{"id":5647,"date":"2022-08-12T00:20:51","date_gmt":"2022-08-12T00:20:51","guid":{"rendered":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/?p=5647"},"modified":"2023-11-24T18:27:47","modified_gmt":"2023-11-24T18:27:47","slug":"que-buscaba-miguel-otero-silva","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/que-buscaba-miguel-otero-silva\/","title":{"rendered":"Qu\u00e9 buscaba Miguel Otero Silva"},"content":{"rendered":"

Orlando Araujo
\n<\/em><\/h4>\n

De Fiebre a Casas muertas<\/em><\/strong><\/p>\n

Como Reinaldo Solar <\/em>en la obra de R\u00f3mulo Gallegos, Fiebre <\/em>(\u00c9lite<\/em>, Caracas, 1939) es, en la de Miguel Otero Silva, novela de juventud, de desgarr\u00f3n-existencial, imperfecta en sus letras, en su discurso, en su cotejo con un modelo convencional, pero con una fuerza que le viene de la vida, de la autenticidad de la experiencia, de la profunda fe volcada en su \u00aboratoria\u00bb (fe tel\u00farica en Reinaldo Solar, fe revolucionaria en Vidal Rojas) y de la vocaci\u00f3n heroica del relato. No hay en Fiebre <\/em>una pos\u00adtura literaria, una preocupaci\u00f3n por la estructura novel\u00edstica, o una est\u00e9tica narrativa realiz\u00e1ndose: lo que hay es una nece\u00adsidad de expresarse, de poner al mundo por testigo del dolor de un pueblo, de rescatar para la lucha una experiencia derro\u00adtada y convertirla en lecci\u00f3n, en invitaci\u00f3n y, \u00bfpor qu\u00e9 no?, en mensaje. Cuando la pureza de los actos respalda la teor\u00eda de la acci\u00f3n, el mensaje revolucionario puede ser calificado de ut\u00f3pico o de ingenuo por los interesados en borrarlo, pero jam\u00e1s de falso. La juventud de dos generaciones ha comprendido la lecci\u00f3n de Fiebre <\/em>y a ello se debe que perdure con frescura el desenfado de sus letras imperfectas. Es el conflicto entre la palabra activa y la palabra est\u00e9ril. Cada una tiene su ret\u00f3rica; la diferencia con\u00adsiste en que la est\u00e9tica de la palabra activa le viene por fatal a\u00f1a\u00addidura cuando el escritor logra que autenticidad y belleza sean u\u00f1a y carne de sus escrituras.<\/p>\n

En medio del camino de la vida, a la sombra de un \u00e1rbol, ya saturado uno de tanto libro perfect\u00edsimo y de tanta virtuo\u00adsidad literaria, refresca un poco el coraz\u00f3n volver a estos libros de primeras letras, donde el hombre no se oculta detr\u00e1s del oficio de escribir y en cuyas p\u00e1ginas la desaz\u00f3n, la ira, el miedo y el amor conservan el aletazo directo de la vida.<\/p>\n

Fiebre <\/em>es un libro a la carrera, escrito por un estudiante perseguido, enamorado de una mujer y de la libertad, que huye, que se exilia y que regresa guerrillero, y cae, y vuelve a huir por montes y quebradas en su af\u00e1n liberador. Hay p\u00e1ginas enteras con textura de diario, de registro casi cotidiano de los hechos, y hay, ya al final, p\u00e1ginas de imprecaci\u00f3n al destino, a la historia, al mundo sordo. Tanto es el af\u00e1n de que este mundo escuche y reaccione que, de pronto, el escritor advierte que su pluma es d\u00e9bil y desconocida y renuncia a ella en la invocaci\u00f3n a Dos\u00adtoievski. \u00bfIngenuidad ret\u00f3rica? Como ustedes quieran; a m\u00ed me conmueve este crescendo <\/em>final con que remata el delirio de una fiebre que abrasa cuerpo y alma.<\/p>\n

Casas muertas <\/em>(Losada, Buenos Aires, 1955) es otra cosa. Es su segunda novela, diecis\u00e9is a\u00f1os despu\u00e9s de la primera. Otero Silva, como \u00daslar Pietri y como D\u00edaz S\u00e1nchez, guarda un pro\u00adlongado silencio entre la primera y la segunda novelas. A Mi\u00adguel lo absorbe el periodismo y en esa etapa funda El Morrocoy Azul, <\/em>semanario humor\u00edstico que contin\u00faa la tradici\u00f3n de Fan\u00adtoches; <\/em>funda tambi\u00e9n El Nacional<\/em>, diario que ha servido en oca\u00adsiones a causas muy nobles de la vida del pa\u00eds, y, en rigor, el que m\u00e1s ha estimulado la actividad literaria. El periodismo va a dotar al narrador de un m\u00e9todo realista eficaz, el de la in\u00advestigaci\u00f3n de los sucesos en el lugar donde acaecieron y con el mayor n\u00famero posible de testigos. Me parece que Miguel Otero concibe previamente el asunto de sus novelas, es decir, determina el \u00e1rea tem\u00e1tica pero no traza, no determina previamente una estructura sino un plan de investigaci\u00f3n del \u00e1rea propuesta; se dedica durante un tiempo, el m\u00e1s laborioso y de mayor dura\u00adci\u00f3n, a recolectar los materiales que van llenando cuadernosy cuadernos. Se trata de verdaderas exploraciones del paisaje, de los ambientes, de los hombres, del lenguaje y de los problemas que se anudan alrededor del prop\u00f3sito inicial. Es una etapa de viajes, de conversaciones, de entrevistas, de consultas y de lecturas. Investigaci\u00f3n del mundo real a cuyo ritmo y calor se va empo\u00adllando el mundo imaginario. Nadie, tal vez ni el propio autor, po\u00addr\u00eda descubrir paso a paso la alquimia de esa incubaci\u00f3n ni hacer el deslinde de los planos imaginarios yuxtapuestos sobre los reales, desprendidos luego y sometidos despu\u00e9s a la raz\u00f3n aut\u00f3noma de la sinraz\u00f3n creadora. Es trabajo en soledad y aislamiento: la forma viene sugerida y desprendi\u00e9ndose de la naturaleza de los mate\u00adriales y tal vez de los azares de la investigaci\u00f3n misma, con lo cual se admite cierta presi\u00f3n de la realidad sobre la imaginaci\u00f3n, y ello es as\u00ed hasta en el Ulysses<\/em>, donde en cada cap\u00edtulo se trata una materia distinta con una forma tambi\u00e9n distinta, no por mero capricho sino por cierta ley de gravedad del suelo novelesco.<\/p>\n

En 1955, Otero Silva retorna con un plan. Se ha pro\u00adpuesto novelar lo que en lenguaje de soci\u00f3logos y economistas llamar\u00edamos un cambio estructural (cualitativo) de Venezuela: ladecadencia del sistema agr\u00edcola latifundista y peque\u00f1o-mer\u00adcantil (decadencia de una forma de vida), y la incrustaci\u00f3n y violento surgimiento de un modelo diferente cuyo factor di\u00adn\u00e1mico fundamental es el petr\u00f3leo. Tengo entendido que el autor, en un comienzo, proyect\u00f3 abarcar las dos coyunturas de aquel cambio en una sola novela y que luego, a la vista de los materiales y ya puesto en el camino de organizarlos en estruc\u00adtura narrativa, aquella presi\u00f3n de la realidad sobre la ficci\u00f3n que mencion\u00e9, forz\u00f3 una doble estructura novel\u00edstica, Casas muertas <\/em>y Oficina N<\/em>o <\/em>1<\/em>, definidas por el propio autor, respectivamente, como casas muertas <\/em>y casas mal nacidas<\/em>.<\/p>\n

Del pa\u00eds agrario al pa\u00eds petrolero<\/strong><\/p>\n

Se trata de dos novelas \u00e9picas, una que asiste, en la lenta desaparici\u00f3n de un pueblo llanero (Ortiz), a la ruina de un modo de producir y de vivir; y otra que asiste, en el nacimiento de un pueblo petrolero (El Tigre), al surgimiento y consolida\u00adci\u00f3n de otro modo de vivir y producir. Novelas sobre muerte y nacimiento de pueblos, cuyos personajes son casas y calles que desaparecen y grupos humanos que mueren o aparecen casi co\u00adlectivamente en un sitio, afincan necesariamente su ra\u00edz en la \u00e9pica m\u00e1s antigua. Ya no es la naturaleza avasallante y devora\u00addora, ya no se descubre el llano, ni los grandes r\u00edos, ni la selva; los protagonistas son comunidades enteras que viven y mueren como personajes de una vasta epopeya: la epopeya de un pa\u00eds que muda la piel como las serpientes, un \u00abpa\u00eds port\u00e1til\u00bb, como dir\u00e1 m\u00e1s tarde otro novelista.<\/p>\n

Dije que Casas muertas <\/em>es otra cosa en relaci\u00f3n con Fiebre<\/em>. Miguel Otero regresa con menos audacia y con m\u00e1s lite\u00adratura, y de un modo parecido al de D\u00edaz S\u00e1nchez y al de \u00daslar Pietri, prefiere confiar su proyecto a un modelo conocido que a uno por conocer. Tal vez por esta actitud conservadora desde el punto de vista literario y quiz\u00e1s, tambi\u00e9n, por cierta tiran\u00eda de los materiales (tema rural, pueblos desolados, vida provin\u00adciana), el autor no pudo esquivar el di\u00e1logo costumbrista, el es\u00adtereotipo criollista, en descripciones y personajes, y el folklore de fiesta y de gallera.<\/p>\n

Con lo anterior quiero significar cosas como las siguientes: Carmen Rosa es el personaje central, es lo que se puede llamar un personaje estructura. El autor la concibe como una mujer excepcional, movida por una personalidad y una voluntad en activo contraste con los seres moribundos de aquella poblaci\u00f3n en ruinas; sin embargo, nada en Carmen Rosa demuestra lo que el autor piensa de ella hasta el cap\u00edtulo XI (\u00abHematuria\u00bb) de la novela, en que la muerte de Sebasti\u00e1n, su novio, pone a prueba su capacidad de sufrir; y el cap\u00edtulo XII, final del libro, en que su voluntad de vivir se demuestra con la decisi\u00f3n del viaje a oriente, a todo riesgo. Antes, Carmen Rosa nos recuerda la Rosa Amelia de D\u00edaz Rodr\u00edguez (\u00cddolos rotos<\/em>) y la Carmen Rosa de Gallegos (Reinaldo Solar<\/em>); son muchachas de buena<\/p>\n

familia, con una educaci\u00f3n elemental, mucho recato y dedi\u00adcadas \u2014en grandes casonas\u2014 al cultivo de un jard\u00edn que sirve de refugio a su soledad y a sus penas de amor. Si alguien coteja los textos, son casi las mismas flores y casi las mismas cuotas. Como aquel es un personaje de pura invenci\u00f3n, pienso que en el desv\u00e1n de la subconciencia de Miguel, las rosas del criollismo todav\u00eda no estaban marchitas.<\/p>\n

La misma observaci\u00f3n es v\u00e1lida para la circunstancia hu\u00admana de Carmen Rosa: la madre timorata y rezandera, el pe\u00f3n fiel, sumiso y silencioso; y el estereotipo de los nombramientos: Nicanor, el monaguillo; Hermelinda, la chismosa; Epifanio, el bo\u00addeguero<\/em>, etc\u00e9tera. \u00bfEra esta la realidad del Ortiz explorado por Otero Silva? Yo creo que s\u00ed, con la a\u00f1adidura de la se\u00f1orita Bere\u00adnice<\/em>, la maestra<\/em>; del padre Pern\u00eda, el cura bonach\u00f3n<\/em>: y del Coronel Cabillos, jefe civil mu\u00e9rgano y abusador<\/em>. Ortiz corresponde a un mundo rural y estancado como el que nos revel\u00f3 la novela crio\u00adllista, a una realidad provinciana que subsist\u00eda para el tiempo novelesco de Casas muertas <\/em>(\u00e9poca final de G\u00f3mez), para la fecha de su publicaci\u00f3n (1955), y a\u00fan hoy, una tercera parte de la po\u00adblaci\u00f3n venezolana vegeta en casas muertas. Miguel Otero Silva no es, en este sentido, inconsecuente con la realidad sino con la f\u00e1bula, porque para reflejar una realidad agonizante escogi\u00f3 un modelo moribundo. \u00bfPor qu\u00e9, sin embargo, tiene tanto \u00e9xito de lectura esta obra a la cual el autor mismo ha confesado querer por sobre otras suyas? Creo que se debe a que Miguel Otero es, antes que un t\u00e9cnico de la ficci\u00f3n, un narrador nato, un buen narrador que, cualquiera sea el modelo y a pesar de este, logra in\u00adteresar por la simpat\u00eda que \u00e9l mismo siente hacia sus personajes y por la verdad conmovedora de esa simpat\u00eda.<\/p>\n

Un lustro despu\u00e9s, con Oficina N<\/em>o <\/em>1 <\/em>(Losada, Buenos Aires, 1961), Otero Silva busca y encuentra un camino diferente. El asunto ahora es el de las casas vivas, o casas mal nacidas como a \u00e9l le gusta decir. Aqu\u00ed ya no hay estilizaci\u00f3n criollista, ni siquiera en las formas avanzadas de espiritualizaci\u00f3n de la naturaleza como la hallamos todav\u00eda en el Meneses de La misa de Arlequ\u00edn<\/em>. Ahora el lenguaje cubre la sustancia novelada como el guante la mano; y vuelve una virtud de Fiebre: <\/em>el desenfado narrativo, la nota hu\u00admor\u00edstica, la ausencia de solemnidad literaria. Es ahora cuando Carmen Rosa rompe la c\u00e1scara y se realiza como el personaje que Otero Silva concibi\u00f3 desde un comienzo en su novela anterior. Significativamente, ahora el autor no se preocupa en decirnos por su cuenta que esta mujer es superior a su medio, sino que el lector siente y respira en su presencia, ante sus actos y en la parquedad de su lenguaje, a una personalidad que se le impone.<\/p>\n

En el subcap\u00edtulo correspondiente a D\u00edaz S\u00e1nchez, y a prop\u00f3sito de la novela del petr\u00f3leo, me asoci\u00e9 con una cr\u00edtica ideol\u00f3gica al autor por su concurrencia al mito del buen yanki. <\/em>De nuevo aqu\u00ed el conflicto con la realidad: s\u00e9 de buena fuente que, en su acostumbrada exploraci\u00f3n del territorio novelable. Otero Silva conoci\u00f3 a un perforador norteamericano con las ca\u00adracter\u00edsticas del Tony Roberts de su novela. Mantengo la cr\u00edtica pero confieso que no puedo escapar a la simpat\u00eda de este perso\u00adnaje, uno de los m\u00e1s vitales de la novel\u00edstica venezolana: no es el acartonado M\u00edster Hardman de Sobre la misma tierra<\/em>, que se parece m\u00e1s a un profesor meride\u00f1o que a un gringo culto; ni el misterioso Walter de Casandra<\/em>, un ge\u00f3logo mani\u00e1tico cuyo misterio andaba ya en folletos de las mismas compa\u00f1\u00edas. Tony Roberts es un gigant\u00f3n de Texas, perforador de oficio a quien le gusta beber cerveza y hablar pendejadas; su imagen del imperio petrolero es tan limitada e ingenua que no podemos identifi\u00adcarla con la del autor, de formaci\u00f3n marxista.<\/p>\n

Oficina N<\/em>o <\/em>1 <\/em>es, hasta hoy, la novela mejor estructurada que ha escrito Miguel Otero. Ya veremos que Cuando quiero llorar no lloro <\/em>es superior en t\u00e9cnica y lenguaje, pero no en la con\u00adsecuci\u00f3n de una estructura de n\u00facleos irradiantes a cuyo centro converjan los componentes m\u00e1s dispares convocados, enlazados y fundidos por una fuerza centr\u00edpeta que, en Oficina N<\/em>o <\/em>1<\/em>, es el descubrimiento minero (perlas en Cubagua, oro en California, petr\u00f3leo en Venezuela) y los contextos de su fascinaci\u00f3n (co\u00admerciales, pol\u00edticos, sociales, er\u00f3ticos, etc.). Era tan novedosa la aventura y la realidad tan por encima de la imaginaci\u00f3n, que el lenguaje directo y la narraci\u00f3n lineal fueron aciertos. Me con\u00advenzo cada vez m\u00e1s de esto, sobre todo cuando observo que all\u00ed donde el autor acude a f\u00f3rmulas po\u00e9ticas y a la t\u00e9cnica del desdo\u00adblamiento, all\u00ed el lector se siente turbado por un artificio innece\u00adsario, como sucede en las secuencias er\u00f3ticas y di\u00e1logos de amor de Carmen Rosa. Por contraste, los ambientes de prostituci\u00f3n, de juego y de alcohol est\u00e1n logrados con maestr\u00eda de humorista, con iron\u00eda compasiva y la naturalidad tr\u00e1gica de los buenos es\u00adcritores. Ya Otero Silva no se pasea por fuera de los personajes, se los mete por dentro y acaba con lo pintoresco. De este modo una figura del costumbrismo tradicional como es la del \u00abturco\u00bbvende-quincalla, que no habla nunca sino que simplemente mira, quiebra el estereotipo de sus antecesores literarios y vive en esta novela un drama conmovedor y aut\u00e9ntico. Y esto no es una excepci\u00f3n.<\/p>\n

Oficina N\u00b0 1 <\/em>es una f\u00f3rmula convincente, un modelo rea\u00adlista en que el autor logra combinar con eficacia sus mejores expe\u00adriencias de Fiebre <\/em>y de Casas muertas<\/em>. Parece que el autor ha llegado a lo que buscaba, pero no es as\u00ed. Su pr\u00f3xima novela ensayar\u00e1 otra t\u00e9cnica, modelar\u00e1 otro esquema y buscar\u00e1 otra estructura.<\/p>\n

Una novela de violencia<\/strong><\/p>\n

Dije entonces, y me sigue pareciendo, que Miguel Otero Silva es un novelista en busca de un estilo. No s\u00e9 si su estilo con\u00adsiste en esa b\u00fasqueda, lo cual le garantiza renovaci\u00f3n y movilidad continuas, o si estamos ante un proceso de creaci\u00f3n en espiral dirigido hacia un punto final de referencia, cuya conquista y do\u00adminio solo pueden alcanzarse como el fruto l\u00facido de un descu\u00adbrimiento interior definitivo. La soluci\u00f3n de este problema, que no es otro que el de la dial\u00e9ctica de un escritor as\u00ed cercado, no la podr\u00eda ofrecer por ahora el cr\u00edtico, sino el propio novelista con la obra que todav\u00eda est\u00e1 obligado a darnos, por raz\u00f3n vital y est\u00e9tica. Mientras llega esa ocasi\u00f3n, trabajamos sobre aquellas alternativas y alguna vez hemos descubierto, en la variedad de las formas, ciertos valores y recursos constantes que rotan alrededor de cada obra, en movimiento de traslaci\u00f3n hacia aquel punto final de referencia.<\/p>\n

Fiebre <\/em>es una experiencia independiente de novela que el autor no se propuso continuar en Casas muertas<\/em>, y si bien es cierto que esta \u00faltima fluye hacia las casas vivas (o casas mal nacidas) de Oficina N\u00b0 1 <\/em>es porque ambas integran un mismo proyecto narrativo.<\/p>\n

Con La muerte de Honorio<\/em>, Otero Silva cambia nueva\u00admente de rumbo y ensaya un realismo m\u00e1s testimonial que el de las dos novelas anteriores y el cual desenvuelve la coyuntura de sus episodios mediante un expediente milenario: el de Las mil y una noches<\/em>, los Cuentos de Canterbury<\/em>, El Decamer\u00f3n <\/em>y el del Libro de los ejemplos del Conde Lucanor<\/em>, cuya t\u00e9cnica es de narraciones en collar, enlazadas por dos o m\u00e1s interlocutores, quienes, unidos por alguna circunstancia generalmente pasa\u00adjera (viaje, temor solidario ante un suceso adverso, necesidad de combatir el tiempo), van contando historia tras historia.<\/p>\n

El procedimiento es sencillo para disponer una secuencia de cuentos independientes, pero bastante dif\u00edcil para lograr una estructura novelesca. La circunstancia que re\u00fane a los cinco personajes de La muerte de Honorio <\/em>es la c\u00e1rcel y la homoge\u00adneidad de motivos por los cuales un azar infortunado los ha hecho encontrarse. Cada uno va a contar estrictamente el epi\u00adsodio que lo ha llevado hasta ese encuentro. Son, pues, cinco cap\u00edtulos en un mismo drama: el de la violencia, la represi\u00f3n y la tortura de un r\u00e9gimen tir\u00e1nico. El tema pol\u00edtico es el cord\u00f3n del collar. Entre historia e historia (primera persona en pasado absoluto) se tiende el enlace fragmentario de la vida carcelaria (tercera persona en presente novelesco).<\/p>\n

El primer obst\u00e1culo, y uno de los mayores, es el de la repe\u00adtici\u00f3n quintuplicada de la persecuci\u00f3n y la tortura; es el peligro de la monoton\u00eda, que se logra salvar gracias al inter\u00e9s particular de cada an\u00e9cdota. La fidelidad al documento humano, es decir, la no interferencia del autor dentro del testimonio, se convierte, por paradoja, en un acierto literario. Y extraemos una lecci\u00f3n apro\u00advechable: la realidad de la violencia supera, en ciertos casos, las exigencias imaginativas de la ficci\u00f3n, siendo necesario, entonces, que el narrador concentre sus energ\u00edas y emociones en la objeti\u00advidad de un lenguaje medi\u00famnico, cuya precisi\u00f3n se convierte en su propia maravilla (Juan P\u00e9rez Jolote, Se llamaba S.N., A sangre fr\u00eda<\/em>). Meditar sobre este punto y discutirlo, porque el tema de la violencia en Venezuela es una cantera centenaria con recientes enriquecimientos l\u00edcitos, il\u00edcitos y quinquenales.<\/p>\n

Otero Silva, quiz\u00e1s por desconfianza en el inter\u00e9s per se <\/em>de los episodios externos, complica el expediente con cinco his\u00adtorias internas y complementarias, que se intercalan entre las cinco primeras, vali\u00e9ndose de un recurso muy externo (el pa\u00adr\u00e9ntesis) para indicar al lector el otro plano espacial y temporal de la narraci\u00f3n, y es aqu\u00ed donde la t\u00e9cnica y el estilo entran en conflicto. Pero veamos el asunto a c\u00e1mara lenta. Comencemos por resumir, diciendo que la sencillez de aquella f\u00f3rmula del collar se ha complicado con tres secuencias:<\/p>\n

a) la historia descriptiva de las peripecias de cada personaje en cuanto se refiere a su acci\u00f3n pol\u00edtica y a la persecuci\u00f3n y encarcelamiento (tiempo pasado y \u00e1mbito urbano);<\/p>\n

b) la pieza corta \u2014entrem\u00e9s\u2014 con que enlaza estos episo\u00addios (tiempo presente y \u00e1mbito carcelario cerrado); y<\/p>\n

c) la evocaci\u00f3n interior que cada uno va haciendo de su in\u00adfancia, juventud, formaci\u00f3n y relaciones, a medida que avanza en la descripci\u00f3n de su desgracia pol\u00edtica (tiempos distintos y \u00e1mbitos diversos).<\/p>\n

Si la primera parte (o tipo de narraci\u00f3n) descansa sobre una base testimonial (documental), la segunda y la tercera per\u00adtenecen a un orden distinto en el cual la imaginaci\u00f3n del autor puede moverse libremente. Esta circunstancia permite, aparte del inter\u00e9s intr\u00ednseco de las historias externas, conjurar tambi\u00e9n aquel peligro de la monoton\u00eda que observ\u00e1bamos en cuanto a la reiteraci\u00f3n de una odisea quintuplicada. Lograr, sin embargo, con todos estos elementos disociados una homogeneidad es\u00adtructural era el gran reto para el autor: d\u00f3nde acert\u00f3 y d\u00f3nde fall\u00f3 es el reto ahora, no para el cr\u00edtico en funciones de juez in\u00adfalible, sino para el lector que quiere comprender y cuyo gusto es sujeto tambi\u00e9n de fallas y de aciertos.<\/p>\n

Ya vimos que uno de los recursos que mejor responden a la exigencia interna de la novela es el del lenguaje directo y objetivo para la historia externa: el autor no mete su emoci\u00f3n como una cu\u00f1a, sencillamente presenta los hechos \u2014terribles hechos\u2014 y se los deja al lector. Son p\u00e1ginas sobrecogedoras por las cosas y su\u00adcesos que all\u00ed se describen y que bastar\u00edan, con su verdad, para desahuciar, no a un r\u00e9gimen, sino a la sociedad y al sistema donde ese r\u00e9gimen puede perdurar. En este sentido, esa novela es un expediente abierto.<\/p>\n

Una de las fallas, sin embargo, y creo que la que impidi\u00f3 el salto de La muerte de Honorio <\/em>a una escala mayor dentro de la novela hispanoamericana, fue una falla t\u00e9cnica en el manejo de la evocaci\u00f3n interior, de esa historia \u00edntima que, por ser simul\u00adt\u00e1nea con la otra, exig\u00eda del autor una forma diferente en que un lenguaje menos discursivo, menos entregado en bloques yuxtapuestos, m\u00e1s flexible y l\u00edquido en las manos del narrador, penetrara la masa s\u00f3lida del otro bloque, el de la secuencia li\u00adneal, directa, objetiva, meti\u00e9ndose entre sus mol\u00e9culas para crear, no dos lenguajes soldados uno con otro, sino un lenguaje y un tiempo novelescos que, siendo uno, abarcara y ofreciera en su amalgama din\u00e1mica, como ofrece y abarca la vida, todos los tiempos y los espacios infinitos que puede contener un minuto.<\/p>\n

Finalmente, la invenci\u00f3n de Honorio me resulta conmo\u00advedora encontrada as\u00ed, al cerrar las historias para concluir la obra: un hijo que no existe, un ni\u00f1o inventado por un preso para poner un poco de sol y de ma\u00f1ana en tanta noche oscura, ba\u00f1a todo el dolor y la sordidez de aquellos hombres, tan ve\u00adjados y humillados, con su ternura sin melodrama que rescata y eleva la condici\u00f3n humana por encima de su propio esti\u00e9rcol. Y desprendemos de la novela otra lecci\u00f3n: siendo tan reales los cinco personajes que cuentan sus real\u00edsimas historias, y si\u00e9ndolo a tal punto que tenemos la identidad con nombre y apellido de cada uno, es Honorio, ese ni\u00f1o arrancado de la nada, inven\u00adtado por la esperanza y creado de una costilla de la necesidad, el m\u00e1s vivo y perdurable de los personajes y cuya exigencia de vida y de protecci\u00f3n queda flotando sobre la ruina, la tortura y el desprecio como un llamado, como una invitaci\u00f3n y como un compromiso.<\/p>\n

Tres eleg\u00edas verdaderas y una muerte falsa<\/strong><\/p>\n

La feliz irreverencia con que Miguel Otero Silva asalta al lector y lo mete en un envi\u00f3n de siglos para hacerlo re\u00edr y meditar es una de las mejores piezas humor\u00edsticas salidas de su pluma y, aun cuando yuxtapuesta a la novela, sirve a la in\u00adtenci\u00f3n de preparar ir\u00f3nica y cat\u00e1rticamente al lector a fin de que sepa a qu\u00e9 atenerse con lo que ahora y aqu\u00ed va a presenciar. La visi\u00f3n es en apariencia pesimista: Severo, Severiano, Cor\u00adp\u00f3foro y Victorino mueren, vendidos por los suyos y torturados por el enemigo; pero hist\u00f3ricamente el cristianismo se impondr\u00e1, dando al martirio su sentido creador: moraleja que el autor no tiene inconveniente en dejar al ide\u00f3logo, con libertad de aplicarla al caso de Victorino Perdomo.<\/p>\n

Primer problema: lo que el autor resuelve con sin par des\u00adenfado en el Pr\u00f3logo, no puede (\u00bfo no quiere?) resolverlo en la novela. Observen ustedes que la vida y destino de los cuatro personajes del Pr\u00f3logo Cristiano (Severo Severiano Corp\u00f3foro Victorino) no est\u00e1n separados ni por una coma. Tal vez porque los cuatro son soldados romanos igualmente heroicos y en con\u00adjunto ganados por una misma causa, y v\u00edctimas de una misma violencia: la estructura es uniforme dentro del juego dial\u00e9c\u00adtico de perseguidos y perseguidores. En la novela, en cambio, no hay una estructura (en el sentido de un n\u00facleo irradiante construyendo una totalidad) sino una composici\u00f3n en com\u00adpartimientos estancos, algo as\u00ed como un machihembrado a tres maderas que van alternando su textura y coloraci\u00f3n diferentes: Victorino P\u00e9rez-Victorino Peralta-Victorino Perdomo. \u00bfSe trata de una imposibilidad real de comunicaci\u00f3n entre estas vidas? \u00bfEs, m\u00e1s bien, un procedimiento t\u00e9cnico o factura literaria com\u00adpatible y hasta exigida por el estilo narrativo del autor? \u00bfO es, simple y llanamente, una falla t\u00e9cnica, un desajuste est\u00e9tico por facilismo en el manejo de los materiales?<\/p>\n

Puedo intentar algunas explicaciones: al fin y al cabo la cr\u00edtica no es otra cosa que el deseo de comprender y la fechor\u00eda de explicar lo que no hemos podido hacer. Un soci\u00f3logo dir\u00eda que, en efecto, aquellas tres capas sociales de la novela (sectores mar\u00adginales, estudiantes revolucionarios y alta burgues\u00eda) coexisten sin comunicarse, como coexisten los ranchos, los bloques de apartamentos y las lujosas residencias. Quien dude de la inco\u00admunicaci\u00f3n entre las dos primeras, que se d\u00e9 un paseo por los problemas pr\u00e1cticos que confronta la organizaci\u00f3n efectiva de la lucha de masas en los partidos de izquierda (la Universidad ha hecho una guerra heroica, pero aislada y hasta engre\u00edda); que ideol\u00f3gicamente sea necesaria la comunicaci\u00f3n entre aque\u00adllos estamentos es una teor\u00eda v\u00e1lida y, sin embargo, no se puede sustituir te\u00f3ricamente un desconocimiento rec\u00edproco y real. Por este camino, ya bien alejado de la literatura pero de alg\u00fan modo imprescindible para el narrador, podemos reforzar al so\u00adci\u00f3logo con el economista y se\u00f1alar que los sectores t\u00e9cnicos de la econom\u00eda (agricultura, industrias extractivas, manufactureras y servicios) se desenvuelven con poca o ninguna comunicaci\u00f3n entre s\u00ed (compartimientos estancos, juntura machihembrada), formando, en la base, el n\u00facleo \u2014esta vez s\u00ed irradiante\u2014 del desajuste estructural de toda la sociedad venezolana.<\/p>\n

Desde este punto de vista, el novelista tendr\u00eda raz\u00f3n al em\u00adplear una t\u00e9cnica de hilos paralelos que no forman tejido. Solo que ni Miguel Otero Silva ni el novelista en general buscan o si\u00adguen esquemas o diagn\u00f3sticos de economistas o soci\u00f3logos. Es al rev\u00e9s: por intuici\u00f3n po\u00e9tica suelen adelantarse a los caminos que despu\u00e9s trillar\u00e1 la raz\u00f3n. As\u00ed, por v\u00eda de ejemplo, en El forastero<\/em>, Gallegos, a su pesar, intuye el fracaso de la democracia represen\u00adtativa; en Rayuela<\/em>, Cort\u00e1zar capta ciertos efectos demostrativos esenciales del subdesarrollo en el Cono Sur que Ra\u00fal Prebisch nunca ha sabido ver; ning\u00fan cient\u00edfico ha visto mejor que Garc\u00eda M\u00e1rquez el sistema de vida precapitalista en Latinoam\u00e9rica y, para regresar a nuestro pa\u00eds, Adriano Gonz\u00e1lez Le\u00f3n resuelve en Pa\u00eds port\u00e1til <\/em>el conflicto que todav\u00eda mantiene en pol\u00e9mica a los economistas acerca de las formas y relaciones entre feudalismo y capitalismo en Venezuela. Y sucede que esta \u00faltima referencia nos da pie para volver a Cuando quiero llorar no lloro <\/em>pues Gon\u00adz\u00e1lez Le\u00f3n trabaja, tambi\u00e9n, con dos formas sociales incomuni\u00adcadas: la sociedad rural latifundista, casi aut\u00e1rquica, y la sociedad urbana neocolonial, posesa de todas las alienaciones. La novela por poco se bifurca hasta que va surgiendo y tram\u00e1ndose el v\u00ednculo estructural que enlaza las dos violencias en el drama existencial de un mismo personaje: Andr\u00e9s Barazarte.<\/p>\n

\u00bfVoy a despachar el asunto sugiriendo que Miguel Otero Silva no intuy\u00f3 el v\u00ednculo profundo que enlaza la violencia del hampa con la violencia pol\u00edtica y con la violencia de las \u00abpa\u00adtotas\u00bb burguesas? La novela misma me desmentir\u00eda, comen\u00adzando por el sentido del Pr\u00f3logo: en tiempos de descomposici\u00f3n social y v\u00edsperas de grandes cambios, la violencia represiva de lo que decae y la iracundia de lo que insurge adquieren formas y manifestaciones m\u00faltiples, jerarquizables desde un punto \u00e9tico, paralelas desde un punto vital (este \u00faltimo, el del nove\u00adlista). Otero Silva descubre para la novela lo que Fellini para el cine: que Petronio es un autor contempor\u00e1neo. Observo, sin embargo, que aqu\u00ed tampoco entrelaza las historias: la de Se\u00advero Severiano Corp\u00f3foro Victorino es una m\u00e1s, con lo cual no son tres sino cuatro los Victorinos. Pero hay la conciencia del enlace, solo que, parad\u00f3jicamente, la veo m\u00e1s bien en el sentimiento cristiano de Miguel Otero: en la novela, los tres Victorinos se juntan al comienzo y al t\u00e9rmino de sus vidas \u2014nacimiento y muerte\u2014 en el dolor maternal de parirlos y enterrarlos. Episodios que bordean el melodrama, sobre todo al final, pero se escapan ir\u00f3nicamente gracias a la sensibilidad po\u00adl\u00edtica del autor, bien manifiesta en la escala social de los partos \u2014Mam\u00e1, Madre, Mami\u2014 cuyo dolor \u00fanico tiene patronos, ensalmos y ritos diferentes, desde la casa de vecindad hasta la cl\u00ednica costosa, pasando por la Maternidad p\u00fablica y proyec\u00adt\u00e1ndose, en collage<\/em>, hasta el Palacio de Buckingham. Igual la muerte: urna de bucare y hoyo en cerro para Victorino clase abajo; tumba en explanada, entre el cerro y los panteones, para Victorino clase media; y flores en pir\u00e1mide con pante\u00f3n y cape\u00adll\u00e1n para Victorino clase arriba. Verdad social y verdad pol\u00edtica: hist\u00f3ricamente, vidas paralelas. El novelista \u2014el poeta\u2014 in\u00adtuye una cuarta dimensi\u00f3n de esa verdad y, al cerrar la obra, en el \u00faltimo p\u00e1rrafo, la deja aleteando en manos del lector:<\/p>\n

Las tres mujeres enlutadas se cruzan entonces por \u00fanica vez, la que baj\u00f3 desde el pie del cerro en la camioneta, la que sube desde el pante\u00f3n de los Peralta, la que viene cabizbaja por la angosta avenida, las tres mujeres enlutadas se miran inexpresi\u00advamente, como si nunca se hubieran visto antes, nunca se han visto antes es verdad, como si no tuvieran nada en com\u00fan.<\/em><\/p>\n

Recuerde usted que el m\u00e9todo literario de Miguel Otero Silva es un procedimiento de investigaci\u00f3n realista muy cer\u00adcano al periodismo. Si excluimos a Fiebre<\/em>, que es novela auto\u00adbiogr\u00e1fica, todas sus novelas parten de una recolecci\u00f3n a veces exhaustiva de materiales: en Casas muertas<\/em>, la investigaci\u00f3n di\u00adrecta llega a tal reiteraci\u00f3n (viajes, conversaciones, amistades, evocaci\u00f3n de experiencias personales, identificaciones, testimo\u00adnios) que lo documental se hace vivencia y su metamorfosis literaria resulta un ejercicio leg\u00edtimo del mundo interior del no\u00advelista, vaciado, ya lo vimos, en moldura anacr\u00f3nica. Cosa que, en rigor vivencial, no sucede ni pod\u00eda suceder en La muerte de Honorio<\/em>, cuya arquitectura de naves paralelas deja visibles los andamios de su construcci\u00f3n. El novelista es el espejo, el gran testigo: su parcialidad, su toma de posici\u00f3n o su mensaje no se encuentran embutidos en la factura literaria como interfe\u00adrencias del autor \u2014tesis o interpretaciones\u2014 sino en el acto previo y comprometedor (extraliterario) de seleccionar la parti\u00adcularidad del mundo y del hombre a reflejar en el espejo. Hasta aqu\u00ed lo \u00e9tico (el deber ser queda fuera del \u00e1ngulo de refracci\u00f3n) y cualquier reclamo en este sentido \u2014el que ya se hizo a Oficina N<\/em>o <\/em>1<\/em>, por ejemplo\u2014 lo ubico leg\u00edtimamente en aquella esfera comprometedora y previa de escogencia de tema y selecci\u00f3n (o discriminaci\u00f3n) de materiales porque es all\u00ed, precisamente all\u00ed \u2014y no en la factura literaria propiamente\u2014, donde el autor ejerce a plenitud o limita a conciencia su libertad \u00e9tica.<\/p>\n

Si se me entiende el enredijo, se entender\u00e1 sin duda lo siguiente: la incomunicaci\u00f3n de los Victorinos se explica desde el \u00e1ngulo realista del autor, quien, urgido en el fondo por una relaci\u00f3n que la superficie no le permite establecer, pero cuya ne\u00adcesidad \u00e9tica y est\u00e9tica ha intuido y se le impone, acude a una identidad anterior y posterior al destino mismo de los Victo\u00adrinos: los identifica y entrelaza en el dolor de las madres antes del parto y despu\u00e9s de la muerte. Mas el v\u00ednculo metaf\u00edsico no llena el vac\u00edo del v\u00ednculo existencial, y el lector siente ese vac\u00edo.<\/p>\n

Lo que Miguel buscaba<\/strong><\/p>\n

Desde el punto de vista del m\u00e9todo y de la estructura, Cuando quiero llorar no lloro <\/em>sigue la l\u00ednea de La muerte de Ho\u00adnorio<\/em>. En este, se yuxtaponen cinco historias de represi\u00f3n y tor\u00adtura (violencia pol\u00edtica) soldadas por un d\u00e9bil esta\u00f1o de entrem\u00e9s al final de una y comienzo de otra (paralelismo que se proyecta, con t\u00e9cnica de contrapunto, en la prolongaci\u00f3n hacia adentro y simult\u00e1nea de las historias hacia afuera). La pieza que corres\u00adponde a Honorio y su muerte cumple, puesta al final de la no\u00advela, una funci\u00f3n similar a la que cumple el Pr\u00f3logo Cristiano al comienzo de la nueva novela: se trata de una referencia ejem\u00adplar (hist\u00f3rica o imaginaria) com\u00fan a las variantes anecd\u00f3ticas en cuya trascendencia confluyen y rematan las columnas dispersas: el desajuste estructural ya se\u00f1alado, y seguramente advertido por el novelista, busca resolverse en un equilibrio arquitect\u00f3nico.<\/p>\n

Partiendo de una f\u00f3rmula ya experimentada por \u00e9l mismo y la cual se acopla (en el fondo es su producto) a la t\u00e9cnica pe\u00adriod\u00edstica utilizada con gran dominio y confianza en las explo\u00adraciones del mundo y de los hombres, el autor queda con un solo frente de batalla: el del lenguaje. Y es aqu\u00ed donde Miguel da el salto estil\u00edstico y un golpe de tim\u00f3n a su destino literario al dar rienda suelta a un elemento formal y dos de contenido: un fondo de humor y de iron\u00eda lanzados con frase de adjetivaci\u00f3n ins\u00f3lita en el marco de una imaginaci\u00f3n alucinante, irreverente y sorpresiva:<\/p>\n

As\u00ed al abrir el libro:<\/p>\n

Al martilleo redundante de sus sandalias gru\u00f1en los perros de Roma, se mean los gatos de Roma, una vieja romana les endilga una procacidad colectiva sin desabrochar la mirada veterana de las cuatro braguetas exuberantes que transitan al nivel de su ca\u00adcharrer\u00eda. Los cuatro hermanos, Severo Severiano Corp\u00f3foro Victorino, caminan de frente, ajenos a la policrom\u00eda primaveral de los tenderetes, sin oler la adolescencia de las manzanas ni el berrench\u00edn de traspatios, agria certeza a cuestas de que no dormir\u00e1n esta noche en sus camas, ni tampoco en cub\u00edculo de mujer mercenaria.<\/em><\/p>\n

El tiempo es otro, pero el oportunismo es por los siglos de los siglos am\u00e9n:<\/p>\n

El senador Cornelio Savino, nieto del tribuno del mismo nombre que contribuy\u00f3 al despachurramiento de Cal\u00edgula con una c\u00edvica estocada en el hipogastrio del d\u00e9spota, ha limpiado su mansi\u00f3n de disc\u00f3bolos en lanzamiento. Martes en reposo, Venus pechugonas, s\u00e1tiros rijosos, hermafroditas dormidos y otras chucher\u00edas greco-romanas, para transformarla en Iglesia del culto a Jesucristo.<\/em><\/p>\n

Del conflicto pagano-cristiano y de la represi\u00f3n romana, el lector es tra\u00eddo al \u00e1mbito hamponil, subversivo y patotero de Caracas 1960-1970. Una investigaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, prolija y dif\u00edcil, debi\u00f3 realizar el novelista en esos tres estadios de la vida social capitalina, cada uno con su lenguaje propio, celosamente custodiado y cuyos matices m\u00e1s ocultos solo son accesibles vi\u00advencialmente. Tengo noticias de la infatigable labor de Miguel Otero para la recolecci\u00f3n, procesamiento y comprensi\u00f3n de estos lenguajes y de los modos de vida que reflejan; ardua tarea que recuerda los trabajos ling\u00fc\u00edsticos de Guimaraes Rosa, cuyas fichas, llenas de precisi\u00f3n y objetividad, daban lugar a aquellos m\u00e1gicos relatos de sus Primeras historias<\/em>. Una observaci\u00f3n ino\u00adcente: una segunda lectura me confirma en la primera impre\u00adsi\u00f3n de que el lenguaje mejor asimilado por Miguel es el de los hampones y, por contraste, es el de los \u00abpavos\u00bb de la burgues\u00eda el que menos se le entrega, a pesar de que hay una conversaci\u00f3n telef\u00f3nica entre dos \u00abni\u00f1as bien\u00bb de gran fidelidad fonogr\u00e1fica.<\/p>\n

En el v\u00e9rtigo de una prosa tan veloz y tan cruzada de len\u00adguajes y caminos era imposible no caer alguna vez en el exceso adjetivado, en la redundancia nominal o en el artificio estil\u00edstico.<\/p>\n

A veces, la ficha se delata:<\/p>\n

\u2014Necesito un amigo, un pana, un ecobio \u2014dice.<\/em><\/p>\n

\u2014Lo vas a tener \u2014dice Victorino.<\/em><\/p>\n

A veces, el alarde ling\u00fc\u00edstico pierde o confunde matices de significaci\u00f3n velados para el investigador, como ser\u00edan algunas sinonimias de la marihuana (por ejemplo: chicharra, mierda, tronadora<\/em>) que indican partes, calidad o efectos de la yerba y que tienen, en la vivencia de la jerga, una imponderable riqueza emocional y po\u00e9tica. Por ello es mojigato el p\u00e1rrafo siguiente (y no siempre acertado en ficha con lo de shora <\/em>y matraca<\/em>; ni con la identidad del hachish):<\/p>\n

He aqu\u00ed el primer arrebato de Victorino P\u00e9rez descrito por un novelista que llama Cannabis sativa <\/em>a la hierba (en vez de llamarla en orden alfab\u00e9tico: chicharra, chucho, gamelote, grifa, grita, juanita, macolla, machiche, mafafa, malanga, maloja, man\u00adteca, marabunta, mara\u00f1a, mar\u00eda, mar\u00eda giovanni, mar\u00eda la o, mariangia, marilurana, marill\u00f3n, mari warner, material, ma\u00adtraca<\/em>, mierda, monte, morisqueta, mota, pelpa, peppa, pichicato, pitraca, rosal\u00eda, rosamar\u00eda, rosario, shora<\/em>, tabaco, todo, trabuco, tronadora, vaina, va\u00f1o, vareta o yerba), el novelista la llama Can\u00adnabis sativa<\/em>, o kif<\/em>, o hachish<\/em>, pura literatura, y apenas conoce de sus efectos lo que ley\u00f3 en un folleto de toxicolog\u00eda.<\/p>\n

En donde el autor no pudo resistir la misma tentaci\u00f3n de aquel \u00absecreto\u00bb de Susana en Oficina N<\/em>o <\/em>1 <\/em>y de aquella enu\u00admeraci\u00f3n \u2014fichada\u2014 de los matices crom\u00e1ticos que caracte\u00adrizan la hematuria de Casas muertas <\/em>al riesgo, y tal vez con el gusto, de romper en sus manos la propia costura del relato. Y ya que, en cacer\u00eda de goteras, he asociado la \u00faltima novela con las anteriores, conviene salir al paso de una inconsecuencia del entusiasmo merecido por Cuando quiero llorar no lloro<\/em>; y es la tendencia a verla como obra de generaci\u00f3n espont\u00e1nea con la cual el autor dar\u00eda la espalda a sus trabajos anteriores y se de\u00adcidir\u00eda a recomenzar su vida de escritor. Esto no es cierto. Ya hemos visto c\u00f3mo, metodol\u00f3gicamente, hay una l\u00ednea conse\u00adcuente desde Casas muertas <\/em>hasta Cuando quiero llorar\u2026<\/em>; creo que tampoco es discutible la falla estructural de ese m\u00e9todo y el recurso con que el autor busca el equilibrio de aquel desajuste. Lo novedoso, realmente novedoso, est\u00e1 en la factura ling\u00fc\u00eds\u00adtica de la obra, pero es importante lo siguiente: novedoso, no porque el autor abandone un estilo y se haga, encuentre o ad\u00adquiera otro, sino porque \u2014dentro de su estilo, incluyendo ahora s\u00ed a Fiebre<\/em>\u2014 Miguel Otero abre las esclusas de una fuerza (m\u00e1s de sentido que de forma) potencialmente viva en su obra ante\u00adrior (humor, iron\u00eda, irreverencia), pero sometida y frenada por aquella solemnidad \u2014seriedad\u2014 y contenci\u00f3n de estilo con la cual dio al traste Cien a\u00f1os de soledad <\/em>de Garc\u00eda M\u00e1rquez. Lo que humanamente admiro de Miguel Otero Silva \u2014un escritor vanidoso, sin duda\u2014 es el coraje de aceptar el reto, la humildad de un nuevo despegue y la confianza en aquellos elementos marginados de su estilo narrativo.<\/p>\n

Modifiquemos, en consecuencia, el subt\u00edtulo: la audacia aparente del estilo es la convergencia piramidal de una investi\u00adgaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica y social, de un esfuerzo de contemporaneidad literaria y de la liberaci\u00f3n de un estilo hasta hoy sometido a estrangulamientos vitales. Lo que Miguel Otero Silva buscaba lo llevaba dentro: se encontr\u00f3 a s\u00ed mismo cuando escribi\u00f3 sin miedos ni modelos, como en Fiebre<\/em>, pero con la experiencia y la renovaci\u00f3n de Cuando quiero llorar no lloro.<\/em><\/p>\n

Victorino P\u00e9rez<\/em><\/p>\n

Es el m\u00e1s aut\u00e9ntico y viviente: en la c\u00e1rcel, en el barrio o en pleno asalto, este personaje domina y convence. Sobre las huellas de Guillermo Meneses (Alias el Rey, Gregorio Cobos<\/em>),Otero Silva da, por fin, fisonom\u00eda acabada y actual\u00edsima a un personaje que ven\u00eda rondando la literatura venezolana de los \u00faltimos tiempos, buscando un autor que lo aceptara sin melin\u00addres \u00e9ticos. Las relaciones entre gente del hampa: la nobleza del silencio, el castigo a la delaci\u00f3n, la solidaridad frente al sistema, la camarader\u00eda hasta la muerte, el amor que traiciona en hotelu\u00adchos, la vida y la muerte siempre en el filo de un minuto:<\/p>\n

No me mates mi amor, y el t\u00fanico se le hab\u00eda arremangado por encima de las caderas, y sus nalgas mulatas lo instigaban, dos tinajas desnudas y frescas sus nalgas mulatas, y decidi\u00f3 en justicia cortarle el culo de banda a banda, y esa vez no pod\u00eda fallar, y no fall\u00f3: form\u00f3 una cruz perfecta con la rajadura na\u00adtural y el rejonazo de la navaja. Blanquita no pudo contener un grito de loca, se arrepinti\u00f3 en seguida de haber gritado, los asuntos de ellos no deb\u00edan trascender de las cuatro paredes del cuarto, hasta ese momento hab\u00eda jipeado y suplicado en voz baja, el arreglo de cuentas era asunto de ellos dos y de m\u00e1s nadie, \u00bfMe quieres matar, mi amor?\u2026<\/p>\n

La escena de la violaci\u00f3n de los menores delincuentes en una casa solitaria solo tiene parang\u00f3n con el brutal episodio des\u00adcrito en El Matadero <\/em>de Esteban Echeverr\u00eda, para citar a uno de los primeros narradores latinoamericanos; y con ciertas escenas violentas en el Liceo Leoncio Prado (La ciudad y los perros<\/em>), para citar a uno de los m\u00e1s recientes.<\/p>\n

Victorino Peralta<\/em><\/p>\n

Menos presente que Victorino P\u00e9rez como personaje no\u00advelesco, este Victorino logra fijarse como caricatura en la me\u00admoria del lector: no tiene vida individual, pero el autor capt\u00f3 bien los mitos que definen su vida grupal: la moto, el auto de\u00adportivo y la violencia gratuita con que hostiga a su clase. A dife\u00adrencia de Victorino P\u00e9rez, el \u00abpavo\u00bb Peralta no logra escapar de las manos del autor y \u00e9ste parece divertirse utiliz\u00e1ndolo para cargar la s\u00e1tira y hacer caricatura de una clase rica, inculta y decadente por \u00e9l bien conocida.<\/p>\n

La vida y aventuras del Peralta es, quiz\u00e1s, una de las sec\u00adciones mejor documentadas pero se echa de ver que el tema no se le ha metido en las venas al autor: es tal vez, por ello, el m\u00e1s lite\u00adrariamente elaborado hasta culminar en el artificio de la Sinfon\u00eda Fant\u00e1stica <\/em>y el Maserati. Es comprensible que, en estos predios, Otero Silva est\u00e9 en desventaja vivencial y no pueda competir con Francisco Massiani (ver el cuento \u00abYo soy un tipo\u00bb).<\/p>\n

Victorino Perdomo<\/em><\/p>\n

Es, sin duda, el m\u00e1s dif\u00edcil, el menos vitalmente definido, el que m\u00e1s se nos escapa. Victorino Perdomo es el testimonio de una conciencia en af\u00e1n de mantenerse l\u00facida sobre el mundo que debe transformar. Por ello, significativamente, su historia, a diferencia de las otras dos, est\u00e1 narrada en primera persona: yo <\/em>ante el mundo, la infancia (tan lejana, que se queda en exigiendo lucidez en la extrema tensi\u00f3n de los minutos mate\u00adm\u00e1ticamente prefijados.<\/p>\n

Para la conformaci\u00f3n de este personaje, Otero Silva acude a vivencias de sus a\u00f1os escolares, estirando en imposible y di\u00advertido anacronismo la \u00e9poca feroz del Colegio San Jos\u00e9 en Los Teques (el mismo de Los Dos Caminos) hasta el tiempo univer\u00adsitario de un extremista de dieciocho a\u00f1os.<\/p>\n

No es la primera vez que el autor trabaja con el tema de la juventud en rebeli\u00f3n pol\u00edtica. Fiebre <\/em>es su propio testimonio y no hay duda de que su experiencia directa en la lucha armada, aun cuando lejana, se vislumbra en la capacidad para crear situa\u00adciones de suspenso y para analizar y transmitir la gama emocional que antecede a la acci\u00f3n violenta. Al seleccionar un aspecto de la guerrilla urbana, Otero Silva trabaja sobre un tema exigente, transitado en nuestra narrativa de la \u00faltima d\u00e9cada por Jos\u00e9 Vi\u00adcente Abreu (Las cuatro letras<\/em>), Eduardo Gasca (El acecho<\/em>), Carlos Noguera (Altagracia y otras historias<\/em>) y, desde otro punto de vista, Adriano Gonz\u00e1lez Le\u00f3n (Pa\u00eds port\u00e1til<\/em>). Uno capta cierto desajuste entre la frescura del estilo desde afuera y las exigencias de la na\u00adrraci\u00f3n desde adentro, a tal punto que si la personalidad del Pe\u00adralta y su mundo fr\u00edvolo provocan una exaltaci\u00f3n y lucimiento del humor bordeando la s\u00e1tira, los compromisos y la circuns\u00adtancia del Perdomo dificultan el giro de humor despampanante, forzando un contrapunto id\u00edlico-ideol\u00f3gico camino de un enzan\u00adjonamiento parecido al de la Delia de Adriano. La iron\u00eda, afortu\u00adnadamente, acude a tiempo, con una efectividad de salvavidas. El personaje, sin embargo, es inevitablemente opaco porque despu\u00e9s de cuarenta a\u00f1os de separaci\u00f3n, Miguel Otero Silva no puede recrear a Vidal Rojas, el extremista que sigue vivo en Fiebre<\/em>.<\/p>\n

Canci\u00f3n de oto\u00f1o en primavera<\/strong><\/p>\n

Con el cabello gris me acerco a los rosales del jard\u00edn\u2026 Rub\u00e9n Dar\u00edo<\/em><\/p>\n

Con tan agudo sentido para los t\u00edtulos de impacto, Mi\u00adguel pas\u00f3 al lado de este y prefiri\u00f3 uno de los versos del leit-motiv <\/em>(Cuando quiero llorar no lloro<\/em>), muy probablemente porque no cuadraba con la primavera la sentencia mortal sobre los Victorinos, y tal vez porque el ansia de llanto no alcanzado trae a la nostalgia del autor la consolaci\u00f3n de la eleg\u00eda. Eleg\u00eda de varones inconformes que si no llegaron a la historia estuvieron \u2014est\u00e1n\u2014 por propia decisi\u00f3n fuera de ella. Una pregunta me asalta: \u00bfpor qu\u00e9 cierra el autor un expediente abierto? Intuyo una raz\u00f3n de factura literaria. Los Victorinos deben morir de muerte est\u00e9tica para que se realice aquel v\u00ednculo metaf\u00edsico sentido por el autor como necesidad es\u00adtructural: el nacimiento y la muerte juntan lo que la vida separa y toda lucha contingente remite a un marco de dolor universal que la trasciende. Pero estas son especulaciones de cr\u00edtico temeroso del Eclesiast\u00e9s y de reinos de otro mundo: lector y novelista saben que los Victorinos muertos gozan de buena salud y que, si el oto\u00f1o es estaci\u00f3n de eleg\u00edas, la primavera es tiempo de resurrecciones.<\/p>\n

Sobre el autor<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Orlando Araujo De Fiebre a Casas muertas Como Reinaldo Solar en la obra de R\u00f3mulo Gallegos, Fiebre (\u00c9lite, Caracas, 1939) es, en la de Miguel Otero Silva, novela de juventud, de desgarr\u00f3n-existencial, imperfecta en sus letras, en su discurso, en su cotejo con un modelo convencional, pero con una fuerza que le viene de la […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":1255,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5647"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5647"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5647\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5650,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5647\/revisions\/5650"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1255"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5647"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5647"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5647"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}