Luis Chesney
A partir de las fuentes bibliográficas disponibles, así como de su correspondencia con sus compañeros y amigos de La Alborada, se puede inferir que en 1910 Gallegos ya comentaba algo sobre su obra Los ídolos y otras que se mencionarán más delante. En carta a Salustio González, fechada el 19 de noviembre de 1910, quien se encuentra ya en Barcelona (España), le comenta sobre esta obra: «Y empezar por… por: “Les Ydoles”—ya no me atrevo ni a nombrarlos en Castellano—. Será la yo no sé Quartésima edición de los susodichos y que, así que la termine te mandaré para que tú veas si allá puede dar resultados, luego continuaré «Las novias muertas», hoy estancadas, i si la cosa va dando como tú crees, seguirá lo demás; «Manía», «Entre las ruinas». Ya ves, títulos tengo» (Sanoja, 1998: 357).
La pista sobre esta obra continúa en su correspondencia a este amigo el 3 de enero de 1911, en donde le comenta sobre las observaciones que hiciera el autor catalán Rusiñol a sus obras: «esto hice con «Los ídolos», que por todo suma 80 páginas para 4 actos i no tiene parlamentos largos. Pronto te lo mandaré, está escrito en máquina» (Sanoja, 1998: 370). El 22 de febrero de ese mismo año le pregunta: «¿qué te ha parecido “Los ídolos?”» (Sanoja, 1998: 363). Igual ocurrirá el 4 de noviembre cuando le vuelve a consultar: «¿qué hay de “Los ídolos”? ¿Ni siquiera editor por cuenta y riesgo suyo?» (Ibid.: 370). Finalmente, el 5 de septiembre de 1912, le solicita la devolución del texto: «inclúyeme también ´Los ídolos´ que reformaré también, aunque no todavía» (Sanoja, 1998: 377).
Sobre esta misma obra el investigador Javier Lasarte ha expresado, en entrevista efectuada para la televisión por José Antonio Rial, en 1994, que esta pieza y Los predestinados serían versiones de una misma obra, esta última escrita probablemente antes, en 1908, y publicada parcialmente en 1964. Esta obra aparece publicada completa en 1984 y no ha sido estrenada aún. El manuscrito, que esta investigación recuperó de Los ídolos, efectivamente cumple con todas estas indicaciones: consta de cuatro actos, tiene una extensión de 79 páginas y tampoco ha sido llevado a escena.
De las obras que Gallegos menciona en esta correspondencia reseñada, nada se sabe de Manía, de hecho esta sería la primera vez que se menciona. No ocurre lo mismo con la pieza Entre las ruinas, que se encuentra bien documentada en la correspondencia de Gallegos. En efecto, en carta, fechada el 3 de enero de 1991, éste le solicita a González que le recopile información para esta obra: «estos datos son: un sugeto de 12 años fuese a esa a educarse, allí pasó 13 años i regresó. Naturalmente, trece años son suficientes para imprimirle a un mozo la fisonomía de un medio energético como ese (esto parece un editorial de La Alborada) i ya está dicho todo. Necesito documentar el lenguaje del tipo i además algo panorámico de esa ciudad, porque el sugeto en cuestión es tío que se las lió cuando la semana sangrienta: sucesos, lugares donde pasaron, en fin, tú no eres bruto» (Sanoja, 1998: 360).
Finalmente, en correspondencia de febrero de 1911, decide dejar esta obra expresando: «respecto al tipo de “Entre las ruinas”, también lo aplazo; en primer lugar esto no sé todavía si lo haga drama o novela creo que es mejor lo último, por extenso e intenso el asunto» (Sanoja, 1998: 363). Esta idea culminó en un cuento, publicado en 1911.
La siguiente pieza que se menciona es El motor. Fechada en junio de 1910, el plan de esta obra también viene reseñado en su correspondencia. Con fecha de 3 de enero de 1911, se sabe que Gallegos pidió a González la opinión de Rusiñol, sobre lo cual expresó: «lo que me dices de Rusiñol i “El motor” no es propiamente para alegrar i eso que no sé todavía como me habrá dejado la opinión, que no es un juicio, de Don Santiago. Pero lo de las treinta cuartillas por acto i que estoy mui dispuesto a hacer con el ‘Motor’ lo que tú con ‘Naturaleza Muerta’ i creo que me convendría mucho, de manera que si Rusiñol me desahucia i no puedes hacer nada con el referido se moviente, avísame para proceder a rehacerlo según los originales que tengo» (Sanoja, 1998: 360). La respuesta parece que fue que debía hacer fuertes correcciones por lo que se deduce de otra de sus cartas: «¿qué rehaga El Motor? Bueno; mándamelo si es posible con Henrique si no por correo» (Sanoja, 1998: 363 y 370). El 12 de diciembre de 1911, vuelve a pedirle que le regrese este texto, «hazme el favor de mandarme Listos y Motor. Yo voy a consagrar mi vida a componer lo hecho» (Sanoja, 1998: 372).
Aún con fecha 5 de septiembre de 1912, le continuaba exigiendo la devolución del texto: «no dejes de mandármelo, cuanto antes, pues los primitivos originales se me han traspapelado i para refrescar la idea necesito releerla» (Sanoja, 1998: 377). Esta pieza, que fue publicada en 1959, sin embargo viene con fecha de escritura de 1910, y fue estrenada por la Compañía Nacional de Teatro de Venezuela el 10 de mayo de 1995. En este sentido, esta investigación estima, por lo visto anteriormente, que esta obra habría terminado de ser corregida a finales de 1912, como lo ha señalado también Juan Liscano (citado por José Santos Urriola, 1979: 327), aunque debe constar que Carlos Salas (1967) cuenta que el 28 de julio de 1910, El motor (junto a La selva de Soublette) le fue presentada a la Compañía española Fuentes-Arévalo para su estreno, y que Fuentes rechazó a ambas porque «requerían actores nacionales … además de otros motivos ajenos a la empresa artística, que no quería inmiscuirse en asuntos políticos…» (p. 108).
De esta revisión surge también la noticia de una nueva obra, Listos, que ya le había enviado para su lectura a González en 1911, de la cual nada más se sabe hasta ahora. A partir de 1912 la correspondencia de Gallegos comienza a mencionar su siguiente obra, El milagro del año, ocasión en que le consulta a su amigo González: «si se publica el ‘Milagro’me mandará ‘Mundial’?» (Sanoja, 1998: 378). Luego, el 21 de enero de 1913, nuevamente se tienen buenas noticias sobre esta obra: «agradézcote tus elogios a propósito de «El milagro», inclusive lo de ser yo clásico» (Sanoja, 1998: 379). La pieza, que toma su tema al parecer de uno de sus cuentos del mismo nombre, se estrena en el Teatro Caracas, en noviembre de 1915 (repuesta en 1969), y fue publicada en 1959 junto a El motor (Villasana, 1969/79, vol. 3: 282).
Otras obras dramáticas que se mencionan de Gallegos son La esperada, escrita en 1915, con cuya trama escribió posteriormente su novela Cantaclaro (1934), drama desaparecido (Subero, 1984: 8); La doncella, escrita en 1945 y editada en México en 1957, libro que obtiene el Premio Nacional de Literatura en 1958; Doña Bárbara, cuyo texto se encuentra extraviado, aunque fue estrenada en el Teatro Municipal en 1945 y cuya ópera, con guión de Isaac Chocrón, tuvo su preestreno en el Teatro Juárez de Barquisimeto, en 1967; y Las madamas, que menciona Raúl Díaz y de la que nada se sabe (Díaz,1975: 404).
Al revisar su actividad en el cine, ya se reconoce en Gallegos una nueva época, la de los años cuarenta, cuando en 1941 se convierte en productor y guionista de cine en su propia empresa Ávila Films y escribe una serie de guiones que deben sumarse a su creación dramática. Entre ellos se encuentran: Juan de la calle (1941), escrito especialmente para el cine, Doña Bárbara (1943), La trepadora (1944), La señora de enfrente (1945), Cantaclaro (1945), La doncella de piedra (1945?) y Canaima (1945). También se incluye la ya mencionada La doncella (escrita en 1945 y publicada en 1957, en México), efectuada por encargo de un productor cinematográfico mexicano y, en realidad, escrita como un guión de cine, pero con relevantes características dramáticas, no llevada al cine (Izaguirre, 1986).
Entre su consagración como novelista con Doña Bárbara, en 1929, y sus primeros dramas, median casi veinte años. En estas casi dos décadas, sólo en el primer decenio escribió teatro. Es pertinente hacer esta observación porque, sin duda, las grandes ideas y valores que surgirían en su novelística, a partir de los años treinta, como lo ha reconocido la crítica, fueron sembrados en estos primeros años en los cuales el teatro ocupó una posición central. Es más, aún dentro de este período inicial se escribirá una novela señera, como lo fue El último solar, publicada en 1920 pero escrita en 1913, en la que, incluso, incluyó algunos cuentos escritos hasta entonces (como Alma aborigen y La encrucijada, por ejemplo) como capítulos de esta primera novela (Subero, 1984: 8).
La novela El último solar es considerada una obra madura, como expresa Domingo Miliani (1985): «de recuentos generacionales, útil para estudiar lo ideales éticos, políticos y literarios de su grupo… punto de arranque al propósito de escribir el gran mural novelado de Venezuela» (p. 85), en donde se anuncian mitos cívicos como el mesianismo, los héroes simbólicos, y en la cual se hace referencia directa a los trágicos ecos de la llamada «Revolución libertadora» y de los movimientos guerrilleros subsiguientes (Manuel Antonio Rodríguez, 1975: 412) que merodean algunos de sus dramas. Pero, tal vez, lo más importante que puede aportar esta novela es que, aparte de dar una visión amplia y concreta de los miembros de su grupo —de hecho se identifican con claridad a algunos personajes como Reinaldo Solar con Soublette y al estudiante de ingeniería cuya tesis sería la construcción de un puente que abandona para escribir un drama quien no sería otro que su amigo González—, también entrega una completa lista de referencias culturales del nivel de formación literaria y dramática que éstos poseían.
En su lectura aparecen mencionados, entre otros, autores como Tolstoy, Zola, Nietsche, Byron, Maeterlink, Emerson, Visen, los maestros del Realismo y del Modernismo. Será interesante ilustrar esta opinión con una muestra de esta novela, como expresa Reinaldo al regresar del interior del país y que recordará una de las obras ya revisadas en páginas atrás de Soublette:
¡fastidio, embrutecimiento, hambre, paludismo! El espíritu vuelto un guiñapo; el cuerpo un hervidero de parásitos y de bacterias. Hube de abandonar al fin mi violín, mi buen hermano de infortunios; dejé de escribir mis dramas y así me quedé sin emociones estéticas. Y venga el horrible y cotidiano temblor del paludismo. Al fin, un amigo que me depara el azar: Guaicaipuro Peña. Un ganadero rico y estólido, no sé si más rico que bruto o más bruto que rico. ¡Pero bueno, eso sí! Advierte que me estoy muriendo, y en un viaje que hace me trae entre su vacada como un maute más (Gallegos, s/f: 37).
Respecto a su obra Los ídolos, en cuatro actos, ésta ocurre en un asilo de mujeres muy bien demarcada en sus aspectos escenográficos, así el Dr. Lizardo es un «sugeto enfático que viste de negro i lleva lentes oro». La intriga es develada desde el inicio, como lo señala la discusión del Padre Terencio y el Dr. Lizardo:
P. Terencio: Amigo, hai que ser prácticos; el fin justifica los medios, i después de todo, quieras que no, este es el asilo de la Magdalena i está sometido a las disposiciones de la autoridad eclesiástica, según consta en sus reglamentos, que no podemos decir que no se cumplan. Lizardo: No se haga ilusiones, Padre Terencio; aquí quien manda es Casalta. Ni el señor Obispo, ni Ud., ni mi esposa como Presidenta de la Junta fundadora, ni yo como su representante, tenemos pizca de autoridad ni verdadera ingerencia en el Instituto. I la prueba es palpable: esto que fue fundado única y exclusivamente para proteger á mujeres pobres pero de reconocida honradez, es hoy, i «quieras que no», un refugio de… meretrices, más o menos arrepentidas (Gallegos, 1912/1920?: 3).
Como suele ocurrir en este tipo de instituciones, siempre hay alguien que se aprovecha de los otros, en este caso el Dr. Lizardo que maneja el albergue en el que se ha ido enriqueciendo con las aportes de señoras donadoras, que han creído en un plan de caridad que incluso tiene alcance mayor, pues él le ha propuesto al gobierno construir una red de estos asilos que él mismo dirigiría. Todo se encuentra planteado en un libro que ha escrito Casalta, en el cual pone como medio indispensable para la beneficencia y recibir beneficios religiosos a la ciencia médica y esto ha convencido a todos:
Amaral: …Si yo mismo a duras penas resisto. Pobre hijo mío sentenciado a muerte por la superstición i la ciencia!
Casalta: Qué quieres decir con eso?
Amaral: Sabe Ud. cuál fue una de las causas que más influyó para que Eulalia tomara que aquella determinación? Su libro.
Casalta: Mi libro?
Amaral: Sí, la Ciencia; el fracaso de la ciencia!
Casalta: Qué has dicho?
Amaral: Éste es uno de mis ídolos caídos. Como tengo el alma lleno de escombros! Los escombros de todos mis ídolos! …Cuando Ud. me mandó aquel libro lo vi como á una puerta de esperanza que se abría. Todos los días le leía trozos de él a Eulalia, explicándoselos, sobre todo aquel capítulo donde Ud. propone los métodos de selección social. Cuánta ciencia! Quien iba a decirme que todo aquello sería el golpe de gracia asestado sobre la única esperanza de Eulalia: su hijo? Según aquel libro nuestro hijo… (Gallegos,
1912/1920?: 59).
Las cosas se enredan más aún porque el hijo de Amaral, siempre enfermo, muere. Este hombre, que tiene una profunda fe religiosa, se enfrenta ahora en el cuarto acto a la separación de su esposa. Le pide que sacrifique su alma en un momento clímax y final de la obra:
Amaral: Sí; una última puerta se abre hacia una blancura infinita, más allá del dolor: la muerte! El último ídolo! Todos han ido cayendo sobre nuestras almas, destrozados! Primero fue mi Dios; luego mi obra; tu amor, nuestro hijo después! Hagamos ahora nuestro último ídolo con los escombros de todos los que cayeron! Aún queda una esperanza para nosotros: morir! Qué delicioso es morir después que se han conocido todos los dolores! …Hemos sufrido tanto! Hemos llorado tantas ilusiones muertas! …Ya no queda en la vida un dolor, ni una lágrima en nosotros! …Ahora: el fin, la destrucción, la suprema paz helada i blanca!… (Gallegos, 1912/1920?: 79).
Se ha señalado, no sin razón, que existe cierta relación o similitud entre esta pieza y Los predestinados (1909, publicada en 1984). En efecto, personajes como Casalta, Eulalia, Claudio Amaral y Sor Berenice son los mismos en ambas obras, en las que se percibe el sino de una tragedia, permanece una retórica simbolista desde su título y la dualidad razón-religión, aunque esta última tiene cinco actos y no cuatro como en Los ídolos y el final difiere sustancialmente entre ambas. En este sentido, Orlando Rodríguez (1993) señala que el autor reelaboró la obra cambiándole el título a Los predestinados, definiéndola como «tragedia interna en un acto, precedida de un prólogo en cuatro etapas» y en la cual un sacerdote sería el protagonista, lo que es diferente en Los ídolos, en donde el Padre Terencio no tiene un rol tan protagónico (O. Rodríguez, 1993: 6; O. Rodríguez, 1988, vol. 4: 239 y Monasterios, 1986: 284-285).
Recientes estudios al respecto, como el de Yelitza Ramírez (2004), al indagar en forma comparativa en ambas obras sobre sus valores, ideología y señales discursivas, desde la dimensión del discurso teatral, concluye que Los ídolos y Los predestinados tienen ambas 4 actos, aunque en la primera cada acto se divide en múltiples escenas, entre 11 y 23, en cambio en la segunda son sólo actos con escena única, la primera es un poco más extensa (24.950 palabras contra 24.152) y con mayor número de parlamentos que la segunda (1578 contra 1533); en ambas el tiempo avanza progresivamente, lo cual les permite «crear un efecto de realidad»; ambas se desarrollan en un hospicio regido por el Dr. Casalta en colaboración de Las Hermanas de la Caridad, a la espera de Claudio Amaral, sacerdote desertor de su ministerio, quien en el acto III aparece y se da el salto hacia el futuro; el único personaje jovial y de mentalidad liberal es Isabel, quien sólo aparece en Los ídolos y cuyos turnos se atribuyen en Los predestinados a Eulalia, a quien correspondería al reverso de la medalla.
Eulalia, en este sentido, es presentada como otra insana más, dándole más dramatismo a esta obra, mientras que su correspondiente en la otra obra es una huérfana a cargo de las monjas que culmina tomando los hábitos. El fin «en Los ídolos es la búsqueda de la propia muerte como el último ídolo y en Los Predestinados es la vuelta de Eulalia al hospicio y de Amaral al exterior. Tal y como empezó» (Ramírez, 2004: 5).
Respecto a la obra La doncella, señalaré que fue escrita en México durante su exilio y publicada en 1957 en un libro que, junto al drama, incluye nueve cuentos escritos en la primera década del siglo XX (denominado El último patriota). La pieza aparentemente fue escrita bajo la forma de guión para un realizador mexicano, en 1945, que nunca fue llevado a la pantalla. Consta de treinta y siete escenas, en las cuales el tema central es la vida de la legendaria Juana de Arco, siguiendo una cronología histórica, y que tiene un ritmo ágil, pleno de poesía, con ambientes precisos del medioevo (O. Rodríguez, 1993).
La obra, El milagro del año, fue estrenada en 1915, reestrenada en 1969, versionada para la televisión y publicada en 1959. Su fábula fue tomada de uno de sus cuentos homónimos. Definida por su autor como tragedia en tres actos, transcurre en una aldea isleña de pescadores, perleros y contrabandistas, cuyos protagonistas son Valentín, alias el chavalo, hermano del Padre Juan, en cuya casa se realizan las escenas, Toñita y otras personas del pueblo. Se rumora que Valentín, quien ha sobrevivido a dos naufragios, ha hundido la goleta para robar el dinero que llevaba. Él, además, es el pretendiente de Antonia, quien lo rechaza por saber que efectivamente cometió el delito, pero esto mismo hace que Valentín la amenace de muerte si revela el secreto. En el segundo acto, estas líneas argumentales comienzan a mostrar los efectos supersticiosos y de maleficios que se enfrentan:
Valentín: Mujer, ¿Quién ha mentao culpa? (Pausa) Mira. Mira el milagro que le había prometío a la Virgen. A ve qué te parece. En la mano derecha se lo voy a colgá con esta cinta. Sopésalo. Es de plata maciza.
Antonia: Ya lo veo desde aquí.
Valentín: Y mira. (Saca una pulsera). Esto es pa ti. Unas pulseras pa que te las pongas mañana en la fiesta.¡Vas a está más bizarra! Atócalas mujer. A ve, que te las voy a poné yo mismo.
Antonia: Puedes botarlas. Que primero me vea muerta que favorecida por nada tuyo.
Valentín: Ya yo estaba aguardando eso, desagradecía. Maldita sea la hora y punto en que te cogí este capricho.
Antonia: ¿Quién te manda a tenerlo todavía? Y no me maldigas tanto, que se pueden trocar las sentencias (Gallegos, 1959: 1.332).
Finalmente, en el tercer acto, durante la procesión de la Virgen, el Padre Juan efectúa un sermón angustioso y dice que el criminal «está entre nosotros», y le pide a la Virgen del Mar que haga el milagro de descubrirlo, el cual sería el milagro del año. El pueblo se enardece y hacen justicia por sus manos. Al morir Valentín desaparece el maleficio de Antonia.
La pieza mantiene una tensión permanente, en donde queda claro el ambiente de tragedia que rodea a Valentín, muy al estilo de O`Neill, es decir, casi un héroe y cuya acción está dirigida en forma directa a su culminación trágica, rodeada de creencias, maleficios y mitos. Valentín le había pedido a la Virgen como gracia un dinero para comprarse un barco, por lo que en su mentalidad ésta era una especie de cómplice suyo y él un pecador influido por la fe.
La participación del pueblo adquiere el aspecto de coros, que, a través de voces, van pidiendo justicia: «¡el milagro…, el milagro…, el milagro!» (1.358), lo cual no deja de ser una novedad para el teatro de la época. Esto no sólo muestra un conocimiento del alma del pueblo, de sus mapas mentales, sino que también significa que Gallegos logra penetrar en la mente de sus personajes y del pueblo. Para Monasterios (1986) la pieza, y especialmente su última escena, es «un soberbio ejemplo de ese gran melodrama naturalista » (p. 294); para Rodríguez (1988 y1993) el comportamiento del pueblo recuerda a Fuenteovejuna de Lope de Vega, debido a que la pieza «posee elementos que la hacen acercarse a la tragedia» (pp. 239, y 6 respectivamente). Es interesante destacar que en esta obra es muy evidente el uso, por parte de Gallegos, de lo que posteriormente se denominaría «realismo mágico», aspecto que se comentará en mayor extensión más adelante.
Tal vez, la obra más conocida, estudiada y sujeta a crítica sea El motor, por lo demás también, la más difundida. Escrita en Caracas, en julio de 1910, dedicada a sus compañeros de La Alborada, lleva igualmente una dedicatoria adicional del autor que puede resultar clave para entender sus ideas respecto de la pieza: «y a todos cuantos estén: en presencia de un espacio capaz para encerrar vuelos infinitos, inmóviles, extendidas las alas de un altivo sueño glorioso en la espera del impulso que los haga remontar» (Gallegos, 1959: 1.215).
La fábula de esta pieza, definida como drama en tres actos, se relaciona con los sueños de Guillermo, un joven culto, poeta, maestro del pueblo Pegujal, quien nunca ha salido de allí, y que inspirado en las lecturas de Leonardo se ha empeñado en construir un avión para salir fuera. Guillermo Orosía, según se deduce, tomado de la figura de su amigo Salustio González (que hastiado de ambiente nacional se fue en busca de nuevos horizontes, como ya se ha visto en páginas atrás), de origen humilde, viste traje blanco y lleva siempre una rosa en el boutonnier, lo cual formaría parte de su forma de oponerse al sistema a ese medio campesino y diferenciarse de un contexto que, en términos galleguianos, sería bárbaro. Por otra parte, es un frustrado que se siente incomprendido y se encuentra obsesionado por la idea de construir ese avión que ya, en su segunda versión, como lo explica en el tercer acto: «¡el motor!… ¡lo que hace falta es el motor!… Se tiene alas, pero con alas sólo no se vuela…, es necesario el motor: el impulso. ¡De aquí no puede partir el impulso, pero en otros lugares existe y en ellos se puede volar, subir, subir muy alto!…» (1.290).
La otra línea argumental, secundaria en la pieza, y que se conecta a la idea del avión, es la anunciada visita del General-presidente que observará la prueba de fuego del avión y el consiguiente templete que espera el pueblo, lo que ocurre al final del segundo acto. Los diferentes personajes van relatando cómo sacan el aparato, cuando Guillermo sube al avión, no hay viento, aparece viento, rueda el avión y «parecía que iba a subir, pero se paró de frente» (1.276). También en esta línea se puede incluir la presencia de otro invento moderno, el cine, cuando Mister Gilby, un norteamericano, proyecta en un acto al aire libre, una película para el general. Guillermo pierde su puesto en la escuela y deberá irse, la única forma de recuperar esa posición sería leyéndole un discurso al presidente y él no está dispuesto a hacerlo «¡qué mal dotado están ustedes para vivir aquí!» (1.297).
Lo más interesante, para el estudio de esta obra, es que esta investigación pudo contar con el informe de su puesta en escena por parte de su director Javier Vidal (1995), especie de libro de montaje, en donde se estudian muchos de los aspectos que presenta la pieza a la hora de llevarla a escena. De partida, la obra fue considerada un teatro de ideas, «la primera referencia latinoamericana de un teatro de ideas. Unas ideas que se expresan de una manera lúcida dentro del positivismo que emerge frente al hombre nuevo de la Venezuela de principios de siglo» (19). En este mismo sentido, el director indica que «lo nacional vs. lo universal es quizá la piedra angular del tema de El motor» (20), y se «centra la acción en un realista y a la vez mágico pueblo de nombre Pegujal» (20). Igualmente, por las pocas referencias que señala la obra sobre quién es el General-presidente, como que es un «frívolo que no está a tiempo en las citas de protocolo porque aún se está cambiando ropa, nos inclina a suponer que el retrato hablado en el drama de Gallegos se trata de Cipriano Castro» (22); a diferencia de lo que señala con reiteración Rodríguez que se trataría de Gómez (1983: 239 y 1993: 5), que más bien sigue la opinión de Monasterios (1986: 286), y de la autorizada voz de Manuel A. Rodríguez (1975: 412).
Desde otro punto de vista, el director coincide con Orlando Rodríguez y Monasterios en que el lenguaje es en parte retórico, expositivo, aunque «las pausas, transiciones, planteamientos de la crisis, clímax y desenlace, muestran una estructura y coherencia, difícil de encontrar en las obras venezolanas de esos años» (23). Para la puesta en escena, Vidal hizo una nueva versión de la obra, «obligada lectura alternativa», que no traiciona las ideas del autor: «me interesaba presentar en el contexto actual, la visión de un país y de un héroe que finalizando el siglo aún sueña con volar a sabiendas que el vuelo fracasará» (58). En esta versión se hicieron algunos arreglos a la ideas del texto y en la cual se dio importancia a:
la producción de imágenes visuales en escena… De esta manera aparecerá en escena el vuelo del protagonista como prólogo de una escena que se describe en el drama (en el segundo acto)… La escena del baile que también se cuenta con detalles y en la puesta en escena se escenifica. El fracasado vuelo con los avanzados medios del video y la escenificación, también, del cinematógrafo, que en Gallegos simplemente se narra sin aparecer imágenes, ni el aparatoso invento de los hermanos Lumiere. […] Por otra parte, los tres actos quedan compactados en un solo acto con prólogo (el vuelo de Guillermo Orosía) e interludio (El vals del General: 58).
En cuanto a la significación de la obra, en principio, las referencias al motor y al cine son elementos relevantes de la vanguardia futurista sin duda, que ya era conocida en Venezuela. Igualmente, es evidente la necesidad que tuvo Gallegos por mostrar la realidad cultural y política en que le tocó vivir, con su carga de fracaso, de evasión, de desesperanza, ante una realidad brutal, lo que muestra una significativa conciencia histórica del autor. Igualmente es la presentación de personajes nuevos para el teatro, como la del intelectual pueblerino, la del arribista servidor de su jefe, y la de la madre tierna, fiel a su familia como la tierra.
La obra, sin embargo, y a pesar de lo ya observado, fue vista por Monasterios, primero, como que «no pasa de ser una pieza más el pedestre Teatro Criollo venezolano» (1968, p. 21); luego, «de un melodrama burgués (con acento emocional dramático, o dramático humorístico) para una rama del teatro criollo» (1986: 286) y «que encuadra fácilmente en el Teatro Criollo; nada verdaderamente singular, en realidad, pero la lectura de esta pieza, escrita con evidente intención didáctica—uno de los grandes pecados del teatro Criollo-» (1990: 38). A su vez, Orlando Rodríguez (1988) la califica como «comedia dramática», aunque le reconoce una visión ibseniana del mundo ya conocida en el continente (238). Todos calificativos relevantes y definidores de una obra compleja.
De sus guiones para el cine, la mayor parte escritos con el fin de pasar sus novelas a este medio, como ya se vio, uno de ellos lo escribió especialmente para el cine, cual fue Juan de la calle, escrito en 1941 y que no deja de resumir sus experiencias dramáticas de hacía treinta años. Este guión marcó un hito en el cine nacional porque fue escrito especialmente por un escritor profesional de la estatura de Gallegos. La película narra la historia de Juan, la vida de un muchacho de la calle que abandona a su madre, que vive en un ambiente de concubinato. En su huida ejerce variados oficios hasta que un día conoce a una bella muchacha de la cual se enamora y siente que es el momento de rehacer su vida. Mas pronto se entera de que la muchacha se ha mudado, que alguien se la ha llevado con el fin de explotarla sexualmente. Juan reacciona incendiando la casa de esta Celestina y vuelve a sus andanzas iniciales como pandillero en busca de su libertad, hasta que un día se encuentra con un viejo, vagabundo también, que es filósofo, suerte de símbolo de reformación, quien convence a Juan para que ingrese en un reformatorio o retén para menores que acaba de inaugurarse, bajo el amparo del Estado, en donde parece asentarse en definitiva (Izaguirre, 1986: 304).
Los negativos de esta película, al parecer, se perdieron en el incendio de los estudios de su propiedad, Ávila films. La Cinemateca Nacional logró recuperar una copia de trabajo que es la que dispuso esta investigación para verificar los perfiles de sus principales personajes como Margarito, el corruptor de menores; la cabrona; Don Timoteo, el personaje cómico; Morisquetas, el amigo de Juan y su lema «mitad y mitad, en lo bueno y en lo malo, a juro!»; y confirmar en su actual estado, con defectos de audio de origen, su factura realista y de alto contenido social que se adelanta a su tiempo.
En opinión de Izaguirre, la película trataba de apoyar un proyecto del Ministerio de Educación que deseaba crear una red de centros o Casas de Observación para Maestros o Retenes con el fin de atender a menores marginales o delincuentes (recuérdese Los ídolos y los personajes marginales de sus obras), insistiendo siempre en su constante de la necesidad de educación, lo que debilita la trama (Izaguirre, 1986: 304).
La crítica, sin embargo, fue elogiosa, aunque no se recuerda como un éxito resonante, tampoco de fracaso. Junto a la coherencia de su argumento y realización se le objeta un desarrollo melodramático y que el final resultaba como falso y moralista. Estrenada el 27 de noviembre de 1941, en los teatros Principal y Caracas, representó la mejor película filmada en el bienio 1941- 1942; luego se presentó en la provincia y años más tarde se perdieron sus originales y ya no se volvió a saber de la película. Con Juan de la calle terminó también Ávila films y la experiencia de Gallegos en el país (Izaguirre, 1986: 305). Luego, esta historia continuará en México, en donde en un ambiente más estimulante y con una industria cinematográfica más desarrollada se hicieron cinco películas de su autoría, gran legado documental de su obra.
PALABRAS FINALES
La presencia de Gallegos en el teatro no sólo abarca sus propios dramas, sino que también se han llevado a escena muchos sus cuentos, como, por ejemplo, El pasajero del último vagón, que pusiera en escena con éxito el Grupo Rajatabla, en 1984. Esto muestra que la obra cuentística de Gallegos, contemporánea a su teatro, no sólo posee una significativa teatralidad, sino que también pone en evidencia la vigencia de su temática, lo cual no debería dejarse de observar.
Igualmente, se podría señalar que la crítica de su teatro no siempre comprendió sus propuestas dramáticas en toda la magnitud deseable; prueba de ello sería que en los años setenta, cuando ésta comienza a revisarse, surge una valoración diferente, como es el caso de Rafael Varela, quien al comentar sobre este aspecto la obra El milagro del año, en 1979, ha expresado que es una «obra amarga y dura que apenas obtuvo mención de la crítica y que es tal vez el mejor ensayo que en su género se ha hecho en Venezuela» (p. 43), o las expresiones de Barrios (1997) cuando hace el reconocimiento a que «la provincia entra en etapa de franco deterioro, desolación que reflejarán sobresalientes piezas dramáticas como El motor (1910), de Rómulo Gallegos y, más tarde, Mala siembra (1949), de Luis Peraza, Macaurel (1943), de Aristyde Calcaño y El pueblo (1942), de Víctor Manuel Rivas» (p. 31), además de considerarla una pieza clave de la época (p. 51), con lo cual queda en claro también la proyección de su obra.
Una visión más amplia de su obra no puede desligarse, no obstante, de los principios generales modernos que esbozaran los alborados en aquellos mismos años, vale decir, el tratar de explicar e interpretar lo específico de la realidad que observaban en su país, especialmente su subdesarrollo, por ello junto con aludir al experimentalismo, no desdeña lo novedoso y lo creativo, tratando de entregar una esencia cultural de Venezuela (e, incluso, de Latinoamérica), como también lo apuntara Azparren (2002). Este enfoque se dirige especialmente a detectar las fallas del sistema educativo, cuestionar la herencia cultural hispana (autocomplacencia, emocionalismo, individualismo en exceso), oponerse a una dinámica política violenta para establecer una conciencia cívica, poner fin a la dictadura y a la corrupción, y con esto lograr un deseado progreso. Su búsqueda de nuevos valores indica que éstos sólo se podrían lograr mejorando al ser humano.
Según Monaterios (1983), su obra dramática antecedería y sentaría las bases para esta temática en el boom de la novela latinoamericana, porque el campo latinoamericano es una realidad determinante y una riquísima fuente de creación para lo que se ha denominado el realismo mágico. Lo mismo podría decirse de la telenovela venezolana que toma una dimensión trágica muy galleguiana, variante de la griega clásica, adaptada al país en aspectos de las relaciones casta/sangre y la relación de sus personajes con el ambiente. Monasterios (1986) también se refiere a esto al expresar que el autor acentúa el tema del aislamiento del rezago cultural de los pueblos latinoamericanos y de la distancia que los separa del desarrollo, dándose una «correspondencia entre tal planteamiento y uno de los múltiples asuntos de esa gran fábula de nuestro tiempo: Cien años de soledad, de García Márquez, uno de cuyos insólitos personajes también inventa por su cuenta el hielo» (289), en alusión al invento del avión en la obra El motor.
Todas estas interpretaciones probablemente encontrarían una acertada respuesta en el mismo Gallegos si se le consultara, en el contexto de aquellos años, cómo entendía la arte. Su respuesta, al calor de su escritura dramática, en 1911-1913, fue la siguiente:
yo creo que el arte que perdura no es el que sólo tiene verdad, sino el que además tiene, por una parte: personalidad; es decir: que sea la expresión de la manera propia de sentir el artista, el cual tiene tanto derecho a ser tenido en cuenta como la naturaleza, ó sea el mundo de las realidades o apariencias, que dije más atrás; i por otra parte: trascendencia, alcance, profundidad, raíces ó como quiera llamarse a esto que, a mi manera de entender, no es sino armonía perfección i que para mi consisten en tener tanto de emoción como de intelectualidad (Celarg, 1998: 370).
[…] Ésta es mi teoría: ser espontáneos, hasta en la imitación. Creo que si algo he de ser en literatura, no será por escribir como dicen que debe escribirse ahora, sino por poner en mis obras mi manera de ser; manera que no se limita a los conceptos y a los sentimientos, sino que comprenden también el estilo (Celarg, 1998: 379).
Con todas estas ideas, contenidos y significados de sus obras dramáticas, muchos se preguntarán por qué Gallegos dejó de escribir teatro. La respuesta, nuevamente, podría encontrarse en la correspondencia con sus amigos alborados de aquellos años. En primer lugar, Gallegos no parecía inclinado a publicar sus obras, como le señala a González en diciembre de 1911: «yo me pasaría la vida escribiendo i componiendo i no publicaría nunca. Cuando uno publica algo, pierde el derecho de propiedad sobre sus ideas» (Celarg, 1998: 372). En segundo lugar, tenía temores de que sus dramas no estuvieran bien escritos, por eso siempre los daba a leer a sus amigos y volvía a corregirlos, una y otra vez, como le decía en la misma carta a su amigo: «mándame pues mis dramones para ponerme a componerlos, a ver si de aquí á cuando me muera he logrado hacer un par de dramas perfectos, si mis herederos quieren publicarlos…» (Celarg, 1998: 372).
Finalmente, se podría señalar que en aquellos años la escritura para Gallegos suponía también la obtención de cierto reconocimiento que no imaginaba en el teatro, y, con una visible desazón, le comentaba al mismo González, en 1910:
[…] mientras tanto escribiendo de nuevo, cuentecitos para El Cojo, por lucro únicamente, como que los hago por sacarles unos pesos mensuales que necesito. Y me quedan que da gusto verlos, ¿así son de crecidos, dramas? Había jurado no escribirlos más. ¿Para qué? Para que me pase con ellos lo que Henrique con la S… [se refiere a la obra La selva de Henrique Soublette]. Por eso, repito, había jurado no perder más mi tiempo escribiendo dramas. Ahora dices tú, que puede ser, que quizás, que quien quita. ¡Ojalá! (Celarg, 1998: 357).
Gallegos y, en general, todos sus amigos dramaturgos de La Alborada vieron en el realismo el estilo por medio del cual satisfacer sus anhelos éticos, políticos y dramáticos que comportaba el grupo e inician, sin duda, una etapa que se aleja del criollismo, cercana a una preocupación social y estética con fuerte acento civilista y educativo, que exploró nuevas dimensiones dramáticas para el país, breve preámbulo de un modernización del teatro venezolano que por estas sendas buscaría en el tiempo su renovación.