Alicia Freilich de Segal
Guillermo Meneses aporta a la cultura del país, modernos, audaces y muy certeros puntos de mira, innovaciones técnicas que desbordan los límites de la obra de arte y se proyectan como penetrantes métodos de acceso para una indagación de la idiosincrasia venezolana. La profundidad critica de sus búsquedas revela el alcance de esta producción literaria, autentizándola como una antropología narrada que trasciende el ámbito local y ahonda en la raíz primigenia del continente mestizo.
El signo de la obra inconclusa, desigual, en mudanza perpetua, no implica intentos fallidos en la concepción. Al contrario. El fragmentarismo y el caos deliberado, remedan tangible y presentativamente, el Yo del cruce racial, en desarmónica evolución y sus imprevisibles transformaciones, resultado -siempre móvil e irregular- de la violenta fusión de naturalezas excluyentes y premisas contrarias.
Mucho se ha comentado el supuesto desinterés del autor por los temas políticos y hasta se le reclama por la ausencia de posiciones radicales ante circunstancias precisas. Pero al revés. La obra de Meneses exige del lector una participación intelectual muy laboriosa, más candente y productiva que la contraída con los discursos de ciertas novelas panfletarias. Porque aquí, el politicismo adviene como secuela inherente de un proceso étnico en constante hibridez, penetrado en la vértebra del compromiso moral y no en la lucha periférica de los partidos momentáneos.
El desarrollo y la intención de estos escritos, revela como punto neurálgico ese tormento del individualista, héroe y mártir, consciente de su enorme responsabilidad social, pero razonador profundo, inhábil para ceñirse a dogmas. Describir que se está incapacitado para el activismo puro, ése que suprime la revisión analítica de aciertos y errores, pero que tampoco se es apto para el pensar teórico desligado del contacto sensorial, verifica una discrepancia interior muy válida por sus implicaciones directas en el ejercicio de la política como praxis, porque condiciona un sujeto flexible, capaz de confrontar y discernir rechazando conceptos fijos, seguridades indiscutibles, catecismos e intransigencias.
En este sentido, la obra de Meneses resulta precursora y de tónica excepcional dentro de la narrativa venezolana. El monólogo metafisico narrado en controversia novelada certifica un arte funcional, concreto, proveedor de la dinámica mental previa, indispensable para activar el diálogo y el debate propiamente ideológicos.
La creación novelística de Meneses perfila con nitidez, dos periodos diferenciados por caracteres formales. Una primera época se instala en anécdotas, diseño lineal, reconstrucción de argumentos simples, itinerario usual de acciones contadas por un narrador que se inmiscuye desde fuera. La segunda etapa se vuelca introspectiva, disminuye las peripecias externas, interpola indicios de monólogo interior, prescinde la secuencia clásica, ensambla los episodios en una premeditada anarquía, condensa personajes y situaciones de los cuentos y novelas anteriores.
Pero, sin alterar la importancia especial que cada obra pueda contener como criatura autónoma, inserta en una jerarquía estética, todas se presentan como libros independientes y distintos finalmente implicados en un solo y único gran libro, a su vez, nunca definitivo, siempre indeterminado. Y es porque Meneses escribe para dar solución ficticia al dilema esencial del creador. El principio de identidad a través de la experimentación dialéctica. Por eso, la polémica incesante, las conversiones sin fin, dirigen a sus piezas noveladas como variaciones recurrentes de una literatura inagotable en constante actitud interrogativa. Lo que condiciona respuestas y dudas también infinitas.
LETANÍA DEL ESCLAVO
Canción de Negros-1934- es la narración del azar como vivencia intima y efecto social. Negros, nacidos en cualquier parte, hijos de alguna con alguien, son los protagonistas múltiples de esta novela, sustancialmente poética.
Un tiempo veloz, dividido en cuadros breves, oraciones cortas y una historia sencilla que se repite en varias existencias -semejantes o idénticas- otorgan el sentido de personaje masa que el autor premeditó. La obra se ubica como resultado parcial de la moda surrealista, vanguardia literaria de los años treinta. Metáfora audaz, frase interrumpida, adjetivación insólita, súbito enlace de percepciones contradictorias, versificación de la prosa de modo que pocas lineas resuman un episodio de implicaciones extensas.
Es un producto inmaduro pero válido. La denuncia, a veces expresa, y el desbordado sentimentalismo resquebrajan su equilibrio. Involucra en su ternura tonal, la presentación de un tema, en bastante medida tabú el soterrado sentimiento antinegro que prevalece en ciertos intersticios de la sociedad. Y las innovaciones experimentales, todavía tímidas, luego perfeccionadas en la armoniosa complejidad del cuento La mano junto al muro (1951). El traslado ubicuo de tiempos y espacios, la expresión todavía torpe, del sueño diurno y las sensaciones infraconscientes, se anuncian desde ya, como ráfagas, en minúsculas digresiones.
Toda la novela conlleva una sugestionante melodía interior. Música de la negritud en servidumbre, calco auditivo que mimetiza, por asociación lírica la vida estamental del negro. Con énfasis repetido el compás mima el desgarrado aislamiento del provinciano en la ciudad hostil, y la oscura suerte, fija para el hombre de color.
Hay polivalencia en los asuntos. La trajinada intriga del capataz y el peón enfrentados en lucha de poderes frecuente hasta la saciedad en la novela criollista se vierte aquí con gran economía expresiva por la eficacia de los elementos plásticos. Pero este choque inicial es sólo un leve punto de partida. El argumento incide en la veleidosa situación del pueblerino recién llegado a la metrópoli, obrero potencial de todos los oficios y de ninguno. Por entre lineas, sin discursos, el escritor plantea las razones que condicionan esta mentalidad del todero inestable, siempre a la expectativa, oscilando desde un trabajo casual hacia la pobreza segura. Con arriesgada valentía, en plena dictadura gomecista, enfoca las aterradoras secuelas de la improvisada migración campesina y la dura experiencia del prisionero en la cárcel venezolana. Y además, sensibiliza las vicisitudes de la miseria, la aparición de la delincuencia común, su variada tipología y las feroces prácticas del régimen penitenciario.
La novela se evidencia como una cantera para los investigadores del lenguaje popular porque reproduce la jerga regional con una fidelidad asombrosa, recalcando el uso del diminutivo que tanto cariz emocional trasciende en el habla del negro.
Fluctuaciones eróticas, roces intersociales provocados por el desafío de la ciudad grande, estratificada y arisca, racismo latente. Estos son los conflictos. Y en el nervio, el inmigrante que bebe, fornica y silba para acompañar su soledad y retornar imaginariamente a su poblado.
Toda la novela se impregna de una sensualidad intensa y recurrente. En la narrativa menesiana el sexo es perentorio y amoral, instintivo y contingente, sustituto del poder inalcanzado, alivio fugaz de las angustias primarias. requisito imprescindible del afecto solidario entre los relegados del orden, nexo primordial pero repentino y volátil.
Rómulo Gallegos en Pobre Negro (1937) y Ramón Diaz Sánchez en Cumboto (1948) novelizaron las peripecias de la segregación en el medio rural como los restos vergonzosos de antiguos prejuicios de casta, incorporados a la fuerza por la empresa conquistadora. Meneses trasplanta el drama hacia la ciudad. Imitando el ritmo de la noria el canto y el baile negros, demuestra, en letra y poesía, el monótono destino de sus ejecutantes dentro de un conglomerado urbano que los repliega.
LOS VICTORIOSOS VENCIDOS
Campeones -1939-son los marginados, aspirantes a la relevancia social. Los luchadores óptimos. Pero en irónico reverso, el titulo satiriza las funestas consecuencias y se refiere al campesino iluso, conquistador de triunfos aparentes. Son pues, en verdad, los aniquilados. Una tercera acepción, sorpresiva, se da en la última linea de la novela y alude a la potencia sexual del negro para puntualizar que allí radica in fuerza inviolable, su única veta no destruida.
De estructura convencional, Campeones se obstruye por ratos en su fluidez episódica, debido al retardo de situaciones limites y soliloquios muy interferidos por el autor. Formalmente sobresalen el uso de frases-broche, el paréntesis aclarador de facetas inconscientes y en especial, la vigorosa escritura que adquiere solidez.
Es la obra más novelistica de esta primera etapa, lo que no impide que al mismo tiempo constituya un documento histórico de impacto destacable como prueba testimonial del éxodo masivo que convirtió a la Venezuela rural, palúdica y analfabeta, en una caótica y rentable nación moderna centralizada en la capital. Omnipresente, tácito, el petróleo repartido con injusta desigualdad condiciona estos derivados humanos cuyo incentivo es el ansia desquiciante de riqueza, y a la vez, una sostenida nostalgia por la pobre aldea. Una constante regresión mental hacia el misero interior del país signa a este nuevo, falso ciudadano, enloquecido por el delirio telúrico. En perpetuo desarraigo, enfatiza con su exilio la desolación de la otra Venezuela. La sin mene. La de la tierra inexplorada y fértil que se abandonó.
Toda la narrativa menesiana insistirá en estos seres noctámbulos, desvelados con una ambición paradójica de avidez y rechazo por la ciudad que buscan y odian, agazapados en los barrios de esa zona marginal. Prostíbulo, casa de vecindad, pulpería, callejón, estadio, bar. Caracas suburbana se desviste en esta crónica como un enorme antro que posibilita el poder imaginario, la compraventa humana y la sistemática desintegración de voluntades.
Un pretendido combate decisivo no llegará jamás a su culminación. El engañoso triunfo del mendigo disfrazado de gran señor culmina en el más drástico fracaso. La supuesta redención del negro sólo se afirmará en el deporte, porque en su fanatismo, el público anónimo parece eliminar prejuicios de clase y raza, y la competencia misma encauza la agresividad, drena la denuncia y proporciona al competidor una sensación esporádica de libertad y dominio.
El carnaval caraqueño verifica otra modalidad de la farsa colectiva. Impetuoso de alcohol y travestismo, en funesta síntesis de rituales africanos y terapia grupal de resentidos, compensa con su paródica fantasía, antiguas y retenidas frustraciones, huellas del hambre atávica.
Dos obsesiones convergentes realzan la trama. Virilmente sexualizado, el cálido mar, el mismo de La Balandra Isabel llegó esta tarde. Y la quemante luna. En especial, la metáfora lunar, fórmula constante, repetida a lo largo de los cuentos, se despliega en innumerables matices. Encarna la suprema fuerza cósmica. Su luz genética, purificadora sensual de todo lo creado, erotiza el paisaje marino hasta interiorizarlo como salvaje clima onírico. La persistencia de estas imágenes realza, en distintas combinaciones, el putrefacto vicio urbano magnificando la pulcritud que irradia de la naturaleza inocente.
Se inserta aquí la imprecisa primera silueta del pequeño proletario, reducida a un esquema de moraleja maniquea. El indolente es un campeón derrotado, sujeto al dominio del instinto y la depravación. El trabajador, aún vencido, es siempre un triunfante virtual.
Este paralelismo de caracteres anuncia el binomio por contraste, esa dualidad de tipos ascendentes y en declive, tan pronunciada en las futuras novelas. El pasivo indeciso, sublimado, raro y triste, en fricción tensional o efectiva con el batallador, el azaroso en apogeo decadente, opuestos pero inseparablemente conectados por aproximación, complemento o dependencia. Es, en boceto, el umbral de los próximos, inacabables laberintos.
EL MESTIZO ENLUNADO
Ahora se adentra el escritor en la ansiosa búsqueda de una identidad comunitaria excavando el fenómeno del cruce racial. Por eso, El Mestizo José Vargas -1946- se articula retrospectivamente, en zigzag, hacia los orígenes étnicos de la sociedad venezolana, alternando intriga con largos párrafos explicativos de pormenores históricos. Es sólo ya bien entrada la segunda parte cuando se da curso acelerado al argumento que culmina con un desenlace hipotético, en abierta interrogante.
Aquí, la casualidad es móvil, situación y recurso intermitente. Inaugura Meneses las ocultaciones, supuestos y conjeturas, mecanismos aún confusos que luego precisa en las novelas posteriores.
Imprevistamente surge un tratamiento romántico y basta sensiblero. Casi se omite el lenguaje coloquial para dar paso a la forma discursiva. Altisonancia, dilución de atmósferas dramáticas y exceso de aclaraciones promueven una lectura distanciada. El esfuerzo por concebir una novela de meollo sociológico se malogró en lugares comunes y sobrecargo de imágenes empobrecidas.
Como obra transicional que divide los dos periodos ya mencionados, penetra en la vértebra de la obsesión menesiana. Preguntas sobre la identidad. El autor explora los indicios de una compleja naturaleza dual. El mestizo. La hibridación se compacta en él con detalles definidores. Criatura residual de ambigua configuración, asimila divergencias materiales y psíquicas en constante anhelo por reafirmar un sólido yo, angustia permanente por superar la duplicidad diferenciada que lo engendra, tensión que promueve sus mutaciones humorales como tentativas fugaces, rupturas bruscas, deseos compulsivos y reticencias incontrolables.
De la figura padre -machismo, voluntad ajena impuesta por la fuerza brava y el ancestro madre indio, tierra- deriva José Vargas ente dudoso. Su aparición misma involucra los efectos ambivalentes de un tramposo juego del azar. La mixtura de diferencias genéricas lleva implícita la idea del cruce como neutralización de toda certeza.
El mestizaje, apreciado como juntura adulterada, neutra, incierta, siempre dudable, es portador de una visión determinista que negativiza cualquier intento de liberación y reduce a la nada cualquier sentido de sucesión histórica. De allí que las guerras emancipadoras de presenten como rebeliones inútiles y la política como su viraje de hábitos y relaciones más deplorable y sofisticado.
Y otra vez el mar, uno y múltiple, receptor de vida y muerte. Y otra vez la fatal madre y diosa luna, generadora del amor, la locura y la poesía. Su femenina iluminación parece contener la inasible raíz genuina, que difusa pero entrañable, signa la azarosa existencia del pueblo mestizo.
NARCISO EN EL ESPEJO
En 1952 con la publicación de El Falso Cuaderno de Narciso Espejo se inauguró en este país la novela metafísica, el relato de la condición reflexiva y dialéctica del individuo y del escritor, la novela que disuelve tradiciones localistas en el arte narrativo. Novela del acto de novelar. Antinovela.
Cuando apareció este libro ya existía una literatura moderna en Venezuela. En la cuentística la renovación comenzó con Julio Garmendia y Arturo Uslar Pietri (1927-28) y en la narración larga con Cubagua de Enrique Bernardo Núñez. A su vez, novelas como Fiebre de Miguel Otero Silva, Puros Hombres de Antonio Arráiz y La dolida infancia de Perucho González de José Fabbiani Ruiz revolucionaron, parcialmente, los modos de contar.
El Falso Cuaderno de Narciso Espejo aplica novedades técnicas pero además describe la urdimbre experimental en sí, como hazaña novelable, desdoblando el proceso de ese narrar. Se trata de una creación discontinua, sin climax, con varias anécdotas truncas, en anarquía programada como desorden literariamente incongruente pero comprensible desde un criterio filosófico. Anulando las adherencias ideológicas, en la depreciación irónica de las normas estructurales ya consagradas por el uso, el lenguaje es capaz de reflejar toda la ebriedad del inconsciente.
Emparejando razón y absurdo, el autor insistirá en obtener y plasmar las interminables posibilidades poéticas que hay en toda inmediatez aceptada como definitiva y en despiadado antoanálisis descubrirá esa realidad como perfectamente incoherente. Al mismo tiempo, Meneses justifica las causas de su vacilante postura entre la irracionalidad y la meditación, el impulso y la reflexión desgarrando su anhelo de ballar el alma desnuda su identidad plena y radical- en el espejo, su «kibutz» como diría el Cortázar de Rayuela.
Nostalgia y tortura retuercen sin cesar la fisonomía del Falso Cuaderno en fingimientos, equívocos, subterfugios, añadiduras, retrocesos y enmiendos. Al repartir el escrito en Cuadernos anula cualquier posibilidad de que se los pueda identificar como diario, memoria o confesión. Los libros opuestos dentro de un libro, visualizan gráfica y conceptualmente la idea del texto falsario, siempre apócrifo y siempre verdadero, en constante abolición.
Escribir y borrar, inventar y debatir, agregar y suprimir, en la melancolía y la desconfianza, en la más absoluta fidelidad anímica, son las innumerables discrepancias con que se puede negar-enriquecer lo existente. Es una teoria del arte obsesiva, inacabada, en transición. Tal como la concibe Jorge Luis Borges a quien Meneses no había leído cuando escribió su Cuaderno.
Personajes de las novelas y cuentos previos aparecen aquí para objetivar que todos los seres humanos se implican, intercambiables. La segmentación tripartita Narciso-Juan Ruiz-José Vargas permite al narrador disgregarse en tres disidentes que son uno, a la vez complementarios y sustituibles.
Narciso es dios, creador, artista. Espejo es libro, lo creado, tenerse presente, inmortalidad. Los cuadernos son los dispares espejos que corrigen una supuesta verdad inicial, desvirtuada por la contingencia y el tiempo. Narciso aspira a una conjunción integral con ese tiempo, suprimirlo, hacerse intemporal esparciéndolo en pedazos de hechos, lacerando su intento por reconstruirlos.
Autor, actor y espectador, certifica Meneses. Ilusionista, mediador y público. Inventor de recuerdos y destructor de seguridades. La novela adquiere una dimensión de poliedro. El artista se apodera de sus flujos y reflejos mentales, al derecho y al revés, como vías de acceso al estudio de su poesía. A una tesis contrapone los desacuerdos. Pero de antemano advierte que la síntesis tampoco es unidad estable y decisiva. La hechura de la novela muestra la angustiosa metamorfosis de este juego dramático que busca una respuesta total. El escritor, como un demonio todopoderoso, invalida y supera todas las contradicciones en una nueva. Su ficción. Y con ese ritual de crear, pensando el acto, se dialectiza sin tregua.
Novela-truco explica su trampa mientras la tiende, entregando las cifras del ardid sin que en ningún momento se desvirtúe como novela. La obra- coartada tiene hoy en Largo de José Balza, su más lúcido cómplice, la más inteligente réplica del Falso Cuaderno.
CEREMONIAS DEL PAYASO
La Misa de Arlequín (1962) es al unísono clave y balance apreciativo de la obra ya publicada. En la distorsión continua de su arquitectura luchan el poeta y el pensador, de allí la cambiante faz de la maqueta inicial, la apasionada diatriba, el fino lirismo de ciertas páginas, la irreverente parodia y la sacralización final de la literatura como tormento ineludible.
El bosquejo dividido en secciones que reparten la perspectiva del narrador y las figuras humanas-secretas, dispersas, factibles o no- en misterioso parentesco, reproducen con sobria autenticidad, vínculos y desencuentros en tránsito indetenible, porque se niega que una vida puede tener sentido permanente. Paralelos, pero inseparables, conviven realismo y extroversión, con su antítesis, el ensueño introvertido.
Un tiempo caminante gira hacia atrás, se detiene por un pequeño lapso en determinado momento de la historia y hace la caricatura de los interminables ropajes que visten al hombre, títere vacío. Y es porque un centro psíquico ausencia siempre vigente, gesto conservado en la memoria emocional desencadena esta fija simbología que exige el retorno al trauma de une carencia afectiva muy antigua. Es el Yo, desafincado, resentido y deshecho en Narcisos, Espejos y Arlequines, polarizaciones por contraste y complementación de una sola y única figura. Meneses.
Caracas, agresora mujer-ciudad, esa que luego estallará en los vertiginosos monólogos de Salvador Garmendia y en el paisaje contundente de Adriano González León, es la urbe-burdel que reúne perseguidos y perseguidores, altares y repudios, diferentes versiones de la misma incomunicación entre los seres. El fracaso personal del escéptico te revierte en la delincuencia como transgresión vengadora de toda ley.
La misa es la ceremonia privada que permite a cada individuo representar como bufón la pantomima de su inevitable desamparo por medio de inútiles disfraces, transferibles. Magia y liturgia, dios y libido, demonio y sacralidad, fundamentan este ideario nihilista. Y el negro -rescate genérico de la dulce nodriza que sustituyó siempre a la perdida madre blanca- opera como nexo de ambos ceremoniales igualmente místicos. La superstición y el animismo son los ritos necesarios para imantar la legitimidad de una procedencia desconocida. La novela se confirma como el único rastro de esa identidad turbia. Y cada disfraz -conducta o vivencia es la oportunidad efímera de representarse una plegaria existencial propia.
Hermetismo, sorna velada, omisión sarcástica, y un azar tan intensamente calculado que por paradoja se convierte en fatalidad, en sino. Está claro que Meneses no pudo activar todas las poderosas novedades que intuyó porque, irremediablemente, su hábito especulativo las paralizó en reflexiones. Cercado por patrones de novelar insuficientes, se resiste en psicologismos concisos. Inhibido, se disculpa por no utilizar el instrumental adecuado. Y la angustiosa incertidumbre se transfiere como fábula.
El impacto de sus cinco novelas no se agota en ésta ni otras interpretaciones subjetivas. Porque su código irreversible es, precisamente, la posibilidad de transformar al curioso de estas ficciones, en un nuevo hacedor de mentiras ciertas. O de engañosas verdades.