La palabra y sus dones
La naturaleza ha sido ingrata. Ha localizado hegemónicamente el don de la palabra en los seres humanos, haciéndonos sus usuarios exclusivos. Quizá eso sea lo que nos haga humanos y nos haga seres y nos distancie de nuestros vecinos terrestres o acuáticos o aéreos. Somos, pues, el único animal al que se le encargó la responsabilidad de asignarle nombre a los elementos y fenómenos del mundo.
En La enfermedad (2006) de Alberto Barrera Tyszka una frase resume una frontera aún más lapidaria entre los vivos del planeta: «La única diferencia entre el hombre y las demás especies es que el hombre es el único animal que sabe que va a morir». La palabra, lo que nos nombra y lo que nos atrevemos a nombrar.
Nuestras palabras han regulado el silencio de nuestro cuerpo, ese silencio que se disolverá acaso para siempre una vez dejemos de ser, una vez que ya no haya ni palabras ni vida ni aliento en nosotros.
Las palabras le han conferido un volumen etéreo a lo que pensamos, a aquello que —por alguna razón, razones privadas o secretas, ¡qué importa!— por inquebrantable tiempo hemos hecho el esfuerzo por ocultar o mantener lejos de oídos ajenos. Cuando el ocultamiento se nos hace imposible, decimos, confesamos, traicionamos el secreto que atesorábamos, pues ya hemos confiado ciegamente en alguien e, intuimos, es hora de revelarlo. De a poco le adherimos una capa de sonido al dolor: ay es palabra común en todos los idiomas de la Tierra.
Decimos ay cuando nos hieren y cuando caemos en cuenta que hemos hablado de más y ya es muy tarde para recoger nuestras palabras. Ya estas andan por su cuenta y no podemos hacer más nada. El aire y otras voces corromperán sin escrúpulos lo que hemos dicho o confiado ciegamente.
Las palabras han tramado la Historia de la humanidad y por ella nos han conducido y enredado. Si pensamos que el «llanto es escasamente literario» podríamos decir que «el dolor es el más terrible de los lenguajes de nuestro cuerpo. Una gramática de gritos. Un ay convertido en sonido único» (Barrera Tyzska, 2006: 24).
El mundo y nuestro cuerpo están en constante diálogo. Cuando nos quedan pocas palabras para expulsar, cuando nos queda poca vida, cuando nos quedan escasas conversaciones con una persona vinculada a nosotros por la sangre o por el afecto, es que en verdad comprendemos el peso y espesor de las palabras.
La novela La enfermedad, más allá de ser una alegoría a esa etapa final de la vida de los únicos seres capaces de saber que van a morir, es una exposición descarnada de la biografía que pueden tener las palabras. La palabra como átomo del alma de un hombre, los universos que puede convocar, evocar y secuestrar con tan solo decir. Ellas son las que explican las verdades del mundo, y en ellas se fundan todos los credos. «La oportunidad de un nombre» es lo que realmente tenemos.
Podríamos agregar también que las palabras son la sangre de la realidad. Al existir silencio, y solo silencio, caeríamos en un abismo, en un espacio vacío sin formas ni explicaciones. Leemos en la novela: «La palabra muerte es un hechizo impredecible» (p. 38). Javier Miranda en sus últimos minutos lo intuye, por eso, en el tono de una súplica, de un último deseo, se lo exige a su hijo: «Háblame, no dejes que me muera en silencio» (p. 168).
Los silencios de nuestra vida secretamente han sido los ensayos de muerte que nos han acompañado. Hay lugares en la Tierra, sostiene Roberto Bolaño en alguna entrevista o ensayo, donde el silencio se lo traga todo. Los habitantes de esos lugares entran en ese vértigo ausente de sonido y, de pronto, sin control, empiezan a gritar. Aniquilan el silencio con una energía similar a la que usaría una persona que no desea hablar, que ya está empezando a conocer el peso de las palabras, a una persona como Andrés Miranda que ha repetido por un par de décadas las mismas sentencias sinceras, esas noticias que le informan a sus pacientes que ya deben prepararse para morir, que les queda poco tiempo, escasas palabras, nada de aliento. Y esas palabras vendrán al mundo, a hacerse sonido y aire con una carga, cada una dirá más de lo que antes se suponía que decía.
El cuerpo, con natural sabiduría, instintivamente debe deshacerse de ellas y sus contenidos pronto, muy pronto, cuanto antes mejor. Que no se queden almacenadas en el cuerpo. Esas palabras son capaces de raspar el aire, vienen escamadas, con músculos, músculos y espinas, con dolor y furia.
Esto último me lleva a pensar en el ensayo de Terry Eagleton «¿Qué es la literatura?» (1998). Lo cito: «La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria» (p. 5). Pienso que si sostenemos con pinzas las palabras de Javier Miranda, que no son las palabras de cualquier hombre sino las de un hombre que sabe que va a morir, que su calendario de vida tiene fecha de vencimiento y que quiere obviar la dieta de la nutricionista para comer fritangas; si pensamos detenidamente en sus palabras, notamos que se acercan a ese lenguaje cotidiano, esas palabras que podemos escucharle a alguien en una cola para abordar el transporte público, solo que las de él se hacen literarias: de un momento a otro cualquier palabra que uno diga al saberse conjurado por una enfermedad vienen llenas de literatura, aunque no nos lo propongamos.
Karina, la secretaria, se sorprende de alguna que otra frase escrita por Ernesto Durán. Tal vez no hablemos de contextos literarios o reales, tal vez hablemos de temas, de ambientes propicios para que se den relámpagos literarios en la vida cotidiana con la firma de personas con oficios comunes, o alejados de los que se conoce como oficios literarios. Hace algunos años supe de una ingeniero que citó, sin saberlo, a Javier Marías. Se trataba de una frase casi proverbial de Corazón tan blanco (1994): «Quisiera tener párpados en los oídos», así lo dijo antes de bajarse en una estación del Metro previa a la que debía descender yo. Eagleton, en su ensayo, agrega que «[l]os formalistas, por consiguiente, vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística: la literatura es una clase “especial” de lenguaje que contrasta con el lenguaje “ordinario”» (p. 7) que generalmente empleamos.
La novela de Barrera Tyszka nos hace entender que las palabras ya son literarias. Ya son literatura sin la necesidad de que sus personajes se propongan nada. Cada vez que hablamos, tramamos un texto literario, y estos hilos se sostienen, se solidifican y se saturan, cuando se respira ese clima áspero de la muerte que se aproxima. El lenguaje se contagia de esa atmósfera. En esos momentos frases como «¡Mírame, carajo!» o hasta un «Ya no quiero seguir, no quiero más» tienen otra resonancia a lo que quizá seamos capaces de escuchar en las vías públicas o, incluso, en la intimidad.
La literatura puede surgir de cualquier voz con la misma efectividad con que Eugene Ionesco admite a través de los personajes de su obra teatral La joven casadera que «la verdad puede surgir de cualquier cerebro». Pueden ser las mismas palabras. Todo depende de los momentos, de las situaciones que calibran el estado de los seres humanos. Las palabras están allí, esperándonos.
A veces las palabras nos hacen daño, no podemos evitar escucharlas cuando se lanzan al aire y se vienen hacia nuestros oídos, hacia nuestra piel, para lacerarla (a quienes les produce ataques nerviosos, alergia). En el ranking de velocidad de la naturaleza, la luz y las palabras son inalcanzables. Las palabras están allí, al acecho, esperándonos para que las pronunciemos y aliviemos o laceremos al otro, esperándonos para que las escuchemos, nos calmemos o nos conviertan en una bestia furiosa.
Sea cual sea la reacción que tomemos, están allí las palabras para hacernos cada vez más humanos.
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La isla donde anida la desesperanza
Los personajes en La otra isla asumen la desesperanza como una estrofa más del Gloria al bravo pueblo o del Das Deutschlandlied. Cuando me enfrento a la imagen de una isla, identifico (y enlazo) esa noción al vértigo horizontal del naufragio. Del mismo modo, no puedo evitar relacionarla a Odiseo en la isla de Circe, como mártir y emblema de la esencia humana en el aislamiento. Esta atmósfera enlazada (o anudada) al silencio será el bálsamo para el personaje de Edeltraud Kreutzer, que, indagando un poco, podría interpretarse su incertidumbre sobre la muerte de su hijo como una tramada excusa que ella instrumenta para encontrarse en otro espacio ajeno al propio, para alejarse de (sus) calles donde anida la tristeza. Y de esa tristeza de refugiarse en una isla del Caribe, la isla que transformó a Wolfgang Kreutzer.
Pero este Wolfgang no fue a naufragar a la Isla de Margarita, fue a echar raíces, a complacer la continental propuesta de Renata, su mujer. Wolfgang fue a distender su mente y lengua germánica. Se exilió en el hablar neoespartano. Modificó gradualmente su soberbio e impronunciable Wolfgang por el margariteño Gorfan.
Los cantos matutinos de los gallos labraron sus raíces para que se plantaran progresivamente con ese encantamiento, casi hipnótico, casi mantra orquestado por un caos ovíparo. Y es en este punto cuando se me hace imposible no pensar en el poema «Los gallos» de Eugenio Montejo, que se me viene como la voz de un eco tan lejano y quebrantado como debe ser la nostalgia por un mar nórdico, un partido de la Bundesliga o una revitalizadora Löwenbräu después de trabajar; un poema cuyos versos resumen a Wolfgang Kreutzer y asumen la tristeza como un territorio para que esta, en lugar de anidar, acampe y se siembre en los movimientos dubitativos de Wolfgang devenido en ese Gorfan de la crianza de los gallos: «Gallos ventrílocuos donde me habla la noche, / ¿son mi parte de abismo?». Momentos religiosos y proféticos de encantamiento.
Y entre cantos de gallo y estrofas, ha llegado el momento de teorizar, y recuerdo que hoy, antes de despertar, se me reveló, por medio de una voz onírica y nórdica que me recitó palabras al oído en un idioma extraño, que la teoría sería alemana de tener nacionalidad, que para adentrarse en la literatura, no se orientaría a la usanza de los neoespartanos para asimilar el tiempo, más bien mediría sus pasos con absoluta precisión, sistemáticamente, y no se la calcularía a vuelo de pájaro o a ojo por ciento; la teoría es aliada de esa intuición de ensayo y error propios de Gorfan para criar a sus futuros campeones, mezclada con la de los galleros de nacimiento para saberlos luchadores o simplemente sacarles cría.
A través de las lupas de la teoría, un marxista trasnochado, con reflexiones resucitadas por el temblor de voces en otro idioma, diría que los cantos de los gallos son una respuesta a la acelerada y devastadora modernidad, hija bastarda del capitalismo, cantos de gallos que se unen al grito eufórico de Katsimbalis, borracho de vida y poesía, que se desgarra las cuerdas vocales para que el himno de la naturaleza se escuche entre tanto smog y bramido de fábricas. Un marxista escucharía en el canto de los gallos una respuesta a ese «caos en el que todos dan órdenes y que nadie sigue» (Suniaga, 2005: 8). Y es aquí donde se destila la carne de una viril novela policíaca, pero esa novela policíaca con aristas de crítica social, y también a una izquierda en lo que se sospecha la intentio autoris a la que se refirió Umberto Eco.
Un anarquista agregaría esta cita al catálogo de frases del partido en el que esté inscrito: «Margarita, la isla de la utopía, el único lugar del planeta donde todos mandan y nadie obedece» (idem).
En cambio, un estructuralista abordaría La otra isla —o en esta isla que es la teoría literaria donde es rutina naufragar— cómo son representados en la novela los siguientes hemisferios, o las siguientes dos caras de una misma moneda: Duelo a y Duelo b. En el primero, se hablaría de ese duelo que llevan los personajes, en esos ojos donde la tristeza ya ha echado raíces, como los de Edeltraud con la incertidumbre de la muerte de su hijo enquistada en ellos; o los ojos de Renata, en los que se delató la resignación al momento de la muerte por agua de su esposo y en los que también se revelaron, como un códice de la evocación, unos ojos de quien aspiró a otra piel de la incertidumbre: la de vivir un día distinto con cada amanecer; o la mirada de Gorfan extraviada en el vacío poroso de una gallera en aquellos momentos hostiles en los que sus gallos perdieron la verticalidad y murieron picoteados por las bestias rivales. Y también no debemos olvidar en esta isla a la persona que antes era Gorfan, que ostentaba el Wolfgang como emblema de identidad y del cual se despojó una vez que quizo olvidarse definitivamente de sus raíces y transplantarse a esta isla que lo vería morir, pero que antes añoró su tierra y comprendió, sin percatarse del todo, que la tristeza anida en ese mar que rodea esa insólita porción de tierra. O de Renata, que entra en llanto irrefrenable y angustioso cuando es interrogada por Benítez, y el abogado fungiendo de detective privado por necesidad, se pregunta si la desesperanza es motivo suficiente para un crimen, incluso si sobrepasa la maldad o la ambición, en lo que supone un momento clave para indagar el sentido de la novela.
El Duelo b no es otro que esa pugna que aletea en los gallos. Animales criados para una lucha en la que reñirán la apuesta, los tragos y el vicio. Animales que se manifiestan como determinantes directos para los primeros duelos. Esos gallos que mataron a Wolfgang, que lo arponearon desde que escuchó por primera vez su canto como si fuera la primera mañana del universo, cuando Gorfan comienza a incubarse en él, a decretarse, a establecer su conjuro con la isla.
También leería en La otra isla esas curiosas paradojas que se dan en el hablar, en lo distante que puede ser una traducción, sobre la raza de los gallos, o la resistencia indígena, sobre coger y coger. Por los momentos, ya se me hace larga esta reseña y mi naufragio en un intento de teoría, y no me queda otra que brindar, como diría Bogart en la gran pantalla: for old times sake, y por Wolfgang Kreutzer, prost!
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Decálogo del ensayista investigador-literario
Hace unos años, cuando Vicente Lecuna aún fungía de director de la Escuela de Letras de la UCV, me mandó a llamar con carácter de urgencia a mi oficina en el Instituto de Investigaciones Literarias.
«Morenza, necesito que dirijas un grupo de apoyo», dijo. «Los asistentes no serían estudiantes con problemas de drogas, de ira, de alcohol o sexo. Los asistentes tendrían solo una cosa en común: todos tesistas». Vicente Lecuna continuó sin esperar respuesta: «Cargan a cuestas semestres y semestres, años de haber culminado los créditos, pero aún no se deciden a hacer la tesis».
Le dije que solo daría una sesión porque para ese entonces estudiaba para mi concurso de oposición, que es una suerte de prueba maratónica en la que debes escribir un artículo y luego dar una clase, solo que eso que escribirás y explicarás no lo sabes hasta el momento en el que se sortean los temas, que por lo general son unos diez, vaya rollo académico que te mantendrá metido en libros y libros sobre historiografía, teoría y narrativa por meses.
«Está bien, Vicente, dirigiré el grupo de apoyo».
Testimonios:
«Hola, qué tal, soy Nancy Rojas, tengo siete semestres haciendo la tesis».
«Hola, buenas tardes, aunque la mayoría me conoce, mi nombre es Mariana Osorio, y hace dos años y medio, después de engorrosos trámites burocráticos, me dieron mi carta de culminación de créditos. He cambiado de tutor y de tema de tesis unas doce veces».
«Qué tal, chicos, me llamo Miguel Rivera, y necesito ayuda. No sé cómo escribir un anteproyecto. Soy poeta y esto de la metodología me da urticaria».
«Buenas, buenas, mi nombre es Gustavo Alonso, cuando comencé la carrera quería trabajar Shakespeare, ya que en el colegio montamos una obra de este dramaturgo. Luego me di cuenta que es inabarcable. Solo quiero escribir las sesenta páginas que me piden y bórralo. Ahora solo he elegido una obra: Macbeth. Y de esa obra creo que solo analizaré las dos primeras líneas. Con eso me basta y sobra».
Al final de la sesión, y de una buena cantidad de consejos, les entregué una hoja con un decálogo. El decálogo del ensayista investigador-literario:
I
No plagiarás. Puedes engañar todas las veces a la mitad de los lectores, o a todos los lectores la mitad de las veces. Nunca, a todos los lectores todas las veces.
II
Escribe con una prosa sencilla y profunda. Si esa vecina que se molesta por el volumen de la música cada vez que organizas fiestas es capaz de entender tus argumentos, significa que has llegado a dominar tu tema de investigación.
III
La investigación en la literatura se lleva en el corazón para desvelarte noches y noches por ella, no en los labios para presumir en Facebook de los congresos a los que has asistido como ponente o de los artículos que has publicado en revistas arbitradas, además de esas alucinantes asociaciones de literatura comparada con las que, entre una y otra cerveza, impresionas a tus amigos.
IV
Antes de elegir un objeto de estudio hazte la siguiente pregunta: ¿estaré dispuesto a pasar al menos seis meses en esta investigación, como bien lo dice Umberto Eco en ¿Cómo hacer una tesis? Si la respuesta es negativa, no lo hagas, simplemente olvídala y dedícate a otra cosa. Si es afirmativa, adelante, siéntate a tu mesa, enciende tu máquina, abre un nuevo documento Word y empieza a escribir así sean garabatos y frases inconexas. Si nada llega a tu mente, entretente con Buscaminas. A veces encontrar las palabras es como este videojueguito: hay unas que funcionan y otras dinamitan el texto.
V
El autor o los autores que has elegido estudiar son tus dioses. A ellos debes honor y reverencia. Tu tesis, por lo tanto, debe estar bien escrita, un error equivaldría a un sacrilegio, una referencia inexacta, a una variante del pecado. Hazte de un diccionario de conectores, de otro de sinónimos y antónimos, no te permitas más de dos adverbios terminados en mente en menos de trescientas palabras. Recuerda que, en el futuro, tu trabajo será parte de los antecedentes de investigación de un entusiasta del porvenir.
VI
Tener siempre presente las palabras del crítico y narrador venezolano Carlos Sandoval: «En literatura cualquier tema es susceptible de estudio». No debes temer en lo absoluto desarrollar ese objetivo que tienes en mente por muy alocado que aparente ser.
VII
No es una recomendación, es un deber irrevocable, que antes de emprender la escritura de una tesis realices la lectura de al menos el 98.5% de la obra del autor a estudiar, así solo analicemos una de sus obras. Transcribe sus citas, todas aquellas que creas te sirvan, aunque apenas usemos una pequeña parte. Quizá en el futuro te sirvan para que las cites en Twitter y la gente crea que estás leyendo de nuevo su obra o que estás dotado de una memoria superior, pero no, tienes desde hace años tu catálogo secreto de frases tuiteables.
VIII
Ten fe en tu labor de investigación literaria. Aunque a veces es saludable, como diría Augusto Monterroso, dudar en lo que crees y creer en lo que dudas. Toda investigación nace, de hecho, de una duda, de un vacío, de alguna oscuridad que nos perturba.
IX
En tus manos no tienes la verdad, pero sí tienes la posibilidad de alcanzar una de las mil verdades que pueden surgir de una investigación. Mi poca experiencia en los estudios literarios ha sido suficiente para saber que nadie en literatura es portador de la última palabra. Pocas o ninguna pudieran jactarse como lecturas definitivas. Las épocas y los hombres cambian sus ideas, rejuvenecen cada tanto tiempo su percepción del mundo, pues este también es un ente inconstante. Siempre he tomado esta frase de un científico alemán como mi única verdad: «La única ley en el universo que no cambia es aquella que dice que todo cambia».
X
Hay dos formas de aprender: con lo que te emociona o conmociona. Para enseñar son las mismas. Nuestro ensayo, nuestro trabajo de investigación, de alguna manera para transmitir lo que hemos descubierto, debe emocionar, conmover a sus lectores, seguramente futuros ensayistas si no es que ya lo son. Nuestro trabajo es de creación, hasta podemos decir que es poesía, una extraña poesía en prosa con citas apa. Pero acaso, ¿la poesía y la física no tienen un mismo objetivo general en común? Descubrir los misterios del universo.