Liliana Lara
Me interesa abordar aquí la noción de espacio narrativo en tres novelas contemporáneas, escritas por autores venezolanos migrantes, que tienen en común el hecho de que sus acciones ocurren en un país no nombrado, pero con fuertes reminiscencias a Venezuela. Las obras que estudiaré son Mujeres que matan (2019), de Alberto Barrera Tyzska; Ficciones asesinas (2021), de Krina Ber; y El tercer país (2021), de Karina Sainz Borgo. Estas novelas fueron publicadas en un período de tiempo cercano y en medio de un contexto marcado por una fuerte crisis social y política en Venezuela. La pregunta central que quiero contestar es si está situación histórico-contextual tiene implicaciones en el hecho de que las tres novelas eligen situar la historia en una especie de espacio – limbo, así como el alcance de este espacio desplazado como metáfora de la crisis actual venezolana. Para responder esta pregunta abordaré la noción de espacio desde tres perspectivas no excluyentes, a saber: a.-El espacio del texto: referido a la forma espacial de la organización del texto en sí mismo (nivel sintáctico). b.-El espacio en el texto: es el escenario de la trama (nivel semántico) c.- Espacio alrededor del texto: el espacio real, tanto de producción como de recepción de la obra (nivel pragmático).
Dentro del corpus narrativo relacionado directa o indirectamente con el tema de la migración escrito por autores venezolanos en los últimos años, la representación del espacio narrativo se ha visto problematizada por el traslado y el movimiento en el que se encuentran estos autores, o por la lejanía física y metafísica de una Venezuela que se percibe fracturada, en cada caso con distintas resonancias. Pienso que no es casual que en los últimos cinco años, por ejemplo, hayan sido publicados textos narrativos en los que el espacio en el que ocurren las acciones, con claras reminiscencias a Venezuela, no es nombrado directamente, como ocurre en las novelas que abordaré, pero seguramente en algunas otras más. Así como también, algunos autores han hecho declaraciones acerca de su cada vez más complicada capacidad de referir el espacio venezolano en sus textos narrativos, tal como lo hizo Fedosy Santaella, por ejemplo, en una ponencia presentada en Lasa – Venezuela, en junio de 2021 (y más tarde publicada en el portal Prodavinci) en la que ponía de manifiesto su necesidad de ubicar las historias de los cuentos y novelas que estaba escribiendo en la actualidad en un espacio indefinido, casi fantástico, más parecido a Japón, que a algún país latinoamericano. Santaella atribuía este fenómeno a la sensación de ruptura que ha marcado su salida del país:
Tengo un par de novelas donde Venezuela está presente, pero, sin el país, tan solo de telón de fondo, me centro en la intimidad de los personajes y, sobre todo, me apiado de ellos, les busco una salida, un salvavidas, una isla en medio de la oscuridad y del mal. Porque, eso sí, la presencia del mal, en todos estos textos es enorme, insoslayable. Luego he comenzado a trabajar otros –cuentos y una novela– en los que me he ido totalmente lejos del país. No lo nombro ni tampoco hay en ellos personajes venezolanos. Quizás, como una reacción contraria a lo antes dicho, mis nuevas historias transcurren en una tierra inventada. Algunas veces es un bosque, otras en un país parecido a Japón pero que no es Japón. Eso sí, siento que estos textos, al igual que los otros que he referido, buscan la poesía, la belleza en medio del caos y del mal, y son, en cierta manera, tristes, profundamente tristes. (SANTAELLA, 2021, online)
Según se desprende de este comentario, Venezuela como referente de su obra ha comenzado a significar un peso y una complicación para Santaella. La presencia del “mal” pareciera estar asociada también a esta problemática espacial, pero volveré a este punto más adelante. Lo cierto es que está búsqueda de anulación del espacio venezolano en el texto literario, bien sea por la insistencia en el espacio íntimo o por la ubicación de la anécdota en una “tierra inventada”, podría responder a muchas razones, algunas estéticas, es cierto, pero en mi opinión hay aquí también razones políticas íntimamente ligadas al contexto de escritura, es decir, el espacio cultural y geográfico de producción de la obra, o lo que he llamado espacio alrededor del texto. En el caso tanto de Santaella, como de Barrera Tyszka y Sainz Borgo, a pesar de que el espacio de producción de sus obras está fuera de Venezuela (dos autores escriben desde México y una desde España), sus ojos están puestos en este país. En el caso de Ber, ella se encuentra en Venezuela y generalmente aborda los espacios de su periplo biográfico en su escritura (Venezuela, Israel, Polonia, entre otros). Sea como fuere, el referente venezolano está problematizado en estas obras por razones que en mi opinión van más allá de la búsqueda estética y que se conectan evidentemente con la situación del país. Por otro lado, al ubicar las historias en un país no nombrado, además de dar una cualidad universal a la problemática referida, se está nombrando desde la ausencia. Hay aquí un vacío que comunica, en cada caso de distinta manera, según explicaré más adelante.
La creación de espacios novelescos está íntimamente relacionada con los cambios históricos, tal como ha mostrado Mijaíl Bajtín (1989) en su estudio precursor sobre el papel del tiempo y el espacio en la novela. En su opinión, los modelos espaciales efectivizados en los textos literarios buscan su expresión en los grandes paradigmas que la época ofrece. Así, la comprensión del espacio que posee un autor determinado se puede apreciar en su texto. Esta puede establecer una relación de diálogo o de negación de la concepción del espacio imperante en su época. Bajtín estudia la relación entre el mundo representado y el mundo real, no sin antes puntualizar que no se puede mezclar o fusionar el mundo configurado en el texto con el creador de ese mundo. No obstante, no deja de advertir que ambos están estrechamente ligados y en constante intercambio. Siguiendo esta línea, Bajtín ha postulado la noción de cronotopo creador “en el que tiene lugar ese intercambio entre la obra y la vida” (p. 404). Este cronotopo del autor permite establecer un vínculo entre la concepción del espacio de la época, en el que se encuentra inmerso un autor y el espacio narrativo que este construye en su obra.
La construcción del espacio novelesco de estas tres obras está ciertamente ligada, en mi opinión, al momento histórico en el que han sido escritas. Las tres fueron publicadas en un período de tiempo cercano (de 2019 a 2021) y, cada una con matices diferentes, relatan anécdotas situadas en un lugar innombrado que sin embargo se caracteriza meticulosamente a través de descripciones detalladas que a todas luces aluden a un referente claro. El espacio, en tanto ambiente y atmósfera que rodea las anécdotas, lleva a cabo un papel fundamental en el moldeado de las acciones en estas tres obras, según veremos. El hecho de no nombrar el referente geográfico abre el espectro de las significaciones y le otorga una fuerza metafórica a la anécdota que es necesario indagar. En todo caso, se trata de una metáfora en ausencia, en la que el término comparado, que se elude, es Venezuela.
Por otra parte, el espacio narrativo de textos escritos por autores migrantes venezolanos contemporáneos se está construyendo desde una muy interesante problematización y creo que es necesario detenerse a pensar en las repercusiones de este hecho. Como hemos señalado en el prólogo de la antología de relatos sobre la migración venezolana que compilamos Katie Brown, Raquel Rivas Rojas y yo (2021), en la mayoría de estos relatos se problematiza el espacio que soporta la anécdota. En muchos casos se relata desde o sobre lugares desdibujados (abundan las casas y cosas abandonadas). En otros textos se superponen los lugares dejados atrás y los nuevos lugares de arraigo. Muchos de estos relatos se desarrollan en espacios cerrados y por tanto opresivos, o bien espacios públicos (que resaltan la extranjeridad). Algunos otros ocurren en espacios de transición (especie de umbrales que conducen hacia otra vida).
En las obras que me ocupan el espacio referencial se presenta como ámbito conocido, pero a un mismo tiempo insólito y perturbador. Desprovistos de asideros geográficos, los espacios en estos textos llevan al lector al centro de la paradoja conformada por un vacío, extrañamente muy habitado, pero esto debe ser explicado con detenimiento.
Un espacio fantasma. Mujeres que matan, de Alberto Barrera Tyszka.
Alberto Barrera Tyszka es uno de los autores venezolanos contemporáneos más reconocidos a nivel mundial. Nacido en Caracas, en 1966, tiene es su haber premios importantes, como el Herralde y el Tusquet, ha sido traducido a muchos idiomas, y actualmente vive en México.
Ha señalado Raquel Rivas Rojas (2020) que, aunque Barrera Tyszka vive en México desde hace un tiempo, su literatura solía referir el espacio y en el imaginario venezolanos, cosa que no ocurre en la novela Mujeres que matan:
Sus textos podían leerse como crónicas de actualidad, y de hecho así fueron leídos con demasiada frecuencia. Pero en el caso de esta novela, el mismo Barrera ha reconocido en distintas entrevistas que su intención había sido, en un principio, ubicar la historia en México y alejarse de los referentes venezolanos. Hasta que se dio cuenta de que la historia no le funcionaba. Entonces optó por ubicarla en una ciudad que no se nombra, un lugar que “día a día se desplomaba con puntual rigurosidad, como si siguiera un programa de gobierno”, donde vivir es como “jugar a la ruleta rusa”. (RIVAS ROJAS, 2020, online)
De modo que Venezuela está en estas páginas, pero de una manera más compleja. El epígrafe que abre esta novela anticipa esta ausencia espacial: “Pero ¿dónde está mi casa y dónde mi cordura?” reza el verso de Anna Ajmátova, trayendo dos elementos claves para la lectura que propongo: la casa y la cordura, que en esta metáfora extendida se encuentran ligadas, pero también extraviadas. Se indaga por el lugar y la existencia, tanto de una como de la otra, especies de centros perdidos. El país reflejado en esta novela no solo carece de nombre, sino que pareciera ser una casa desdibujada y desaparecida, al mismo tiempo que ha desaparecido el juicio de quienes lo habitan y gobiernan. Quienes lo habitan deambulan entre la apatía, el hambre y la rabia. Quienes lo gobiernan promueven un discurso disociado y manipulador característico de los regímenes totalitarios.
Esta novela se inicia con el suicidio de Magaly Jiménez, y la posterior investigación de sus causas por parte de Sebastián, su hijo. Como en toda novela policial, la investigación es el centro de la trama y a lo largo de ésta el hijo va descubriendo también aspectos que desconocía de su madre, entre ellos un club de lectura en el que ella participaba y que es central para comprender los acontecimientos pasados que cincelaron el suicidio. Este club de lectura, en medio de una realidad terrible, se constituye en refugio de un grupo de mujeres que han sufrido de alguna manera los embates de la violencia estatal y social que las rodea, pero también es a su vez un disparador de acontecimientos violentos. La novela se desarrolla en un país que nunca es nombrado por el narrador en tercera persona, pero que al lector no le quedará ninguna duda de que se trata de la Venezuela contemporánea.
La escena del suicidio de Magali Jiménez está rodeada del perenne malestar social que caracteriza a ese país innombrado: “Afuera ya había ruido de bocinas, un barullo de fondo. Tal vez nuevamente había gente improvisando barricadas y trancando calles” (BARRERA TYSZKA, 2019). Mientras que luego, en unos párrafos más adelante, en la televisión aparece un general diciendo que todo está en orden. El país, entonces, está afuera, es un rumor lejano de disparos y protestas sobre las que la televisión (manejada por el poder) no da cuenta, pero que de igual manera se cuela en el espacio privado y en la tragedia individual. Esta situación es, en todo caso, la causa de la depresión y el posterior suicidio de esta mujer, como se descubre en el transcurso de la novela.
La notoria ausencia del nombre del país se transforma, de este modo en una presencia fantasmal y aporta una lectura que va más allá del espacio en el texto, conectando inevitablemente este hecho al espacio alrededor del texto, el espacio de su producción. El autor ha hablado directamente de la elección de esta modalidad de presentar el espacio, tal como ha señalado Rivas Rojas (2020), dejando clara una posición estética, por supuesto, pero también la imposibilidad de situar sus historias en otros contextos por no poder desprenderse del imaginario venezolano. No obstante, de igual manera elude la mención del país. En mi opinión, esta contradicción entre el no nombrar y el seguir apegado al imaginario venezolano habla de una incomodidad, de un movimiento doble de fuerzas contrarias de apego y desapego.
En lo referente al espacio en el texto, este “espacio fantasmal” aparece en la novela en dos sentidos: primero que nada, como ya he dicho, por la elusión del referente geográfico, por la ausencia de la marca identitaria que otorga un nombre y su consiguiente concreción geográfica en coordenadas claras. Sin embargo, es una especie de “desterritorialización” muy territorializada, pues es evidente en cada línea que la novela ocurre en Venezuela. Un fantasma que no se materializa, pero cuya presencia es innegable. Por otra parte, este espacio espectral se concretiza en las descripciones que esbozan un espacio signado por el abandono. La vida ha pasado por allí, pero ahora solo quedan despojos:
La ciudad parecía estar llena de zombis o de fantasmas, deambulando, caminando sin sentido, en cualquier dirección. Muchas calles estaban vacías. Otras, llenas de gente esperando su turno frente a un mercado o una farmacia. Era común encontrarse a personas hurgando entre las bolsas de basura, buscando comida. (BARRERA TYSZKA, 2019)
La ciudad se derrumba en cámara lenta, cada vez hay menos tráfico, menos gente, más oscuridad, la mayoría de los edificios están habitados a medias. Una ciudad en la que el racionamiento ha obligado a cambiar los horarios y las rutinas de las personas, y en la que ya no se puede salir de noche. Para Magaly Jiménez el espacio que la rodeaba se encontraba en un doloroso proceso de abandono, no sólo en sus infraestructuras, sino también por lenta huida de sus habitantes. Mientras que para Sebastián el paisaje urbano estaba desvencijado y agotado. Para la mayoría de los habitantes/personajes de esta novela aquella: “no era una ciudad sino una muerte disfrazada de calles y edificios…” (BARRERA TYSZKA, 2019)
Al suprimir las referencias a Caracas y a Venezuela en general, la historia adquiere un tono simbólico pues se abre a un referente más amplio y se conecta, además, con el género distópico. Evidentemente, se trata de un espacio distópico característico de las obras del tipo sociopolítico que reflejan mundos regidos por regímenes dictatoriales, en los que el sujeto ha sido despojado de su humanidad y libre albedrío. En la novela de Barrera Tyszka, ese régimen está representado por el “Alto Mando”, una especie de estado orweliano con una forma de gobierno basada en la propaganda, la desinformación, la anulación de las disidencias y la tortura: “¿Quién era el Alto Mando? Nadie parecía saberlo. ¿Qué era? Era una voz acompañada de muchos hombres con armas. ¿Dónde estaba? En todos lados” (BARRERA TYSZKA, 2019,). Esa voz, rodeada de un ejército, proclama que la violencia y el hambre que cubre las calles no es real, sino ficciones ideadas por enemigos internos o externos.
Ese “Alto Mando” es una “fábrica de producir verdades” (BARRERA TYSZKA, 2019), innumerables, desechables, simplificadoras. Y en ese contexto aparece la lectura, y el complejo discurso de la literatura, como refugio. Hay en esta novela una interesante batalla entre discursos (dogmáticos, propagandísticos, literarios y de géneros menos apreciados como el de la autoayuda). Los clubes de lectura aparecen en la ciudad como “una suerte de trincheras ante la cotidiana expansión del caos” (BARRERA TYSZKA, 2019) El espacio de la lectura se transforma en un espacio subversivo en medio de un contexto de opresión y violencia. Allí encuentran refugio el grupo de mujeres de esta novela, y allí también consiguen un disparador para llevar a cabo sus distintas venganzas. Ya en las primeras páginas el narrador dice de manera premonitoria que toda mujer tiene un crimen pendiente. El primer crimen ocurre por accidente, los siguientes serán premeditados y conducidos por las propuestas del libro de autoayuda que se cuela en el club de lectura, cuyo discurso pareciera triunfar en esa batalla de discursos a la que me referí antes. Si en el libro de la autora ficticia Alma Briceño, Te daría mi vida, pero la estoy usando, la mujer debe tomar las riendas de su vida, es precisamente eso lo que terminan haciendo estas mujeres para encontrar un poco de justicia en medio del caos. Llevando así a extremos insospechados el discurso de autoayuda que implica la autodeterminación y el empoderamiento.
Un espacio cárcel. Ficciones asesinas, de Krina Ber
Ya en la novela de Barrera Tyska se prefiguraba la imagen de un país habitado por personas mayores y por quienes no pueden irse a ningún lado huyendo de la crisis social y económica, y este mismo tópico es llevado a sus últimas consecuencias en Ficciones asesinas (2021), de Krina Ber. Antes de comenzar con el análisis de esta novela, quisiera detenerme en algunos aspectos comunes que tienen estas dos obras, además del ya mencionado. Ambas novelas se inscriben en el género del policial y tienen como uno de sus centros la investigación acerca de un suicidio que pareciera ser en realidad un asesinato. Así, la muerte en ambas asoma desde los títulos y marca la anécdota desde el inicio. Un Estado autoritario rige con firmeza y manipulaciones la vida de las personas tanto en la novela de Barrera Tyszka como en la de Ber. Además, la ficción es la madeja desde la cual se tejen las diversas realidades fabricadas por las instancias del poder para tapar o negar lo que ocurre. Es decir, en ambas el formato de la distopía sociopolítica marca la pauta. Y, por supuesto, el periplo vital de los personajes transcurre en un país que no se nombra, caracterizado por el deterioro, la carencia, el racionamiento, las rutinas de sus habitantes que han sido cambiadas debido a la crisis que los rodea, la oscuridad real y metafórica.
En las narraciones de Krina Ber (1948) –nacida en Polonia, criada en Israel y finalmente radicada en Venezuela– generalmente el espacio caraqueño es recreado desde la extrañeza y la meticulosidad, y en él conviven otros espacios convocados por la memoria. Sin embargo, en esta novela Caracas pierde su nombre y se transforma en una monstruosa ciudad distópica dividida en “zonas” numeradas, por cuyas entrañas corre un sistema de metro infernal, y en la que los servicios de luz y agua fallan, los alimentos escasean, la burocracia expande sus tentáculos enfermizamente, y abundan las “pruebas de lealtad” por las que las personas deben pasar para no perder los más básicos derechos ciudadanos. Aunque algunas calles conservan nombres que las conectan con calles y avenidas reales del tejido urbano de la capital venezolana, como las avenidas Solano, Las Palmas, Libertador, la calle Pascual Navarro, etc., todo referente geográfico referido a la ciudad o el país es evitado.
Esta novela, que ganó el premio Premio Anual Transgenérico de la Fundación para la cultura urbana en el año 2019, está constituida por el diario de la protagonista intercalado dentro de la narración de un narrador aparentemente omnisciente, y relata, entre otras cosas, la historia de amor de edad madura entre Elizabeth Rosenberg (ex – escritora) y Luca Bambino (ex – detective), enmarcada en un contexto opresivo y dictatorial en el que van ocurriendo una serie de muertes de personas ancianas debido a supuestos accidentes. Además del diario intercalado en la narración, el espacio en el texto está constituido también por las voces de los vecinos del conjunto residencial en el que viven los protagonistas que desde mensajes en las redes sociales o en los grupos de Whatsapp vecinales van relatando, opinando, agregando datos, remitiendo así a las voces de un coro griego, en este caso, contemporáneo.
La novela comienza con el aparente suicidio de Ambrosio Garza, anciano parapléjico que es cuidado por la sobrina de Elizabeth, quien se transforma en la principal sospechosa ante los ojos de los vecinos, pero no ante las autoridades, a quienes no les interesa la investigación de estos casos. El país está gobernado por GOB, un sistema autoritario que se vale de los más retorcidos procedimientos para mantener cautiva a la población de aquel país innombrado, luego del llamado “Gran Éxodo” en el que un gran número de personas huyeron de la crisis, el hambre y la decadencia que reina en aquel lugar. Por una extraña ley tanto las personas menores de veinte años como las mayores de setenta necesitan personas que funjan como tutores. Estos tutores no tienen permiso de salir del país, de modo que muchos padres dejan a sus hijos menores a cargo de sus abuelos mayores para poder emigrar en busca de una mejoría económica para poder mantener por medio de remesas a sus hijos y padres que se han quedado en el país. Así que el país se llena de niños y viejos, mientras las personas de mediana edad están afuera. Al llegar a la mayoría de edad, los jóvenes deben convertirse en tutores de los ancianos. De esta manera el país se convierte en una cárcel de la que es imposible salir. A GOB le interesa una población joven y al parecer ha encontrado una forma enrevesada de deshacerse de los ancianos y de amarrar a la juventud a través de la culpa.
La calidad de “ex” presente en la caracterización de las profesiones de los dos protagonistas los ubica en un espacio marginal desde el cual observan la realidad con una mirada inquisitiva, pero problematizada por la pregunta existencial sobre las capacidades propias y la relevancia en el presente. Ambos sienten que se encuen tran en un espacio vital cada vez más comprimido y, además, con una percepción defectuosa de la realidad: “Bet se había entrenado para reducir cada vez más su percepción de la realidad, demasiado deprimente para soportarla con total lucidez” (BER, 2021). Para el ex – detective, la realidad se pluraliza en las múltiples ramificaciones de su enfermedad mental.
De modo que la realidad es un constructo del estado, de las posibles paranoias de los personajes, del coro de las redes sociales. Un terreno movedizo desde el cual Elizabeth, la ex – escritora, se pregunta constantemente acerca de las fronteras porosas de lo real: “No pretendo documentar la realidad, por más que lo intente sé que estaría inventando” (BER, 2021). Su silencio como escritora se debe precisamente a la incapacidad de referir: contar o no el deterioro, convertirse en una voz más de las tantas que relatan en diversas plataformas de comunicación alternativa las calamidades del presente, o hacer ficción pura. ¿Qué debe escribir un escritor en medio de esta situación? ¿Acaso debe ser parte de esa literatura del momento que “se vende muy bien entre nuestros compatriotas expatriados”? (BER, 2021). Tales son algunas de las preguntas que paralizan la labor creativa de la personaje.
El espacio del relato es específicamente el espacio del conjunto residencial Mayoral, un microuniverso encapsulado en el espacio de una ciudad innombrada y de un país que se ha convertido en una cárcel. El espacio del conjunto residencial es una constante en otras narraciones de esta autora, pero en estas páginas está descrito bajo el tamiz de lo distópico. Según Carmen Bellet Sanfeliu (2007), este tipo de urbanizaciones cerradas son complejos residenciales que disponen de servicios gestionados de manera privada y que están separados de la ciudad por vallas o muros, lo que implica que el acceso a ellos es controlado. Son especies de mundos paralelos, un espacio utópico –una heterotopía, en palabras de Foucault (1995)–, un espacio de simulación: lo urbano sin ciudad, o, por el contrario, lo campestre en medio de la urbe. Sin embargo, el conjunto residencial en el que se desarrollan la gran parte de las acciones de Ficciones asesinas ha sido invadido por el afuera apabullante, como he señalado, pues las carencias que lo rodean se repiten con igual intensidad adentro. Ya no es totalmente un espacio de protección y ha perdido su condición de espacio privado, pues ha sido “estatizado” y GOB exige impuestos inverosímiles para que sus habitantes puedan seguir viviendo allí.
El país sin nombre es una gran cárcel para sus habitantes. La sensación de prisión se expresa en las palabras de la protagonista con una imagen muy reveladora cuando señala que vive en un manicomio con muros adornados por falsas ventanas. El espacio cárcel implica el insularismo, el aislamiento, las tentativas de homogeneización de la sociedad, el control. Un manicomio en el que se pretende aplanar el pensamiento. Una cárcel en la que pululan ficciones: “Toda esta puta realidad es ficción: lo que se sabe de ella en el exterior, lo que se publica, lo que se pregona sobre ella día tras día en las emisoras nacionales…” (BER, 2021), señala Elizabeth. Son estas ficciones las falsas ventanas a las que ella se refiere al principio. Ficciones, precisamente, que matan todo intento de escapar, de rebelión, de vida.
Un espacio páramo. El tercer país, de Karina Sainz Borgo
Las novelas analizadas anteriormente ubican sus historias en el espacio urbano, en una ciudad distópica que recuerda a Caracas, mientras que en la novela que analizaré ahora el espacio por el que transcurre la vida de los personajes es rural. El tercer país (2021) se desarrolla en una tierra alejada de la urbe y de las leyes, o con leyes propias, que recuerda a la frontera entre Colombia y Venezuela, pero que en palabras de la autora puede ser cualquier frontera, pues todas tienen elementos en común, independientemente de donde se encuentren (SAINZ BORGO, 2021b). En todo caso, en mi opinión no cabe dudas de que se trata de una frontera latinoamericana (debido a que también se relatan en estas páginas ciertas costumbres culturales referidas a bailes y música muy parecida a la venezolana y colombiana) que en cierto modo ha sido reescrita desde el extrañamiento.
Karina Sainz Borgo nació en Caracas, en 1982, es periodista y vive en España desde hace muchos años. Ha gozado de gran éxito a nivel internacional a partir de la publicación de su primera novela, La hija de la española (2019). El tercer país (2021) es su segunda novela.
Tres epígrafes marcan las filiaciones literarias con las que desea conectarse esta narración, el primero es un fragmento de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, texto al que la novela hace un claro homenaje en varios niveles, pero me interesa resaltar aquí el nivel espacial. Los lugares en los que transcurre esta historia guardan mucha similitud con Comala, ese paraje imaginado por Rulfo y que junto al Macondo de Gabriel García Márquez y a Santa María de Juan Carlos Onetti, forman parte de la geografía ficcional y emblemática del imaginario literario latinoamericano. El territorio ficticio en el que se ubica la novela es una franja entre las sierras oriental y occidental de un país no nombrado, donde se encuentran los pueblos ficcionales llamados Sangre de Cristo y Mezquite, así como también el mercado clandestino Cucaña y el cementerio ilegal que lleva por nombre “El tercer país” ubicado en un territorio denominado Las Tolvaneras, que como su nombre lo indica es zona de polvo y remolinos. Un espacio páramo, según veremos, tomando la noción de “páramo” en el sentido geomorfológico del término, con su acepción más cercana a la de la geografía castiza o centroamericana, y no al páramo andino.
El páramo aquí está caracterizado por la sequedad, la polvareda, la infertilidad de un espacio entre fronteras, lugar de paso, de tráfico de personas y mercancía, de provisionalidad en el que sin embargo algunos se han ido quedando. Este espacio está habitado por grupos paramilitares, algunos lugareños y personas que quieren salir, cruzar a otro país, huyendo de una peste que trae la desmemoria. Estos “caminantes”, por cierto, remiten a un episodio de la historia venezolana contemporánea: los caminantes que salen de este país con apenas lo que llevan puesto, quienes cruzan la frontera con Colombia, huyendo de la crisis económica y social. Aunque es cierto que también remiten a todos los caminantes latinoamericanos o africanos que están constantemente cruzando fronteras para entrar como ilegales a países que les ofrezcan mayores posibilidades.
La desterritorialización espacial va acompañada por una desterritorialización de la lengua en la que relata la historia la narradora en primera persona protagonista, Angustias Romero, pues se trata de un español que tiene un vaivén entre sus diversas variantes, que va de lo “latinoamericano” a lo castizo. Este pan-español acentúa la indeterminación espacial del texto.
La geografía imaginaria de esta novela está llena de referentes latinoamericanos, con muy fuertes reminiscencias al territorio venezolano, pero también españoles y del ámbito mitológico. Por ejemplo, el río Cumboto, que se encuentra en el estado Aragua de Venezuela, aparece aquí mencionado: “Entre Cocito y Villalpando, al norte del río Cumboto, se alzaba una quebrada que llamaban La Perla” (SAINZ BORGO, 2021a) Es interesante detenernos en esta ubicación geográfica por cuanto es paradigmática de la propuesta espacial que propone la novela entera: Cocito es un río del Hades, en la mitología griega; mientras que Villalpando es un municipio de Zamora, en España. Este dato es crucial para comprender el alcance de la desterritorialización a la que aspira esta obra. Esta trinidad geográfica que implica un río venezolano, un municipio español y un río proveniente de la mitología griega representa el espacio de esta novela. Es allí, en ese punto de encuentro de tres imaginarios distintos, pero entretejidos como una trenza, en donde suceden los eventos.
Siguiendo con los espacios que refieren a ámbitos propios de la mitología, el mercado de artículos de contrabando que se encuentra en las afueras de Sangre de Cristo se llama Cucaña, tal como “El país de Cucaña” que refiere la mitología medieval, y que era un lugar utópico en el que la vida era fácil, no se requería del trabajo, los alimentos crecían de las plantas sin necesidad de atenderlos. En esta “Arcadia” latinoamericana prevalece la venta de artículos de contrabando, el comercio sexual y la rapiña. Por su parte, Mezquite es un homenaje a Comala: “La tierra de Mezquite era una paila cubierta de cardos y llantos, un lugar en el que no era necesario ponerse de rodillas para hacer penitencia” (SAINZ BORGO, 2021a). Tal como el pueblo de Pedro Páramo, este es un pueblo muerto, sórdido y asfixiante, que vive suspendido en el tiempo y en el espacio. Un pueblo rodeado de violencia y penuria, que debe su nombre a un arbusto para hacer carbón, y en el que reina la muerte.
Como ya he señalado, los personajes tienden a usar un español que mezcla diversas variantes y que da un efecto de extrañamiento y artificialidad, a mi juicio. Y este mismo efecto se logra con los nombres que llevan: Angustias Romero, Visitación Salazar, Alcides Abundio, Críspulo Miranda, entre otros. Nombres que parecen venidos de otras épocas por estar hoy en desuso, o que provienen de textos literarios clásicos latinoamericanos, precisamente de Pedro Páramo, como es el caso de Abundio, quien es el arriero en la obra del autor mexicano. Los nombres de todos los personajes y el espacio cuyo referente geográfico no es preciso apuntan hacia lo que podría llamar una “desterritorialización muy territorializada”, un fenómeno que me gustaría definir como doble, pues en el que confluyen dos fuerzas distintas: una que niega el espacio geográfico o cultural y otra que lo muestra desde su manifestación más directa, en este caso incluso estereotipada.
El segundo epígrafe de la novela proviene de la tragedia Antígona de Sófocles y así, la historia de Angustias Romero buscando la manera de enterrar a sus hijos muertos poco tiempo luego de haber nacido puede ser interpretada como una relectura de la famosa tragedia griega. Angustias es Antígona, desafiando las reglas para poder darle descanso a los cadáveres de sus hijos y no dejarlos en una morgue atestada de niños muertos o en una fosa común. Pero también cuando se une a Visitación Salazar y da sepultura a otros muertos desamparados en su cementerio clandestino, ambas se transforman en Antígonas latinoamericanas enterrando a todos los muertos que así lo requieran en el terreno del cementerio clandestino y luchando en contra de las reglas no escritas de los distintos grupos de poder que pululan por la zona.
‘El tercer país’ es el nombre del cementerio improvisado donde Visitación Salazar enterraba a los muertos sin posibilidades de un entierro digno, muchos de los cuales habían nacido y habían muerto el mismo día. Este cementerio era una frontera dentro de una frontera “donde se juntaban la sierra oriental y la occidental, el bien y el mal, la realidad y la leyenda, los vivos y los muertos” (SAINZ BORGO, 2021a) y quedaba en Las Tolvaneras, zona que en palabras de Visitación “no pertenece a nadie” (SAINZ BORGO, 2021a), pero que más tarde se convertirá en tierra disputada por los diversos grupos de poder que habitan el lugar. Entre ellos, los irregulares, un grupo “paramilitar” que impone su fuerza y voluntad en la zona, de la mano de Alcides Abundio, hombre de poder que manipula al alcalde y al cura.
El tercer epígrafe de la novela está tomado de la Odisea de Homero. Si Ulises se fue al exilio y regresó finalmente a su Ítaca añorada, aquí no hay ni Itacas ni regresos, pues los personajes se quedan en ese “tercer espacio”, como los lotófagos a los que alude el fragmento de la Odisea usado como paratexto. Estos comen lotos, olvidan el regreso y se quedan en ese limbo espacial, en ese entresijo.
Esta novela se construye en un espacio de frontera entre países, entre la vida y la muerte, el bien y el mal, pero prefiero explicar su propuesta espacial con la imagen de espacio páramo porque esta resalta una nada y un limbo, un intersticio del que realmente pocos salen y casi nadie entra. El espacio páramo es una tierra yerma y ventosa, que se puede conectar con el extrañamiento y la artificialidad de la lengua y los nombres de los personajes de la novela, así como también con la elución del referente geográfico que le otorga esa categoría límbica y distópica que es el centro de la lectura que propongo.
El mal espacio
Las tres novelas analizadas presentan espacios distópicos, pero se trata de una particular distopía que no sigue todas las reglas del género porque, entre otras cosas, no ocurre en el futuro, sino en un tiempo muy similar al presente de la escritura. En todas prevalece la deshumanización, los gobiernos tiránicos (bien sea un gobierno, un Alto Mando o un cacique), el insularismo, pero en cada una con matices diferentes. El significado etimológico de la palabra “distopía” es “mal espacio” y es esta acepción la que me interesa resaltar como elemento que puede dar un marco común a estas tres novelas en las que el país es una metáfora en ausencia debido a una problemática que excede el espacio textual, que es parte del espacio alrededor del texto. Esto es, la problematización del referente Venezuela debido a eventos históricos dolorosos y violentos afecta la decisión de estos autores de ubicar abiertamente sus textos en el país. No hablo aquí de una censura externa, sino de una especie de autocensura que implica la pregunta acerca de la realidad venezolana. Así como la ex – escritora protagonista de la novela de Krina Ber se preguntaba acerca de lo que debe escribir, si referir o no los terribles hechos que la rodean, si hacer ficción a partir de ellos o relatar directamente su versión de la realidad a manera de crónica, la misma pregunta parecen hacerse estos escritores. La respuesta, en cada uno con matices diferentes, pareciera apuntar hacia la invención de un espacio en el cual ubicar sus textos y desde el cual relatar hechos conectados muy fuertemente con la realidad venezolana del momento de escritura de estas novelas, pero que al estar desconectados de un referente espacial claro, al ser Venezuela un vacío significativo, permiten una libertad y una apertura de significados. No hay que perder de vista también que estos autores son migrantes: dos de ellos – Barrera Tyszka y Sainz Borgo – escriben desde fuera de Venezuela, mientras que en Ber la inmigración ha sido hacia este país desde el cual escribe. La representación del espacio en los textos de autores migrantes venezolanos se está construyendo desde una interesante problematización, como señalé al inicio de estas líneas, y merece que se le preste mayor atención. Esta noción de “Mal espacio” puede constituirse en una categoría teórica desde la cual comprender esta problemática.
El “mal espacio” es relatado en estas tres novelas desde perspectivas diferentes, pero en todo caso se trata de un espacio signado por la opresión, en la que el ser humano ha sido despojado de su humanidad y de su libertad. El “mal espacio” mantiene con el espacio referencial una conexión incómoda y problemática, que implica el no nombrar, pero a la vez el relato realista de lo que aparentemente se elude.
El espacio del mal
La muerte en las tres novelas reina a sus anchas: en la de Barrera Tyska está efectivizada en los asesinatos (del club de lectura, pero también del Estado). En la de Krina Ber la constituyen los asesinatos de viejos, aunque también las ficciones del Estado que ahogan a los ciudadanos. Mientras que en la de Karina Sainz Borgo los acontecimientos ocurren en ese cementerio en el que las que las protagonistas se encargan de enterrar a los muertos que va dejando una situación de violencia y pobreza extrema. El mal es el núcleo temático de estas tres obras y se presenta aquí de tres maneras distintas. Intenté explicar en estas páginas la representación de la perversidad a través de las metáforas espaciales a las que aluden estas novelas. Primero que nada, tenemos el espacio fantasmal de un país desvencijado, abandonado a la vida, en el que un grupo de mujeres toma la justicia por su cuenta. Luego el espacio cárcel, un país que cierra toda posibilidad de escape y libertad a través de estrafalarias leyes y burocracia, un manicomio que ofrece falsas ventanas. Finalmente, el espacio páramo, tierra de nadie en la que reina la muerte. En mi opinión, en los tres casos se habla de Venezuela (o de la frontera colombo-venezolana) sin nombrarla directamente, pero instalando la historia en un imaginario reconocible. En los tres casos, con distintos matices, se da una desterritorialización muy territorializada.
REFERENCIAS
BARRERA TYSZKA, Alberto. Mujeres que matan. Madrid: Random House Mondadori, 2019. E-Book Kindle.
BER, Krina. Ficciones asesinas. Caracas: Fundación para la cultura urbana, E-Book Kindle. 2021
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SAINZ BORGO, Karina. Rabia, piedad y compasión: Karina Sainz Borgo se adentra en el mundo sin ley de las fronteras (Entrevista concedida a) Jaime G. Mora. ABC, 2021b. Disponible en: https://www.abc.es/cultura/libros/abci-rabia-piedad-y-compasion-karina-sainz-borgo-adentra-mundo-sin-ley-fronteras-202103041926_noticia.html Acceso en 12 jul. 2022.
SANTAELLA, Fedosy. Cargando mis estatuas, en Prodavinci, 2021. Disponible en: https://prodavinci.com/cargando-con-mis-estatuas/ Acceso en 12 jul. 2022