Mucho se ha insistido en que, dentro del marco de la narrativa venezolana actual, Oswaldo Trejo (M\u00e9rida, Venezuela, 1924) pareciera constituirse en uno de los representantes m\u00e1s significativos de la corriente est\u00e9tica que rinde culto al regodeo verbal y estima muy poco la relevancia de la an\u00e9cdota. Su cuent\u00edstica y sus novelas constituyen ejercicios permanentes en los que casi toda la esencia pareciera radicar en el lenguaje. Este camino pudiera proponerse como una de las v\u00edas m\u00e1s expeditas para que una propuesta literaria se inserte dentro de lo que puede llamarse universalidad, aunque no sin sus riesgos. Muy aparte de la localizaci\u00f3n geogr\u00e1fica general (Los Andes venezolanos) o de los espacios particulares en que tengan lugar algunos de sus textos narrativos, el soporte ling\u00fc\u00edstico \u2014 casi siempre deslastrado de regionalismos y fundado primordialmente en la utilizaci\u00f3n de una lengua est\u00e1ndar, neutra \u2014 pudiera ser un factor interesante para vislumbrar ciertas aspiraciones impl\u00edcitas de universalidad[1]<\/a>. Ya en 1948, Claudio Vivas, prologuista del libro inicial de Trejo, afirmaba que el mismo tra\u00eda \u00abla valent\u00eda l\u00edrica del cuento nuevo\u00bb. Y ello sencillamente porque dejar\u00eda abierta la posibilidad de adaptaci\u00f3n a un universo mayor de lectores, independientemente de la comprensibilidad de la an\u00e9cdota, tema que hemos tratado tambi\u00e9n en otra parte (Barrera, 1991). Ya desde el cuento inicial de su libro primigenio (\u00abLas garzas negras\u00bb), Trejo dejaba escapar algunas ideas que hablaban indirectamente de su propuesta est\u00e9tica:<\/p>\n Visitar la ciudad es f\u00e1cil porque est\u00e1 situada entre cristales y cornetas. Naci\u00f3 entre monta\u00f1as y s\u00f3lo la componen cinco grandes edificios que no pertenecen a ning\u00fan tiempo ni estilo <\/strong>[LCP, p. 13, aludiremos siempre a las primeras ediciones, subrayado nuestro].<\/em><\/p>\n Si bien en los cuentos de este libro a\u00fan no se hace gala de la diversidad de juegos textuales que m\u00e1s adelante ser\u00e1n caracter\u00edsticos de la escritura trejiana, ya se intentaba plantear la esencia del cuento a partir de una neutralidad que se hac\u00eda evidente no s\u00f3lo en el lenguaje, sino tambi\u00e9n en la escogencia de un conjunto de an\u00e9cdotas muchas veces irrelevantes, apenas \u00fatiles para la presentaci\u00f3n de una serie de im\u00e1genes, unas veces superpuestas, otras deshilvanadas, y s\u00f3lo conectadas por un estilo verbal com\u00fan. La literatura, al parecer, deber\u00eda perseguir el objetivo de por lo menos disfrazar todo elemento que la apegue demasiado a lo regional. Las formas dialectales, las historias folcl\u00f3ricas, las costumbres, los signos culturales muy espec\u00edficos, los h\u00e1bitos sociales, tendr\u00edan que ser dejados a un lado en proyectos literarios que aspiren a una trascendencia m\u00e1s all\u00e1 de la inmediatez hist\u00f3rico-contextual en que son producidas. Y ello sencillamente porque la propuesta central de este libro parte de una concepci\u00f3n seg\u00fan la cual el texto literario debe dirigirse hacia la constituci\u00f3n de universos que sean divergentes de la realidad: la base del texto narrativo ser\u00eda la invenci\u00f3n de lo irreal, cuesti\u00f3n que se plantea directamente en el cuento \u00abSin anteojos al cuerpo\u00bb:<\/p>\n El hombre tendr\u00eda que nacer en un sitio solitario (en el aire por ejemplo), sin objetos, sin pasado para poder encontrar lo irreal. (LCP, p. 40) <\/em><\/p>\n De manera que se constituye en un problema para el escritor el hecho de tener como base de su producci\u00f3n literaria la recreaci\u00f3n del contexto hist\u00f3rico-socio-cultural inmediato, cuesti\u00f3n de la que Trejo va a intentar deslastrarse en casi toda su obra con la excepci\u00f3n de una de sus novelas (Tambi\u00e9n los hombres son ciudades<\/em>, 1962). Igual que el lenguaje y las an\u00e9cdotas, casi siempre inasibles a la luz de criterios regionalistas, los espacios geogr\u00e1ficos en que se desarrollan sus primeros cuentos son lugares de una neutralidad tal que no son ninguno en particular, pero pudieran ser identificados con cualquiera si se intentara un parecido con la realidad inmediata de un supuesto lector. Recuerdan un poco la idea del entorno geogr\u00e1fico en que tiene lugar \u00abEl diente roto\u00bb, de Pedro Emilio Coll. Muy lejos estar\u00eda entonces de simbolizar la presencia de, por ejemplo, alguna ciudad europea en particular, como pudiera haber ocurrido con D\u00edaz Rodr\u00edguez, si queremos recordar alg\u00fan ejemplo vinculado al modernismo. En Los cuatro pies, <\/em>el tiempo, el espacio y el lenguaje apuntan hacia una interesante meta, relacionada con la posibilidad de que el texto narrativo se independice hasta el extremo de lograr una cierta autonom\u00eda, m\u00e1s all\u00e1 de su contexto inmediato de producci\u00f3n. Si se analiza, esto en el marco de las propuestas literarias venezolanas del presente siglo pudiera encontrarse que sea Trejo, si no el \u00fanico, por lo menos un autor muy importante dentro de esa orientaci\u00f3n[2]<\/a>. Y ello aparte de la evoluci\u00f3n posterior que sufrir\u00e1 su narrativa en relaci\u00f3n con la exploraci\u00f3n textual (cfr. Ortega, 1991).<\/p>\n En la mayor\u00eda de los relatos de LCP <\/em>el aporte del autor no radicar\u00eda verdaderamente en los juegos con el lenguaje, en los significantes. Las historias son desarrolladas m\u00e1s bien a partir de un espa\u00f1ol est\u00e1ndar casi acad\u00e9mico, poco innovador si analizamos sus componentes fonol\u00f3gicos y l\u00e9xico-gramaticales (van Dijk, 1980, 1983). Es probable que el lector se tropiece con cierta dificultad para aprehender los significados de los textos. Sin embargo, el fen\u00f3meno parece radicar en la invenci\u00f3n de mundos \u00abirreales\u00bb, ins\u00f3litos, no suficientemente explicables a partir de los esquemas de la l\u00f3gica de lo real. Quiere decir que, si acaso, pudiera pensarse, m\u00e1s que en incoherencia, en una aparente falta de cohesi\u00f3n (van Dijk, 1983, Lyons, 1983), dirigida primordialmente hacia lo sem\u00e1ntico. Asunto entonces de estructura profunda y no de simple articulaci\u00f3n superficial de los enunciados: incompatibilidad entre la organizaci\u00f3n de la realidad instaurada en la memoria sem\u00e1ntica del receptor y las reglas que rigen el universo en que se desarrollan los relatos. Este criterio es aplicable al libro en su totalidad \u2014 con la excepci\u00f3n del texto \u00abNocturno sideral\u00bb, demasiado cercano a los c\u00e1nones, est\u00e9ticos de cierta tendencia modernista.<\/p>\n Antes hemos afirmado tambi\u00e9n que las claves para entender este fen\u00f3meno se encuentran dentro del \u00fanico texto narrativo del autor que no obedece al mencionado criterio de elaboraci\u00f3n textual, una novela absolutamente transparente, lineal, geogr\u00e1ficamente ubicada en los Andes venezolanos, e incluso ling\u00fc\u00edsticamente caracterizada por la presencia de ciertos dialectismos propios de esa regi\u00f3n del pa\u00eds: Tambi\u00e9n los hombres son ciudades.<\/em><\/p>\n No obstante que no descuida los principios b\u00e1sicos de sus aspiraciones est\u00e9ticas iniciales, la cuent\u00edstica de Trejo pareciera ceder parcialmente a las exigencias de cierto regionalismo con la publicaci\u00f3n de Cuentos de la primera esquina <\/em>(1952). Si bien la propuesta de neutralidad ling\u00fc\u00edstica contin\u00faa vigente en los contenidos de este libro, aquella presentaci\u00f3n de espacios geogr\u00e1ficos ilocalizables en la particularidad venezolana, abre paso a la existencia de escenarios espec\u00edficos donde Caracas, Maiquet\u00eda y algunas de sus zonas se perciben como referentes espaciales, por ejemplo, en el texto titulado \u00abUn cuento de mar\u00bb:<\/p>\n \u00ab… viniendo de Catia, v\u00eda la esquina de la Pedrera, existi\u00f3 una tienda de regalos, atendida por las Guillermo, (…) muchachas que un s\u00e1bado en la tarde se fueron a las playas.\u00bb<\/em><\/p>\n \u00abAl tomar la carretera que conduce hasta La Guaira, se repartieron los costados del camino.\u00bb (…) En Maiquet\u00eda y dibujando golondrinas, se acord\u00f3 que era el mes de noviembre…<\/em><\/p>\n (…) \u00abRegresaron d\u00eda y medio despu\u00e9s por la misma v\u00eda hasta Caracas.\u00bb (CPE, p. 25, p. 27, subrayados m\u00edos, LBL.).<\/em><\/p>\n Integrar\u00e1 tambi\u00e9n este libro uno de los cuentos m\u00e1s conocidos del autor, basado inclusive en cierta mitolog\u00eda popular, y desarrollado en un espacio monta\u00f1oso, muy similar al descrito en algunos pasajes de TLHC. <\/em>Se trata de \u00abAspasia ten\u00eda nombre de corneta\u00bb. Designaciones espec\u00edficas de la zona meride\u00f1a regionalizan el relato aunque s\u00f3lo desde esa perspectiva. El tratamiento verbal de la explicaci\u00f3n m\u00edtica que se hace de la historia de Aspasia contin\u00faa rindiendo culto a cierta aspiraci\u00f3n de universalidad a trav\u00e9s de la utilizaci\u00f3n del lenguaje, no dialectalizado, y de la explicaci\u00f3n de un mito popular. En \u00abLas lunas de San Juan\u00bb, reaparecer\u00e1 la incursi\u00f3n en lo popular folcl\u00f3rico con la inserci\u00f3n de una copla:<\/p>\n San Juan y la Magdalena<\/em><\/p>\n se fueron a coger mamones<\/em><\/p>\n encontraron la mata seca<\/em><\/p>\n y se agarraron a pescozones:<\/em><\/p>\n huyendo palo arriba<\/em><\/p>\n se le cayeron los calzones.<\/em><\/p>\n Aderezado esto con la utilizaci\u00f3n de cierta terminolog\u00eda local (alfondoque, caimitos, alpargatas, etc.) y con la recurrencia espacial del r\u00edo Chama. Este rasgo va a estar ausente en el resto de los cuentos del libro, aunque otros de los relatos se caracterizan por la presencia de cierta ambientaci\u00f3n rural dif\u00edcil de percibir en los textos del primer libro (cfr. \u00abAs\u00ed es como son\u00bb, \u00abClimaterio\u00bb).<\/p>\n Pero en el tercer libro \u2014 Dep\u00f3sito de seres <\/em>(1965) \u2014 ya la narrativa de Trejo parece volcarse completamente sobre los espacios urbanos. Ahora, en la mayor\u00eda de los cuentos, historia y lenguaje producen la impresi\u00f3n de fundirse en busca de una especie de equilibrio, como si las aspiraciones de universalidad alcanzaran una jerarqu\u00eda mayor. Este procedimiento es el mismo que en los inicios de la d\u00e9cada del cincuenta hab\u00eda planteado Guillermo Meneses con textos como \u00abLa mano junto al muro\u00bb (1951) y El falso cuaderno de Narciso Espejo <\/em>(1952). El mismo tratamiento del lenguaje abordado en LCP <\/em>sirve ahora de soporte formal para el tratamiento de una tem\u00e1tica de dimensi\u00f3n universal: la soledad. Tema de fondo presente en cuentos como \u00abEl cuarto\u00bb, \u00abVictoria\u00bb, \u00abUna oferta de Trabajo\u00bb, \u00abLas islas\u00bb \u00abEl gajo de la tarde\u00bb y \u00abHoras escondido en las palabras\u00bb, cuento este \u00faltimo que ser\u00e1 la clave fundamental para explicar la incursi\u00f3n de Trejo en una abierta proposici\u00f3n textualista que lo caracterizar\u00e1 desde ese momento y que marcar\u00e1 su destino futuro como escritor: a partir de all\u00ed su proyecto est\u00e9tico deja a un lado la localizaci\u00f3n espacial particularizada y la insistencia en textos narrativos que conceden cierto peso a la an\u00e9cdota (como \u00abAspasia\u00bb o \u00abEl cuarto\u00bb por ejemplo). Y es posible que, muy aparte de que las exigencias de un lector modelo para sus textos sean mayores, este giro lo proyecte mucho m\u00e1s hacia cierta dimensi\u00f3n descontextualizada del entorno inmediato y lo ubique en una perspectiva con mayores posibilidades de proyecci\u00f3n dentro de la literatura que se escribe en espa\u00f1ol, puesto que toma como asidero primordial el lenguaje: posici\u00f3n muy cercana a aquel famoso postulado de Mallarm\u00e9 seg\u00fan el cual la poes\u00eda se elabora con palabras y no con ideas. En s\u00edntesis, sin haberlo explicitado directamente, Trejo retoma un proceso de escritura de proyecci\u00f3n universal. La propuesta textualista de<\/p>\n \u00abHoras escondido en las palabras\u00bb as\u00ed lo confirma. Veamos: Bajo la excusa de una fiesta a la que acude una serie de amigos \u2014 entre ellos muchos escritores \u2014, y con la presencia de un extra\u00f1o invitado \u2014 Mauricio \u2014, se desarrolla una diversi\u00f3n colectiva consistente en jugar con las palabras ofrecidas a partir de un diccionario y ante las \u00f3rdenes de un Juez escogido entre los participantes. En el fondo, la an\u00e9cdota es un recurso para fijar posici\u00f3n sobre la escritura gastada y tradicional (la de los escritores \u00abimb\u00e9ciles\u00bb):<\/p>\n \u2014\u00a1Lo sorprendente, adem\u00e1s de eso, es que ha nacido un escritor… O qu\u00e9 se yo…!<\/em><\/p>\n \u2014\u00a1No ser\u00e1 arquitecto como dicen sus padrinos!<\/em><\/p>\n \u2014\u00a1Ser\u00e1 un escritor… Es un escritor…!<\/em><\/p>\n \u2014\u00a1D\u00e9jame abrazarte, Mauricio. \u00bfC\u00f3mo es posible que hayas superado a los escritores que jugaron?<\/em><\/p>\n \u2014 Es cierto… la madurez los envejeci\u00f3 e hizo…!<\/em><\/p>\n \u2014 Dilo… pero a gritos…!<\/em><\/p>\n \u2014\u00a1Imb\u00e9ciles…!<\/em><\/p>\n \u2014\u00a1Los ha cansado el asistir a toda clase de reuniones!<\/em><\/p>\n Mauricio, el \u00fanico extra\u00f1o del grupo, estudiante de arquitectura, llevado a la fiesta por una pareja invitada (los P\u00e9rez-Dobo), entra en el juego de las palabras, del cual inicialmente rehu\u00eda. La resultante de su participaci\u00f3n produce el asombro del resto de los asistentes, quienes anuncian entonces que \u00abha nacido un escritor\u00bb. Se puede intuir que se declara el nacimiento de un nuevo tipo de escritor, m\u00e1s cercano al experimento, a la forma del lenguaje, que a los contenidos. En el juego se hab\u00eda incluido un fragmento del Quijote. Ser\u00eda interesante determinar la relaci\u00f3n entre esto y el desgaste de la narraci\u00f3n anecd\u00f3tica que tal libro pudiera representar, pero lo cierto es que suponemos que el relato mencionado constituye una especie de manifiesto donde se critica duramente la tradici\u00f3n de una escritura local, anecd\u00f3tica y gastada, al tiempo que se propone un nuevo sistema de creaci\u00f3n literaria basado en la b\u00fasqueda de aspiraciones menos regionales y m\u00e1s neutrales, m\u00e1s inclinadas hacia la ruptura de fronteras tem\u00e1ticas y formales.<\/p>\n Esta tendencia se va a imponer en el desarrollo sucesivo de la obra del autor, y en cuanto a la narraci\u00f3n breve, se materializar\u00e1 en un libro como Al trajo trejo troja trujo treja traje trejo <\/em>(1980), mientras que en la narraci\u00f3n m\u00e1s extensa encontrar\u00e1 realizaci\u00f3n plena con And\u00e9n lejano <\/em>(1968), Textos de un texto con Teresas <\/em>(1975) y Met\u00e1stasis del verbo <\/em>(1990). Razones de tiempo y espacio nos obligan a referirnos solamente \u2014 y por ahora \u2014 al \u00faltimo libro de narraciones breves mencionado.<\/p>\n Nadie podr\u00eda negar que Al trajo trejo troja… <\/em>es un libro de relatos extra\u00f1os y por tanto atractivos en su dise\u00f1o. Tal vez la explicaci\u00f3n m\u00e1s cercana de los contenidos y la estructura del mismo se justifique por la v\u00eda de la conformaci\u00f3n de los discursos on\u00edricos, hip\u00f3tesis que hemos desarrollado con anterioridad (Barrera, 1991). En este caso particular, habr\u00eda que destacar el inter\u00e9s que pone el autor para convertir la literatura en un fen\u00f3meno social capaz de trascender el reducido \u00e1mbito hist\u00f3rico-geogr\u00e1fico en que se producen los textos y proyectarlos hacia espacios mucho m\u00e1s amplios. Ahora, a diferencia de los dos libros intermedios de Trejo (Cuentos de la primera esquina <\/em>y Dep\u00f3sito de seres), <\/em>y tal vez en cierta concordancia con el primero de ellos (Los cuatro pies), <\/em>se percibe en este \u00faltimo una especie de carencia de referencialidad espacial directa. Es decir, no hay alusi\u00f3n abierta a tiempo alguno ni focalizaci\u00f3n en espacios geogr\u00e1ficos definidos en ninguno de los relatos del libro. Quiz\u00e1s pudiera hablarse de una curiosa mezcla referencial en la que los \u00e1mbitos de La Divina Comedia <\/em>se cruzan con la vaga imagen de alguna avenida caraque\u00f1a, pero nada m\u00e1s.<\/p>\n Quisi\u00e9ramos detenemos entonces en la parte del libro que a nuestro criterio resume su prop\u00f3sito general, la que se titula \u00abMemor\u00e1ndum para cuando vuelva Dante\u00bb. El conjunto estructural de la misma propone una demarcaci\u00f3n formal bastante espec\u00edfica. Aparte de la espera por la llegada de Dante, a quien el narrador constantemente alude apel\u00e1ndolo como si dudara de su identidad (Dante: \u00abcomo te llames\u00bb, \u00abcomo vayan a llamarte\u00bb, \u00abcomo quieras llamarte\u00bb), el texto propone una divisi\u00f3n de estratos parecidos a aquellos de la Divina Comedia: <\/em>Dos hileras de escalones numerados: una correspondiente a los n\u00fameros pares (del 10 al 2), otra a los impares del 9 al 1). Sin referencialidad espacial ninguna, cada escal\u00f3n corresponde a la ubicaci\u00f3n de cierta tipolog\u00eda de personajes muy particulares. Digamos de modo muy hipot\u00e9tico que aqu\u00ed parece recurrir otra vez la posibilidad de diferenciaci\u00f3n de dos tipos de literatura: uno, predecible, anecd\u00f3tico, quiz\u00e1s localista, limitado al contexto socio-hist\u00f3rico inmediato; el otro, vinculado a lo inesperado, desligado tal vez de lo regional, casi siempre descontextualizado hist\u00f3rico-geogr\u00e1ficamente de lo inmediato, y, al parecer, relacionado con la proposici\u00f3n general en que entrar\u00eda la obra de Dante. Independientemente de su tendencia, todos los escritores aparecen vinculados al escal\u00f3n n\u00famero diez, pero no en la misma dimensi\u00f3n. Los primeros lo disfrutan desde adentro; se les llama los \u00abacometedores\u00bb. Los segundos estar\u00edan fuera del escal\u00f3n sin poder entrar.<\/p>\n Por otro lado, melenas, minifaldas y \u00abblue jeans\u00bb se ubican el escal\u00f3n n\u00famero nueve, aspiran constantemente a la ruptura, pero tambi\u00e9n ansian el ascenso hacia la parte interior del escal\u00f3n superior:<\/p>\n Los tiros al blanco de melenudos y minifaldas eran sus tumultuosos se\u00f1alamientos y se\u00f1ales dilapidatorias de costumbres, y conduc\u00edanse en el escal\u00f3n, noblemente, generosamente, de manera distinta de como… se comportaban… enseriados, por m\u00e1s edad, o por resabios,… llevando pelo corto y corbata… y a\u00fan m\u00e1s sometimientos, acaso ya aspiraban… a competir con los agrupados, asociados, organizados\u00bb (Al trajo trejo troja…, p. 48).<\/em><\/p>\n Se plantean as\u00ed las aspiraciones de renovaci\u00f3n de los m\u00e1s j\u00f3venes, desconocedores de pautas y optimistas para el cambio, quienes inicialmente tienen como destinatario y como modelo a Dante. Pero se sugiere tambi\u00e9n el cambio de postura que pudiera ocurrir al sumarse estos a los \u00abagrupados, asociados, organizados\u00bb en el escal\u00f3n diez. Digamos que ello explicar\u00eda parcialmente la actitud y la escritura de quien en casi toda su producci\u00f3n literaria ha intentado ser distinto, permanecer al margen de los \u00abasociados\u00bb y participar del sistema literario venezolano muy desde la periferia de lo establecido. Hay aqu\u00ed una especie de intenci\u00f3n par\u00f3dica que se ratifica cuando vemos que el escal\u00f3n n\u00famero ocho es el lugar para lo folcl\u00f3rico, el espacio para los \u00abtel\u00faricos\u00bb, quienes \u00abse apretujaban para darle paso a sofisticados p\u00e1jaros guarandoles, p\u00e1jaros sebucanes, indios con la culebra a cuestas…\u00bb y a los que deber\u00eda encargarse la \u00abpresentaci\u00f3n del espect\u00e1culo del d\u00eda del recibimiento\u00bb (p. 52).<\/p>\n Digamos que para los prop\u00f3sitos de este trabajo, los dem\u00e1s escalones apenas si ofrecen claves que pudieran ayudarnos en el problema de la oposici\u00f3n regionalismo\/universalismo. El s\u00e9ptimo escal\u00f3n, por ejemplo, aparece vac\u00edo, en tanto el n\u00famero seis hospeda a los \u00abvisitadores ca\u00eddos del cielo\u00bb, gente vinculada a la TV, a la publicidad, etc. Mientras el quinto pelda\u00f1o est\u00e1 reservado a la parejo Pablo y Francisca, el cuarto vuelve a ser interesante para la relaci\u00f3n arte-literatura: es el lugar para los artistas y los intelectuales, todos \u00abde espaldas al espejo\u00bb, es decir anclados en lo que consideran la realidad, despreocupados de la existencia de otras posibilidades que vayan m\u00e1s all\u00e1 de lo objetivable. Otra vez Trejo se explica por s\u00ed mismo mediante su producci\u00f3n. La misma enfatizar\u00eda en indagaciones por un universo casi on\u00edrico, alejado de la copia fiel de la realidad, cuesti\u00f3n que pertenecer\u00eda a los agrupados en la cumbre de la escalera, reforzados por los integrantes del cuarto pelda\u00f1o:<\/p>\n Pero este lamento, como te llamen, no lo conocer\u00e1n nunca aquellos escogidos que saliendo cargados de palabras hacia escalones, los encuentran y en vez de ascender se quedan en el primer escal\u00f3n por miedo a la aventura en los siguientes, de que entren las palabras llevadas, estir\u00e1ndolas, encogi\u00e9ndolas, provocando ese milagro de que exploten, que es cuando los escalones est\u00e1n dentro de las palabras y \u00e9stas est\u00e1n dentro de los escalones, viniendo entonces en la explosi\u00f3n la realidad (p. 70)<\/em><\/p>\n La propuesta universalista impl\u00edcita en la escritura de Oswaldo Trejo se postula entonces como una b\u00fasqueda incesante para que la literatura se despeje de un anecdotismo repetitivo y siente su base fundamental en el soporte de la palabra. Esto puede parecer o no original, sobre todo si recordamos movimientos como el concretismo brasile\u00f1o y celebridades ligadas a la llamada \u00abpoes\u00eda experimental\u00bb (Mallarm\u00e9, Apollinaire, Pound, etc.), pero pareciera por lo menos bastante arriesgado en el \u00e1mbito de una narrativa como la nuestra, invadida casi durante todo el siglo por una avalancha anecdotista y marcada por el peso de una escritura que no se propone como eje de su propio desarrollo, sino que m\u00e1s bien descansa en pocas innovaciones de car\u00e1cter formal, salvo escasas excepciones como las de Julio Garmendia, Antonio M\u00e1rquez Salas, Enrique Bernardo N\u00fa\u00f1ez y Guillermo Meneses, para recordar s\u00f3lo algunos casos suficientemente representativos dentro de la narrativa. El \u00fanico problema con la situaci\u00f3n particular de este autor es que su propuesta puede conducir a la aniquilaci\u00f3n misma del texto narrativo como tal. Quiz\u00e1s el riesgo sea mucho menor en el terreno de la poes\u00eda, donde lo \u00abexperimental\u00bb ha sido bastante probado y comprobado como recurso de innovaci\u00f3n est\u00e9tica[3]<\/a>.<\/p>\n El ludismo verbal puede resultar interesante si se le dosifica de acuerdo con las posibilidades de la competencia narrativa del receptor de nuestro tiempo: las marcas textuales y contextuales del discurso narrativo soportan efectivamente cierto regodeo y alguna manipulaci\u00f3n l\u00fadica, pero siempre que no se rompa con determinados esquemas mentales establecidos para el procesamiento cognitivo de esa tipolog\u00eda discursiva. Nuestra creencia es que esa posibilidad contin\u00faa vigente en buena parte de los textos de Al trajo trejo troja…, <\/em>pero se ve seriamente amenazada con el pen\u00faltimo y \u00faltimo de los relatos all\u00ed incluidos, \u00abCon el marrano atr\u00e1s\u00bb y \u00abCuando, nosotros cuando\u00bb, construidos ambos con excesivo apego a la distribuci\u00f3n espacial y a los juegos tipogr\u00e1ficos y fraseol\u00f3gicos, con una absoluta indiferencia hacia la estructuraci\u00f3n de los contenidos. Esta tendencia ya se percib\u00eda en obras narrativas anteriores de Trejo (And\u00e9n lejano, <\/em>1968, Textos de un texto con Teresas, <\/em>1975) y se consagrar\u00e1 con la aparici\u00f3n de su \u00faltimo libro (Met\u00e1stasis del verbo, <\/em>1990).<\/p>\n Por \u00faltimo, una hip\u00f3tesis para explicar ciertos fen\u00f3menos relacionados con la escasa recepci\u00f3n y la reticencia que actualmente todav\u00eda despierta la obra de Trejo en Venezuela. Da la impresi\u00f3n de que la longitud, los prop\u00f3sitos, el contexto psicol\u00f3gico, y el marco contextual general, requeridos por las particularidades del texto narrativo, exigen la permanencia de unos requisitos m\u00ednimos que, sin negar las posibilidades de la innovaci\u00f3n, mantengan al receptor integrado al hecho comunicativo que es la literatura. La violaci\u00f3n de este requisito lesiona de alguna manera las posibilidades de un proyecto que aqu\u00ed hemos calificado de universalista, independientemente de lo que su autor haya explicitado al respecto. Si bien lo excesivamente localista puede limitar la posibilidad de proyecci\u00f3n y trascendencia de un texto literario, si bien la sujeci\u00f3n extrema a variantes dialectales implica tambi\u00e9n una posible limitaci\u00f3n divulgativa del mismo, debemos pensar adicionalmente que el hecho de que la palabra se convierta en protagonista y soporte \u00fanico de una narraci\u00f3n, pudiera conducir a un camino donde texto narrativo y discurso l\u00edrico-experimental se den la mano y, en consecuencia, sea necesario redefinir algunas producciones del autor en discusi\u00f3n, tarea que nos queda pendiente para un trabajo posterior.<\/p>\n OBRAS CITADAS<\/strong><\/p>\n Directas<\/strong><\/p>\n Trejo, Oswaldo. Los cuatro pies. Caracas: <\/em>Tip. La Naci\u00f3n, 1948.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. Cuentos de la primera esquina. <\/em>Caracas, 1952.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. Tambi\u00e9n los hombres son ciudades. <\/em>Bogota, 1962.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. Dep\u00f3sito de seres. <\/em>M\u00e9rida: Gobernaci\u00f3n del Estado, 1965.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. And\u00e9n lejano. <\/em>Caracas: Monte Avila, 1968.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. Escuchando al idota y otros cuentos. <\/em>Caracas: Monte Avila, 1969.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. Textos de un Texto con Teresas. <\/em>Caracas: Monte Avila, 1975.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. Al trajo trejo troja trujo treja traje trejo. <\/em>Caracas: Monte Avila, 1980.<\/p>\n Trejo, Oswaldo. Una sola rosa y una mandarina. <\/em>Caracas: La draga y el drag\u00f3n, 1985.<\/p>\n Trejo, Oswaldo (1948). Met\u00e1stasis del verbo. <\/em>Caracas: Fundarte, 1990.<\/p>\n Indirectas<\/strong><\/p>\n Araujo, Orlando. Narrativa venezolana contempor\u00e1nea. <\/em>Caracas: Tiempo Nuevo, 1972.<\/p>\n Balza, Jos\u00e9. \u00abMeneses: dos textos\u00bb. En Espejos y Disfraces. <\/em>Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981.<\/p>\n Barrera Linares, Luis. Aproximaci\u00f3n al texto narrativo en el marco del cuento venezolano contempor\u00e1neo. <\/em>Trabajo de Ascenso. Caracas: Universidad Sim\u00f3n Bol\u00edvar, 1991.<\/p>\n Dijk, Teunvan. Estructuras y funciones del discurso literario. <\/em>M\u00e9xico: Siglo XXI, 1980.<\/p>\n Dijk, Tuenvan. La ciencia del texto. <\/em>Madrid: Paid\u00f3s, 1983.<\/p>\n Hanson, Clare. Re-reading the Short Story. <\/em>Londres: MacMillan Press, 1989.<\/p>\n L\u00e1zaro Carreter, Fernando. Estudios de Ling\u00fc\u00edstica. <\/em>Barcelona: Grijalbo, 1980.<\/p>\n Liscano, Juan. Panorama de la literatura venezolana actual. <\/em>Caracas: Publicaciones espa\u00f1olas, 1972.<\/p>\n Lyons, J. Lenguaje, significado y contexto. <\/em>Buenos Aires: Paid\u00f3s, 1983.<\/p>\n Macht de Y., Elvira. Indagaciones en el universo narrativo de Oswalde Trejo. <\/em>Caracas: Fundarte, 1983.<\/p>\n Meneses, Guillermo. Espejos y Disfraces. <\/em>Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981.<\/p>\n Miliani, Domingo. Tr\u00edptico venezolano. <\/em>Caracas: Fundaci\u00f3n de Promoci\u00f3n Cultural de Venezula, 1985.<\/p>\n Ortega J. \u00abOswaldo Trejo y la naturaleza exploratoria de una escritura\u00bb. En Imagen. <\/em>Caracas: Consejo Nacional de la Cultura (abril de 1991), 100-76.<\/p>\n Pic\u00f3n Salas, Mariano. Formaci\u00f3n y proceso de la literatura venezolana. <\/em>Caracas: Edit. Cecilio Acosta, 1940.<\/p>\n Pint\u00f3, Juan. La poes\u00eda experimental. <\/em>M\u00e9rida: Universidad de los Andes, 1983.<\/p>\n Rama, Angel. Transculturaci\u00f3n narrativa en Am\u00e9rica Latina. <\/em>M\u00e9xico: Siglo XXI, 1982.<\/p>\n NOTAS<\/p>\n [1]<\/a> Viene al caso citar aqu\u00ed algunas afirmaciones del mismo Oswaldo Trejo en relaci\u00f3n con este aspecto de la oposici\u00f3n regionalismo\/no regionalismo que, por lo dem\u00e1s, ser\u00e1 punto central de discusi\u00f3n en esta ponencia: \u00ab…cuando escribo trato de impedir que algo asuma un car\u00e1cter regionalista, en la mayor\u00eda de mis textos no se precisan lugares, efectos, costumbres, salvo cuando ciertos factores se cuelan en la reinvenci\u00f3n de situaciones y las nacionalizan, o lo que me parece peor, la regionalizan.\u00bb (cfr. Ortega,1991, p. 7).<\/p>\n [2]<\/a> Refiri\u00e9ndose a su novela And\u00e9n Lejano <\/em>(1968), hace el autor una afirmaci\u00f3n que muy bien pudiera servir para ampliar esta especie de aislamiento en el sistema de la literatura venezolana contempor\u00e1nea: \u00abMis preocupaciones de ese momento… eran la continuaci\u00f3n de cuanto ven\u00eda inquiet\u00e1ndome en la escritura de mis textos, pens\u00e1ndolos para que no se parecieran a la mayor\u00eda de los ajenos, apegados a la tradici\u00f3n del bien contar correctamente, en la que la supremac\u00eda era la an\u00e9cdota cabalgando la lengua sin permitirle a \u00e9sta, ni por equivocaci\u00f3n, la posibilidad de ser lenguaje… (ib\u00eddem).<\/p>\n [3]<\/a> Informaci\u00f3n general y bastante actualizada sobre la poes\u00eda experimental, sus antecedentes y otros aspectos puede ser consultada en el libro de Juan Pint\u00f3 (1983).<\/p>\n Luis Barrera Linares Mucho se ha insistido en que, dentro del marco de la narrativa venezolana actual, Oswaldo Trejo (M\u00e9rida, Venezuela, 1924) pareciera constituirse en uno de los representantes m\u00e1s significativos de la corriente est\u00e9tica que rinde culto al regodeo verbal y estima muy poco la relevancia de la an\u00e9cdota. Su cuent\u00edstica y sus novelas […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":6891,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6890"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6890"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6890\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6892,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6890\/revisions\/6892"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6891"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6890"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6890"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6890"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n
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