La vanguardia literaria en Venezuela se caracteriz\u00f3 por tener una mayor representaci\u00f3n en los discursos po\u00e9ticos. Sin embargo, aunque de aparici\u00f3n tard\u00eda, la vanguardia narrativa tuvo un aparentemente aislado y extra\u00f1o modelo: Julio Garmendia, especialmente con su libro de relatos La tienda de mu\u00f1ecos<\/em> (1927). La recepci\u00f3n de esta obra acus\u00f3 la extra\u00f1eza y singularidad de su propuesta narrativa. A\u00f1os m\u00e1s tarde, Garmendia ser\u00eda considerado uno de los creadores mejor dotados para la inventiva fant\u00e1stica. Conectado con los cambios del signo narrativo vanguardista, se le vincul\u00f3 con otros escritores que por los mismos a\u00f1os estaban impulsando una renovaci\u00f3n: Felisberto Hern\u00e1ndez, Julio Torri, Martin Ad\u00e1n, Macedonio Fern\u00e1ndez, entre otros, a quienes \u00c1ngel Rama llam\u00f3 \u201cla familia latinoamericana de Julio Garmendia\u201d. El trabajo siguiente se centra en el estudio de la recepci\u00f3n de la obra de Garmendia en Venezuela e Hispanoam\u00e9rica y un an\u00e1lisis de la conciencia de la escritura, autorrepresentada en La tienda de mu\u00f1ecos.<\/p>\n INSTANCIA PRIMERA<\/strong><\/p>\n Se ha venido insistiendo, con menor o mayor raz\u00f3n, que Julio Garmendia representa un caso \u201craro\u201d, aislado, inclasificable, inexplicable, no s\u00f3lo dentro de la literatura venezolana sino, incluso, para un contexto mayor como el latinoamericano. Para sus contempor\u00e1neos fue m\u00e1s f\u00e1cil atribuir a la parquedad y aparente distanciamiento del autor el desconcierto que provoc\u00f3 La tienda de mu\u00f1ecos, su primera obra narrativa. Este hecho represent\u00f3, por otra parte, cierta marginaci\u00f3n y una limitada valoraci\u00f3n cr\u00edtica. \u00c9sta, si bien fue escasa en su momento, se empez\u00f3 a extender desde los a\u00f1os cincuenta y con mayor inter\u00e9s y riesgo cr\u00edtico a fines de los setenta, despu\u00e9s de la muerte del autor. Lo curioso es que Garmendia no tiene \u201cseguidores\u201d literariamente hablando. Esa nueva orientaci\u00f3n creativa, que se ha querido subrayar en su escritura, no hizo escuela. Caso contrario al de la figura e \u201cinfluencia\u201d que represent\u00f3 R\u00f3mulo Gallegos para la literatura venezolana, sobre todo a partir de Do\u00f1a B\u00e1rbara<\/em> (1929)[1]<\/a>.<\/p>\n Un aspecto interesante en la obra de Garmendia es que ha escapado, a trav\u00e9s del tiempo, de caracterizaciones conclusivas. Es \u00e9sta, en su conjunto, un texto abierto a m\u00faltiples significaciones y parece que no se agota. Esto tambi\u00e9n sustenta una paradoja. Es casi un lugar com\u00fan advertir que este \u201craro\u201d escritor es un \u201colvidado\u201d de la cr\u00edtica y la historiograf\u00eda literaria, nacional y m\u00e1s a\u00fan for\u00e1nea; sin embargo, para 1978, fecha en que se publica la segunda \u201ccontribuci\u00f3n\u201d a su bibliograf\u00eda (la primera es de 1972), hay por lo menos trescientas referencias pasivas a su obra (entre art\u00edculos, rese\u00f1as y trabajos monogr\u00e1ficos). Este n\u00famero desmiente ese mito sustentado por el aparente desinter\u00e9s hacia su obra, pero es f\u00e1cil advertir que el n\u00famero de referencias apunta hacia una praxis cr\u00edtica que no ha cesado. No pretendo ser exhaustivo, pero si hasta 1983[2]<\/a> se se\u00f1ala la publicaci\u00f3n de tan considerable n\u00famero de trabajos, esto tambi\u00e9n revela la amplia gama de orientaciones cr\u00edticas y distintos t\u00f3picos analizados.<\/p>\n En Venezuela es frecuente la disputa sobre la pertenencia o no de algunos autores a determinadas escuelas, tendencias o movimientos, y m\u00e1s ambiciosamente a \u201cgeneraciones\u201d. Para el caso de Garmendia, por razones cronol\u00f3gicas se le asocia con la \u201cgeneraci\u00f3n del 28\u201d, en ausencia, pero su est\u00e9tica de relativa autonom\u00eda, obedece a otras b\u00fasquedas \u2014distintas y distantes\u2014 de los contempor\u00e1neos que protagonizaron hechos decisivos, tanto en lo pol\u00edtico como en lo literario, durante la Semana del Estudiante, en febrero de 1928.[3]<\/a><\/p>\n Otra particularidad que se pudiera subrayar en los primeros cambios de orientaci\u00f3n y aperturas hacia nuevas lecturas en esos a\u00f1os, es que el t\u00edmido inter\u00e9s que propici\u00f3 el conjunto de sus \u201crelatos\u201d al comienzo, se qued\u00f3 encerrado entre unos pocos conocidos o allegados cuyo acercamiento, casi siempre entremezclaba elementos de la personalidad del autor y sus \u2014para muchos\u2014 \u201cextra\u00f1os\u201d personajes. \u00c1 ese respecto resulta complementaria la observaci\u00f3n de Mabel Mora\u00f1a en torno a la propuesta est\u00e9tica del autor:<\/p>\n Si Julio Garmendia se distingu\u00eda del panorama literario del 28 por su alejamiento de la tradici\u00f3n regionalista y los embates del realismo o las orientaciones de la vanguardia, hacia mitad del siglo se lo ver\u00eda a\u00fan destacado contra el mismo fondo, favorecido por la coherencia con su propia po\u00e9tica tempranamente expuesta, aislado y a la vez prestigiado por su sostenida autonom\u00eda.[4]<\/a><\/p>\n Lo cierto es que esa primera cr\u00edtica, fundamentalmente period\u00edstica, ha dado lugar a una aproximaci\u00f3n m\u00e1s acad\u00e9mica, que no obstante, al promediar hoy casi las dos d\u00e9cadas de la muerte del autor, se ha quedado entre unos pocos estudiosos[5]<\/a> de la literatura venezolana y apenas sobrepasa los l\u00edmites nacionales.<\/p>\n Curiosamente, 1977 \u2014a\u00f1o en que muere Garmendia\u2014 se convirti\u00f3 en un pretexto que dio origen al mayor n\u00famero de estudios cr\u00edticos que, por un lado reclamaban para Garmendia un puesto al lado de otros no menos extra\u00f1os casos: en Argentina, Roberto Arlt, en Uruguay, Felisberto Hern\u00e1ndez, Pablo Palacio en Ecuador y en M\u00e9xico, Julio Torri.<\/p>\n Un art\u00edculo como \u201cLa familia latinoamericana de Julio Garmendia\u201d[6]<\/a>, de \u00c1ngel Rama, abri\u00f3 una nueva brecha para una lectura que miraba hacia el continente. Ese mismo a\u00f1o se publicaron otros trabajos que profundizaban hacia el interior de la obra y buscaban revelar inc\u00f3gnitas en la escritura de un autor no menos misterioso[7]<\/a>. Por otra parte, en el homenaje de Actualidades, el art\u00edculo de Nelson Osorio T. presenta una serie de ejemplos, coincidencias cronol\u00f3gicas y tem\u00e1ticas de la obra de Garmendia[8]<\/a> con Un hombre muerto a puntapi\u00e9s de Pablo Palacio (1927), Margarita de Niebla (1927) de Jaime Torres Bodet y con un antecedente en El habitante y su esperanza (1926) de Pablo Neruda. Tambi\u00e9n con obras que se dieron a conocer en 1926, tales como El juguete rabioso de Roberto Arlt y El caf\u00e9 de nadie de Arqueles Vela. En ese mismo marco, Osorio subraya el di\u00e1logo con obras que aparecieron en 1928: No toda es vigilia la de los ojos abiertos de Macedonio Fern\u00e1ndez, La casa de cart\u00f3n de Mart\u00edn Ad\u00e1n y Novela como nube de Gilberto Owen.<\/p>\n Debo se\u00f1alar que los trabajos que se dieron a conocer en las p\u00e1ginas de Actualidades siguen siendo hasta hoy el intento m\u00e1s serio por comprender sistem\u00e1ticamente la obra del autor. Posteriormente, el libro monogr\u00e1fico Julio Garmendia ante la cr\u00edtica (1983) recogi\u00f3 algunos de esos estudios para dar cuerpo a una valoraci\u00f3n pionera desde la cual es posible acceder a perspectivas y enfoques cr\u00edticos diversos sobre la obra del autor venezolano[9]<\/a>.<\/p>\n La valoraci\u00f3n sobre la obra de Garmendia hecha desde fuera del pa\u00eds es de reciente data. En su libro Vertientes de la modernidad hispanoamericana, Fernando Burgos dedica un apartado a este autor: \u201cLa ficci\u00f3n tras s\u00ed: Julio Garmendia\u201d[10]<\/a>, en el cual comienza por cuestionar una \u201cverdad\u201d pol\u00e9mica, como ha sido la de afianzar un\u00edvocamente la valoraci\u00f3n de los textos de La tienda de mu\u00f1ecos en su aspecto fant\u00e1stico, para proponer, en otro sentido, la: \u201cB\u00fasqueda de mutaciones hacia una narrativa de imperfecciones, generadora de formas fluctuantes y revitalizadoras de la funci\u00f3n autoproductiva del arte\u201d[11]<\/a>. Jes\u00fas Semprum, uno de los cr\u00edticos tempranos de Garmendia, aun antes de la publicaci\u00f3n de La tienda de mu\u00f1ecos, reconoce algunas de las claves (y enigmas) de la narrativa garmendiana, pero lo expresa, a mi juicio, de manera paradojal:<\/p>\n Sin zarandajas ni floreos ret\u00f3ricos, su prosa es sobria y clara y su verdadero m\u00e9rito consiste en exponer sus ideas veladas por un manto di\u00e1fano, al trav\u00e9s del cual vemos chispear la malicia. Ello testimonia que Garmendia concibe con claridad y precisi\u00f3n lo que quiere expresar o sugerir, sin la vaguedad y confusi\u00f3n tan comunes hoy en nuestras letras[12]<\/strong><\/a>. <\/em><\/p>\n Lo parad\u00f3jico est\u00e1 en atribuir a su momento (Nueva York, 1925) un car\u00e1cter de \u201cvaguedad\u201d y \u201cconfusi\u00f3n\u201d en las letras venezolanas cuando lo que imperaba era el af\u00e1n de eternizar lo modernista. Quiz\u00e1s la \u201cvaguedad\u201d y la \u201cconfusi\u00f3n\u201d eran m\u00e1s f\u00e1cilmente atribuibles a la obra de Garmendia por cuanto relativiza, hasta hacer casi parodia, la norma est\u00e9tico-ideol\u00f3gica dominante en su momento; por ello da un giro hacia su desvinculaci\u00f3n del postmodernismo, aunque cronol\u00f3gicamente se le implique en \u00e9l[13]<\/a>.<\/p>\n Si la cr\u00edtica actual ha reclamado para Garmendia un lugar dentro de las transformaciones de la vanguardia, desde ella es necesario tomar en cuenta y, al mismo tiempo, hacer flexibles sus l\u00edmites, pues \u00e9sta obedece a una especificidad muy particular. Como lo se\u00f1ala Nelson Osorio:<\/p>\n Para quienes vayan a considerar como Vanguardismo en Hispanoam\u00e9rica s\u00f3lo aquellas manifestaciones en las que se puedan ver las resonancias del Futurismo, el Cubismo, el Expresionismo, etc., ser\u00e1 dif\u00edcil que puedan admitir como leg\u00edtima la posibilidad de vincular la obra de Julio Garmendia al conjunto de una narrativa vanguardista de la \u00e9poca.[14]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n A esto debe a\u00f1adirse que el autor no particip\u00f3, por lo menos en Venezuela, en el movimiento que se llam\u00f3 vanguardismo, no s\u00f3lo como actitud est\u00e9tica sino personal.<\/p>\n Si asumimos la correspondencia de la obra de Garmendia con la \u201cnarrativa de vanguardia\u201d, y por ello se le considere como un eslab\u00f3n significativo para explicar tambi\u00e9n la modernidad literaria hispanoamericana, \u00e9sta tendr\u00eda que estar asociada de un modo general a sus aspectos no s\u00f3lo estructurales sino sem\u00e1nticos: \u201cLa est\u00e9tica de la modernidad ha sido constantemente una est\u00e9tica de la imaginaci\u00f3n, opuesta a todo tipo de realismo[15]<\/strong><\/a>\u201d. <\/em><\/p>\n Y en Venezuela, el caso Garmendia es, en ese sentido, precursor de una nueva forma alternativa de escritura. Javier Lasarte ha sido enf\u00e1tico al respecto al se\u00f1alar: creo que la cr\u00edtica de estas \u00faltimas dos d\u00e9cadas incluso se ha quedado corta en la consideraci\u00f3n de Julio Garmendia como fundador del sentido postmoderno de la modernidad o, si se prefiere, aunque nunca haya sido presentado como tal, como precursor \u2014postmodernista o prevanguardista o solitario\u2014 de la postmodernidad o, mejor, de algunos de sus proyectos m\u00e1s difundidos[16]<\/a>.<\/p>\n En ese sentido creo que ser\u00eda interesante buscar en la obra otros valores distintos a los frecuentemente advertidos (humor, po\u00e9tica de lo fant\u00e1stico, iron\u00eda, parodia, alegor\u00eda, etc.,) y, entre otros, un patr\u00f3n de intraescritura que se deriva de la propuesta autorreflexiva, la cual subyace en buena parte de los textos que integran La tienda de mu\u00f1ecos[17]<\/a>. En ese sentido entiendo la autorreflexi\u00f3n como una estrategia narrativa que desde el interior del relato deja ver los procedimientos de su propia arquitectura textual, utilizando para tal fin la intervenci\u00f3n del narrador.<\/p>\n En verdad, el lector venezolano tom\u00f3 realmente contacto con La tienda de mu\u00f1ecos a partir de su segunda edici\u00f3n[18]<\/a>, la primera venezolana\u2014 en 1953, realizada en Caracas por el Ministerio de Educaci\u00f3n. En el estudio de la recepci\u00f3n que hace Mabel Mora\u00f1a[19]<\/a> queda claro que el reparo en la publicaci\u00f3n de 1927 fue m\u00ednimo y que su valoraci\u00f3n real comenz\u00f3 en los a\u00f1os cincuenta cuando apareci\u00f3 La tuna de oro y Garmendia recibi\u00f3 el Premio Municipal de Prosa. Sin embargo, esta lectura escapaba a un tiempo en el cual el criterio de \u201clo literario\u201d hab\u00eda determinado unas pr\u00e1cticas formales y tem\u00e1ticas que no se pueden apreciar en esta obra. Por otra parte, el efecto de recepci\u00f3n que tuvo su segundo conjunto de relatos, deja al descubierto el contraste que hubo entre La tienda de mu\u00f1ecos y la apreciaci\u00f3n est\u00e9tica que reg\u00eda el momento de su inserci\u00f3n, al que se suma el hecho de la escasa circulaci\u00f3n del volumen entre los lectores venezolanos de la \u00e9poca[20]<\/a>.<\/p>\n La pr\u00e1ctica de la escritura garmendiana en los relatos que integran La tienda de mu\u00f1ecos tiene sentido metaescritural por cuanto deja que el lector, a trav\u00e9s del lenguaje, visualice (podr\u00eda decir, toque y sienta) las \u201ccosturas\u201d de los personajes, las acciones, el soporte espacial y las formas del tiempo[21]<\/a>.<\/p>\n En los cuentos de Garmendia el peso de lo fant\u00e1stico se percibe en esa cr\u00edtica que, intr\u00ednsecamente, postula su narrativa frente al \u201crealismo\u201d de su tiempo, \u00e9ste quiz\u00e1s demasiado preocupado por retratar la vida y la sociedad del momento, que en el caso venezolano no ofrec\u00eda materia atractiva para la creaci\u00f3n literaria: Juan Vicente G\u00f3mez en el poder, un gran n\u00famero de autores en la c\u00e1rcel o el exilio \u2014incluido aqu\u00ed Garmendia con su muy particular exilio voluntario\u2014y una pol\u00e9mica relaci\u00f3n de los intelectuales con el medio[22]<\/a>.<\/p>\n La lectura contempor\u00e1nea de Garmendia comienza por tejer una red conceptual que muestra c\u00f3mo desde hoy puede entenderse mejor esta narrativa por disponer del instrumental te\u00f3rico que revela esas propuestas que vinculan su escritura a la vanguardia y que debido a diversas limitantes de \u00e9poca no fue posible apreciar en su momento.<\/p>\n INSTANCIA SEGUNDA<\/strong><\/p>\n Algunos de los relatos de Garmendia se pueden aprehender desde una conciencia de la escritura, lo cual, en t\u00e9rminos vanguardistas, radica en una \u201cmetaescritura\u201d, asumida, seg\u00fan Hugo Achugar como una \u201cactitud l\u00fadica que erosiona, consciente o inconscientemente los fundamentos del arte tal como les hab\u00eda sido legado por las po\u00e9ticas anteriores[23]<\/a>. Esta pr\u00e1ctica, que denomino escritura autorreflexiva, lo vincula con la vanguardia, pero tambi\u00e9n, en una filiaci\u00f3n m\u00e1s amplia, con elementos propios de la llamada est\u00e9tica de la modernidad[24]<\/a>, esto es, la perplejidad y el desconcierto, donde radica el sentido constructor de un espacio \u2014una peque\u00f1a brecha\u2014 donde realidad y ficci\u00f3n son en s\u00ed mismos el l\u00edmite en el cual intercambian sus roles la verdad y la mentira.<\/p>\n Como lo se\u00f1ala V\u00edctor Bravo: \u201cLa modernidad es la intromisi\u00f3n en lo real de la duda y de la incertidumbre, de la alteridad y del sinsentido, de la silenciosa herida de la perplejidad y el estremecimiento[25]<\/a>. La sensaci\u00f3n de lo inconcluso, de lo desatado o lo vacio se puede captar desde cada relato en particular pero es tambi\u00e9n, a otra escala, la misma sensaci\u00f3n que pueden dejar las lecturas de conjunto que busquen seguir el hilo \u2014y las puntadas\u2014 que coyuntan los ocho textos del volumen. \u00c9ste podr\u00eda ser el camino para justificar la organicidad singular que armonizan los cuentos de La tienda de mu\u00f1ecos[26]<\/a>.<\/p>\n La pol\u00e9mica en torno a la filiaci\u00f3n de Garmendia a la narrativa\u201d de lo fant\u00e1stico y el inter\u00e9s por fijar una etiqueta que lo exhiba como \u201cescritor fant\u00e1stico\u201d ha llegado a ciertos extremos, manipulados a veces en el intento de hacerlo aparecer como un autor \u201cevasionista\u201d, producto del momento que vive su pa\u00eds, lo cual muchas veces deja de lado el hecho real de que Garmendia viv\u00eda y escrib\u00eda fuera de ese contexto y sin embargo, en la estructura m\u00e1s profunda de algunos textos (\u201cLa tienda de mu\u00f1ecos\u201d y quiz\u00e1s, \u201cEntre h\u00e9roes\u201d), podr\u00eda advertirse veladamente un \u201creflejo\u201d de esa problem\u00e1tica social y pol\u00edtica[27]<\/a>.<\/p>\n La b\u00fasqueda de nuevos patrones de lectura han cuestionado la insistencia en el humorismo[28]<\/a> o la iron\u00eda, lo fant\u00e1stico o lo absurdo, como absolutos, mientras se plantea en un contexto extraliterario por ejemplo \u201cla cr\u00edtica de las convenciones y tonos propios de los realismos dominantes de su \u00e9poca\u201d[29]<\/a>.<\/p>\n Aqu\u00ed se hace necesario volver un poco al aspecto historiogr\u00e1fico para subrayar que en el momento en que se produjo el \u201credescubrimiento\u201d de Garmendia a principios de la d\u00e9cada del 50, Venezuela atravesaba nuevamente un proceso dictatorial, y el rescate de las posibles cr\u00edticas veladas en La tienda de mu\u00f1ecos no ayudaban a afianzar los otros valores \u201cm\u00e1s convencionales\u201d de los cuentos que integran La tuna de oro (1951), donde s\u00ed se hac\u00eda patente el logro de \u201clo literario\u201d. Esto marc\u00f3 una gran diferencia pues:<\/p>\n los relatos de La tienda de mu\u00f1ecos se enfrentar\u00e1n m\u00e1s que a valores, a la plasmaci\u00f3n de \u00e9stos en conductas sociales concretas, que a\u00fan cuando puedan ser expresadas por el artificio de la simbolizaci\u00f3n, focalizar\u00e1n objetivos que, dentro de una trama de ficci\u00f3n y por la cotidianeidad que los caracterizan, parecen m\u00e1s cercanos \u20ac identificables, accesibles tambi\u00e9n a la iron\u00eda[30]<\/strong><\/a>.<\/em><\/p>\n Aqu\u00ed estar\u00edamos situ\u00e1ndonos frente a una constante cr\u00edtica que m\u00e1s all\u00e1 del sentido ret\u00f3rico, ofrece una lectura posible de los asideros contextuales de La tienda de mu\u00f1ecos, aparentemente inexistentes, esto es, una lectura desde la iron\u00eda, asumida desde la riqueza de significaciones que proponen sus \u201cdiversos procesos textuales\u201d[31]<\/a>.<\/p>\n Si la b\u00fasqueda de Garmendia es cuestionar los l\u00edmites \u2014o el l\u00edmite\u2014 que separa la realidad de la ficci\u00f3n, logra su objetivo estableciendo un juego que encuentra \u201crealidad\u201d en la ficci\u00f3n y viceversa. Con esto cuestiona los m\u00e1rgenes de representaci\u00f3n del mundo \u2014literariamente\u2014 sin un af\u00e1n de exactitud. Tal como lo se\u00f1ala Beatriz Gonz\u00e1lez:<\/p>\n Si tampoco ha sido justa y clara su ubicaci\u00f3n hist\u00f3rica, tampoco creemos que sea cient\u00edfica la divisi\u00f3n de literatura en realista\/fant\u00e1stica para clasificar autores y obras (un criterio tem\u00e1tico, por dem\u00e1s heterog\u00e9neo, pues se suele presentar combinado con el generacional. Esta \u00faltima tesis alimenta el criterio de que Garmendia (y no la obra) sea considerado como un cuentista de lo \u201cfant\u00e1stico\u201d desvincul\u00e1ndolo de toda posibilidad de verlo como un cr\u00edtico de su contexto hist\u00f3rico social (en el sentido de una narrativa de vanguardia, desde una perspectiva y funci\u00f3n del lenguaje diferentes y nuevas). La salida m\u00e1s airosa entonces lo define (a \u00e9l de nuevo) como prosista de fino humor, iron\u00eda y s\u00e1tira.[32]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n Entonces, la ubicaci\u00f3n reiterada de Garmendia en la tendencia fant\u00e1stica, para oponerlo arbitrariamente a lo \u201crealista\u201d crea una natural exclusi\u00f3n de otros niveles de lectura que son los que a fin de cuentas enriquecen la significaci\u00f3n de su obra.<\/p>\n INSTANCIA TERCERA<\/strong><\/p>\n En la mayor parte de los relatos de La tienda de mu\u00f1ecos, el modo como los personajes reflejan la realidad hace que esa \u201crealidad\u201d de la ficci\u00f3n se entronice desde la lectura fant\u00e1stica, convirti\u00e9ndola en una virtualidad que percibe en la realidad \u201cotra\u201d la disoluci\u00f3n de un mundo y la creaci\u00f3n de un espacio que se funda en el lenguaje, lo que V\u00edctor Bravo llama \u201cconciencia de s\u00ed\u201d, que en lo literario \u201ces la conciencia de ser, primero, un acontecimiento de lenguaje como raz\u00f3n y medio para pactar un compromiso con el mundo\u201d [33]<\/a>. Esa actitud funda el desconcierto y produce hacia el interior del texto la visi\u00f3n especular, tan parecida a la realidad pero invertida. Por ejemplo, en el relato \u201cLa Tienda de Mu\u00f1ecos\u201d, podemos apreciar un fen\u00f3meno muy particular en torno a esa inversi\u00f3n de la realidad[34]<\/a>: el narrador, al configurar o animar a un personaje como Heriberto, hace que su condici\u00f3n humana aparezca rebajada a la misma condici\u00f3n de los mu\u00f1ecos.<\/p>\n Esta condici\u00f3n lo degrada, y por esa raz\u00f3n es destinado por el segundo narrador al lugar de los inferiores: \u201cHeriberto no ten\u00eda m\u00e1s seso que los mu\u00f1ecos en cuyo constante comercio hab\u00eda concluido por adquirir costumbres fr\u00edvolas y afeminadas\u201d (p. 19). En este relato, la declaraci\u00f3n del segundo narrador expresa ya la concepci\u00f3n previa que puede exonerarlo del riesgo de hacer una historia fallida. Con ello estructura una posici\u00f3n previa de ese narrador que disfraza su conciencia de no implicaci\u00f3n en aquello que \u201ccuenta\u201d: \u201cNo tengo suficiente filosof\u00eda para remontarme a las especulaciones elevadas del pensamiento. Esto explica mis asuntos banales y por qu\u00e9 trato ahora de encerrar en breves l\u00edneas la historia \u2014si as\u00ed puede llamarse\u2014 de la vieja Tienda de Mu\u00f1ecos de mi abuelo […]\u201d (p. 17). Este distanciamiento permite que el segundo narrador presente su relato bajo la \u201cconciencia\u201d de que aquello que cuenta es una \u201chistoria\u201d, que presupone a un receptor para quien se ordenan todos y cada uno de los acontecimientos.<\/p>\n Acaso la clave de esa autorreflexi\u00f3n se halle en los primeros artificios discursivos de un narrador aparentemente desprevenido, que no se implica en lo que va a transmitir, por lo tanto, su elocuente indiferencia s\u00f3lo sirve como puente para que la historia llegue a sus lectores. En el relato \u201cLa tienda de mu\u00f1ecos\u201d, ese primer narrador que displicente traspasa la \u201chistoria\u201d contenida en los papeles que tiene en sus manos, posee simult\u00e1neamente el poder de invocar a un autor \u201cotro\u201d cuya finalidad el primero no s\u00f3lo desconoce sino ante el cual se muestra desinteresado:<\/p>\n No s\u00e9 cu\u00e1ndo, d\u00f3nde ni por qui\u00e9n fue escrito el relato titulado \u201cLa Tienda de Mu\u00f1ecos\u201d. Tampoco s\u00e9 si es simple fantas\u00eda o si es el relato de cosas y sucesos reales, como afirma el autor an\u00f3nimo; pero, en suma, poco importa que sea incierta o ver\u00eddica la peque\u00f1a historieta que se desarrolla en un tenducho. La casualidad pone estas p\u00e1ginas al alcance de mis manos, y yo me apresuro a apoderarme de ellas. Helas aqu\u00ed: […] (p. 17).<\/em><\/p>\n Sin duda, del conjunto que integra La tienda de mu\u00f1ecos, el texto m\u00e1s celebrado ha sido \u201cEl cuento ficticio\u201d, en el cual se ha intentado ver una \u201cpo\u00e9tica\u201d de lo fant\u00e1stico. Esto es, casi una preceptiva de la imaginaci\u00f3n literaria, que dar\u00eda raz\u00f3n de ser no s\u00f3lo a los dem\u00e1s textos del volumen, sino que, incluso, marcar\u00eda los rieles a la escritura posterior del autor, cosa que no ocurre. Por ello el patr\u00f3n de la propuesta de este texto es m\u00e1s bien de orden heterog\u00e9neo con relaci\u00f3n a otros g\u00e9neros que se implican en lo literario. Como lo se\u00f1ala Anamar\u00eda Rodr\u00edguez:<\/p>\n Interrogar \u201cEl cuento ficticio\u201d en su alcance te\u00f3rico implica determinar c\u00f3mo el texto abre alternativas en relaci\u00f3n con pr\u00e1cticas textuales anteriores o coexistentes. Pero tambi\u00e9n hay que tener en cuenta que si bien este texto de Garmendia puede ser interrogado en su naturaleza ensay\u00edstica, es, a la vez que ensayo, ficci\u00f3n. Ensayo y ficci\u00f3n as\u00ed unidos determinan a la vez que ambos g\u00e9neros deber ser redefinidos en sus funciones, o entendidos a partir de un nuevo c\u00f3digo.[35]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n La praxis de esta escritura trasciende lo inmediatamente art\u00edstico y busca reconocerse en una nueva funci\u00f3n. A esta nueva funci\u00f3n tambi\u00e9n podr\u00eda d\u00e1rsele el nombre de autorreflexi\u00f3n. El juego autorreflexivo destaca tambi\u00e9n el artificio que encubre al\/los narradores que se muestran con un conocimiento limitado de lo que relatan. Aqu\u00ed no se representa al omnisciente narrador que como deidad conduce las acciones. Al contrario, la narraci\u00f3n se va construyendo paso a paso, disponiendo de cada uno de los elementos que se van a articular para darle un sentido unitario al relato. No existe una especie de \u201carchinarrador\u201d, capaz de postular su saber en el plano de las futuras significaciones, sino que la voz narradora implicada en el relato va articulando paulatinamente su propio artificio constructivo hasta ofrecer una idea del proceso mismo de escritura. Esto es evidente en el caso de \u201cEl cuento ficticio\u201d: \u201cMi primer paso es reunir los datos, memorias, testimonios y documentos que establecen claramente la existencia y situaci\u00f3n del pa\u00eds del Cuento Inveros\u00edmil\u201d (p. 26). Tambi\u00e9n puede manejar otros elementos que confirmen la convicci\u00f3n creativa y absoluta del narrador cuando declara: \u201ca la larga acabar\u00e9 por probar la existencia del pa\u00eds del Cuento Improbable a estos mismos ficticios que hoy la niegan, y hacen burla de mi fe, y se dicen sagaces s\u00f3lo porque ellos no creen, en tanto que yo creo\u201d (pp. 26-27).<\/p>\n En la mayor\u00eda de los textos de La tienda de mu\u00f1ecos (\u201cNarraci\u00f3n de las nubes\u201d, \u201cEl cuento ficticio\u201d, \u201cLa tienda de mu\u00f1ecos\u201d, \u201cEl alma\u201d o \u201cEl difunto yo\u201d), el narrador suspende el hecho narrativo para crear el caos en un lector acostumbrado a textos \u201cacabados\u201d y con ello logra otro objetivo de naturaleza no literaria \u2014quiz\u00e1s no placentera\u2014 que descansa en la sorpresa, el estupor o el hast\u00edo. Pero en esas opciones es donde, quiz\u00e1s, reside la seducci\u00f3n. En ese sentido, se muestra una especie de intensidad que va creciendo sustentada en su rasgo desconcertante, porque adem\u00e1s deja al descubierto la sensaci\u00f3n de lo inacabado, de la historia trunca. Este efecto crea al mismo tiempo el juego donde lo \u201cliterario\u201d se sustenta sobre la negaci\u00f3n de sus estatus convencionales.<\/p>\n Si Garmendia escapa de la intenci\u00f3n de \u201cverdad\u201d y subvierte ese orden, tampoco cae dentro de la plenitud inveros\u00edmil donde, a mi juicio, lo que importa es el lenguaje como reflejo de s\u00ed mismo y por consiguiente, forma y fondo de la imaginaci\u00f3n. En \u201cEl cuento ficticio\u201d es expl\u00edcita esta intenci\u00f3n:<\/p>\n Un d\u00eda vino en que quisimos correr tierras, buscar las aventuras y tentar la fortuna, y andando y desandando de entonces ac\u00e1, as\u00ed hemos venido a ser los descompuestos sujetos que ahora somos, que hemos dado en el absurdo de no ser absolutamente ficticios, y de extraordinarios y sobrenaturales que \u00e9ramos nos hemos vuelto veros\u00edmiles, y a\u00fan ver\u00eddicos, y hasta reales…\u00a1Extravagancia! \u00a1Aberraci\u00f3n! \u00a1Como si as\u00ed fu\u00e9ramos otra cosa que ficticios que pretendemos dejar de serlo! \u00a1Como si fuera posible impedir que sigamos siendo ilusorios, fant\u00e1sticos e irreales aquellos a quienes se nos dio, en nuestro comienzo u origen una invisible y tenaz torcedura en tal sentido! (p. 25). <\/em><\/p>\n En la idea de autorreflejo del lenguaje en la ficci\u00f3n, se conjugan los dos niveles que permiten apreciar el contraste entre los espacios de la realidad y la ficci\u00f3n. En \u201cEl cuento ficticio\u201d, el narrador se autorrepresenta en la ficci\u00f3n[36]<\/a> confrontando la idea de perfecci\u00f3n y felicidad como inveros\u00edmiles, condici\u00f3n aparentemente propia de la realidad. Por ello, en el pa\u00eds del Cuento Azul es posible \u201cel clima feliz de lo irreal, benigna latitud de lo ilusorio\u201d (p. 25). Esa clara definici\u00f3n de lo irreal como lo ilusorio es una de las claves recurrentes de los relatos que establece una dimensi\u00f3n de la escritura donde no hay una topolog\u00eda; la superficie del relato es la imaginaci\u00f3n y el lenguaje.<\/p>\n En \u201cEl alma\u201d el narrador, que se considera indigno de la atenci\u00f3n de Sat\u00e1n, por cuanto no requiri\u00f3 de su presencia para caer en pecado, introduce inmediatamente una inversi\u00f3n de los valores, pues este Sat\u00e1n tendr\u00eda mejor que ocuparse de otros: \u201cExisten sin duda muchas gentes honradas que muy bien pudieran ser digna ocupaci\u00f3n del Diablo…\u201d (p. 33). Un narrador que est\u00e1 decidido a vender su alma, aun cuando puede llegar a tener la certeza de no poseer alma alguna, a un diablo muy particular, de miradas llenas de \u201cternura e intereses\u201d. La inversi\u00f3n de los valores \u201creales\u201d hace que el signo de Sat\u00e1n (maligno, infernal, etc.) sea incierto, apareciendo un Sat\u00e1n bondadoso, simp\u00e1tico, afable y tonto, quien es capaz de estrangular al personaje \u201cde manera afectuosa, en medio de la amistad m\u00e1s cordial y el compa\u00f1erismo m\u00e1s estrecho\u201d (p. 36). La autorreflexi\u00f3n aparece en el momento en que el narrador pide a Sat\u00e1n un tiempo para coordinar sus ideas y recuerdos, ya que \u2014dice\u2014 \u201che visto cosas inveros\u00edmiles que no me atrevo a narrar en un lenguaje improvisado e inelocuente\u201d (p. 38).<\/p>\n Quiz\u00e1s ser\u00eda una marca textual muy limitada para afirmar la presencia de lo autorreflexivo, sin embargo, hay en ello la expresi\u00f3n de una voluntad de estilo que implica el orden, el cuidado de la expresi\u00f3n y la previsi\u00f3n ret\u00f3rica, una especie de ejercicio de la conciencia de s\u00ed de la escritura[37]<\/a>,en el discurso directo de un personaje-narrador. Esta condici\u00f3n puede encontrarse como un rasgo caracter\u00edstico que se hizo presente desde los inicios de la renovaci\u00f3n vanguardista.<\/p>\n La estructura de \u201cNarraci\u00f3n de las nubes\u201d hace que la realidad se perciba fragmentada en cada uno de los min\u00fasculos episodios que articulan el relato. Este viaje es absolutamente inusual, y en el fondo inexplicable, para el narrador-actor que fue lanzado \u201csin consulta a las peligrosas aventuras del espacio\u201d (p. 49). El narrador construye un fabuloso relato de viaje, sobre la base de una experiencia vital que cierra su ciclo en un nuevo nacimiento. Es una vuelta al origen, pero que puede mostrar el distanciamiento cronol\u00f3gico del narrador frente al ni\u00f1o que torna a ser despu\u00e9s del viaje. S\u00f3lo all\u00ed se despersonaliza, pues confiesa \u201cignorar\u201d ciertas actitudes suyas, por ejemplo, con \u201clos codos apoyados en las rodillas y la cabeza colocada entre las manos, me abism\u00e9 profunda- mente en la meditaci\u00f3n de mi infortunio\u201d (p. 55), y cuando toma distancia frente al hecho de su nuevo nacimiento, aparenta ignorar todo lo acontecido en su vida antes de iniciar su paseo por las nubes. Cuando el narrador cierra su ciclo vital, cierra tambi\u00e9n su recorrido narrativo. En este instante presupone a su receptor, por ello le interesa ordenar cada una de las experiencias vividas. Confiesa, en tanto ni\u00f1o, estar privado de \u201ctodo asomo de reflexi\u00f3n, experiencia y cordura\u201d (p. 56). Intenta borrar la frontera de la ficci\u00f3n para tratar de lograr, en el resumen de los hechos vividos, una atm\u00f3sfera de realidad. Esa es la finalidad que persigue el narrador. Por ello, cuando termina su viaje, delimita el espacio-tiempo de las acciones, y recapitula sobre los acontecimientos que ha vivido y que, al mismo tiempo, le han servido para articular su relato: \u201cme dej\u00e9 arrastrar por una corriente de aire que me trajo de nuevo hasta la Tierra, donde actualmente estoy y donde he compuesto esta historia\u201d (p. 56).<\/p>\n La frontera ilusoria que confronta al narrador con su propia noci\u00f3n de realidad se ejemplifica en un breve fragmento del relato \u201cEntre h\u00e9roes\u201d[38]<\/a>, cuando describe el acontecimiento que vivi\u00f3 al entrar en una de esas \u201cpeque\u00f1as, ignoradas y miserables librer\u00edas de segunda mano que encuentro a mi paso\u201d (p. 59); en ese espacio de la librer\u00eda, donde los l\u00edmites entre esencias y apariencias no se deslindan, de manera casi incidental el narrador confiesa: \u201cY no sabr\u00eda yo decir a punto fijo si los estantes de vol\u00famenes hab\u00edan acabado por cobrar aspectos de muros, o si los muros parec\u00edan estantes de libros\u201d (p. 59).<\/p>\n Podr\u00eda se\u00f1alar que en este relato, la autorreflexi\u00f3n est\u00e1 dada por el punto de vista de la narraci\u00f3n, la cual se sustenta en la presencia de un extra\u00f1o personaje, que habla desde la literatura misma, es decir, desde el nivel de los personajes literarios, que en sus respectivas obras, habitan mundos disonantes. El personaje confiesa:<\/p>\n Acojo simplemente en mi casa el mayor n\u00famero posible de esos seres desgraciados que se agitan en las hojas de los libros. En este sentido puede decirse que colecciono miserables rar\u00edsimos, infelices originales, desdichados \u00fanicos, tristes agotados. Aqu\u00ed no hallar\u00e1 usted un solo ejemplar dichoso. No recibo m\u00e1s que desesperados, sin ocuparme para nada del valor art\u00edstico o literario que tengan, cosa que me es totalmente indiferente (p. 60).<\/em><\/p>\n En este relato el sentido de la realidad se halla s\u00f3lo \u2014y ambiguamente\u2014en la sorpresa del narrador quien, estupefacto, ha cedido su voz a la del librero; a su vez, \u00e9ste instaura el mundo de la irrealidad para \u201cvivir\u201d desde ella la miseria de algunos personajes de ficci\u00f3n: \u201cA todos \u00e9stos, se\u00f1or, el autor que los cre\u00f3 los va llevando poco a poco, hoja tras hoja, y los precipita de repente en los conflictos insolubles que \u00e9l mismo ha tenido buen cuidado de venirles preparando, desde episodios precedentes, con refinada ma\u00f1a y disimulo\u201d (p. 62). El clima narrativo que se crea borra la frontera entre la realidad y la irrealidad, enunciada mediante la existencia de un estado aparentemente normal de las cosas. La abrupta desaparici\u00f3n del librero entre el estante de los libros humor\u00edsticos nos pudiera hacer pensar, en su ambig\u00fcedad, que este personaje del relato es a su vez personaje de alguna ficci\u00f3n literaria que se realiza -se humaniza\u2014 dentro de otra obra.<\/p>\n En \u201cLa realidad circundante\u201d el narrador se muestra atento y sorprendido frente a unas acciones que son coherentes desde la perspectiva ficcional, pero que se hallan fuera de la realidad objetiva de la misma narraci\u00f3n. Un personaje describe y promueve un curioso artefacto. Este personaje referido se vale del narrador para demostrar las virtudes de un invento: un ingenioso aparato capaz de materializar lo intangible: \u201caparatos adaptadores a las vicisitudes de la vida, la inconstancia de la suerte, las inclemencias del cielo, los cambios de la fortuna, las vueltas del mundo\u201d (p. 65).<\/p>\n La autoconciencia de la voz narrativa que enuncia las \u201cbondades\u201d del invento que est\u00e1 \u201cllamado a prestar invalorables servicios a los hombres reales, o que tal se dicen\u201d (p. 66), presupone la existencia de hombres irreales, es decir, aquellos que necesitan adaptarse a la \u201crealidad circundante\u201d, o que son, \u201creacios a la verdadera comprensi\u00f3n de lo real\u201d (p. 68). Obviamente, estamos frente a una forma de persuasi\u00f3n del discurso publicitario, capaz de convencer por simple proceso de ret\u00f3rica: \u201cNo existe, se\u00f1ores y se\u00f1oras, incapacidad de adaptaci\u00f3n a la realidad circundante capaz de ofrecer resistencia durable a la eficaz acci\u00f3n de mi aparato ajustador, el cual las vence todas y r\u00e1pidamente las sustituye o reemplaza por una capacidad verdaderamente extraordinaria de adaptaci\u00f3n al mundo ambiente y a la realidad circundante\u201d (p. 67). Cuando el narrador recupera su \u201cvoz\u201d \u2014pues hab\u00eda cedido el protagonismo narrativo al incisivo vendedor\u2014 vuelve nuevamente a autoconfigurarse la (su) conciencia narrativa. Esto es, el narrador- testigo del discurso persuasivo del vendedor es, al mismo tiempo, objeto o destinatario real de los hechos, pues ha adquirido el aparato con el cual se ofrec\u00eda a los compradores importantes transformaciones. En la autorrepresentaci\u00f3n del narrador est\u00e1 su voz, confiando al lector el destino del invento: \u201cAh\u00ed est\u00e1, hoy todav\u00eda, sobre la mesa donde escribo, y alguna vez me habr\u00e1 servido \u2014no lo niego\u2014 como pisapapel sobre las hojas de un nuevo cuento inveros\u00edmil\u201d (p. 68).<\/p>\n Las im\u00e1genes virtuales y especulares son caras de una moneda donde el lenguaje juega a mostrar la contrapartida de la realidad, creando una otra realidad, esto es, de espejo donde es posible vivir con propiedad lo imaginario[39]<\/a>.Ejemplo de esto lo encontramos en \u201cEl difunto yo\u201d, donde la visi\u00f3n especular de los personajes tiene un s\u00f3lo punto de convergencia. En la \u201crealidad\u201d del relato el discurso de uno de esos \u201cyo\u201d, posee un mismo rol ante la \u201crealidad\u201d que lo separa de su alter ego, pero ambos act\u00faan por su lado y vuelven a converger en una unidad, mediatizada por el \u201csuicidio\u201d de uno de ellos, que en el fondo es el mismo otro[40]<\/a>. Parece un juego de palabras en que el uno y el otro son el mismo y a la inversa, pero al actuar como dualidad, virtualmente divididos pero realmente unificados, tenemos la voz mediadora del yo-otro narrador, que nos recuerda al primer narrador del relato \u201cLa Tienda de mu\u00f1ecos\u201d: \u201cPero observo que la indignaci\u00f3n \u2014una indignaci\u00f3n muy justificada, por lo dem\u00e1s\u2014 me arrastra lejos de la brevedad con que me propuse referir los hechos. Helos aqu\u00ed, enteramente desnudos de todo artificio y redundancia.\u201d (p. 75).<\/p>\n En \u201cEl difunto yo\u201d, la autorreflexividad se produce como resultante del reflejo especular: yo soy el otro y viceversa, pero el yo narrador se sit\u00faa en un nivel donde el otro es visto como su doble negativo (audaz, p\u00edcaro, inmanejable, aunque predecible) y que a la larga, como sentido par\u00f3dico, lleva a cabo las acciones m\u00e1s importantes del relato, es quien da vida \u2014al personaje y a las acciones- desde la muerte, pero cuya acci\u00f3n (ir\u00f3nica, humor\u00edstica o burlesca) del otro se torna tragedia en el yo-narrador, siempre a la zaga de las acciones y demasiado consciente de las artima\u00f1as de su propio yo, es decir del personaje que es el \u201cotro\u201d y cuya historia el narrador y su alter ego nos han querido contar.<\/p>\n INSTANCIA FINAL<\/strong><\/p>\n En su conjunto, esta obra de Julio Garmendia rompe las fronteras de lo real, vistas tambi\u00e9n en relaci\u00f3n con un \u201cproceso literario\u201d, una tradici\u00f3n o frente a un canon dominante, ante el cual propone un efecto de transgresi\u00f3n del discurso (a ratos narrativo, a ratos po\u00e9tico o un trasfondo ensay\u00edstico, cuyo signo com\u00fan parece ser lo inacabado).<\/p>\n Quiz\u00e1s sea en los personajes, como parte estructural de los textos donde se centre la mayor fuerza narrativa. Los personajes est\u00e1n configurados desde una perspectiva aut\u00f3noma que los individualiza y al mismo tiempo los llena de una fuerza individual dentro de la narraci\u00f3n. Al mismo tiempo, existe un fuerte protagonismo de los personajes y no s\u00f3lo desde aquellos textos donde el t\u00edtulo ya los hace significativos: \u201cLa tienda de mu\u00f1ecos\u201d, \u201cEl cuarto de los duendes\u201d, \u201cEntre h\u00e9roes\u201d o \u201cel difunto yo\u201d. Por supuesto que estos personajes siguen una tradici\u00f3n, no son prototipos, pero el sentido novedoso en el planteamiento de cada relato obedece precisamente al contexto nada convencional donde se activan y desarrollan[41]<\/a>.<\/p>\n El narrador (mediante sus distintas voces) se cuestiona a s\u00ed mismo pretendiendo revelar lo que desconoce. Sostiene un supuesto saber que se desmorona cuando al parecer las acciones que cuenta y los personajes que anima est\u00e1n atentos para contradecirlo. Su saber se instaura, precisamente desde el no-saber y en el espejo de los otros \u2014\u00e9l, el narrador\u2014 ve su propio reflejo como instrumento de las acciones prefijadas y \u00e9l forma irremediablemente parte de ellas.<\/p>\n Para el caso de los relatos de Garmendia \u2014con la excepci\u00f3n de \u201cEl cuarto de los duendes\u201d\u2014 ser\u00eda posible, a partir de los enunciados del narrador\/es y sus personajes, determinar el modo como se lleva a efecto la autorreflexi\u00f3n, es decir, el hecho literario la escritura\u2014 hacia s\u00ed misma para mostrar posibles formas de \u201cautoconciencia\u201d que reproduce la visi\u00f3n interiorizada del oficio del escritor\/lector y el para qu\u00e9 del producto literario. Los t\u00e9rminos que emplea Hugo Verani para referirse a los relatos de Felisberto Hern\u00e1ndez, tendr\u00edan validez plena en el caso de Garmendia, espec\u00edficamente en el doble estatuto de la escritura autorreflexiva: \u201cLa autoconciencia reflexiva de una narrativa focalizada en el acto de escribir y el af\u00e1n de socavar la solemnidad literaria con humor l\u00fadico\u201d[42]<\/a>. Al determinar este grado de conciencia art\u00edstica, tambi\u00e9n podr\u00edamos tener una idea por lo menos, del modo como aparecen y funcionan la alegor\u00eda, la parodia o la iron\u00eda, tanto hacia la literatura misma como hacia el entorno social y pol\u00edtico. Estos elementos subyacen en muchos de los relatos de Garmendia, los cuales, en sus posibles significaciones han sido explicados por algunos destacados cr\u00edticos como Miliani, Osorio, Mora\u00f1a, y Lasarte, entre otros.<\/p>\n No deja de llamar la atenci\u00f3n que en algunos lectores contempor\u00e1neos se produzca una \u201creacci\u00f3n\u201d que pasa por lo sorpresivo, lo intrigante, una sensaci\u00f3n de duda o incredulidad, o se perciba y exprese la sensaci\u00f3n de que las historias, los personajes o los ambientes narrativos, no est\u00e9n construidos de una manera completa o intensa; los relatos de Garmendia, en varios sentidos, producen una especie de desconcierto ante el lenguaje y ante esa realidad que crean[43]<\/a>.<\/p>\n Pero, por su parte, a Garmendia no le ata\u00f1e la comprobaci\u00f3n de que sus personajes o sus \u201can\u00e9cdotas\u201d sean o no cre\u00edbles, por ello, su propuesta est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de lo que se pueda considerar real, intenta crear un espacio \u201cotro\u201d donde lo que cuenta sea posible dentro de su propia ficci\u00f3n. No busca dilucidar el hecho real o verificable ni especificar la naturaleza de ese acto creativo que desaf\u00eda la imaginaci\u00f3n. El suyo es un acto de escritura, conscientemente articulado como artificio, quiz\u00e1s por ello, sin presuponer necesariamente al lector, su mejor aliado sea siempre el lenguaje mismo.<\/p>\n BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n a) Directa:<\/p>\n Garmendia, Julio, La tienda de mu\u00f1ecos. La tuna de Oro, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1985.<\/p>\n b) Indirecta:<\/p>\n Achugar, Hugo, \u201cEl museo de la vanguardia: para una antolog\u00eda de la narrativa vanguardista hispanoamericana\u201d. En HugoVerani (ed.), Narrativa vanguardista hispanoamericana, UNAM-Ediciones del Equilibrista, M\u00e9xico, 1996, pp. 7-40.<\/p>\n \u2014-\u201cPara presentar tres art\u00edculos de Julio Garmendia\u201d, Actualidades, pp. 117-124.<\/p>\n Araujo, Orlando, Narrativa venezolana contempor\u00e1nea. Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1988.<\/p>\n Bravo, V\u00edctor, iron\u00eda de la literatura, Universidad del Zulia, Maracaibo, 1993.<\/p>\n \u2014. La irrupci\u00f3n y el l\u00edmite, UNAM, M\u00e9xico, 1988.<\/p>\n Burger, Peter, Teor\u00eda de la vanguardia, trad. Jorge Garc\u00eda, Ediciones Pen\u00ednsula, Barcelona, 1977.<\/p>\n Burgos, Fernando, \u201cLa ficci\u00f3n tras s\u00ed: Julio Garmendia\u201d, en Vertientes de la modernidad hispanoamericana, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1995.<\/p>\n Calinescu, Matei \u201cLa idea de modernidad\u201d, en Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991, pp. 23-97.<\/p>\n Compagnon, Antoine, Cinco paradojas de la modernidad, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1993.<\/p>\n Gonz\u00e1lez, Beatriz, \u201cLa obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana\u201d, Actualidades, pp. 37-61.<\/p>\n Jitrik, No\u00e9, \u201cPapeles de trabajo: Notas sobre vanguardia latinoamericana\u201d, Revista de cr\u00edtica literaria latinoamericana, 1982, n\u00fam. 15, pp. 13-24,<\/p>\n K\u00f3nig, Irmtrud, \u201cPerspectiva narrativa y configuraci\u00f3n de lo fant\u00e1stico en La tienda de Mu\u00f1ecos de Julio Garmendia\u201d, en: Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, pp. 281-282.<\/p>\n Lasarte, Javier, \u201cJuegos creativos: Julio Garmendia\u201d, en Juego y naci\u00f3n, Fundarte, Caracas, 1995, pp. 59-76.<\/p>\n Liscano, Juan, \u201cUn solitario de nuestras letras: Julio Garmendia\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1983, pp. 39-49,<\/p>\n Miliani, Domingo \u201cLa disyunci\u00f3n como estructura en La tuna de oro\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, pp. 80-102.<\/p>\n Mora\u00f1a, Mabel, \u201cA prop\u00f3sito de la recepci\u00f3n de la narrativa de Julio Garmendia\u201d, Actualidades, 1977-78, n\u00fam. 3-4, pp. 63-91.<\/p>\n \u2014, \u201cA seis d\u00e9cadas de un cuento de Garmendia\u201d, Actualidades, pp. 137-140.<\/p>\n Ni\u00f1o de Rivas, Mar\u00eda Lya, \u201cContribuci\u00f3n para su bibliograf\u00eda\u201d, Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, Caracas, Monte \u00c1vila, 1983, pp. 290-315.<\/p>\n Osorio T., Nelson, Formaci\u00f3n de la vanguardia literaria en Venezuela, Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1985.<\/p>\n \u2014. \u201cLa tienda de mu\u00f1ecos de Julio Garmendia en la narrativa de la vanguardia hispanoamericana\u201d, Actualidades, pp. 11-36.<\/p>\n P\u00e1ez Urdaneta, Iraset, \u201cFantas\u00eda y realidad en Julio Garmendia\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1983, pp. 50-55.<\/p>\n Rama, \u00c1ngel, \u201cLa familia latinoamericana de Julio Garmendia\u201d, Estudios de literatura venezolana, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1990, pp. 77-82.<\/p>\n Rodr\u00edguez, Anamar\u00eda de, \u201cSobre \u201cEl cuento ficticio\u201d y sus alrededores\u201d, Actualidades, pp. 93-102.<\/p>\n Sambrano Urdaneta, \u00d3scar, \u201cEl espejo m\u00e1gico\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, pp. 71-79,<\/p>\n Tedesco, Italo, \u201cRealidad y fantas\u00eda en La tienda de mu\u00f1ecos y La tuna de oro\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, pp. 231-266.<\/p>\n Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, FCE, M\u00e9xico, 1948.<\/p>\n Varios Autores, Actualidades, Caracas, n\u00fam. 3-4, 1977-78.<\/p>\n Varios Autores, Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1983.<\/p>\n Venegas Filardo, Pascual, \u201cLo real y lo irreal en la obra de Julio Garmendia\u201d, en Novelas y novelistas en Venezuela, Cuadernos Literarios de la AEV, Caracas, 1955.<\/p>\n Verani, Hugo J., \u201cNarrativa hispanoamericana de vanguardia\u201d, en Narrativa vanguardista hispanoamericana, UNAM-Ediciones del Equilibrista, M\u00e9xico, 1996, pp. 41-73.<\/p>\n NOTAS<\/strong><\/p>\n [1]<\/a>La misma expresi\u00f3n de \u201c\u00a1\u00bfHasta cu\u00e1ndo Peonia?!\u201d, que utiliz\u00f3 Orlando Araujo para referirse a la escuela narrativa que se form\u00f3 a la sombra de esta obra de Manuel Vicente Romero Garc\u00eda, podr\u00eda decirse de la escuela galleguiana, que en cierto modo es punto culminante de aqu\u00e9lla, y podr\u00eda repetirse la pregunta: \u201c\u00bfhasta cu\u00e1ndo Do\u00f1a B\u00e1rbara?\u201d V\u00e9anse los breves ensayos de Araujo \u201c\u00bfHasta cu\u00e1ndo Peonia?\u201d y \u201c\u00bfPodemos hablar de galleguianos\u201d\u201d, en Narrativa venezolana contempor\u00e1nea, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1988, pp. 183-188 y 188-194, respectivamente.<\/p>\n [2]<\/a> V\u00e9ase la \u201cContribuci\u00f3n para su bibliograf\u00eda\u201d de Mar\u00eda Lya Ni\u00f1o de Rivas, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, Caracas, Monte \u00c1vila, 1983, pp. 290-315.<\/p>\n [3]<\/a> Estos hechos, de marcado car\u00e1cter pol\u00edtico, tuvieron puntos de confluencia con algunos acontecimientos de tipo literario, que se superponen y retroalimentan, como es el caso de la fundaci\u00f3n de la revista v\u00e1lvula. Algunos historiadores de la literatura venezolana que han emprendido una lectura cuidadosa de las entrel\u00edneas vanguardistas (Osorio Tejeda y Agudo Freites, entre ellos), est\u00e1n de acuerdo en que la aparici\u00f3n de v\u00e1lvula signific\u00f3 la culminaci\u00f3n de un proceso de b\u00fasquedas literarias, que se hab\u00eda desarrollado de manera espasm\u00f3dica en un primer momento, y que luego adquiri\u00f3 un impulso m\u00e1s org\u00e1nico.<\/p>\n [4]<\/a> Mabel Mora\u00f1a \u201cA prop\u00f3sito de la recepci\u00f3n de la narrativa de Julio Garmendia\u201d, Actualidades, 1977-78, n\u00fam. 3-4, p. 72. (En las siguientes citas a art\u00edculos de este volumen, s\u00f3lo se indicar\u00e1 Actualidades, se\u00f1alando la p\u00e1gina correspondiente).<\/p>\n [5]<\/a> Hugo Achugar habla de un \u201creducid\u00edsimo n\u00famero de aficionados\u201d a Garmendia, que se puede encontrar entre quienes repararon en sus art\u00edculos de 1923 sobre tres \u2014de los llamados por Garmendia\u2014 \u201cnuevos poetas venezolanos\u201d: Sotillo, Fombona Pachano y Arr\u00e1iz, y donde el cr\u00edtico subraya que la \u201cnovedad\u201d destacada por Garmendia radica en que la b\u00fasqueda de estos autores estaba un poco en el camino de La tienda de mu\u00f1ecos. V\u00e9ase: \u201cPara presentar tres art\u00edculos de Julio Garmendia\u201d, en Actualidades, p. 117.<\/p>\n [6]<\/a> El Nacional, Caracas, 17-07-1977, p. 4. No obstante, en la nota introductoria al homenaje que dedic\u00f3 a Garmendia la revista Actualidades de Caracas a ra\u00edz de su muerte, Domingo Miliani anot\u00f3: \u201cCuando se le ha comparado con Roberto Arlt o Felisberto Hern\u00e1ndez, no es por azar ni menos por buscarle abolengos, puesto que nuestro autor se anticip\u00f3 a los dos maestros del Sur. Es por razones de justicia hist\u00f3rica en una literatura como la venezolana, cuya difusi\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de las propias fronteras ha sido muy precaria\u201d. Actualidades, p. 8. Pero ese criterio ya aparec\u00eda en el \u201cpr\u00f3logo\u201d a la tercera edici\u00f3n de La tienda de mu\u00f1ecos, publicada en M\u00e9rida (Ven.) por la Universidad de los Andes, en 1970,<\/p>\n [7]<\/a> A falta de una vinculaci\u00f3n latinoamericana de la prosa garmendiana, Mabel Mora\u00f1a cita una serie de posibles \u201cfiliaciones\u201d m\u00e1s alejadas de lo latinoamericano y aparentemente reveladoras de v\u00ednculos a cierta tradici\u00f3n de autores europeos consagrados: Cervantes, Julio Verne, Ega de Queiroz, Sartre, etc. \u201cA prop\u00f3sito de la recepci\u00f3n de la narrativa de Julio Garmendia\u201d, Actualidades, p. 74. Por otra parte, Arturo Uslar Pietri en la primera edici\u00f3n de Letras y hombres de Venezuela (1948) encuentra una filiaci\u00f3n en otro sentido, no propiamente literario: \u201cAsoma, por ejemplo, la nota del humor […] esc\u00e9ptico y contenido en Julio Garmendia, cuya Tienda de mu\u00f1ecos, publicada en 1927, es libro donde resuena el eco del cuento filos\u00f3fico franc\u00e9s sabiamente aprovechado\u201d (FCE, M\u00e9xico, 1948, p. 161).<\/p>\n [8]<\/a> Osorio hace la salvedad con respecto a la obra de Garmendia en el sentido de que para 1925 ya los textos de La tienda de mu\u00f1ecos estaban articulados formando un volumen, raz\u00f3n que justifica la carta-pr\u00f3logo de Jes\u00fas Semprum a la obra, fechada en Nueva York, en 1925. Cf. \u201cLa tienda de mu\u00f1ecos de Julio Garmendia en la narrativa de la vanguardia hispanoamericana\u201d, Actualidades, p. 11-36.<\/p>\n [9]<\/a> Es preciso se\u00f1alar que antes apareci\u00f3 un conjunto de trabajos sobre Garmendia, en una edici\u00f3n especial de la revista Imagen (n\u00fam. 29-30, Caracas, 1972). Los trabajos publicados originalmente en Actualidades, y que se reproducen en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica son: \u201cSobre \u201cEl cuento ficticio\u201d y sus alrededores\u201d de Anamar\u00eda Rodr\u00edguez, \u201cLa tienda de mu\u00f1ecos de Julio Garmendia en la narrativa de la vanguardia hispanoamericana\u201d de Nelson Osorio, \u201cA prop\u00f3sito de la recepci\u00f3n de la narrativa de Julio Garmendia\u201d, de Mabel Mora\u00f1a, \u201cLa obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana\u201d, de Beatriz Gonz\u00e1lez y una versi\u00f3n ampliada de la \u201cContribuci\u00f3n para su bibliograf\u00eda\u201d, de Lya Ni\u00f1o de Rivas.<\/p>\n [10]<\/a> Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1995.<\/p>\n [11]<\/a> \u00cdbid., p.158.<\/p>\n [12]<\/a> \u201cJulio Garmendia\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, Monte \u00c1vila, Caracas, 1983, p. 17. En las citas sucesivas a este volumen colectivo s\u00f3lo se se\u00f1alar\u00e1 el t\u00edtulo, indicando la p\u00e1gina correspondiente.<\/p>\n [13]<\/a> Cf. Hugo Achugar, \u201cPara presentar tres art\u00edculos de Julio Garmendia\u201d, Actualidades, p. 120.<\/p>\n [14]<\/a> Nelson Osorio T., Actualidades, p. 25.<\/p>\n [15]<\/a> Matei Calinescu \u201cLa idea de modernidad\u201d, en Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991, p. 63.<\/p>\n [16]<\/a> \u201cJuegos creativos: Julio Garmendia\u201d, en su libro Juego y naci\u00f3n, Fundarte, Caracas, 1995, p. 60, Tambi\u00e9n Fernando Burgos ha apuntado a ese elemento. Al referirse al \u201cCuento ficticio\u201d se\u00f1al\u00f3: \u201cen el cuento hay direcciones posmodernas que reci\u00e9n \u2014por nuestra m\u00e1s reciente y cercana compenetraci\u00f3n con esta sensibilidad\u2014 pueden entenderse. Me refiero a la total organizaci\u00f3n fictiva del cuento en la que se hace inseparable el plano creativo del de su configuraci\u00f3n est\u00e9tica. El recurso posmoderno del cuento consiste en poner al descubierto la tendencia cr\u00edtica del lector que recorre este espacio narrativo, distinguiendo los ejes de lo est\u00e9tico (la supuesta configuraci\u00f3n real y su ejecuci\u00f3n ficticia) como principios organizadores de la sensualidad del lenguaje que crea el cuento\u201d, Burgos, Op. cit., p. 160.<\/p>\n [17]<\/a> Burgos se afianza en aspectos colaterales a lo fant\u00e1stico y afirma que \u201ceste nuevo modo de enfrentamiento literario encontrar\u00e1 una de sus manifestaciones en la p\u00e9rdida del car\u00e1cter autorial de la literatura, bas\u00e1ndose en la concepci\u00f3n est\u00e9tica de que la creaci\u00f3n no es individual, absoluta u original, sino que corresponde a un proceso de intertextualidades y tambi\u00e9n de procedencias extratextuales ligadas din\u00e1micamente al texto\u201d, Op. cit., p. 158.<\/p>\n [18]<\/a> La primera edici\u00f3n se hizo en Par\u00eds, por Editorial Exc\u00e9lsior, en 1927. En este trabajo cito por la edici\u00f3n de Julio Garmendia La tienda de mu\u00f1ecos. La tuna de Oro, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1985, e indico en el texto la p\u00e1gina correspondiente.<\/p>\n [19]<\/a> Desde el punto de vista historiogr\u00e1fico ha sido frecuente la justificaci\u00f3n del valor de Garmendia en la literatura venezolana a partir de la publicaci\u00f3n de La tuna de oro, en 1951. V\u00e9ase el trabajo de Mabel Mora\u00f1a, \u201cA prop\u00f3sito de la recepci\u00f3n de la narrativa de Julio Garmendia\u201d, especialmente el apartado \u201cEl caso Garmendia, \u201cel solitario\u201d \u201d, Actualidades, pp. 63-91.<\/p>\n [20]<\/a> Para una comprensi\u00f3n de la cr\u00edtica en torno a la obra de Garmendia es \u00fatil el arqueo que realiz\u00f3 Beatriz Gonz\u00e1lez sobre las historias cr\u00edticas de la literatura venezolana hasta 1977, En ese trabajo la autora repara en los diversos criterios que han prevalecido sobre la ubicaci\u00f3n generacional del autor. V\u00e9ase \u201cLa obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana\u201d en Actualidades, pp. 37-61.<\/p>\n [21]<\/a> En su art\u00edculo \u201cFantas\u00eda y realidad en Julio Garmendia\u201d, Iraset P\u00e1ez Urdaneta explica esa condici\u00f3n del lenguaje que \u201cdeja ver lo que hay debajo\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, p. 54.<\/p>\n [22]<\/a> Un estudio detallado del contexto que se viv\u00eda en la Venezuela de los a\u00f1os veinte y treinta lo constituye el trabajo de Nelson Osorio T., Formaci\u00f3n de la vanguardia literaria en Venezuela, Academia Nacional de la Historia, Caracas, 1985.<\/p>\n [23]<\/a> \u201cEl museo de la vanguardia: para una antolog\u00eda de la narrativa vanguardista hispanoamericana\u201d, en Hugo Verani (ed.), Narrativa vanguardista hispanoamericana, UNAM-Ediciones del Equilibrista, M\u00e9xico, 1996, p. 28.<\/p>\n [24]<\/a> Entiendo aqu\u00ed modernidad en un sentido amplio, que da cabida a la vanguardia, teniendo en cuenta que ambas instancias son complejas en s\u00ed mismas y no equivalentes. Como lo expresa Antoine Compagnon: \u201cLa vanguardia no es s\u00f3lo una modernidad m\u00e1s radical y dogm\u00e1tica. Si la modernidad se identifica con una pasi\u00f3n por el presente, la vanguardia supone una conciencia hist\u00f3rica del futuro y la voluntad de adelantarse a su tiempo. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relaci\u00f3n equ\u00edvoca con la modernizaci\u00f3n, la de la vanguardia se debe a su conciencia de la historia\u201d, Las cinco paradojas de la modernidad, Monte \u00c1vila Editores, Caracas, 1993, p.36.<\/p>\n [25]<\/a> Iron\u00eda de la literatura, Universidad del Zulia, Maracaibo, 1993, p. 117.<\/p>\n [26]<\/a> Cf. Mora\u00f1a, Actualidades, p. 137.<\/p>\n [27]<\/a> Osorio ha puntualizado al respeto que en los ocho relatos que integran La tienda de mu\u00f1ecos, la nota com\u00fan \u201cest\u00e1 dada por la desenfadada actitud ante lo narrado y por una burlona, ir\u00f3nica y punzante cr\u00edtica a la sociedad de la \u00e9poca. El permanente coqueteo con lo fant\u00e1stico no implica que la sociedad est\u00e9 ausente o escamoteada, sino que se encuentra traspuesta en una clave inhabitual, lo que permite \u201cverla\u201d de un modo distinto, desautomatizando la mirada con el objeto de desacralizarla\u201d. Actualidades, p. 31. Por su parte, Juan Liscano niega esta posibilidad de interpretaci\u00f3n. V\u00e9ase \u201cUn solitario de nuestras letras: Julio Garmendia\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, p. 41.<\/p>\n [28]<\/a> En los primeros estudios cr\u00edticos que intentaban darle un sentido de pertenencia a la obra de Garmendia, prevaleci\u00f3 una casi un\u00e1nime ubicaci\u00f3n en la tem\u00e1tica humor\u00edstico y fant\u00e1stica, por ejemplo: \u201cJulio Garmendia profesa una particular t\u00e9cnica del cuento y la novela corta. No se aferra a un canon disciplinario; no obedece a leyes de preceptiva: \u00e9l, simplemente crea, deja que la imaginaci\u00f3n corra, da libre trayectoria a sus personajes, que en su primer libro caminan todo su derrotero por rutas de la fantas\u00eda […] La tienda de mu\u00f1ecos es una de las m\u00e1s originales obras venezolanas de este siglo\u201d. Pascual Venegas Filardo \u201cLo real y lo irreal en la obra de Julio Garmendia\u201d, Op. cit., p. 54.<\/p>\n [29]<\/a> Lasarte, p. 61.<\/p>\n [30]<\/a> Mora\u00f1a, \u201cA seis d\u00e9cadas de un cuento de Garmendia\u201d, Actualidades, p. 140.<\/p>\n [31]<\/a> V\u00edctor Bravo establece una diferenciaci\u00f3n significativa de estos procesos: \u201cprocesos de la diferencia, como la paradoja y el absurdo que, partiendo de la refutaci\u00f3n de lo real, abren la posibilidad de mundos imposibles; y procesos de la identidad, como la parodia y lo grotesco, la alegor\u00eda y el humor, que, en una afirmaci\u00f3n parad\u00f3jica de lo real, crean posibilidades expresivas, y reconstrucciones de sentido, en el turbi\u00f3n mismo de la negatividad\u201d. Iron\u00eda de la literatura, p. 4.<\/p>\n [32]<\/a> Beatriz Gonz\u00e1lez, \u201cLa obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana\u201d, 4ctualidades, p. 55<\/p>\n [33]<\/a> La irrupci\u00f3n y el l\u00edmite, UNAM, M\u00e9xico, 1988, p. 57.<\/p>\n [34]<\/a> Fantas\u00eda en La tienda de mu\u00f1ecos y La tuna de oro\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, p. 235.<\/p>\n [35]<\/a> \u201cSobre \u201cEl cuento ficticio\u201d y sus alrededores\u201d, Actualidades, p. 98.<\/p>\n [36]<\/a> Irmtrud K\u00f3nig establece las categor\u00edas de narrador \u201cprotagonista\u201d y narrador \u201ctestigo\u201d. V\u00e9ase: \u201cPerspectiva narrativa y configuraci\u00f3n de lo fant\u00e1stico en La tienda de Mu\u00f1ecos de Julio Garmendia\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, pp. 281-282.<\/p>\n [37]<\/a> Cf. No\u00e9 Jitrik, \u201cPapeles de trabajo: Notas sobre vanguardia latinoamericana\u201d, Revista de cr\u00edtica literaria latinoamericana, 1982, n\u00fam. 15, p. 24.<\/p>\n [38]<\/a> En la edici\u00f3n de 1970 (M\u00e9rida-Ven., Universidad de los Andes), el texto aparece con el t\u00edtulo de \u201cEl librero\u201d.<\/p>\n [39]<\/a> \u00d3scar Sambrano Urdaneta ha explicado el fen\u00f3meno especular, inherente a los relatos de Garmendia, en los siguientes t\u00e9rminos: \u201cTodo el ingenioso juego verbal que desarrolla el autor de estas narraciones, las convierte a la postre en una cierta imagen proteica, como la que se reflejar\u00eda en un espejo m\u00e1gico donde cada quien ve lo que quiere ver\u201d. V\u00e9ase \u201cEl espejo m\u00e1gico\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, p. 77.<\/p>\n [40]<\/a> V\u00e9ase Domingo Miliani, \u201cLa disyunci\u00f3n como estructura en La tuna de oro\u201d, en Julio Garmendia ante la cr\u00edtica, pp. 86-87.<\/p>\n [41]<\/a> \u201cLos personajes de Julio Garmendia en su primer libro, son personajes cl\u00e1sicos del mundo de lo fant\u00e1stico, personajes habituales de un tipo de literatura del mundo occidental\u201d, Venegas Filardo, Op. cif., p. $4.<\/p>\n [42]<\/a> \u201cNarrativa hispanoamericana de vanguardia\u201d, en Narrativa vanguardista hispanoamericana, UNAM-Ediciones del Equilibrista, M\u00e9xico, 1996, p. 43.<\/p>\n [43]<\/a> Peter Biirger apela al concepto de \u201cextra\u00f1amiento\u201d, de V. Sklovsky, para explicar este efecto, el cual permite que \u201cel shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intenci\u00f3n art\u00edstica\u201d. Teor\u00eda de la vanguardia, trad. Jorge Garc\u00eda, Ediciones Pen\u00ednsula, Barcelona, 1977, p. 56.<\/p>\n Gregory Zambrano La vanguardia literaria en Venezuela se caracteriz\u00f3 por tener una mayor representaci\u00f3n en los discursos po\u00e9ticos. Sin embargo, aunque de aparici\u00f3n tard\u00eda, la vanguardia narrativa tuvo un aparentemente aislado y extra\u00f1o modelo: Julio Garmendia, especialmente con su libro de relatos La tienda de mu\u00f1ecos (1927). La recepci\u00f3n de esta obra acus\u00f3 la extra\u00f1eza […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":7141,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7140"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7140"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7140\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7485,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7140\/revisions\/7485"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/7141"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7140"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7140"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7140"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n
*Publicado en: Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje. N\u00famero 21, enero-junio de 2000, pp. 249-273.<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"