lívidas, con hambre y golpes en los rincones. Más tarde te creí, más tarde hubo razones, hubo madame Léonie que mirándome la mano que había dormido con tus senos me repitió casi tus mismas palabras. «Ella sufre en alguna parte. Siempre ha sufrido. Es muy alegre, adora el amarillo, su pájaro es el mirlo, su hora la noche, su puente el Pont des Arts.» (Una pinaza color borravino, Maga, y por qué no nos habremos ido en ella cuando todavía era tiempo.)
Y mirá que apenas nos conocíamos y ya la vida urdía lo necesario para desencontrarnos minuciosamente. Como no sabías disimular me di cuenta en seguida de que para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas (moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos del humor y de las horas, ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil. Y entonces en esos días íbamos a los cineclubs a ver películas mudas, porque yo con mi cultura, no es cierto, y vos pobrecita no entendías absolutamente nada de esa estridencia amarilla convulsa previa a tu nacimiento, esa emulsión estriada donde corrían los muertos; pero de repente pasaba por ahí Harold Lloyd y entonces te sacudías el agua del sueño y al final te convencías de que todo había estado muy bien, y que Pabst y que Fritz Lang. Me hartabas un poco con tu manía de perfección, con tus zapatos rotos, con tu negativa a aceptar lo aceptable.
Comíamos hamburgers en el Carrefour de l’Odéon, y nos íbamos en bicicleta a Montparnasse, a cualquier hotel, a cualquier almohada. Pero otras veces seguíamos hasta la Porte d’Orléans, conocíamos cada vez mejor la zona de terrenos baldíos que hay más allá del Boulevard Jourdan, donde a veces a medianoche se reunían los del Club de la Serpiente para hablar con un vidente ciego, paradoja estimulante. Dejábamos las bicicletas en la calle y nos internábamos de a poco, parándonos a mirar el cielo porque ésa es una de las pocas zonas de París donde el cielo vale más que la tierra. Sentados en un montón de basuras fumábamos un rato, y la Maga me acariciaba el pelo o canturreaba melodías ni siquiera inventadas, melopeas absurdas cortadas por suspiros o recuerdos. Yo aprovechaba para pensar en cosas inútiles, método que había empezado a practicar años atrás en un hospital y que cada vez me parecía más fecundo y necesario. Con un enorme esfuerzo, reuniendo imágenes auxiliares, pensando en olores y caras, conseguía extraer de la nada un par de zapatos marrones que había usado en Olavarría en 1940. Tenían tacos de goma, suelas muy finas, y cuando llovía me entraba el agua hasta el alma. Con ese par de zapatos en la mano del recuerdo, el resto venía solo: la cara de doña Manuela, por ejemplo, o el poeta Ernesto Morroni. Pero los rechazaba porque el juego consistía en recobrar tan sólo lo insignificante, lo inostentoso, lo perecido. Temblando de no ser capaz de acordarme, atacado por la polilla que propone la prórroga, imbécil a fuerza de besar el tiempo, terminaba por ver al lado de los zapatos una latita de Té Sol que mi madre me había dado en Buenos Aires. Y la cucharita para el té, cuchara-ratonera donde las lauchitas negras se quemaban vivas en la taza de agua lanzando burbujas chirriantes. Convencido de que el recuerdo lo guarda todo y no solamente a las Albertinas y a las grandes efemérides del corazón y los riñones, me obstinaba en reconstruir el contenido de mi mesa de trabajo en Floresta, la cara de una muchacha irrecordable llamada Gekrepten, la cantidad de plumas cucharita que había en mi caja de útiles de quinto grado, y acababa temblando de tal manera y desesperándome (porque nunca he podido acordarme de esas plumas cucharita, sé que estaban en la caja de útiles, en un compartimento especial, pero no me acuerdo de cuántas eran ni puedo precisar el momento justo en que debieron ser dos o seis), hasta que la Maga, besándome y echándome en la cara el humo del cigarrillo y su aliento caliente, me recobraba y nos reíamos, empezábamos a andar de nuevo entre los montones de basura en busca de los del Club. Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de brújulas. Con la Maga hablábamos de patafísica hasta cansarnos, porque a ella también le ocurría (y nuestro encuentro era eso, y tantas cosas oscuras como el fósforo) caer de continuo en las excepciones, verse metida en casillas que no eran las de la gente, y esto sin despreciar a nadie, sin creernos Maldorores en liquidación ni Melmoths privilegiadamente errantes. No me parece que la luciérnaga extraiga mayor suficiencia del hecho incontrovertible de que es una de las maravillas más fenomenales de este circo, y sin embargo basta suponerle una conciencia para comprender que cada vez que se le encandila la barriguita el bicho de luz debe sentir como una cosquilla de privilegio. De la misma manera a la Maga le encantaban los líos inverosímiles en que andaba metida siempre por causa del fracaso de las leyes en su vida. Era de las que rompen los puentes con sólo cruzarlos, o se acuerdan llorando a gritos de haber visto en una vitrina el décimo de lotería que acaba de ganar cinco millones. Por mi parte ya me había acostumbrado a que me pasaran cosas modestamente excepcionales, y no encontraba demasiado horrible que al entrar en un cuarto a oscuras para recoger un álbum de discos, sintiera bullir en la palma de la mano el cuerpo vivo de un ciempiés gigante que había elegido dormir en el lomo del álbum.
Eso, y encontrar grandes pelusas grises o verdes dentro de un paquete de cigarrillos, u oír el silbato de una locomotora exactamente en el momento y el tono necesarios para incorporarse ex officio a un pasaje de una sinfonía de Ludwig van, o entrar a una pissotière de la rue de Médicis y ver a un hombre que orinaba aplicadamente hasta el momento en que, apartándose de su compartimento, giraba hacia mí y me mostraba, sosteniéndolo en la palma de la mano como un objeto litúrgico y precioso, un miembro de dimensiones y colores increíbles, y en el mismo instante darme cuenta de que ese hombre era exactamente igual a otro (aunque no era el otro) que veinticuatro horas antes, en la Salle de Géographie, había disertado sobre tótems y tabúes, y había mostrado al público, sosteniéndolos preciosamente en la palma de la mano, bastoncillos de marfil, plumas de pájaro lira, monedas rituales, fósiles mágicos, estrellas de mar, pescados secos, fotografías de concubinas reales, ofrendas de cazadores, enormes escarabajos embalsamados que hacían temblar de asustada delicia a las infaltables señoras. (…) (Rayuela, fragmento del capítulo 1)
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Naturaleza lírica de la obra
Teniendo en cuenta la naturaleza lírica de Rayuela, pudiéramos esbozar un acercamiento solipsista a la psique de Cortázar desde la infancia, cuando su padre se separa de la familia dejando al niño al cuidado de su madre y unas tías, en una casa del barrio Blanstein de Buenos Aires, donde se vio rodeado de presencias femeninas y de una gran biblioteca; ahí tuvo ocasión de disfrutar de lecturas, compuestas en su mayoría por autores clásicos de fantasía y horror como Julio Verne y Edgar Allan Poe, clásicos el primero de ciencia-ficción (uno de sus fundadores), y de horror, el segundo. Padeció Cortázar desde joven de una enfermedad, el síndrome de Acromegalia, afección entre cuyos rasgos figuran el hacer ver a los pacientes más jóvenes, altos y desarrolladas sus extremidades, todo lo cual fue conformando en él una personalidad atípica. Más tarde, el joven Cortázar se graduaría de maestro normalista en literatura y lenguaje y conocedor del inglés, el francés y de la literatura europea, y estas inclinaciones le permitirían luego dedicarse a la traducción profesional. Son harto conocidas sus versiones de los cuentos de Poe, de la novela breve Narración de Arthur Gordon Pym y de sus ensayos literarios.
En cierto modo, nuestro autor aprovecha el carácter poético de su obra Rayuela para dibujar las personalidades íntimas de algunos de estos personajes como La Maga, Oliveira y Morelli, los cuales le permiten incluir, en el tablero móvil donde la obra discurre, poemas en prosa e invenciones verbales de palabras novedosas. Por ejemplo, cuando el escritor intenta, a través de un poema en prosa, afincarse en el más puro lirismo para dibujar la boca de su amante:
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“Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja. Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.
También cuando el lenguaje desea reinventarse apoyado en la pasión erótica, nuestro autor puede escribir un texto como el siguiente:
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“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.”
Asimismo, cuando el centro de inspiración de su prosa es la imagen de un bebé como Rocamadour:
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“Bebé Rocamadour, bebé, mon bebé. Rocamadour : Rocamadour, ya sé que es como un espejo. Estás durmiendo o mirándote los pies. Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos. Pero no lo creo, te escribo porque no sabes leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importantes. Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues. Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. Ahora solamente te escribo en el espejo, de vez en cuando tengo que secarme el dedo porque se moja de lágrimas. ¿ Por qué, Rocamadour? No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio; vos sabés quién es Horacio, Rocamadour, el señor que el domingo te llevó el conejito de terciopelo y que se aburría mucho porque vos y yo nos estábamos diciendo tantas cosas y él quería volver a París; entonces te pusiste a llorar y él te mostró como el conejito movía las orejas; en ese momento estaba hermoso, quiero decir Horacio, algún día comprenderás, Rocamadour. Rocamadour, es idiota llorar así porque el borsch se ha ido al fuego. La pieza está llena de remolacha, Rocamadour, te divertirías si vieras los pedazos de remolacha y la crema, todo tirado por el suelo. Menos mal que cuando venga Horacio ya habré limpiado, pero primero tenía que escribirte, llorar así es tonto, las cacerolas se ponen blandas, se ven como halos en los vidrios de la ventana, y ya no se oye cantar a la chica del piso de arriba que canta todo el día Les amants du Havre. Cuando estemos juntos te lo contaré, verás. Puisque la terre est ronde, mon amour t’en fais pas, mon amour, t’en fais pas… Horacio la silba de noche cuando escribe o dibuja. A ti te gustaría, Rocamadour. A vos te gustaría, Horacio se pone furioso porque me gusta hablar de tú como Perico, pero en el Uruguay es distinto. Perico es el señor que no te llevó nada el otro día pero que hablaba tanto de los niños y la alimentación. Sabe muchas cosas, un día le tendrás mucho respeto, Rocamadour, y serás un tonto si le tienes respeto. Si le tenés, si le tenés respeto, Rocamadour.
Rocamadour, madame Irène no está contenta de que seas tan lindo, tan alegre, tan llorón y gritón y meón. Ella dice que todo está muy bien y que eres un niño encantador, pero mientras habla esconde las manos en los bolsillos del delantal como hacen algunos animales malignos, Rocamadour, y eso me da miedo. Cuando se lo dije a Horacio, se reía mucho, pero no se da cuenta de que yo lo siento, y que aunque no haya ningún animal maligno que esconde las manos, yo siento, no sé lo que siento, no lo puedo explicar.
Rocamadour, si en tus ojitos pudiera leer lo que te ha pasado en esos quince días, momento por momento. Me parece que voy a buscar otra nourrice aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa lo que él dice de mí. Otra nourrice que hable menos, no importa si dice que eres malo o que lloras de noche o que no quieres comer, no importa si cuando me lo dice yo siento que no es maligna, que me está diciendo algo que no puede dañarte. Todo es tan raro, Rocamadour, por ejemplo me gusta decir tu nombre y escribirlo, cada vez me parece que te toco la punta de la nariz y que te reís, en cambio madame Irène no te llama nunca por tu nombre, dice l’enfant, fíjate, ni siquiera dice le gosse, dice l’enfant, es como si se pusiera guantes de goma para hablar, a lo mejor los tiene puestos y por eso mete las manos en los bolsillos y dice que sos tan bueno y tan bonito.
Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro más, estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a mí, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que también buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto.
Es así, Rocamadour: En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi, enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour, y como Perico y Ronald y Babs, todos hacemos el amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos, todo lo que hacemos el amor, parados, acostados, de rodillas, con las manos, con las bocas, llorando o cantando, y afuera hay de todo, las ventanas dan al aire y eso empieza con un gorrión o una gotera, llueve muchísimo aquí, Rocamadour, mucho más que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas. Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en lo que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueño pesado, debajo hay pelusas y libros, Horacio se duerme y el libro va a parar debajo de la cama, hay peleas terribles porque los libros no aparecen y Horacio cree que se los ha robado Ossip, hasta que un día aparecen y nos reímos, y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el suelo hay que sacar el tocadiscos, pero donde ponerlo si la mesa está llena de libros. Yo no te podría tener aquí, aunque seas tan pequeño no cabrías en ninguna parte, te golpearías contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque sé que no te aguantaría mucho tiempo. Nadie se aguanta aquí mucho tiempo, ni siquiera tú y yo, hay que vivir combatiéndose, es la ley, la única manera que vale la pena pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo, a ti no te gustaría, tú que ves a veces los corderitos en el campo, o que oyes los pájaros parados en la veleta de la casa. Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de la madre, el juguete nuevo, la gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que está bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás un día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete…”
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Caleidoscopio de formas
El aparente desajuste de Rayuela nos conduce a una suerte de deriva, la cual a su vez nos permite pasearnos por un texto con la libertad del caso, sin tener que quedarnos atrapados a mitad de camino entre capítulos prolijos o extensamente descriptivos. Cortázar teje una suerte de barroquismo postmoderno, como si Juan Sebastián Bach hubiese despertado en el siglo XX para oír con nosotros un concierto de Miles Davis mientras Erroll Garner se prepara al piano a articular matices románticos, pero dando paso, de cuando en cuando, a la tesitura ondulante y sinuosa de un Bill Evans.
Tratando de huir de la prosa burguesa, Cortázar se refugia en los sonidos fluyentes en bares de carretera de New Orleans o Paris, o se mimetiza con el saxofón del gato Barbieri o el bandoneón de Astor Piazolla. Es un novelista que nos libera de lo burgués y nos sume en los márgenes del fraseo del bop o del cool. Se despoja de pesados atuendos huyendo de lo erudito o el artificio, para zambullirse en los acordes secos de Satchmo, “enormísimo cronopio”. Busca soporte en el pentagrama del jazz para dirigir su prosa hacia adelante o hacia atrás, ir en zigzag sin pedir permiso al lector, y esa estructura abierta de la obra también nos muestra a un narrador lúdico, azaroso, acorde con la sensibilidad cambiante de la gran urbe.
Si alguien nos preguntara cual es la verdadera trama de Rayuela quizá no pudiéramos contestarle de modo concreto: no hay un asunto o conflicto reconocible o preponderante; la trama de la narración viaja entre los personajes, los conflictos vagan como barcos de papel entre capítulos: habrá, en todo caso, capítulos que no son ni más ni menos importantes que otros; hay poemas, recortes, collages cubistas, fragmentos, pensamientos, tramas desajustadas o nerviosas, pero todo ello va conformándose en un tablero donde el autor marcha en zigzag a lo largo de las páginas, hacia adelante y hacia atrás, hacia al futuro y el pasado simultáneamente para hacernos ver que sólo existe el presente, que en Rayuela el tiempo-hora se ha esfumado.
La trama de la novela estaría, en todo caso, centrada en los conflictos interiores de los personajes; los asuntos de la misma no son unos más importantes que otros: el exilio, el amor, la desesperanza, el propio inquirir sobre el sentido de la vida. En vez de intrigas, hay dubitaciones; en lugar de secretos, hay incertidumbres. Por ejemplo, los encuentros con la Maga suelen convertirse en expectaciones, en esperas metafísicas. Por ello quizá en el caso de Rayuela se trate de una anti-novela, de una obra que intercepta y descoloca, donde los tiempos y espacios se entrecruzan e inter-penetran, huyendo de los finales concluyentes. Más bien hay en ella impulsos chispeantes, ocurrencias caprichosas donde se aboga por una ruptura de la rutina retórica capitular, donde lo insólito deslumbra con inesperadas fulguraciones.
En cuanto al lenguaje de la obra, se perciben en él jergas dialectales y glosas combinatorias que ven la literatura no como un canon sino a la manera de humanismo liberador, una suerte de antropología poética que tiene a la palabra como manifestación central de lo humano. Elementos nucleares en Rayuela son la errancia onírica, lo fantástico como elemento existencialista y a la propia novela como algo más allá del objeto literario, más bien como acto de conciencia. En este sentido, habría que considerar a Rayuela parte de esta máxima implicación; no como obra de personajes sino de personas, novela transustanciada por los sujetos que la modelan, tal lo señala el brillante crítico Saúl Yurkievich. El acto de escribir sería un vínculo entre mundo y persona; la novela como tal no sería género literario sino dispositivo para organizar el flujo errático de intuiciones y pensamientos. De hecho, en esta obra las discusiones intelectuales alternan con chistes, y juegos de palabras con elementos corrientes; todo ello permite que en algún momento se la considerara una anti-novela, un “modelo para armar”, cuya voluntad anduvo en la mente de Julio Cortázar por un buen tiempo, hasta adquirir forma en su obra 62 modelo para armar (1968) justo cinco años después de Rayuela, perviviendo en obras misceláneas como Último round (1969) y la novela Libro de Manuel (1973) donde los relatos discontinuos siguen en pie.
La prosa del jazz
Puede tenerse entonces a Rayuela como a una obra en clave de jazz –como ya inferimos antes- en cuanto al elemento de la improvisación, dando vueltas en torno a un tema central con variaciones y solos vocales e instrumentales; funciona bien si ahondamos un poco en su complejidad interna de armonías, ritmos y acordes de esta modalidad afroamericana dimanada de la ciudad de New Orleans y recogida en parte por Rayuela, ha sido objeto de reconocimiento constante por parte de Cortázar [1]. La capacidad de generar obras aleatorias a partir de un tema central, deriva en efecto sonoro de extensa duración, formando parte de la naturaleza misma de esta modalidad musical. El tema da para mucho.
Siguiendo otras posibilidades interpretativas de esta obra, podríamos considerar también una relacionada al hecho estético, aunque tal ingrediente en Cortázar puede ser engañoso si tomamos en cuenta la personalidad política del autor, su ideología de izquierdas, la cual siempre resulta clara en cuanto se la asocia a la lucha de los pueblos latinoamericanos y a su emancipación del capitalismo galopante, que ahora mismo recibe el calificativo de global. Su identificación constante con la Revolución cubana y la nicaragüense son dos de los ejemplos de los que Cortázar siempre estuvo cerca, además de sus importantes contribuciones a forjar grupos deliberantes en el Tribunal Russell para la Paz. En una de las reuniones de este Tribunal en Caracas tuve la ocasión de conocerle personalmente en 1976.[2] También en sus conocidas conferencias y encuentros con estudiantes dio muestras de este compromiso con las luchas de liberación de América Latina. Recuerdo haberle oído en Paris frente a un grupo de estudiantes cuando afirmó, al ser interpelado, que estaba, más que comprometido, casado con la literatura y la revolución.
Buscando nuevos rasgos definitorios en esta obra, hallamos a un libro donde se realiza un permanente cambio de paradigmas en la cultura en general, donde las expresiones artísticas, entre ellas la música, el cine y las artes plásticas viven en los años sesentas momentos de revolución formal a la par de social, cuando el capitalismo a través de sus groseras ambiciones deseaba (y un desea) someter a nuestros países, mediante intervenciones militares, a un siniestro orden mundial que empobrece aún más a nuestras economías dependientes. Aquí desearía remitir al lector a un artículo del propio Cortázar titulado “Acerca de Rayuela” del año 1974 –recogido después en el volumen Papeles inesperados, donde su autor hace notar que Rayuela cuenta sobre todo con lectores jóvenes, al expresar:
“Rayuela fue leída por incontables jóvenes del mundo, muchos de los cuales eran ya parte de esa lucha que yo vine a encontrar al final. Y mientras los “viejos”, los lectores lógicos de ese libro escogían quedarse al margen, los jóvenes y Rayuela entraron en una especie de combate amoroso, de amarga pugna fraterna y rencorosa al mismo tiempo, hicieron otro libro de ese libro que no les había estado conscientemente. Diez años después, mientras yo me distancio poco a poco de Rayuela, infinitud de muchachos, aparentemente llamados a estar lejos de ella, se acercan a la tiza de sus casillas y lanzan el tejo en dirección al cielo. a ese Cielo, y eso es lo que nos une; ellos y yo le llamamos Revolución”.”[3]
Tenemos entonces que existe una cierta zona de creación donde los extremo se tocan, donde rebelión interior y revolución social se unen. Y no sería para menos, si observamos hoy por hoy (2026), cuando el mundo ha ido derivando hacia una catástrofe macroeconómica global, teñida de desajustes naturales y guerras simultáneas entre Occidente y Medio Oriente, Estados Unidos, Rusia y Ucrania, Israel e Irán marcan pautas para aumentar sus respectivos poderíos, los cuales pueden ser letales para el resto de la humanidad. La literatura, como el arte en general, siguen cumpliendo así su función transformadora, como fuerzas atemporales que son.
Rompecabezas y caleidoscopio
Continuando el repaso de elementos visibles en Rayuela, insistimos en su forma de rompecabezas armado de partes separadas, contentivo a su vez de otras novelas; las diversas entonaciones lingüísticas o voces conformadoras de su estilo, mas no de un único “estilo” al modo de los narradores decimonónicos sino de los ecos de un lenguaje vertiginoso conformado por monólogos, fluidos mentales inesperados con vueltas al pasado o flash-backs, –recurso que bien puede ser tomado del cine–; errancias de los personajes. El ensayista argentino Saúl Yurkievich ha visto en la literatura de Cortázar elementos órficos o chamánicos (mediúmnicos), aunque fuera de toda religiosidad o culto, en una condición perceptiva que él llama traslumbre (anhelante indagación metafísica) y demás deflaciones epifánicas, trágicas o funestas [4].
Lo que sí ha de recalcarse en esta obra –aún en contra de los propios objetivos conscientes del autor– sería la de estar fundando, en lengua castellana –casi cien años después— una nueva odisea y un nuevo Ulises que, a la manera del Leopold Bloom de Joyce en un solo día por el centro de Dublín, vive intensamente su vida acompañado de un grupo de amigos, donde fuerzas conscientes e inconscientes forman parte de una existencia que también es experimentada por los habitantes de las urbes europeas (en Cortázar implica también a Buenos Aires), con todo lo que ello conlleva de complejidad cultural.
Lúcidas son las anotaciones del crítico peruano César Ferreira sobre esta obra, realizadas para la edición conmemorativa de sus cincuenta años:
“Rayuela marcó toda una época para la novela latinoamericana que empezaba a escribirse en los años 60. La crítica de entonces vio en ella una nueva forma de representar la realidad y, sobre todo, una nueva manera de entender el arte de la novela. Por ello, la novela de Cortázar pronto fue catalogada de muchas maneras: una gran antinovela (heredera del mejor espíritu vanguardista), un vasto collage compuesto de muchos fragmentos, una parodia del género, una historia de amor imposible, una búsqueda de la trascendencia existencial, entre muchas otras posibilidades. Muy pronto, la historia de Horacio Oliveira se convirtió en un referente obligado de la generación del Boom, pues respondía muy bien al afán experimental de ese grupo de escritores, así como a su espíritu renovador. Y es que Rayuela es una novela que, fiel a los aires de cambio de los turbulentos años 60, parece cuestionar todo: la vida, el amor, la cultura y, para ser más concretos, el acto mismo de leer; todo ello se basa en una escritura que crea libre y azarosamente una realidad alternativa, un mundo sin ataduras que propicie una búsqueda metafísica para sus protagonistas y que haga de la vida humana una aventura más llevadera y menos rutinaria. La interrogación con que se abre la novela —“¿Encontraría a la Maga?”— es en realidad una pregunta esencial, pues Oliveira y la Maga son los amantes que nunca se citan: más bien, son dos seres que juegan siempre al encuentro azaroso y también a los desencuentros, es decir, al amor y al desamor. Bien leída, Rayuela es un gran juego de improvisación y creación a la manera del jazz, ese arte tan admirado por Cortázar; una manera de narrar en la que su ágil prosa se nutre de la pulsión del momento, de flujos y reflujos, pero, sobre todo, de la búsqueda de expresión más genuina del mundo interior de sus personajes.
“Ese espíritu de improvisación y de juego ya está presente en el “Tablero de dirección” de la novela. Este nos dice que “A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros”. Por ello, el autor nos propone leer su relato de varias maneras: de manera lineal hasta el capítulo 56, dejando de lado el resto del libro; o empezando nuestra lectura por el capítulo 73 y siguiendo el orden indicado al final de cada capítulo hasta llegar a la última página del libro. Esto último obligaría al lector a saltar de un lado a otro como en el juego de la rayuela. Así, con la ayuda de un “lector cómplice” dispuesto a seguir esas instrucciones, la novela tendrá muchas lecturas posibles. Sin embargo, si elegimos la segunda opción, pronto comprobaremos que el llamado último capítulo es el 131, y que este nos remitirá otra vez al 58 y este nuevamente al 131, haciendo de la lectura del texto un ejercicio infinito. Pero si Rayuela nos propone una lectura anclada en el azar, también es verdad que pone en entredicho la estructura tradicional de una novela. En principio, el relato parece tener una estructura tripartita: una primera parte intitulada “Del lado de allá”, que tiene lugar en París; la segunda, “Del lado de acá”, que se desarrolla fundamentalmente en Buenos Aires; y los llamados “Capítulos prescindibles”, cuya lectura se puede dejar de lado enteramente, según indicaciones del autor, lo que convertiría las tres partes de la novela en dos. Esta estructura sugiere la idea de un viaje; un periplo continuo e improvisado que los protagonistas reiniciarán nuevamente al terminar el viaje anterior. Todo ello, con el propósito de alcanzar el prometido “cielo” del juego de la rayuela (pero sin descartar, además, arribar al “centro absoluto” del Zen budista o la mandala hindú)[5].
Otros recursos que el lector irá identificando son el poder revelador de la imaginación (la improvisación espontánea), la puesta en valor de los encuentros sorpresivos (azar concurrente lezamiano o azar objetivo bretoniano), el empleo de una escritura subliminal surgida de ese azar; una conciencia estética que permite fundamentar opciones paródicas (encuentros sorprendentes o inesperados) y la yuxtaposición de estilos para ironizarlos y ponerlos al día.
En Rayuela la improvisación musical ha sido aplicada a la literatura en una suerte de parodia del estilo que permite a su autor ir mucho más allá (“del lado de allá”) e incluso intentar aportaciones del action painting (informalismo pictórico), pudieran citarse en un posible repertorio de técnicas empleadas por su autor en la construcción de un texto caleidoscópico, el cual, con gran fuerza impacta a los lectores, sobre todo a los jóvenes que siempre andan en busca de formas nuevas de percibir las obras de arte sin tener necesariamente que ignorar la tradición, para hallar en ellas un sinfín de situaciones, diálogos, ambientes, descripciones y situaciones extraordinarias desde un punto de vista filosófico o político, erigiéndose en el tiempo como un verdadero clásico, como una obra abierta de texto caleidoscópico y complejo, cuyo autor signó la literatura del siglo xx en América Latina, y ha continuado en el siglo actual señalando caminos artísticos a través de una obra que está muy lejos de extinguirse.
Para mostrar mínimamente la capacidad hechizante de Julio Cortázar en Rayuela pudiera seleccionarse cualquier fragmento o breve capítulo del tablero de una obra donde se nos constata, en primer lugar, el poder memorístico de su prosa y los eficaces giros líricos de su mundo, que suelen virar hacia esos tonos evocadores campeando a lo largo de toda la narración, cuando sus personajes convergen, conversan, aman, se despiden, se vuelven a encontrar, contemplan, leen o simplemente están allí, observando o compartiendo experiencias en esta suerte de libro-collage, de prosa ensamblaje que puede atraer hacia su centro, a la manera de imagen imantada, las más diversas experiencias cotidianas y pensamientos de un grupo de amigos que viven, meditan y aman.
Notas
[1] El cuento de Cortázar “El perseguidor”, inspirado en la vida del gran saxofonista de jazz Charlie Parker, “Bird”, es relato tenido como obra maestra del género, y pertenece al volumen de cuentos Las armas secretas (1959).
[2] Gabriel Jiménez Emán, “Julio Cortázar: encuentro en Caracas” En: https://panoramacultural.com.co/literatura/7667/julio-cortazar-encuentro-en-caracas
[3] Julio Cortázar, “Acerca de Rayuela”. En: Papeles inesperados, Edición de Aurora Bernárdez y Carlos Álvarez Garriga, Editorial Alfaguara, México, 2009, págs. 173-174.
Gabriel Jiménez Emán, “Ultimas pistas de Julio Cortázar”, Artículo sobre el libro “Papeles inesperados”: https://letralia.com/237/articulo01.htm
[4] Saúl Yurkievich, “Julio Cortázar: sus bregas, sus logros, sus quimeras”. Introducción general a Julio Cortázar, Obras Completas, I, RBA- Instituto Cervantes, Impreso en España, 2005, 1232 págs.
[5] César Ferreira, Introducción a Rayuela. Edición conmemorativa. Julio Cortázar. Barcelona; Alfaguara / Real Academia de la Lengua / Asociación de Academias de la Lengua Española, 2019, 1.026 páginas.