Eduardo Mancera: del centro a la periferia<\/strong><\/p>\n Eduardo Mancera es un creador teatral imprescindible para el estudio de la renovaci\u00f3n venezolana durante la segunda modernidad (1958-2000) enunciada por Leonardo Azparren Gim\u00e9nez en su modelo de periodizaci\u00f3n de la historia del teatro en Venezuela. Afirmar que Mancera es imprescindible tiene por causa las pocas referencias y carente sistematizaci\u00f3n de los aportes esc\u00e9nicos de este creador a la escena venezolana. Como tambi\u00e9n, la opini\u00f3n generalizada de la comunidad teatrista venezolana \u2013heredera de finales del siglo XX\u2013 suele reconocer y atisbar su nombre y apellido de manera aislada, lejana, casi injustamente olvidada.<\/p>\n El Per\u00edodo de la Segunda Modernidad: el Nuevo Teatro (1958-2000) <\/em>establecido en el Modelo de Periodizaci\u00f3n de la historia del teatro en Venezuela de Azparren Gim\u00e9nez, es aquel espacio de tiempo en \u201cque se nacionalizan las tendencias teatrales mundiales\u201d (2011: 10) y surgen los paradigmas del nuevo realismo y sus vertientes como el realismo cr\u00edtico, subjetivo y po\u00e9tico. Este per\u00edodo se funda sobre, lo que llamar\u00e1 el autor, el modelo social democracia\/petr\u00f3leo<\/em>, bajo un acuerdo de car\u00e1cter social, pol\u00edtico y econ\u00f3mico de libertad, bienestar, econom\u00eda rentista y Estado benefactor.<\/p>\n Desde luego, Eduardo Mancera ser\u00e1 part\u00edcipe de este modelo social <\/em>de democracia, modernizaci\u00f3n de la vida, de la institucionalizaci\u00f3n estatal de la vida cultural, y de \u201cuna mentalidad liberal\/conservadora que rechaz\u00f3 las innovaciones de fondo en beneficio de los cambios formales y del beneficio f\u00e1cil\u201d (2002: 24). En el campo del teatro venezolano, tambi\u00e9n fue part\u00edcipe de los cambios profundos de la producci\u00f3n esc\u00e9nica por influencias como la de \u201cBertolt Brecht, Jean Vilar, Antonin Artaud y Jerzy Grotowski\u201d (2002: 24) conocidas en su trabajo creativo y pol\u00edtico de izquierda con el Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela (TUCV), el acceso a las vanguardias europeas durante su formaci\u00f3n en Francia bajo el apoyo de Nicol\u00e1s Curiel, de la transformaci\u00f3n de la escena en sus diversos ciclos est\u00e9ticos de trabajo con el espacio no convencional, la \u00f3pera y el teatro infantil.<\/p>\n En las referencias de textos cr\u00edticos, hay menciones espec\u00edficas del trabajo de Eduardo Mancera como la de Azparren Gim\u00e9nez (2006) en Estudios sobre teatro venezolano <\/em>quien enlista una serie de espect\u00e1culos prohibidos durante los a\u00f1os sesenta y setenta, a saber: Sagrado y Obsceno <\/em>de Rom\u00e1n Chalbaud en 1961, la puesta en escena de La Org\u00eda <\/em>de Enrique Buenaventura a cargo de Carlos Gim\u00e9nez en 1970, y Ub\u00fa Rey <\/em>dirigido por Eduardo Mancera en 1972. Todos bajo la corriente de Brecht y Artaud, demostrando \u201cinconsistencia art\u00edstica y ausencia de proyectos alternativos s\u00f3lidos\u201d (2006: 113).<\/p>\n Si bien Rub\u00e9n Monasterios en Un enfoque cr\u00edtico al teatro venezolano <\/em>(1990) dedica una secci\u00f3n a M\u00e1scaras y el Teatro Universitario, reconociendo los esfuerzos de Nicol\u00e1s Curiel por egresar directores como Alberto S\u00e1nchez, Eduardo Gil, Herman Lejter, Jos\u00e9 Guti\u00e9rrez, \u00c1lvaro Rosson y dramaturgos como Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, omite e invisibiliza a Mancera.<\/p>\n En el Diccionario de la Dramaturgia en Venezuela. Siglo XX <\/em>(2007) se identifican dos entradas breves e incompletas sobre Eduardo Mancera y su esposa Alicia Ortega de Mancera. Ausenta la identificaci\u00f3n de los a\u00f1os de nacimiento y fallecimiento de Mancera, describi\u00e9ndose que solamente es dramaturgo con tan solo dos textos tituladas Qu\u00e9 fastidio <\/em>(1971) e Imprevisto <\/em>(1977), las cuales fueron dirigidas por \u00e9l mismo. Por parte de Alicia Ortega, se mencionan trece textos dram\u00e1ticos, de los cuales estos est\u00e1n vinculados con Mancera: Clavos y astillas <\/em>(1970), adaptaci\u00f3n y traducci\u00f3n; A Viena viene el lobo <\/em>(1972); El lobo es el lobo <\/em>(1972), publicada en 2005; y Diablos y diabluras <\/em>(1975)11<\/sup>.<\/p>\n A diferencia de Monasterios y del Diccionario, en la Revista Theatron <\/em>(2013) de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, Manuelita Zelwer en \u201cTeatro Experimental de Arquitectura de la UCV, segunda etapa\u201d comenta que Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas \u2013siendo del TUCV y \u201crival\u201d del grupo de Arquitectura\u2013 se acerca y usa la sala para presentar Testimonio. La terrible situaci\u00f3n de un Necr\u00f3fago durante doscientos a\u00f1os exponen al sol de las 11:30 su torpeza <\/em>(1964) dirigido por Eduardo Mancera, y espect\u00e1culo de danza moderna bajo la direcci\u00f3n y participaci\u00f3n de Rolando Pe\u00f1a.<\/p>\n Asimismo, en otro n\u00famero de la Revista Theatron <\/em>(2010), Carlota Mart\u00ednez entrevista a Rom\u00e1n Chalbaud a prop\u00f3sito de su profunda amistad con Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, declarando el dramaturgo que apenas empezaba la d\u00e9cada de 1960 y \u00e9l junto a Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, Herman Lejter y Eduardo Mancera fueron retirados de su labor en canales de televisi\u00f3n por su condici\u00f3n pol\u00edtica de izquierda. En ese momento decidieron fundar el Teatro Arte de Caracas (TAC) \u201cen los altos del Cine Radio City. Eso lo hicimos con las u\u00f1as\u201d, comenta.<\/p>\n El TAC y el TUCV fueron los epicentros esc\u00e9nicos en donde convergir\u00edan estos creadores para irrumpir y proponer vanguardia, protesta y experimentalidad brechtiana. As\u00ed dejar\u00eda constancia de Eduardo Mancera como protagonista sobre la escena del TUCV, Nicol\u00e1s Curiel en su carta amorosa y rigurosa dedicada a Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas en el a\u00f1o 1998. Como tambi\u00e9n lo expres\u00f3 en su entrevista con Carlota Mart\u00ednez para la Revista Theatron <\/em>(2013) dedicada a los Teatros Universitarios en Venezuela, Curiel dice que tuvo dos grandes cosechas despu\u00e9s de once a\u00f1os al frente del TUCV: su creaci\u00f3n m\u00e1s madura Los 7 Pecados Capitales de Los Peque\u00f1os Burgueses <\/em>de Brecht-Weill y un conjunto de figuras que definir\u00edan al teatro venezolano en el marco de la vanguardia, sus nombres \u201cHerman L\u00e9jter, Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, Eduardo Gil, Alberto S\u00e1nchez, Eduardo Mancera, Mar\u00eda Cristina Lozada, Elizabeth Albahaca, Asdr\u00fabal Mel\u00e9ndez, Antonio Llerandi, Eduardo Serrano, \u00c1lvaro de Ross\u00f3n, Yolanda Quintero\u2026\u201d (2013: 121).<\/p>\n A prop\u00f3sito del Teatro Arte de Caracas, menciona Azparren Gim\u00e9nez que fue una \u201cexperiencia independiente que s\u00f3lo dur\u00f3 un a\u00f1o (1962), bajo la conducci\u00f3n de Rom\u00e1n Chalbaud, Herman Lejter, Eduardo Mancera, Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas y otros\u201d (2002: 26). Grupo que ebull\u00f3 junto a una amplia gama de agrupaciones como el Teatro del Ateneo de Caracas, Teatro los Caobos, Teatro M\u00e1scaras, la Federaci\u00f3n Venezolana de Teatro, el Teatro Nacional Popular y el mencionado TUCV; estas \u00faltimas siendo algunos de los espacios de formaci\u00f3n actoral y esc\u00e9nica de Mancera.<\/p>\n Mar\u00eda Teresa Haiek, entrevistada por Oscar Acosta (2012), responde que su primer protag\u00f3nico en el Liceo Caracas la llev\u00f3 a continuar y formalizar con el grupo Cuatro Tablas, dirigido por Eduardo Mancera. Con \u00e9l, en el a\u00f1o 1971, hicieron Clavos y Astillas<\/em>, \u201ccomedia musical de rock, mezcla de textos medievales\u201d (2012: 6), durante seis meses de temporada. De la misma generaci\u00f3n, el empresario Pedro Torrealba \u2013entrevistado por Yamily Habib (2016)\u2013 recuerda sus inicios en el teatro bajo la tutela de Mancera, con \u00e9nfasis en el teatro infantil.<\/p>\n Cuatro Tablas surge en el panorama universitario como elenco de teatro para ni\u00f1os, a la par de otros elencos como el de Ildemaro Mujica en la Universidad de los Andes, el del Teatro Infantil y Marionetas T\u00edo Tigre de Daniel Izquierdo en el Ministerio de Educaci\u00f3n, el repertorio de obras infantiles de El Nuevo Grupo y de la experiencia teatral El Tri\u00e1ngulo, relata Nury Delgado (1996). La autora identifica que la obra teatral de Eduardo Mancera para ni\u00f1os es numerosa, espec\u00edficamente realizada en el Ateneo de Caracas, y que luego organiza Las 4 Tablas en la UCV con Clavos y Astillas <\/em>(1970) y El lobo, es el Lobo <\/em>(1972), montajes ic\u00f3nicos de su sello esc\u00e9nico.<\/p>\n Sus montajes, caracterizados por el uso de la m\u00fasica como \u00abv\u00eda de acercamiento al espectador\u00bb (estilo muy usado por esos a\u00f1os), gozaron de gran aceptaci\u00f3n no s\u00f3lo dentro del p\u00fablico general, sino tambi\u00e9n en la comunidad universitaria. Tiempo despu\u00e9s Mancera se independiza de la UCV y forma la agrupaci\u00f3n Ocho Sillas (1996: 199).<\/em><\/p>\n Otro aspecto de su obra, se halla que participa como actor en El acorde\u00f3n <\/em>(esbozo de un mon\u00f3logo experimental) de Alberto de Paz y Mateos, puesta en escena estrenada el 4 de junio de 1962 en el Teatro Municipal de Caracas, acompa\u00f1ado con Rolando Pe\u00f1a, Pierre Mauguin, F\u00e9lix P\u00e9rez Colmenares y El\u00edas P\u00e9rez Borjas. Esto hecho deja constancia de las vertientes e influencias que recibi\u00f3 de creadores como Nicol\u00e1s Curiel y el propio de Paz y Mateos, sin descartar la \u00edntima amistad y compromiso con Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas.<\/p>\n La ic\u00f3nica investigaci\u00f3n Nicol\u00e1s Curiel, Tiempos de Teatro <\/em>de Erub\u00ed Cabrera (1993) es uno de los documentos historiogr\u00e1ficos que contiene m\u00e1s datos sustantivos sobre la vida de Mancera en el teatro venezolano. Se menciona su participaci\u00f3n y se referencia fotogr\u00e1ficamente en los montajes Leyenda de amor <\/em>(1958) de Nazim Himet, Noche de Reyes <\/em>(1959) de William Shakespeare, Juan Francisco de Le\u00f3n <\/em>(1959) de Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, La Comisi\u00f3n <\/em>(1959) de Le\u00f3n Felipe, Los dos pollos cebados <\/em>(1959) an\u00f3nimo del siglo XIII, El espantap\u00e1jaros <\/em>(1959) de Aquiles Nazoa, La farsa del jam\u00f3n <\/em>(1959) an\u00f3nimo del siglo XIII, Los compadres apaleados <\/em>(1959) an\u00f3nimo del siglo XV, Polichinela enamorado <\/em>(1959) de Selio Tanzini, Pozo negro <\/em>(1960) de Albert Maltz.<\/p>\n Cabrera presenta el testimonio de Alicia Ortega de Mancera, quien describe la presencia de Eduardo en su vida y el c\u00f3mo ella se relacion\u00f3 con el teatro a trav\u00e9s de Nicol\u00e1s Curiel. Da referencia de la efervescencia del \u201cesp\u00edritu revolucionario\u201d de la \u00e9poca de los a\u00f1os sesenta que los atraves\u00f3 como juventud y como generaci\u00f3n de futuros creadores teatrales forjados al calor de p\u00fablicos masivos en el Aula Magna. Tambi\u00e9n se\u00f1ala que \u00e9l pudo viajar a Francia con Herman Lejter, Elizabeth Albahaca, Alberto S\u00e1nchez, y en cuyo retorno fungieron como profesores de expresi\u00f3n corporal, actuaci\u00f3n y voz para la preparaci\u00f3n de posteriores montajes teatrales. Finalmente, Ortega destaca ese momento en que Curiel se pelea con Mancera por el hecho de reunirse y conformar agrupaci\u00f3n independiente con Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, Mar\u00eda Elena Coronil, Rafael Brice\u00f1o, Rom\u00e1n Chalbaud, Margot Antillano y Herman Lejter; quien ya se hab\u00eda retirado del TUCV.<\/p>\n Finalmente, en la investigaci\u00f3n sistem\u00e1tica Cartelera teatral caraque\u00f1a 1958-1983 <\/em>de Dunia Galindo (1989), se puede identificar veintisiete montajes en los que aparece Eduardo Mancera como director general, dise\u00f1ador teatral y actor. No menos importante destacar sus vinculaciones est\u00e9ticas y alianzas art\u00edsticas con los discursos esc\u00e9nicos de agrupaciones como Teatro Nacional Popular, El Nuevo Grupo, Teatro Teresa Carre\u00f1o, Rajatabla, Ateneo de Caracas, Teatro Universitario y el Teatro Nacional de Venezuela. As\u00ed como sus cercan\u00edas y simpat\u00edas con Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, Nicol\u00e1s Curiel, Alberto de Paz y Mateos, Rom\u00e1n Chalbaud, Jos\u00e9 Ignacio Guti\u00e9rrez, Marisol Barrero, Manuel Poblete, el vestuarista y dise\u00f1ador Julio Ramos, el m\u00fasico Miguel \u00c1ngel Fuster, y su estrecha relaci\u00f3n sentimental, art\u00edstica y de vida con Alicia Ortega.<\/p>\n Vale acotar la importancia de la investigaci\u00f3n de Dunia Galindo en la que se sistematiza 1135 montajes anunciados en cartelera de medios impresos, en los que se puede contrastar los propios de las agrupaciones fundadas por Mancera como Las 4 Tablas (1 montaje), Ocho Sillas (4 montajes), y en las que particip\u00f3 en cierta cantidad de montajes como el Teatro Universitario, Teatro Nacional Popular, El Nuevo Grupo, el Teatro Nacional de Venezuela; conjunto que representa parte de la solidez institucional dedicada al arte esc\u00e9nico durante la segunda modernidad teatral venezolana. Al igual que Azparren Gim\u00e9nez, la autora reconoce que este per\u00edodo seleccionado no solo representa el hecho de la instauraci\u00f3n del r\u00e9gimen de la democracia, sino de la apertura de la cultura venezolana a las tendencias esc\u00e9nicas de vanguardias para la \u00e9poca y de la institucionalizaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica y formaci\u00f3n teatral.<\/p>\n Es este el corto recorrido, diverso en aristas y determinante en la contundencia bibliogr\u00e1fica, en el que es inevitable interrogarnos en torno a cu\u00e1les son los factores que han determinado el desplazamiento de Eduardo Mancera como creador teatral en el contexto de la Segunda modernidad <\/em>teatral venezolana. Hemos detectado con estas fuentes que este form\u00f3 parte de los discursos hegem\u00f3nicos <\/em>de la escena teatral venezolana, y que por un conjunto de razones entre \u201cpr\u00e1cticas de t\u00e9cnicas teatrales artesanales y la ausencia de reflexi\u00f3n cr\u00edtica sistem\u00e1tica conllevaron una debilidad estructural\u201d (Azparren, 2006: 118) ha sido posiblemente instituido, por el silencio institucional teatral, cultural y acad\u00e9mico, como un discurso desplazado<\/em>.<\/p>\n Tendencias teatrales en torno a la obra esc\u00e9nica<\/strong><\/p>\n El proceso creador de Eduardo Mancera nos permite identificar la mediaci\u00f3n est\u00e9tica <\/em>evidenciada en el empleo de diversas corrientes y lenguajes esc\u00e9nicos que mixturan elementos de tendencia renovadora y conservadora.<\/p>\n A partir de la revisi\u00f3n de los discursos teatrales que emergen y se consolidan en la segunda modernidad <\/em>y que presentamos en el cap\u00edtulo anterior, podemos decir que parte de producci\u00f3n esc\u00e9nica de Eduardo Mancera est\u00e1 vinculada a la corriente del realismo cr\u00edtico<\/em>, en tanto lenguaje esc\u00e9nico dominante. En su fase inicial como creador pone sus esfuerzos creativos al servicio de la dramaturgia del joven Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, entre los trabajos que resaltan en este per\u00edodo encontramos: El extra\u00f1o viaje de Sim\u00f3n el malo <\/em>(1964), En nombre del Rey <\/em>(1964) y Testimonio. La terrible situaci\u00f3n de un necr\u00f3fago <\/em>(1964), piezas que exhiben la marcada influencia brechtiana adquirida a trav\u00e9s de la formaci\u00f3n que ambos tuvieron bajo el ala de Nicol\u00e1s Curiel.<\/p>\n Luego, a petici\u00f3n de la Universidad Central de Venezuela, Mancera funda Las 4 Tablas, agrupaci\u00f3n dedicada al teatro para ni\u00f1os abriendo camino al reconocimiento de este discurso en el sistema teatral venezolano. En esta pr\u00e1ctica el autor se propone superar el estereotipo del teatro para ni\u00f1os que subestima sus capacidades y que refuerza lo que consumen a trav\u00e9s de la televisi\u00f3n y los medios masivos. Este esfuerzo lo traducir\u00e1 en un texto esc\u00e9nico planteado desde la musicalidad, la danza y lo festivo, aproxim\u00e1ndose hacia una tendencia innovadora <\/em>en el lenguaje de teatro musical en el pa\u00eds. Esta apertura hacia el teatro infantil denota la tendencia hacia nuevas formas de representaci\u00f3n dirigidos a p\u00fablicos hasta ahora escasamente atendidos.<\/p>\n A la par de este proceso entre el TUCV y la Direcci\u00f3n de Cultura, el autor form\u00f3 parte de los esfuerzos del Ministerio del Trabajo en la direcci\u00f3n del Teatro Nacional Popular y por iniciativa del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes pasa a dirigir el Teatro Nacional de Venezuela, con el prop\u00f3sito de abrir la escena venezolana a la dram\u00e1tica europea y lo hace con los siguientes montajes: Los r\u00fasticos <\/em>(1964) y Los c\u00f3micos <\/em>(1967) de Carlo Goldoni, Ricardo III <\/em>(1964) y Ub\u00fa Rey <\/em>(1972) de Alfred Jarry. Esta selecci\u00f3n esc\u00e9nica entra en sinton\u00eda con su breve participaci\u00f3n en el Nuevo Grupo con los montajes La lecci\u00f3n <\/em>(1968) de Eugene Ionesco y Acto sin palabras <\/em>(1968) de Samuel Beckett.<\/p>\n Otra parte de su obra, la m\u00e1s extensa y que abarca desde 1979 hasta 1987 corresponde a la \u00f3pera, su rol como director esc\u00e9nico fortalecer\u00e1 la presencia institucional de esta tendencia en el sistema cultural venezolano. Mancera crea un estilo exaltante y grandilocuente durante este per\u00edodo en el que ha establecido un s\u00f3lido v\u00ednculo con el Teatro Municipal de Caracas y, posteriormente, har\u00e1 lo propio en el Teatro Teresa Carre\u00f1o. Esta pr\u00e1ctica hace que este autor se traslade, en su madurez, hacia una tendencia restauradora <\/em>del estilo elevado o pomposo de la \u00f3pera rom\u00e1ntica en tanto c\u00f3digo esc\u00e9nico.<\/p>\n Su experiencia inicial como actor del TUCV, su ampliaci\u00f3n de conocimientos en Francia y Polonia, y su corta experimentaci\u00f3n en el Teatro de Arte Caracas, le permitieron apropiarse de las t\u00e9cnicas y los elementos necesarios para la consolidaci\u00f3n de un lenguaje propio entre lo innovador del dise\u00f1o de la puesta en escena y lo restaurador de ciertos c\u00f3digos esc\u00e9nicos.<\/p>\n Objetivos de Eduardo Mancera<\/strong><\/p>\n La obra esc\u00e9nica de Mancera abarc\u00f3 objetivos de diversa naturaleza, por ello estableceremos una clasificaci\u00f3n de los mismos para poder presentarlos de modo m\u00e1s preciso.<\/p>\n El objetivo social de la obra esc\u00e9nica de Eduardo Mancera apunta a dos p\u00fablicos muy dis\u00edmiles: de ni\u00f1os y j\u00f3venes, y al de la \u00f3pera. En el primer caso, el acercamiento se dar\u00e1 a trav\u00e9s de los trabajos de las agrupaciones Las 4 Tablas y Ocho Sillas con los que logr\u00f3 propiciar, en el escenario, el debate sobre las necesidades de los ni\u00f1os y los j\u00f3venes en espect\u00e1culos como: El lobo es el lobo <\/em>(1972), 4 m\u00e1s 4 <\/em>(1973) y Qu\u00e9 fastidio <\/em>(1975). En el segundo caso, su apuesta no va dirigida a lo social como se hace evidente el teatro infantil, sino que su visi\u00f3n apunta hacia la consolidaci\u00f3n est\u00e9tica de un lenguaje sofisticado y grandilocuente presentado a trav\u00e9s del dise\u00f1o teatral en tanto objetos esc\u00e9nicos que suponen una funci\u00f3n formativa del gusto social <\/em>burgu\u00e9s.<\/p>\n Entre sus objetivos est\u00e9ticos presenta un giro espec\u00edfico como director en el desarrollo de los dos subsistemas de la segunda modernidad, mostrando una inicial identificaci\u00f3n con la irreverencia experimentalista de horizonte ideol\u00f3gico revolucionario hacia una asimilaci\u00f3n de la puesta en escena totalizadora producida en el marco de las demandas institucionales de tendencia conservadora. No obstante, su evidente inter\u00e9s de construir y fundar su propia agrupaci\u00f3n con sede fuera de los l\u00edmites del centro de producci\u00f3n cultural de la ciudad, entrev\u00e9 su decisi\u00f3n de tomar distancia del sistema hegem\u00f3nico de producci\u00f3n teatral y sus valores.<\/p>\n Mancera como actor se ve sumergido en los discursos de los m\u00faltiples directores que guiaron su trabajo y contribuyeron a su formaci\u00f3n cr\u00edtica, entre ellos: Nicol\u00e1s Curiel, Rom\u00e1n Chalbaud, Alberto de Paz y Mateos y Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas. Este conjunto de directores impulsaron sus intereses dram\u00e1ticos al cuestionamiento del orden social en el sistema-mundo occidental, tomando como punto de partida los propios textos dram\u00e1ticos hegem\u00f3nicos y consolidando la constituci\u00f3n de aquel realismo cr\u00edtico <\/em>en el nuevo teatro venezolano. Mancera formar\u00e1 parte del sistema teatral dominante que renueva la escena y accede a la consolidaci\u00f3n institucional de sus propias agrupaciones y estilos.<\/p>\n Entre sus objetivos pol\u00edticos estuvo la exhortaci\u00f3n a la continuidad con el trabajo teatral disciplinado, esto quiere decir: evadir el trabajo espor\u00e1dico y aislado sin l\u00ednea filos\u00f3fica que llenaba \u2013seg\u00fan recoge el programa de mano Qu\u00e9 fastidio <\/em>(1975)\u2013 al movimiento de Teatro Venezolano de los a\u00f1os setenta, cosa que hace referencia directa al auge del teatro comercial, que en esos a\u00f1os apuesta por una comedia ligera y carente de sentido cr\u00edtico.<\/p>\n Otro de sus objetivos pol\u00edticos se centra en reconocer que se hace teatro en la ciudad, y por tanto esa expresi\u00f3n esc\u00e9nica tendr\u00eda una naturaleza compleja atravesada por influencias transculturales din\u00e1micas, todo ello dirigido en la b\u00fasqueda de \u201cnuestra identidad cultural\u201d y distanciarse de las \u201cmalas caricaturas de algunos aspectos o versiones del venezolano\u201d.<\/p>\n Sus objetivos sociopol\u00edticos y culturales reposan sobre la figura, ya no del director, sino del gestor teatral en cuya acci\u00f3n de la pol\u00edtica cultural pudo fundar y consolidar una serie de espacios en los que se gestaron l\u00edneas de trabajo diversas, por mencionar: (a) Co- fundador del Teatro para ni\u00f1os y ni\u00f1as en la UCV, (b) Teatro para j\u00f3venes, (c) Teatro transdisciplinar: televisado y radiof\u00f3nico, (d) Co-fundador del discurso esc\u00e9nico de la \u00f3pera para el Teatro Teresa Carre\u00f1o (en articulaci\u00f3n con otros teatros especializados en este g\u00e9nero), y (e) Consolidaci\u00f3n de la sede del Teatro Ocho de Venezuela.<\/p>\n Sobre la obra esc\u00e9nica de Eduardo Mancera<\/strong><\/p>\n Las creaciones de Eduardo Mancera se desarrollan en cuatro grandes ejes de trabajo:<\/p>\n (a) director teatral, (b) dise\u00f1ador teatral y\/o director de escena para la \u00f3pera, (c) actor y, (d) gestor cultural. Cada uno de estos ciclos concentra el desarrollo de sus montajes teatrales, puestas en escena, \u00f3peras, procesos de formaci\u00f3n especializada y aportes desde la gesti\u00f3n cultural en cargos p\u00fablicos. Puede considerarse que su obra es renovadora en los marcos del estilo convencional, de expresi\u00f3n realista, con b\u00fasquedas de lenguajes esc\u00e9nicos modernistas. Uno de sus acercamientos y b\u00fasquedas, en los diversos procesos esc\u00e9nicos que condujo, se vincula con la exploraci\u00f3n de lo medieval como condici\u00f3n est\u00e9tica.<\/p>\n Esta particularidad de trabajo con el texto desde una f\u00f3rmula pl\u00e1stico-formal medieval se centra en la farsa, a partir de la cual explora lo festivo y lo cotidiano. La farsa facilita a Mancera mediar con esa fuente <\/em>de la cultura c\u00f3mica popular<\/em>, esa que a trav\u00e9s de la risa y del humor de plaza p\u00fablica dista de las ideas y nociones perteneciente \u201cal dominio de la cultura y est\u00e9tica burguesa contempor\u00e1neas\u201d (Bajt\u00edn, 2003: 6). Esta fuente de teatralidad se opone a la cultura oficial, a la norma religiosa y feudal, desplegando riqueza en las formas y manifestaciones heterog\u00e9neas como la fiesta carnavalesca, los c\u00f3micos, bufones, juglares, parodias, y monstruos. Mancera se apropia de esta condici\u00f3n de lo popular para alcanzar a los p\u00fablicos de ni\u00f1os y j\u00f3venes a trav\u00e9s de esta enunciaci\u00f3n esc\u00e9nica sumergi\u00e9ndolos en la risotada <\/em>necesaria para despertarlos del \u201cadormecimiento\u201d producido por el contexto social.<\/p>\n En cada uno de los ejes del trabajo de Mancera ha habido propuestas art\u00edsticas renovadoras como es el caso de El acorde\u00f3n <\/em>(1962) o La terrible situaci\u00f3n de un Necr\u00f3fago durante doscientos a\u00f1os exponen al sol de las 11:30 su torpeza <\/em>(1964). Estos unipersonales partieron de premisas que cuestionaran el orden pol\u00edtico y cuya puesta en escena desplegaba la dramaturgia del objeto esc\u00e9nico.<\/p>\n En otro eje como director de escena, sus trabajos de las \u00f3peras Semiramide <\/em>(1979), Italiana en Argel <\/em>(1983) o Trovador <\/em>(1981 y 1983) fueron punto de partida fundacional del lenguaje grandilocuente y total en el desarrollo de su b\u00fasqueda esc\u00e9nica. Como gestor cultural, tanto iniciar el teatro para ni\u00f1os en la UCV con la agrupaci\u00f3n Las 4 tablas, fortalecer la direcci\u00f3n art\u00edstica del Teatro Teresa Carre\u00f1o as\u00ed como fundar el Teatro Ocho de Venezuela por esfuerzo propio y legalmente organizado, dan cuenta de la permanente voluntad de Mancera de crear las estructuras necesarias para fortalecer al teatro venezolano.<\/p>\n Las tem\u00e1ticas trabajadas por este creador son variadas y distintas. En el caso del teatro para ni\u00f1os aborda asuntos relativos a la preservaci\u00f3n individual frente a amenazas externas que ponen en riesgo la integridad f\u00edsica y emocional de estos, a trav\u00e9s de estrategias esc\u00e9nicas como el argumento sencillo, la puesta en escena veloz, el juglar, la farsa y el estilo del teatro musical. En el caso del teatro para adultos afronta, a trav\u00e9s de las piezas dram\u00e1ticas europeas universalizadas, la idea de la familia burguesa planteada desde el realismo hegem\u00f3nico. Es tal complejidad se\u00f1alar una espec\u00edfica tem\u00e1tica lineal y estable en la obra de direcci\u00f3n general de Mancera, ya que su repertorio oscila en varias b\u00fasquedas de la comicidad y la cr\u00edtica social.<\/p>\n La apertura hacia la experimentaci\u00f3n con los objetos esc\u00e9nicos proviene de las influencias estil\u00edsticas de sus maestros Nicol\u00e1s Curiel y Alberto de Paz y Mateos, quienes formaron al Eduardo Mancera teatral. Aunque el per\u00edodo espec\u00edfico de formaci\u00f3n en las \u00e1reas de trabajo tuvo poca duraci\u00f3n durante su juventud, estos maestros marcaron precedente en la modalidad de dominio de la escena. Asimismo, parte de la obra de Eduardo Mancera est\u00e1 vinculada a la amistad e influida por la obra inicial de Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas en al menos las propuestas que dirigi\u00f3 como El extra\u00f1o viaje de Sim\u00f3n el malo <\/em>(1964), En nombre del Rey <\/em>(1964), El juglar <\/em>(1964), La lecci\u00f3n <\/em>(1968), y en las que interpret\u00f3 Juan Francisco de Le\u00f3n <\/em>(1959) y Acto sin palabras <\/em>(1968).<\/p>\n El reconocimiento de los aportes de Eduardo Mancera es fundamental para ver a trav\u00e9s de su obra esc\u00e9nica c\u00f3mo se muestran los desplazamientos de sus pr\u00e1cticas teatrales que lo ubican fuera de los estudios cr\u00edticos segunda modernidad en el teatro venezolano. Es necesario preguntarse las razones por las cuales su labor teatral es omitida en los subsistemas correspondientes a pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas e institucionalidad teatral, desde su emergencia en el teatro de la UCV hasta su consolidaci\u00f3n al frente de diversas instituciones p\u00fablicas y agrupaciones propias. Mancera fue construyendo su espacio y b\u00fasqueda esc\u00e9nica m\u00e1s all\u00e1 de lo que el centro de la din\u00e1mica cultural pudiera permitirle y legitimarle. As\u00ed pues, es v\u00e1lido distinguir las amplias dimensiones del trabajo teatral y la obra esc\u00e9nica de este autor con nombres como Eduardo Gil, Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas, Herman Lejter y Rom\u00e1n Chalbaud.<\/p>\n Estructura ideol\u00f3gica<\/strong><\/p>\n La visi\u00f3n de mundo <\/em>en el desarrollo de la obra esc\u00e9nica de Eduardo Mancera es progresista <\/em>con una espec\u00edfica apertura para vincularse con las instituciones culturales de visi\u00f3n conservadora <\/em>y de visi\u00f3n liberal <\/em>que le permite la plena creaci\u00f3n de sus ideas y propuestas. Los grupos de arraigo en los que este autor se desenvolvi\u00f3 y las ideas propias que propugn\u00f3 dan cuenta de su afiliaci\u00f3n con el ideal de progreso impl\u00edcito en el modelo social democr\u00e1tico\/petr\u00f3leo<\/em>. Amplia parte de su obra corresponde a la mentalidad de vanguardia modernizadora, en su segunda fase, manifestada por la generaci\u00f3n de intelectuales y creadores cuyo trabajo se llev\u00f3 a cabo entre los a\u00f1os sesenta y setenta. Mientras que hacia el final de su obra esc\u00e9nica se circunscribe, con la \u00f3pera, a la mentalidad burguesa del grupo social dominante y generador de un campo cultural cerrado y conservador.<\/p>\n Mancera en tanto creador es un sujeto transindividual <\/em>que traspone las mentalidades de los diversos grupos sociales a los que se adscribi\u00f3, lo cual supone una visi\u00f3n amplia del mundo porque tuvo la capacidad de ser una voz que desde adentro cuestionaba el sistema cultural al que pertenec\u00eda. Sistema que lo convoc\u00f3 desde su institucionalidad para llevar a cabo proyectos que fueron modelados por \u00e9l y en los que se intu\u00eda su postura personal frente a los modos de producci\u00f3n, al menos en una primera etapa. Estas instituciones se comportan en funci\u00f3n de los grupos que la conforman, enraizadas a los marcos sociales del respectivo modelo socialdemocracia\/petr\u00f3leo. Mancera, posteriormente, traspuso los intereses y las necesidades de aquella institucionalidad naciente y \u00e1vida de discursos esc\u00e9nicos que la proyectasen en el tiempo y le dieran lugar en la historia del teatro venezolano.<\/p>\n Como se hizo evidente en la primera parte de este cap\u00edtulo, la vida esc\u00e9nica de Eduardo Mancera estuvo vinculada a la gesti\u00f3n pol\u00edtica de diversos partidos encargados de la administraci\u00f3n del Estado venezolano. Esto pone de manifiesto la posibilidad de pluralidad entre las din\u00e1micas institucionales estatales y las estructuras ideol\u00f3gicas propias de los discursos teatrales, porque a pesar de no identificarse abiertamente con ninguna de estas tendencias pol\u00edticas que dominaron la vida democr\u00e1tica en la segunda mitad del siglo XX, la institucionalidad cultural que ellos representaban lo convoc\u00f3 para formar y consolidar proyectos de diversa naturaleza. Esto habla, positivamente, de la apertura y capacidad para el di\u00e1logo de Mancera, lo cual le permiti\u00f3 contrastar hasta cierto punto visiones opuestas. Entonces, esto constituye un testimonio de la pluralidad de la Venezuela democr\u00e1tica.<\/p>\n En un \u00e1mbito de car\u00e1cter m\u00e1s personal, encontramos un factor externo que influye a Mancera, en lo que Berenguer llamar\u00e1 instancia activa<\/em>18<\/sup>. Es decir, el grupo de ni\u00f1os y j\u00f3venes que le ocupa al autor desde los inicios hasta el final de su trayectoria. La condici\u00f3n de desatenci\u00f3n de este grupo por parte del sistema cultural, el desinter\u00e9s de este mismo grupo hacia el arte teatral y la estimulaci\u00f3n permanente de los medios masivos como la televisi\u00f3n son el conjunto de hallazgos que obligan el compromiso del autor por la construcci\u00f3n de una nueva escena que responda a los intereses de estos y pueda generarle un nuevo cuestionamiento sobre el entorno en que se hallan.<\/p>\n Mancera como creador tiene su propio sistema de valores y desde este lugar atiende a ese grupo de ni\u00f1os y j\u00f3venes, es decir quiere desplazar el discurso que la televisi\u00f3n y otros medios masivos de comunicaci\u00f3n les impone para, de una u otra manera, trasponer\/imponer su propia mentalidad sobre ellos operando como agente de transformaci\u00f3n social e ideol\u00f3gica. Esto constata y evidencia la permanencia sostenida de su didactismo brechtiano como influencia estil\u00edstica en los primeros a\u00f1os y que lo acompa\u00f1\u00f3 en toda su trayectoria. Esta es una visi\u00f3n pol\u00edtica del teatro.<\/p>\n Genera particular inquietud descifrar el c\u00f3mo atraviesa las estrategias <\/em>de la danza, la musicalidad, la teatralidad medieval y las formas de representaci\u00f3n no occidentales a lo largo de la obra esc\u00e9nica del autor. Este especial \u00e9nfasis en lo no convencional pone de manifiesto otra de sus influencias que vienen dadas a trav\u00e9s de la relaci\u00f3n con sus maestros que proponen una ruptura y una renovaci\u00f3n est\u00e9tica en el uso de las t\u00e9cnicas del distanciamiento brechtiano y la ritualidad propia de las pr\u00e1cticas artaudianas, ambos discursos a grandes rasgos constituyen ejes centrales en la configuraci\u00f3n discursiva de la modernidad teatral.<\/p>\n CONCLUSIONES<\/p>\n Este estudio para la re-construcci\u00f3n de la vida y obra de Eduardo Mancera en el teatro venezolano permite ahondar sobre la particularidad de este creador, de sus productos esc\u00e9nicos y de las compa\u00f1\u00edas en las que hizo vida. Para ello se abordaron asuntos relativos a lo que Azparren Gim\u00e9nez ha denominado segunda modernidad <\/em>en el marco de los discursos del nuevo teatro venezolano y a partir de ello la incorporaci\u00f3n de las categor\u00edas y perspectivas de an\u00e1lisis propuestas por \u00c1ngel Berenguer para la identificaci\u00f3n de la g\u00e9nesis teatral. Adem\u00e1s de ello la epistemolog\u00eda teatral de Juan Villegas para la descripci\u00f3n de los procesos de legitimaci\u00f3n discursiva de la obra a trav\u00e9s del concepto: historia del teatro.<\/p>\n Su visi\u00f3n de mundo <\/em>como creador es progresista <\/em>e integradora, caracterizada por la apertura al vincularse con instituciones y proyectos de visiones contrarias a la suya, afiliado al ideal de progreso en el modelo social democracia\/petr\u00f3leo<\/em>. Inicialmente, fue una voz que desde adentro de la institucionalidad hegem\u00f3nica cuestionaba el sistema cultural al que pertenec\u00eda y que luego, finalmente, traspuso los intereses y necesidades de esta en torno a los discursos teatrales hegem\u00f3nicos. Como creador mantuvo, hasta el final de su trayectoria profesional, la influencia estil\u00edstica y t\u00e9cnica brechtianas y artaudianas al trasponer\/imponer su mentalidad como agente de transformaci\u00f3n social e ideol\u00f3gica sobre otros modos de producci\u00f3n de comunicaci\u00f3n masiva del siglo XX.<\/p>\n Es preciso volver a la interrogante que dio origen a esta investigaci\u00f3n, \u00bfcu\u00e1les son los factores que han determinado el desplazamiento de Eduardo Mancera como creador en el contexto de la Segundad modernidad <\/em>teatral venezolana? Los archivos que atesoran sus m\u00e1s cercanos colaboradores dan cuenta de que su praxis teatral se llev\u00f3 a cabo en el marco del sistema cultural hegem\u00f3nico. No obstante, nos hallamos con un artista poco nombrado e identificado en la historiograf\u00eda y cr\u00edtica teatral. De las entrevistas realizadas para esta investigaci\u00f3n, son muy pocas las que nos aportan elementos sustanciales sobre su obra, su personalidad y su aporte al teatro venezolano; este escenario documental ratifica el desplazamiento del autor.<\/p>\n El sistema de valores del sistema cultural venezolano tiene un comportamiento que evidencia este mecanismo de invisibilizaci\u00f3n que radica en un opaco horizonte \u00e9tico. Las consecuencias hist\u00f3ricas del pragmatismo profesional <\/em>teatral resultaron en mezquindad y disgregaci\u00f3n entre los teatristas. Dar testimonio de un creador y sus productos, pareciese que expone el riesgo del compromiso de otorgar legitimaci\u00f3n social y cultural. Los discursos esc\u00e9nicos cumplen con las condiciones y las convenciones dominantes para asimilarse en el conjunto de los discursos hegem\u00f3nicos, dejar de cumplir estas prerrogativas implican la salida inmediata o el olvido preponderante de quien o del grupo que los produce.<\/p>\n El perfil de Eduardo Mancera creador teatral es descrito por sus amigos y colegas como persona profusa, sensible, calmada, amable y solidaria, riguroso y exigente con la creaci\u00f3n, majestuoso con el dise\u00f1o, irreverente y experimentalista, de gran soltura atl\u00e9tica y coreogr\u00e1fica, a pesar de reconocerse a s\u00ed mismo en una particular expresi\u00f3n: \u201cterco como una mula aragonesa\u201d. Entreteji\u00f3 lazos de amistad con creadores ic\u00f3nicos de su generaci\u00f3n y creadores emergentes posteriores. Leal y respetuoso por sus maestros formadores como Nicol\u00e1s Curiel y Alberto de Paz y Mateos. Ascendi\u00f3 y se moviliz\u00f3 por una serie de instituciones culturales p\u00fablicas, incluso entre distintas gestiones de gobierno de partidos opuestos entre s\u00ed y, tal vez a su propia visi\u00f3n pol\u00edtica. Acept\u00f3 la invitaci\u00f3n a generar espacios y crear espect\u00e1culos sin distinci\u00f3n o discriminaci\u00f3n ideol\u00f3gica\/est\u00e9tica alguna.<\/p>\n Esto da constancia de la apertura de Mancera frente a su sector y gremio art\u00edstico, a pesar de los silencios de sus pares y de la nula legitimaci\u00f3n acad\u00e9mica. El desarrollo de la segunda modernidad <\/em>est\u00e1 marcado por un contexto pol\u00edtico que permite la pluralidad por parte de sus creadores, igualmente a pesar del poco alcance, trayectoria y madurez de las pol\u00edticas culturales dirigidas al amplio sector esc\u00e9nico venezolano. El modelo social democr\u00e1tico de este per\u00edodo permiti\u00f3 que el autor estudiado haya presentado sus realizaciones esc\u00e9nicas en el amplio abanico de oportunidades de circulaci\u00f3n, con la excepci\u00f3n de aquellos momentos cr\u00edticos espec\u00edficos del montaje Ub\u00fa Rey <\/em>(1972) y Revista etc\u00e9tera <\/em>(1967) ya enunciados en la Cronobiograf\u00eda.<\/p>\n Uno de los factores determinantes de este desplazamiento es el sentido de la memoria y c\u00f3mo opera su constituci\u00f3n. La importancia de la construcci\u00f3n de memoria hist\u00f3rica se despliega sobre la necesidad de validaci\u00f3n y de coexistencia entre los referentes hegem\u00f3nicos, el porvenir, y los marginados y subyugados del relato. Asimismo, esta din\u00e1mica entra en tensi\u00f3n entre la memoria colectiva y la individual, justa simbiosis hist\u00f3rica entre quienes son legitimados y reconocidos por el discurso oficial frente a quienes quedan excluidos u omitidos del mismo. El proceso de la memoria acontece en un devenir propio de quienes construyen el discurso hist\u00f3rico oficial y de quienes lo contrarrestan desde la colectividad en periferia o resistencia. El sector teatral venezolano se ha distinguido por oponerse a los reg\u00edmenes que refundan el discurso oficial, que ponen en jaque a la pluralidad y, desde luego, ponen en cuestionamiento la importancia del trabajo teatral del sector. Ahora bien, esta investigaci\u00f3n pone de manifiesto que dicho sector cultural repite este comportamiento de ocultamiento, disimulo y ausencia de pluralidad con su propia historia teatral venezolana.<\/p>\n Reivindicar la memoria de la vida y obra esc\u00e9nica de Eduardo Mancera nos conduce a gestar una invitaci\u00f3n leg\u00edtima a la voluntad acad\u00e9mica de visibilizar otros creadores y creadoras desplazados como el Teatro 8 de marzo, Alberto de Paz y Mateos, Eduardo Gil, Antonio Costante, Armando Gota, Porfirio Torres, Enrique Porte, Eduardo Moreno, Ildemaro M\u00fajica, Carlos Denis, Gilberto Pinto, Ugo Ulive u Omer Quiaragua, y contrastar los procesos gen\u00e9ticos de sus obras esc\u00e9nicas y dram\u00e1ticas respectivamente con el fin de dar voz a quienes tuvieron protagonismo en el hacer teatral venezolano y que por consecuencia de los desplazamientos del poder dentro del sistema cultural han quedado relegados al olvido y con ellos, todo el conjunto de elementos que aportaron a la construcci\u00f3n del sistema teatral de nuestro pa\u00eds.<\/a><\/p>\n REFERENCIAS CONSULTADAS<\/strong><\/p>\n Acosta, O. 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Afirmar que Mancera es imprescindible tiene por causa […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":8361,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8360"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8360"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8360\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8368,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8360\/revisions\/8368"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8361"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8360"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8360"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8360"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}* Fragmentos de la Tesis presentada por el autor para la Maestr\u00eda en Teatro Latinoamericano de la Universidad Central de Venezuela<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"