{"id":7473,"date":"2023-02-21T22:10:58","date_gmt":"2023-02-21T22:10:58","guid":{"rendered":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/?p=7473"},"modified":"2025-04-23T15:27:48","modified_gmt":"2025-04-23T19:57:48","slug":"mirada-femenina-historia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/mirada-femenina-historia\/","title":{"rendered":"La mirada femenina de la historia en la narrativa venezolana contempor\u00e1nea"},"content":{"rendered":"\n

Luz Marina Rivas <\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Es casi un lugar com\u00fan sabernos un continente sin historia, o un conglomerado de naciones e historias silenciadas, deformadas, o quiz\u00e1 demasiado parciales. En algunos de nuestros pa\u00edses, la historia de otros tiempos al menos vive muda en la imponente arquitectura precolombina, o en los viejos muros coloniales, en ancestrales casonas o edificios; tambi\u00e9n habita en iglesias y catedrales, que testifican el encuentro violento de culturas dis\u00edmiles, tallado o pintado en im\u00e1genes mestizas. Sin embargo, en otros, las m\u00e1quinas demoledoras incesantemente van enterrando una historia tras otra y levantado una y otra vez presentes superpuestos que se elevan vertiginosamente en pos de un futuro incierto porque aun no sabemos qui\u00e9nes somos ni ad\u00f3nde vamos.<\/p>\n\n\n\n

Tal es el caso de las ciudades venezolanas, con honrosas excepciones, que ofrenda cada d\u00eda cuotas importantes del pasado a la pala mec\u00e1nica. No s\u00f3lo el pasado visible desaparece, sino tambi\u00e9n la memoria colectiva en este siglo modernizador. La historia oficial, por otra parte, congela las mismas im\u00e1genes mitificadas en los textos escolares, de los cuales han sido excluidas m\u00faltiples voces. Frente a ese paisaje del olvido, tres autoras venezolanas, Laura Antillano, Milagros Mata Gil y Ana Teresa Torres, buscan en su literatura llenar los vac\u00edos de las sin memoria.<\/p>\n\n\n\n

Estas tres autoras han tenido una producci\u00f3n notoria de novelas de tema hist\u00f3rico que privilegian las voces de la otredad, que asumen con frecuencia el g\u00e9nero femenino como voz narrativa en busca del devenir de la mujer como sujeto hist\u00f3rico, silenciada desde siempre. Si socialmente la mujer ha formado parte de los grupos subordinados, hist\u00f3ricamente no ha sido reconocida en su hacer, como no lo han sido otros subordinados sociales. Las obras de estas escritoras han querido buscar este hacer desde novelas concebidas como intrahist\u00f3ricas. Esto es, retomando a Unamuno, obras cuyos personajes son an\u00f3nimos y realizan haza\u00f1as de supervivencia al enfrentarse a los acontecimientos hist\u00f3ricos que los envuelven y determinan.<\/p>\n\n\n\n

Se trata, como dice el poeta Jos\u00e9 Emilio Pacheco, de la historia de los que no tienen historia. Cabe agregar que desde ese anonimato, estos personajes hacen tambi\u00e9n historia. Desde los limites de su cotidianidad construyen o rechazan tradiciones, ideolog\u00edas, inventan objetos o dejan de usarlos, se adaptan o no a los cambios que pretenden imponer los poderes hegem\u00f3nicos. Estos personajes construyen, pues, la historia global, aquella que va m\u00e1s all\u00e1 de los hechos puntuales pol\u00edticos, militares y econ\u00f3micos, la que se desarrolla en la cotidianidad.<\/p>\n\n\n\n

Las novelas que hemos estudiado como intrahist\u00f3ricas son Perfume de Gardenia <\/strong>(1982), Solitaria Solidaria <\/strong>(1990), de Laura Antillano; La Casa en Llamas <\/strong>(1989), Memorias de una antigua primavera <\/strong>(1989) y Mata El Caracol <\/strong>(1992), de Milagros Mata Gil; El Exilio del Tiempo <\/strong>!990), Do\u00f1a In\u00e9s contra el Olvido <\/strong>(1992) y Vagas Desapariciones <\/strong>(1995), de Ana Teresa Torres.<\/p>\n\n\n\n

Todas ellas se nutren de la historia no oficial, de voces al margen del poder, revirtiendo la afirmaci\u00f3n de Michel de Certeau, quien explica que la historia se escribe desde la posici\u00f3n del poder. Seg\u00fan este autor, el historiador asume la posici\u00f3n del pr\u00edncipe, del dominador, y escribe desde una ficci\u00f3n del poder, pues \u00e9l mismo no lo detenta, aunque pretende asumirlo desde la escritura. M\u00e1s bien, las novelas de estas autoras venezolanas se escriben desde el fracaso, tal como ocurre con otras obras como El General en su Laberinto<\/strong>, de Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez; Maluco<\/strong>, de Napole\u00f3n Baccino Ponce de Le\u00f3n; Los Perros del para\u00edso<\/strong>, de Abel Posse; Lope de Aguirre, Pr\u00edncipe de la Libertad, <\/strong>de Miguel Otero Silva.<\/p>\n\n\n\n

El fracaso es la gran constante tem\u00e1tica de la producci\u00f3n de Antillano, Mata y Torres. Sus novelas hablan del fracaso de la historia, de la imposibilidad de asir el pasado, del fracaso de los esfuerzos individuales y colectivos. Aun cuando es esto el com\u00fan denominador, hay focalizaciones diversas en las elecciones tem\u00e1ticas. El inter\u00e9s fundamental de Laura Antillano est\u00e1 en la vida cotidiana de sujetos femeninos que, separados en el tiempo, constituyen relaciones especulares. Para Milagros Mata Gil, la focalizaci\u00f3n est\u00e1 en la provincia y su historia, vivida desde personajes marginales e incomprendidos, con frecuencia femeninos. Ana Teresa Torres, en sus primeras dos novelas describe desde una ficci\u00f3n de poder que presenta fisuras. A medida que lo emplea, va desconstruyendo el discurso ideol\u00f3gico de las clases dominantes. En la \u00faltima indaga sobre las vidas ajenas, las de personajes que se encuentran en las ant\u00edpodas de cualquier poder, gente com\u00fan y corriente que, sin embargo, se re\u00fane en una cl\u00ednica psiqui\u00e1trica.<\/p>\n\n\n\n

Hayden White ha dicho, con raz\u00f3n, que toda historia es discurso, es construcci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica. No hay posibilidad de acceder al objeto de la historia, puesto que \u00e9ste est\u00e1 mediatizado por m\u00faltiples representaciones ling\u00fc\u00edsticas que se ti\u00f1en de interpretaciones ideol\u00f3gicas diversas en tanto que \u00e9stas se insertan en sistemas sem\u00e1nticos culturales. El referente es, por lo tanto, La cosa para nosotros y no la cosa en s\u00ed misma, como bien lo explica Tom\u00e1s Lewis, para quien el referente permanece a la vez como constitutivo y deformativo de la realidad hist\u00f3rica (45-46).<\/p>\n\n\n\n

El discurso literario, entonces, organiza e interpreta lo real, le da coherencia y produce en el texto, un efecto de realidad, como lo explica Michel de Certeau. A continuaci\u00f3n, visualizaremos las constantes de los discursos empleados por estas tres autoras, que conforman, a nuestro juicio y pese a sus diferencias individuales, una tendencia en el modo de historiar en la literatura, de interpretar el pasado desde el presente, que sobresale en la actual producci\u00f3n narrativa venezolana y que, en una primera aproximaci\u00f3n hemos querido comprenderla como la mirada femenina de la historia venezolana.<\/p>\n\n\n\n

Las constantes de estos discursos que hemos hallado son las siguientes:<\/p>\n\n\n\n

\uf071 La visi\u00f3n del mundo se proyecta desde lo privado hacia lo p\u00fablico. La historia es vista desde la interioridad de la vida dom\u00e9stica, la cual es determinada por los acontecimientos del afuera.<\/p>\n\n\n\n

\uf071 Identificaci\u00f3n afectiva con un espacio f\u00edsico y geogr\u00e1fico de los personajes o de los narradores, dentro del cual el espacio dom\u00e9stico resulta privilegiado.<\/p>\n\n\n\n

\uf071 Estructuras fragmentarias, en las cuales est\u00e1n presentes los siguientes elementos:<\/p>\n\n\n\n

\uf071 Polifon\u00eda Narrativa.<\/p>\n\n\n\n

\uf071 Cruce de g\u00e9neros con frecuencia relacionados con las contraliteraturas.<\/p>\n\n\n\n

\uf071 Juegos de intertextualidad.<\/p>\n\n\n\n

\uf071 Interpolaciones de elementos de la cultura popular y de masa (oralidad, textos de canciones boleros, guarachas-, textos peri\u00f3dicos, etc.).<\/p>\n\n\n\n

\uf071 Utilizaci\u00f3n de las im\u00e1genes: presencia de las fotograf\u00edas o descripciones de las mismas como met\u00e1foras del tiempo detenido.<\/p>\n\n\n\n

\uf071 La metaficci\u00f3n o el discurso de la historia dando cuenta de s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

La historia desde la interioridad dom\u00e9stica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las fronteras entre lo p\u00fablico y lo privado se diluyen en estas obras. Lo primero determina a lo segundo; sin embargo, la mirada surge de la casa, de la cotidianidad vivida por los personajes en sus vidas privadas. En Perfume de Gardenia<\/strong>, de Laura Antillano, la saga hist\u00f3rica se construye a partir de los personajes femeninos de una familia -abuela, madre e hija-, que viven el mundo de afuera desde sus vidas casi anodinas, desde la Venezuela de la Guerra Federal, a mediados del siglo pasado, hasta los a\u00f1os ochenta del siglo XX. En esta novela lo cotidiano se marca por usos y costumbres, productos y objetos que se re\u00fanen en largas enumeraciones, que constituyen de por s\u00ed, descripciones de la historia. As\u00ed, no s\u00f3lo las revueltas civiles y los cambios de gobiernos causan cambios en las familias, sino tambi\u00e9n la m\u00fasica popular, las industrias artesanales, los inventos que se incorporan a la vida dom\u00e9stica, la medicina casera. Esto se ilustra con el pasaje de una esposa encinta durante los a\u00f1os de la dictadura, los cincuenta, en el cual ella vive la angustia de la espera del marido preso del r\u00e9gimen escuchando las noticias y las canciones de la radio.<\/p>\n\n\n\n

En Solitaria Solidaria <\/strong>una profesora universitaria de historia hace un trabajo de investigaci\u00f3n sobre la Venezuela decimon\u00f3nica del Autocr\u00e1tico Antonio Guzm\u00e1n Blanco, y tropieza con los diarios de una mujer que vivi\u00f3 esa \u00e9poca. La cotidianidad de la una y de la otra parecen establecer paralelos m\u00faltiples, que explican a la primera su propia existencia en relaci\u00f3n especular con la segunda, como tambi\u00e9n se identifica la nieta de la otra novela con la madre y la abuela. En la historia de ambas se suceden los hechos de la historia publica. Penetran en sus vidas luchas sindicales o gremiales, cambios de gobierno, transformaciones del entorno. En la vida de la mujer de los tiempos de Guzm\u00e1n vemos aparecer los trenes, los teatros, la luz el\u00e9ctrica, el jab\u00f3n de panela, el arte de los impresionistas, las ideas socialistas y las luchas sindicales. En la vida de la historiadora se suceden las crisis econ\u00f3micas de la Venezuela contempor\u00e1nea, los cambios pol\u00edticos, las luchas gremiales, la publicidad, los Beatles, Sting y las luchas antirracistas de Nelson Mandela. Todo ello se va filtrando en el texto desde diarios y reflexiones personales, desde cartas y documentos diversos. Todo ello tiene impactos determinantes en sus individualidades y las van conformando como sujetos sociales, aun desde los espacios marginales que habitan, que en esta novela no son verdaderos hogares, sino lugares que oscilan entre casa y lugar de paso. Una de ellas ha vivido siempre en un hotel; la otra ha emigrado a una ciudad extra\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

No s\u00f3lo las obras de Laura Antillano presentan este rasgo. Igualmente, en La Casa en Llamas, <\/strong>de Milagros Mata Gil, se hace un recorrido desde la Venezuela finisecular desde las montoneras y las dictaduras, hasta el estado petrolero sumido en crisis y contradicciones econ\u00f3micas, a partir de la historia de Armanda Guzm\u00e1n y su madre, cuyos destinos son determinados por la gran Historia. As\u00ed, Armanda pasa a ser la acomodada esposa de un militar en tiempos de la dictadura, a una exilada sin raz\u00f3n y, m\u00e1s tarde, una guerrillera comprometida, para finalizar su vida como una artista solitaria. El contar la historia se desencadena a partir del incendio de su casa, que de m\u00faltiples formas, era una historia que habitaba en su interior Memorias de una antigua primavera <\/strong>narra la evoluci\u00f3n de un ficticio pueblo del oriente hasta su decadencia de ciudad moderna, en el cual podemos reconocer a El Tigre, poblaci\u00f3n surgida de la explotaci\u00f3n petrolera. La historia se reconstruye no s\u00f3lo por la voz del cronista oficial, sino desde las voces de sus habitantes, que la elaboran desde sus calladas cotidianidades y desde sus propias casas en ruinas, desde espacios dom\u00e9sticos que reflejan el deterioro o el extra\u00f1amiento de la vida moderna. En Mata El Caracol <\/strong>resulta menos evidente la intrusi\u00f3n de la gran Historia en la vida familiar, pero no est\u00e1 ausente. Se la puede reconstruir desde las viejas fotograf\u00edas familiares y as\u00ed descubrimos el mundo de un anciano padre que ha vivido historias lejanas determinadas por la emigraci\u00f3n de su madre.<\/p>\n\n\n\n

Ese fluir de la historia total hacia lo dom\u00e9stico y familiar se hace m\u00e1s consciente en las novelas de Ana Teresa Torres. La historia del pa\u00eds y sus relaciones con ella obligan a la familia a m\u00faltiples exilios y la impotencia de sentir la determinaci\u00f3n de la vida individual por causas ajenas a la propia voluntad, le hace exclamar a la Mercedes de El Exilio del Tiempo<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

Odio c\u00f3mo toda mi vida se ha visto envuelta en problemas que no entiendo y de los que no participo, odio sentirme siempre anticipando un acontecimiento que no puedo prever, una decisi\u00f3n que proviene de un destino ignorado, me parece como si toda mi existencia se desarrollara a la intemperie (…) Odio este continuo aplazamiento cuyo t\u00e9rmino nunca es el esperado. Odio a mam\u00e1 cuando me dice, mi amor, no se puede decidir nada, es necesario ver c\u00f3mo se desarrollan los acontecimientos y que tu pap\u00e1 resuelva. Odio esa frase que vengo escuchando todos los d\u00edas de mi vida porque creo que \u00e9l tampoco decide nada, se sienta en su escritorio, habla con Ernesto, revisa unas cartas, se sienta de nuevo, dice, Clemencia, por favor, hazme un caf\u00e9, y luego comenta, que malo es este caf\u00e9 africano. Odio ese gesto que le he visto todos los d\u00edas del mundo, esos tres repetidos cuando se sienta a decidir y s\u00e9 que no est\u00e1 decidiendo nada, s\u00f3lo esperando mientras quiere hacernos creer que decide. Odio ser yo tambi\u00e9n un perpetuo gesto inacabado (117).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Esa conciencia desde lo dom\u00e9stico de la supeditaci\u00f3n de la vida individual a una historia impuesta por otros est\u00e1 tambi\u00e9n presente Do\u00f1a In\u00e9s contra el Olvido<\/strong>. El fantasma de Do\u00f1a In\u00e9s contin\u00faa habitando su vieja casa en la casa de Mijares de la Caracas colonial y, presencia impotente, como se sucede la historia del pa\u00eds en la historia de casa. Ve su esplendor colonial, mira con dolor su abandono durante la emigraci\u00f3n a Oriente de los caraque\u00f1os patriotas en 1814, contempla su austeridad en los a\u00f1os de relativa paz republicana, se horroriza con la destrucci\u00f3n y violaci\u00f3n de su vivienda al llegar los caudillos de las montoneras a la ciudad a finales del siglo y huye desolada luego de presenciar su demolici\u00f3n en pleno siglo para dar cabida a un edificio. En su necesidad de centro dom\u00e9stico para su mirada, el fantasma se muda a la casa de la familia en el este, donde cab\u00edan varias casas como la de ella, y se adue\u00f1a del nuevo espacio y sus objetos para continuar mirando la evoluci\u00f3n del pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Aunque Vagas Desapariciones <\/strong>no es una novela de tema hist\u00f3rico, interesa por la ficcionalizaci\u00f3n del hecho de construir una historia. Tambi\u00e9n en ella se mira el transcurrir de la sociedad desde una casa de reposo para pacientes psiqui\u00e1tricos, \u00fanico hogar del personaje principal, Pep\u00edn, qui\u00e9n nunca la llama cl\u00ednica, sino la casa. Este personaje, un enfermero de origen humilde, hu\u00e9rfano y totalmente solo, siente la necesidad de saber en qu\u00e9 fecha lleg\u00f3 \u00e9l a esa casa, \u00fanico lugar que le da un sentido de pertenencia. Como lo ignora, decide junto con Eduardo un artista homosexual, paciente de la casa, escribir toda su historia personal hasta dar con la fecha que tanto le interesa, pues ve en ella una afirmaci\u00f3n de su ser en un tiempo que nunca lo ha registrado. En un momento le dice a Eduardo con armadura, al contemplar una foto infantil de \u00e9ste: ah\u00ed dice que t\u00fa ten\u00edas cinco a\u00f1os. En ninguna parte dice que yo tuve cinco a\u00f1os (38).<\/p>\n\n\n\n

La necesidad de articular su tiempo, desconocido, con su espacio, el lugar con el que se identifica, lleva a Pep\u00edn a indagar su pasado en su memoria encontraste permanente con su vida cotidiana en la casa, donde atienden a unos pacientes con quienes lo unen lazos de aut\u00e9ntico afecto. En esa empresa lo acompa\u00f1a Eduardo, quien tambi\u00e9n investiga en su propio pasado y se van filtrando las historias individuales de cada uno de los pacientes, que se entremezclan con las de Pep\u00edn y Eduardo y con los discursos atormentados del profesor, un cient\u00edfico inmigrante a quien a\u00fan torturan los recuerdos de su ni\u00f1ez durante la Segunda Guerra Mundial. Esa casa que constituye el centro de afirmaci\u00f3n de Pep\u00edn ser\u00e1 vendida, lo cual desencadena en \u00e9l la demencia criminal al final de la novela. Al fracaso de la ubicaci\u00f3n de la ansiada fecha que rescate su fecha individual, se a\u00fana la p\u00e9rdida del espacio vital y, por lo tanto, de su propia identidad.<\/p>\n\n\n\n

La casa, lo dom\u00e9stico como centro de la mirada hacia lo hist\u00f3rico nos conduce a la relaci\u00f3n espacio-temporal que se establece en la novela.<\/p>\n\n\n\n

Identificaci\u00f3n afectiva con el espacio geogr\u00e1fico<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si, como hemos visto, el primer espacio de identificaci\u00f3n de los personajes en estas novelas tiende a ser la casa, el espacio m\u00e1s pr\u00f3ximo, sucede tambi\u00e9n que hay en ellas una fuerte identificaci\u00f3n con otros espacios m\u00e1s amplios. Pero pr\u00f3ximos. No hay tanto una conciencia de pa\u00eds como la hay del terru\u00f1o. Cuando la acci\u00f3n se desenvuelve en ciudades como Caracas y Valencia, la identificaci\u00f3n se establece con ciertas calles y lugares y con el sitio de habitaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

No\u00e9 Jitrik caracteriza el sentido de la novela de tema hist\u00f3rico como Am\u00e9rica Latina como una b\u00fasqueda de la identidad, de qu\u00e9 se es frente a otras identidades y c\u00f3mo se problematiza ese ser con respecto a la alteridad. Ahora bien, no s\u00f3lo somos por la forma como hemos sido, sido por el lugar donde hemos estado. El espacio se vuelve muy importante en estas novelas que se relacionan con la historia. Los personajes se identifican con \u00e9l y, cuando deben emigrar, intentan llev\u00e1rselo consigo.<\/p>\n\n\n\n

En Solitaria Solidaria y Perfume de Gardenia<\/strong>, los desterrados a\u00f1oran el sol del Caribe. La protagonista de la segunda, la historiadora, recorriendo los mismos lugares que habit\u00f3 su contraparte decimon\u00f3nica, Leonora Armundeloy, se conecta con ella. Supone que sus ojos vieron los mismos paisajes de Ad\u00edcora y Choron\u00ed y, estando en Ad\u00edcora, se pregunta en cual de aquellas casas temperaba aquella mujer. En El Exilio del Tiempo<\/strong>, Caracas es el gran escenario de la historia de unos personajes, que llegan a identificarse con el sitio de la ciudad que habitan. Primero ellos son el centro, la esquina de Veroes donde se levantaba la casona colonial de la familia,, con sus cuatro ventanas indicadoras de su se\u00f1or\u00edo. Con la modernizaci\u00f3n de la ciudad deben mudarse al lado este, y entonces ellos son el Country Club, donde vive la gente conocida. Uno de los personajes de la novela, Marisol, al descubrir que hab\u00eda sido demolido el edificio de su infancia dice:<\/p>\n\n\n\n

Fue como quedarse sin paisaje, como si las m\u00e1quinas demoledoras hubieran, arrasado con nosotros, con la se\u00f1ora R\u00edta y con Gloria, con Walter, con la se\u00f1ora Susana, con los sicilianos, con don Antonio y do\u00f1a Clemencia, con la se\u00f1ora Mercedes y el se\u00f1or Pedro Miguel, como si el tiempo o las m\u00e1quinas de demoler fueran lo \u00fanico que tuviera en este pa\u00eds una cualidad democr\u00e1tica (223).<\/em><\/p>\n\n\n\n

En Do\u00f1a In\u00e9s contra el Olvido<\/strong>, el problema central de la novela lo constituye la posesi\u00f3n de la tierra, de las tierras donde se asienta la poblaci\u00f3n costera de Curiepe, que por siglos han sido motivo de discordia entre do\u00f1a In\u00e9s y su ex-esclavo y Liberto, Juan del Rosario.<\/p>\n\n\n\n

Para Mata El Caracol<\/strong>, el lugar es un pueblo de decadencia, San Alejandro, adonde una de las protagonistas siente que debe regresar en busca de s\u00ed misma y del pasado familiar. La protagonista de La Casa en Llamas <\/strong>a\u00f1ora con nostalgia la sabana de su infancia y encuentra, luego de sus m\u00faltiples fracasos vitales, que su lugar est\u00e1 en la vieja casa paterna de una ciudad selv\u00e1tica y colonial, en la cual cualquier lector venezolano reconoce a Ciudad Bol\u00edvar. Sin embargo, el mejor ejemplo de identificaci\u00f3n con el espacio geogr\u00e1fico, aquel que constituye una gran raz\u00f3n de nuestra identidad, est\u00e1 en las palabras del p\u00e1rroco de Santa Mar\u00eda del Mar, la ciudad ficticia de Memorias de una antigua primavera, <\/strong>construida por inmigrantes provenientes de muchas partes, pero en su mayor\u00eda de la Isla Grande, en la que reconocemos como referente la Isla de Margarita. El p\u00e1rroco refiere su frustrado sue\u00f1o de levantar una hermosa iglesia:<\/p>\n\n\n\n

Aqu\u00ed traje mis ilusiones, ilustradas por una serie de fotos del templo que un disc\u00edpulo de Gaud\u00ed hab\u00eda creado en una isla del Pac\u00edfico. Durante a\u00f1os mostr\u00e9 mis fotos a quien quisiera verlas, con diferentes grados de inter\u00e9s, deslumbramiento y confianza en nuestras posibilidades. Pero pronto comprend\u00ed que estos isle\u00f1os desterrados s\u00f3lo quer\u00edan reproducir las humildes catedrales de sus pueblos, que les tra\u00edan recuerdos de su infancia: galpones con muros lisos, una fachada que se alarga por encima del tejado y un roset\u00f3n con vitrales encima del altar mayor (…) La compa\u00f1\u00eda a instancias de los isle\u00f1os encabezados por Subero, construy\u00f3 el actual templo, tan sencillo y mediocre, burda imitaci\u00f3n del de Pampatar, en la Isla Grande, donde se rinde culto a la Virgen del Mar (153-154).<\/em><\/p>\n\n\n\n

De esta manera el espacio se lleva a cuestas, es la ciudad que sigue de Cavafy, es componente de la identidad y solo en su reconocimiento es posible construir la historia.<\/p>\n\n\n\n

Los espacios de estas novelas est\u00e1n llenos de objetos y personas, que son referencias claves en la vida de los personajes, tanto, que la narradora de El Exilio del Tiempo <\/strong>llega a explicarnos c\u00f3mo los constitu\u00edan un orden vital y c\u00f3mo la pertenencia de cada uno de ellos y su historia, condicionan el status del poseedor.<\/p>\n\n\n\n

La identificaci\u00f3n con los espacios ocurre en las novelas desde una perspectiva afectiva. No hay distancia frente al propio territorio. El mismo constituye en buena medida el qui\u00e9nes-somos.<\/p>\n\n\n\n

Estructuras fragmentarias<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La fragmentariedad es una condici\u00f3n presente en la mayor\u00eda de las novelas estudiadas. Parece, pues una condici\u00f3n de la memoria, que es acumulativa pero incompleta. Lo pasado se recupera s\u00f3lo a partir de fragmentos, a los cuales se intenta alguna coherencia. En un momento muy logrado de la metaficci\u00f3n hist\u00f3rica, dice uno de los personajes de El Exilio del Tiempo<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

Soy el personaje m\u00e1s antiguo de los que hablan en esta novela, por lo tanto, soy apenas una radiograf\u00eda del tiempo, una reliquia, un vestigio en el \u00faltimo grado del deterioro. He sido construido con los mismos m\u00e9todos con que puede restaurarse una tela de muchos siglos, con apenas unas esquinas que permanecen, algunos hilos que conservan su tejido, y a\u00f1adi\u00e9ndole tantos pedazos nuevos que su imagen es totalmente una composici\u00f3n (251).<\/em><\/p>\n\n\n\n

La imagen de este personaje ilustra perfectamente la necesidad de lo fragmentario: si la historias se mira desde el presente, s\u00f3lo se cuenta con fragmentos desarticulados. El contar desde el principio es subordinarse a un principio de coherencia cronol\u00f3gica artificial que no tiene porque ser la \u00fanica manera de historiar. Se puede dar cuenta de la memoria tal como la registra, por pedazos, pues esto hace del texto otro artificio m\u00e1s rico en posibilidades, un texto m\u00faltiple, inacabado, texto de goce, dir\u00eda Roland Barthes, quien ha reflexionado sobre la fragmentariedad precisamente en una obra que busca recoger una historia, la suya propia, o sea, su autobiograf\u00eda: Roland Barthes por Roland Barthes<\/strong>, reflexiona as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

El c\u00edrculo de los fragmentos:<\/em><\/p>\n\n\n\n

Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del c\u00edrculo: me explayo en redondo: todo mi peque\u00f1o universo est\u00e1 hecho de migajas: en el centro, \u00bfqu\u00e9? (…)<\/em><\/p>\n\n\n\n

Como le gusta encontrar, escribir, comienzos<\/strong>, tiende a multiplicar este placer: es por ello que escribe fragmentos: mientras m\u00e1s fragmentos escribe, m\u00e1s comienzos y por ende m\u00e1s placeres (pero no le gusta los fines: es demasiado grande el riesgo de la cl\u00e1usula ret\u00f3rica: tiene el temor de no saber resistir a la \u00faltima palabra<\/strong>, la \u00faltima r\u00e9plica) (103<\/strong>).<\/em><\/p>\n\n\n\n

La fragmentariedad permite, en la construcci\u00f3n ficcional de la historia, una heterogeneidad de miradas, m\u00faltiples posibilidades no clausuradas, la ausencia de un centro organizador del todo. No\u00e9 Jitrik apunta ganancias en esta manera de historiar que se hace cada vez m\u00e1s caracterizadoras de las producciones recientes en nuestro siglo:<\/p>\n\n\n\n

(…) En cuanto a la linearidad, la denuncia de su car\u00e1cter convencional, que descansa a su vez en una idea de temporalidad continua, permite articular una respuesta racional a su desgastada coherencia por medio del fragmentarismo que abre, as\u00ed, una gran y extensa posibilidad: no es el que el fragmentarismo quiera violar la l\u00f3gica del tiempo sino que la quiere aprisionar por caminos m\u00e1s hondos, tomando distancia respecto del causalismo en el que la linearidad parec\u00eda protegerse (28).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Puede entonces interpretarse que la fragmentariedad funciona en doble sentido: por un lado es una propuesta est\u00e9tica del discurso literario; por la otra, resulta en una b\u00fasqueda de nuevos contenidos en el oficio de hacer la historia desde la ficci\u00f3n. En efecto, tal como es dicho, se busca dar voz a los que no tienen historia y permitir que se filtren en el texto muchas voces, muchas historias y muchas perspectivas. Por ello, la polifon\u00eda <\/strong>constituye un principio de construcci\u00f3n fundamental en la mayor\u00eda de las novelas estudiadas.<\/p>\n\n\n\n

Perfume de Gardenia <\/strong>se estructura como una composici\u00f3n de textos, que se superponen unos a otros y narran fragmentos de la historia. El texto total de la novela est\u00e1 constituido por diarios \u00edntimos, cartas personales, telegramas, fotograf\u00edas, manuscritos, testimonios judiciales, recortes de prensa, diversos collages de im\u00e1genes, mon\u00f3logos interiores y narraciones en tercera persona. La estructura es acumulativa de pedazos de historia cuya coherencia debe armar el lector. La novela se construye como esos grandes altares familiares de la iconograf\u00eda cat\u00f3lica, presentes en muchos hogares latinoamericanos, de los que habla Celeste Olalquiaga en su Megal\u00f3polis. <\/strong>Explica c\u00f3mo los altares familiares rearticulan la historia en relaci\u00f3n con los eventos que son importantes para el creyente (66). En efecto, tal como se coleccionan en ellos estatuillas, fotograf\u00edas familiares, objetos sentimentalmente importantes para la familia, de la misma manera acumula sus textos la novela, dando voces a diferentes miembros de la familia, a los extra\u00f1os que tambi\u00e9n intervienen en su historia (pol\u00edticos, polic\u00edas, cantantes) y hasta los antepasados. Para Olalquiaga, los altares individuales representan una historia personal de recuerdos, anhelos y deseos colectivos (76). Esto es tambi\u00e9n v\u00e1lido para Perfume de Gardenia<\/strong>, pues en la polifon\u00eda de textos tan dis\u00edmiles se mira la historia del pa\u00eds permeada por la historia de una familia. Esta, en su anonimato cultiva visiones y esperanzas que pueden representas los ecos de la colectividad.<\/p>\n\n\n\n

Otro ejemplo de polifon\u00eda es La Casa en Llamas<\/strong>, en la cual aparecen varios narradores que se alternan: un narrador en tercera persona; Armanda, la protagonista, y uno de sus t\u00edteres. En Memorias de una antigua primavera<\/strong>, la polifon\u00eda es a\u00fan m\u00e1s rica: la historia de la ciudad es narrada desde la perspectiva de los fundadores: un capataz del campo petrolero, dos viejos obreros, el cura, la prostituta, un t\u00e9cnico norteamericano, etc. Se alternan voces narrativas en primera, segunda y tercera personas, que asumen distintas visiones del mundo y de su historia.<\/p>\n\n\n\n

Igualmente hay multiplicidad de voces en El Exilio del Tiempo<\/strong>, que se van desprendiendo del discurso de la narradora, una adolescente que busca sus ra\u00edces en el pasado de la familia. La polifon\u00eda como principio estructurador permite que en los textos se utilicen diversos g\u00e9neros y discursos. Aparece el periodismo, las cartas, los diarios \u00edntimos, los graffitis callejeros, letras de canciones populares, poemas, escenificaciones teatrales, gran parte de la cual conforma lo que Bernard Mouralis entiende como contraliteraturas. Hay un cruce de g\u00e9neros y discursos <\/strong>diversos, que son precisamente los que la tradici\u00f3n culta no conserva y que en las novelas de estas autoras aparecen como formas de dar expresi\u00f3n a lo marginal. Esto ocurre en Perfume de Gardenia, La Casa en Llamas, Memorias de una antigua primavera, Mata El Caracol, El Exilio del Tiempo, Vagas desapariciones<\/strong>. De esta manera la cultura popular y algunas expresiones de la otra cultura, la que se ha dado en llamar culta, atraviesan esta producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La oralidad merece una atenci\u00f3n aparte. Ella permea toda la producci\u00f3n que analizamos y tiene las mismas funciones. Sin embargo, la presencia de la oralidad resulta interesante como discurso para contar la historia desde lo marginal. En Do\u00f1a In\u00e9s contra el Olvido, el fantasma de do\u00f1a In\u00e9s narra dos siglos de historia venezolana a su marido Alejandro y a su ex-esclavo y liberto, Juan del Rosario. La oralidad del di\u00e1logo, del que s\u00f3lo escuchamos la voz de ella, da al texto una gran fluidez y vivifica al muerto que habla, como dir\u00eda Michelet. Las constantes apelaciones a un t\u00fa que escucha, devuelven al discurso hist\u00f3rico el car\u00e1cter compartido y colectivo de la historia, involucran al otro de tal manera que el sujeto narrador no se impone como \u00fanico observador. As\u00ed ocurre tambi\u00e9n en El Exilio del Tiempo, La Casa en Llamas, Mata El Caracol.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La utilizaci\u00f3n de las fotograf\u00edas <\/strong>es tambi\u00e9n un principio estructurador en el interior de varias de las novelas. En algunas de ellas aparecen como im\u00e1genes que dialogan con el texto escrito; en otras, simplemente aparecen textos que describen fotograf\u00edas. En todos los casos funcionan como met\u00e1foras del tiempo detenido. Esto sucede en Perfume de gardenia, Memorias de una antigua primavera, Mata El Caracol <\/strong>y Vagas desapariciones<\/strong>. Es en esta \u00faltima la novela en la que cobran mayor importancia, pues la novela se estructura en la alternancia de cuadernos titulados La felicidad detr\u00e1s del olvido, Autobiograf\u00eda de un escritor autodidacta, El fot\u00f3grafo ambulante. Los cuadernos llamados as\u00ed, con este \u00faltimo t\u00edtulo, son el resultado del di\u00e1logo de las fotos viejas de la familia de Eduardo con su propia memoria. A partir de ellas, elabora su propia autobiograf\u00eda y enhebra recuerdos tan dispersos como las fotos que tiene en una caja. Las fotos se someten a revisi\u00f3n: se eliminan algunas, se rescatan otras, y a trav\u00e9s de ellas, Eduardo se reencuentra consigo mismo, con lo que es y con lo que ha dejado de ser. Olalquiaga explica que las im\u00e1genes son fundamentales en la formaci\u00f3n de la identidad, lo cual adquiere sentido en la construcci\u00f3n de una novela que dialoga con el historiar. Ahora bien, en Roland Barthes, la lucidez acerca de la imagen congelada en la fotograf\u00eda es notoria en El grano de la voz<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

Es verdad que la foto es un testigo, pero un testigo de lo que ya no existe. Incluso si el sujeto est\u00e1 todav\u00eda vivo, se trata de un momento del sujeto que ha sido fotografiado, y ese momento ya no existe. Y eso es un traumatismo enorme para la humanidad y es un traumatismo renovado. Cada acto de lectura de una foto (…) Cada acto de captura y de lectura de una foto es impl\u00edcitamente, de una manera reprimida, un contacto con lo que ya no existe, es decir con la muerte. Creo que es as\u00ed como habr\u00eda que abordar el enigma de la foto, es al menos as\u00ed como vivo la fotograf\u00eda: como un enigma fascinante y f\u00fanebre (363).<\/em><\/p>\n\n\n\n

De esta manera, la fotograf\u00eda puede entenderse como un texto hist\u00f3rico. Es, de hecho, testigo de otros tiempos, da cuenta de lo que ya no es, y, si bien no es un signo en s\u00ed mismo, como dice Barthes, el estilo y la composici\u00f3n de una foto da mensajes sobre la realidad y sobre el fot\u00f3grafo, produce connotaciones, por lo cual es lenguaje en ese sentido.<\/p>\n\n\n\n

En las novelas estudiadas, la fotograf\u00eda es una voz m\u00e1s que hace la historia, un documento necesario dentro de la polifon\u00eda general. La fragmentariedad de las estructuras novelescas de las obras que nos ocupan tambi\u00e9n tiene relaci\u00f3n con los juegos intertextuales<\/strong>. Estos ocurren de diversas maneras. Por ejemplo, la incorporaci\u00f3n de textos m\u00faltiples en Perfume de Gardenia<\/strong>, como un discurso del ex-presidente R\u00f3mulo Gallegos o la primera plana del peri\u00f3dico El Nacional del 23 de enero de 1958, fecha de la ca\u00edda de la dictadura, es una intertextualidad que permite la resemantizaci\u00f3n de los textos por el nuevo lugar que ocupan dentro de una obra de ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En Solidaria solitaria<\/strong>, hay cartas aut\u00e9nticas de Jos\u00e9 Mart\u00ed que resultan ser remitidas a personajes de ficci\u00f3n de la novela. Aqu\u00ed, las posibilidades de significaci\u00f3n se hacen muy ricas. En La Casa en Llamas <\/strong>se juega con m\u00faltiples textos como El libro de Enoch, que imprime a unos de los pueblos nombrados de la novela un car\u00e1cter m\u00edtico y en otro momento, una parodia de las coplas de Jorge Manrique, carnavaliza la muerte de la protagonista. En Memorias de una antigua primavera<\/strong>, hay personajes cuyos nombre coinciden con personas reales de la vida p\u00fablica venezolana. Abunda la intertextualidad en casi todas las novelas y \u00e9sta resulta ser un elemento que pone de relieve en las obras, con frecuencia, una oscilaci\u00f3n ambigua entre ficci\u00f3n e historia.<\/p>\n\n\n\n

Metaficci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La metaficci\u00f3n es una constante en las ocho novelas que hemos revisado. Ahora bien, la metaficci\u00f3n que nos resulta m\u00e1s interesante es la que tiene que ver con el hecho de historiar. Cada de las autoras elige una estrategia diferente para acceder a lo hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

En Laura Antillano, la historia se hace autorreflexiva precisamente en el juego especular planteado en Solitaria Solidaria<\/strong>. El hecho de escoger como personaje a una historiadora que busca en el pasado a una mujer que tiene parecidas caracter\u00edsticas a las suyas propias (ausencia de figura materna, padre tutor y maestro, soledad vital, compromiso social, predilecci\u00f3n de las mismas lecturas de los m\u00edticos espa\u00f1oles), es ya de por s\u00ed una forma de metaficci\u00f3n. De esta forma, la historia se plantea como una b\u00fasqueda del propio ser, una explicaci\u00f3n y una manera de llenar vac\u00edos vitales.<\/p>\n\n\n\n

Milagros Mata Gil hace una po\u00e9tica de la historia desde la destrucci\u00f3n y la inminencia de la muerte. En sus tres novelas, el elemento desencadenante de la narraci\u00f3n es un signo de decadencia o una cercana destrucci\u00f3n. Primero, la de una casa; luego, la de una ciudad y en la \u00faltima novela, casa y ciudad a la vez. A partir de este acercamiento de la muerte, se comienza a rescatar la historia a trav\u00e9s de la memoria, pero en ese contar se van sucediendo parodias, carnavalizaciones y teatralizaciones de una buena cuota de ese pasado. La vida aparece entonces como una ilusi\u00f3n fallida frente a la certeza de la muerte, un enmascaramiento de la destrucci\u00f3n inevitable causada por el paso del tiempo. Aunque la muerte y el olvido se le aparecen como inevitables, la escritura de la vida y de la propia historia es cat\u00e1rtica. Contarla aplaza la destrucci\u00f3n y explica el Ser. Intentar asir la historia es una manera de aferrarse a la vida para Milagros Mata Gil y una v\u00eda para hacer esto es la literatura. La autora dice en Mata El Caracol<\/strong>: Hay un lugar en el tiempo que se llama pasado y hubo un hombre en el mundo que se llam\u00f3 yo mismo, dijo el poeta (19). La joven que regresa para escribir la historia de su padre quiere intentar tambi\u00e9n reconstruir la casa, aunque sabe de antemano que todo esfuerzo es fallido. Dice este personaje, llamado Elo\u00edsa:<\/p>\n\n\n\n

Y te digo, te repito, padre, que todo este texto s\u00f3lo fue en principio un juego, un ej\u00e9rcito literario: el intento de reconstruir un texto a partir de esa necesidad de hablar, de decirte que me escucharas, aunque aparentemente ya no tuviera sentido:<\/em><\/p>\n\n\n\n

Quer\u00eda que nos vi\u00e9ramos ambos enfrentados: como si fu\u00e9semos rec\u00edprocas im\u00e1genes en el espejo:<\/em><\/p>\n\n\n\n

Quer\u00eda indagar en esa desintegraci\u00f3n lenta y fatal de nosotros mismos y el mundo que nos rodea, en busca de los or\u00edgenes, los g\u00e9rmenes, los est\u00edmulos barrocos del propio desmoronamiento (153).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Esta visi\u00f3n de la historia como rescate de la identidad y de lo propio antes de que sobrevenga la destrucci\u00f3n no s\u00f3lo est\u00e1 presente en Milagros Mata Gil. Tambi\u00e9n lo vemos en la obra de Ana Teresa Torres en los esfuerzos fallidos de Pep\u00edn y Eduardo por recuperar el pasado y en el esfuerzo de la narradora de El Exilio del Tiempo <\/strong>que ofrenda al tiempo todos sus recuerdo, que \u00e9ste lo devuelve hechos trizas, fragmentos incompletos del propio ser en un momento en que la familia se separa y deja de ser lo que hab\u00eda sido a lo largo de varios siglos. do\u00f1a In\u00e9s, la que narra su historia contra el olvido, reitera con frecuencia que necesita contar su historia. Ella busca los documentos de sus tierras para asentar su cr\u00f3nica, para componer su historia. No hay ning\u00fan otro prop\u00f3sito del contar salvo el necesitar hacerlo a lo largo de toda la novela, para terminar diciendo al final, entre otras reflexiones:<\/p>\n\n\n\n

A lo largo de mi vida quise estar a la altura de mis propias afecciones y la muerte me parece un profundo peligro para la memoria. Hoy queme despido de mi paisaje, ya muerto hace mucho, y que mis ojos de cad\u00e1ver recorren la ausencia de lo que tanto am\u00e9 s\u00e9 que todo mi empe\u00f1o ha sido crear una voz in\u00fatil, voz de cad\u00e1ver para o\u00eddos de cad\u00e1ver, pero acaso la memoria sea la m\u00e1s in\u00fatil de nuestras cualidades (238).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Aun frente la futilidad del intento de recuperar el pasado, quijotescamente se asume el riesgo. La historia inasible sigue siendo necesaria. Si es imposible recobrar el pasado, al menos la literatura permite reinventarlo, como lo hace Pep\u00edn en Vagas desapariciones, <\/strong>o como lo hace la narradora adolescente de El Exilio del Tiempo <\/strong>cuando les inventa a la t\u00eda a la t\u00eda Graciela y a la t\u00eda Malena otras historias m\u00e1s interesantes. En las tres autoras, la metahistoria dentro de la ficci\u00f3n confirma la idea de Jitrik de la b\u00fasqueda de la identidad, del llenar los vac\u00edos de una historia que apenas se est\u00e1 haciendo. La historia literaturizada es, entonces, en estas novelas, una b\u00fasqueda de im\u00e1genes especulares en el pasado, en desesperado deseo de ser. No en balde ha dicho Elena Poniatowska al referirse a la escritura en Latinoam\u00e9rica: Escribimos para ser.<\/p>\n\n\n\n

Sobre la autora<\/a><\/h4>\n\n\n\n
*Ponencia presentada en el Primer Simposio Interdisciplinario sobre La Nueva Novela Hist\u00f3rica en Am\u00e9rica Latina, Cartagena, 1996.<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Luz Marina Rivas Es casi un lugar com\u00fan sabernos un continente sin historia, o un conglomerado de naciones e historias silenciadas, deformadas, o quiz\u00e1 demasiado parciales. En algunos de nuestros pa\u00edses, la historia de otros tiempos al menos vive muda en la imponente arquitectura precolombina, o en los viejos muros coloniales, en ancestrales casonas o […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":7474,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7473"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7473"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7473\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15902,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7473\/revisions\/15902"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/7474"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7473"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7473"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7473"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}