INTRODUCCI\u00d3N<\/strong><\/p>\n Al hacer una lectura global de la obra po\u00e9tica de Eugenio Montejo encontramos un conjunto de elementos que nos permiten apreciar una voz que ha sido capaz de construir un espacio singular dentro de la poes\u00eda venezolana y continental. Las siguientes, son algunas de las interrogantes que surgen de esta lectura. \u00bfQu\u00e9 elementos hacen de esta una obra unitaria? \u00bfCu\u00e1l es el conjunto de rasgos que caracterizan de manera espec\u00edfica esta poes\u00eda y cu\u00e1les sus consecuencias? \u00bfQu\u00e9 constantes encontramos al leer cualquier poema de Montejo? La b\u00fasqueda de algunas respuestas a las interrogantes planteadas \u2013respuestas que nos acercaran a la definici\u00f3n de una po\u00e9tica- es lo que se intenta desarrollar, sucintamente, en este trabajo.<\/p>\n Para ello, se abordar\u00e1n tan solo cuatro aspectos particularmente relevantes de su obra: la funci\u00f3n del s\u00edmbolo; la relaci\u00f3n entre poeta, poema y modernidad; la noci\u00f3n de la poes\u00eda como espacio religioso; y por \u00faltimo los rasgos heteron\u00edmicos de su escritura. Con esto, no se intenta excluir ni negar la importancia que otros t\u00f3picos tienen en el conjunto de esta obra. Lo que se busca es definir algunos de los componentes determinantes de la po\u00e9tica montejiana.<\/p>\n EL UNIVERSO SIMB\u00d3LICO<\/strong><\/p>\n Todo poeta, en tanto hacedor de un lenguaje, es constructor de un universo simb\u00f3lico. Ello supone, por supuesto, mucho m\u00e1s que las derivaciones propias del uso de un determinado sistema ling\u00fc\u00edstico. Se trata, m\u00e1s bien, de la construcci\u00f3n consciente y constante de un c\u00famulo de referencias estrechamente unidas, que se nutren rec\u00edprocamente en toda la obra. Pedro Lastra, al estudiar la poes\u00eda de Montejo, ha se\u00f1alado con relaci\u00f3n a esto dos aspectos de significativa importancia. Por una parte, habla del \u00absigno valorizado\u00bb como un elemento presente en la poes\u00eda de Montejo. Al respecto, apunta: \u00ablos s\u00edmbolos productores de sentido en un poema especifico se proyectan de otro modo cuando son le\u00eddos en un proceso, se valorizan mediante y gracias a las alianzas que entabla esa comunidad textual\u00bb[1]<\/a>,y por la otra, menciona la \u00abpr\u00e1ctica de las variaciones\u00bb y la \u00abintertextualidad refleja\u00bb, subrayando esta como \u00abuna actividad generadora de significantes a partir de otros significantes\u00bb (Lastra 212) previamente establecidos por la misma obra.<\/p>\n De esto se desprende, t\u00e1citamente, una suerte de complicidad o pacto entre el autor y el lector. As\u00ed, tras una lectura diacr\u00f3nica de la obra, se advierten progresivamente los distintos elementos que han ido adquiriendo espesor significativo en el proceso constructivo del conjunto. Un ejemplo de ello, entre muchos otros, lo encontramos en el poema \u00ab\u00c1lbum de familia\u00bb (Alfabeto del Mundo). All\u00ed, distintos personajes, conocidos por el lector de Montejo (la t\u00eda Adela y el hermano Ricardo, que aparecen por vez primera en Elegos<\/em>) son mencionados nuevamente:<\/p>\n Esta que asoma al fondo era t\u00eda Adela,<\/em><\/p>\n maga del mundo y viva en tantos tiempos<\/em><\/p>\n que hasta hoy no s\u00e9 si existe o si no existe.<\/em><\/p>\n El rey Ricardo se ye mucho m\u00e1s joven<\/em><\/p>\n que su muerte. Y acaso as\u00ed haya sido.<\/em><\/p>\n Lo mismo ocurre con hechos aludidos en poemas anteriores como la terrible peste, que diezm\u00f3 la poblaci\u00f3n de G\u00fcig\u00fce a comienzos de siglo (\u00abG\u00fcig\u00fce 1918\u00bb, Terredad<\/em>). En \u00ab\u00c1lbum de familia\u00bb, podemos leer:<\/p>\n Luis, el letrado, se fue pronto<\/em><\/p>\n el a\u00f1o de la peste. Dej\u00f3 cartas, postales,<\/em><\/p>\n el mapa de una vaga inocencia.<\/em><\/p>\n De esta manera, muchos referentes, al ser \u00abdescubiertos\u00bb en una lectura que toma en cuenta el conjunto de la obra, reaparecen cargados de connotaciones, producto del di\u00e1logo establecido entre el poeta y el lector.<\/p>\n Junto a esto, encontramos que la poes\u00eda de Montejo no reh\u00faye, sino por el contrario cultiva la reiteraci\u00f3n de los mismos s\u00edmbolos: piedras, gallos, caf\u00e9, luz, nieve, el tr\u00f3pico, etc. Esta econom\u00eda de s\u00edmbolos y temas le imprime a su obra un car\u00e1cter estable, creando un espacio po\u00e9tico, delimitado y coherente, que lejos de agotarse en s\u00ed mismo posibilita la existencia de un s\u00f3lido universo simb\u00f3lico. Podr\u00edan ser muchos los ejemplos en este sentido; mencionemos tan solo la figura de \u00abOrfeo\u00bb, la cual surge por primera vez en el poema que cierra Muerte y memoria[2]<\/a>, para aparecer luego en \u00abArqueolog\u00edas\u00bb de Terredad<\/em>, en \u00a0\u00abEn esta ciudad\u00bb de Tr\u00f3pico absoluto<\/em> y por \u00faltimo en Alfabeto del mundo<\/em>, bajo la forma de un \u00abOrfeo revisitado\u00bb, donde se hace uso del verbo \u00aborfear\u00bb:<\/p>\n Orfear, verbo que nos declina su alto sue\u00f1o,<\/em><\/p>\n verbo en milagro del esp\u00edritu,<\/em><\/p>\n cuando tartamudeante y roto y solitario<\/em><\/p>\n paga en cantos su vida y jura a ciegas<\/em><\/p>\n que tras sus pasos un \u00e1ngel \u00a0musicante<\/em><\/p>\n va recogiendo los \u00faltimos sonidos.<\/em><\/p>\n El caso de Orfeo es sin duda uno de los m\u00e1s representativos de esta obra, ya que en \u00e9l se conjugan tres elementos indisociables y presentes en toda ella: el s\u00edmbolo como conjunci\u00f3n de tradiciones, el valor arquet\u00edpico, y la capacidad de recreaci\u00f3n m\u00edtica que pervive en el texto. En esa direcci\u00f3n Montejo procede a elaborar el poema. Ante la aparente vigilia del homo rationalis<\/em>, el concepto se hace s\u00edmbolo. La piedra, el gallo, el caf\u00e9 o el p\u00e1jaro -seres y cosas de un orden elemental- se van sucediendo en un intento de volver a lo originario; a la imagen primigenia, latente en el esp\u00edritu fabulador que rige el poema. El poeta ejerce as\u00ed una de las funciones primarias del lenguaje po\u00e9tico: \u00abevocar im\u00e1genes, conjurar una realidad y hacerla preexistente, representativa y, a su vez, describirla\u00bb[3]<\/a>. Todo ello, circunscrito a un universo cultural, hist\u00f3rico y ling\u00fc\u00edstico muy especifico.<\/p>\n Es claro que el s\u00edmbolo en el texto po\u00e9tico, aunque surge de procedimientos metaf\u00f3ricos, es algo m\u00e1s que una met\u00e1fora. Lo que lo determina no es tanto su procedencia como su potencialidad significativa. As\u00ed podemos decir, con Wilbur Marshall Urban, que \u00abla met\u00e1fora pasa a ser s\u00edmbolo cuando por medio de ella encaminamos un contenido ideal que no puede expresarse de otra manera\u00bb (Serrano Poncela 116). Este es el car\u00e1cter espec\u00edfico que tiene el s\u00edmbolo como componente del lenguaje po\u00e9tico, y en el caso particular de la obra de Montejo como centro de irradiaci\u00f3n del sentido, en tanto significaci\u00f3n, del poema.<\/p>\n No es fortuito el uso constante que Montejo hace de toda una serie de s\u00edmbolos que, apartados de su contexto original, van amplificando y enriqueciendo su significaci\u00f3n; siempre en estrecha relaci\u00f3n con aquellos otros que dialogan dentro de ese discurso po\u00e9tico. De esta forma, paulatinamente el lector va \u00abdescifrando\u00bb un sistema de s\u00edmbolos que sirve como soporte y contexto de cada poema. Tal es el caso de la figura del \u00abcaballo\u00bb, en su alianza con la imagen del \u00abpadre\u00bb y con el \u00abviaje\u00bb vital, suerte de experiencia c\u00edclica que brinda continuidad a la existencia. As\u00ed tambi\u00e9n, \u00abel caf\u00e9\u00bb es un elemento que evoca una suerte de rito ancestral, en el que los seres del pasado se re\u00fanen junto a los vivos en tomo a la mesa. \u00abEl p\u00e1jaro\u00bb representa tambi\u00e9n una figura fundamental dentro de esta po\u00e9tica. \u00c9l es el canto y la celebraci\u00f3n vital, aquello que en su fugacidad se erige como permanencia. \u00abEl gallo\u00bb es otro s\u00edmbolo polivalente y constante. En \u00e9l se conjugan: la nostalgia provinciana, la voz que surge del conflicto entre el poeta y la modernidad, y esa especie de recept\u00e1culo del vac\u00edo, donde se aloja el canto matutino y la realidad m\u00e1s plena.<\/p>\n Otro caso es el de \u00abla piedra\u00bb: \u00abmaestra amarga\u00bb de rasgos ambivalentes. Por un lado, sabidur\u00eda inmutable de lo que es y permanece, y por el otro, sost\u00e9n de los muros opresores que erigen a la metr\u00f3poli desenfrenada. Indudablemente son muchas y m\u00faltiples las resonancias que cada uno de estos s\u00edmbolos, entre otros, tienen en este espacio po\u00e9tico. A ello se a\u00f1ade la din\u00e1mica propia de la obra, la cual se ye sometida, lectura tras lectura, a un proceso constante de reelaboraci\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n.<\/p>\n Vale la pena subrayar otro aspecto que caracteriza la poes\u00eda de Montejo. Me refiero a la continua superposici\u00f3n, que encontramos en sus textos, entre dos pianos distintos de lectura: el conceptual y el simb\u00f3lico. Esto, que me parece una caracter\u00edstica definitoria de su poes\u00eda, constituye uno de los rasgos fundamentales de esta po\u00e9tica. Tomemos un ejemplo para ilustrarlo:<\/p>\n Est\u00e1n demoliendo la ciudad<\/em><\/p>\n donde tanto viv\u00ed,<\/em><\/p>\n donde al final, sin percatarme<\/em><\/p>\n los ojos se me unieron a sus piedras.<\/em><\/p>\n Est\u00e1n derrumbando sin tregua sus muros,<\/em><\/p>\n los camiones adentro del polvo<\/em><\/p>\n pasan y cargan,<\/em><\/p>\n se llevan ventanas, columnas, portones,<\/em><\/p>\n no cesan,<\/em><\/p>\n no hay nada que salve su ca\u00edda,<\/em><\/p>\n los amigos crecieron, se mudaron, han muerto.<\/em><\/p>\n Se cae, se est\u00e1 cayendo sin espacio<\/em><\/p>\n y sin tiempo,<\/em><\/p>\n dentro y fuera de m\u00ed, por donde vaya,<\/em><\/p>\n adonde llegue<\/em><\/p>\n (\u00abEst\u00e1n demoliendo la ciudad\u00bb, Terredad)<\/em><\/p>\n El nivel de la an\u00e9cdota no puede ser m\u00e1s simple, ni la imagen m\u00e1s gr\u00e1fica: los camiones llev\u00e1ndose los escombros de los muros de alguna construcci\u00f3n que ha sido derrumbada para dar paso al crecimiento de la \u00abmetr\u00f3poli\u00bb. Sin embargo, ese hecho aparentemente externo comienza a adquirir una dimensi\u00f3n simb\u00f3lica. Nos encontramos ante un proceso de amplificaci\u00f3n del sentido del texto que, apoyado en elementos muy concretos como el cami\u00f3n, el polvo, ventanales, columnas y portones, logra enunciar una experiencia sensible profunda, en la que entran en juego m\u00faltiples niveles de evocaci\u00f3n ligados al recuerdo, la infancia, la familia, la ciudad o la casa. As\u00ed, esos \u00abcamiones dentro del polvo\u00bb pasan a formar parte de una realidad an\u00edmica mucho m\u00e1s compleja, en la que se habla de la ca\u00edda, ya no de muros, sino del tiempo y del espacio. De esta manera, el texto como totalidad adquiere un espesor simb\u00f3lico, que se sobrepone al aparente car\u00e1cter discursivo.<\/p>\n Una categor\u00eda que quiz\u00e1s nos permite aproximamos, con m\u00e1s precisi\u00f3n, a la utilizaci\u00f3n de este procedimiento, recurrente en la poes\u00eda de Montejo, es la apuntada por T. S. Eliot al estudiar el Hamlet[4]<\/a> de Shakespeare; me estoy refiriendo a lo que \u00e9l llam\u00f3 el objective correlative<\/em>. Idea que en su oportunidad expres\u00f3 en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an \u00abobjective correlative\u00bb; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is inmediately evoked.<\/em> [5]<\/a><\/p>\n En efecto, es a partir de ese \u00abconjunto de objetos\u00bb y de \u00abhechos externos\u00bb que conforman una determinada situaci\u00f3n enunciativa, que la emoci\u00f3n po\u00e9tica logra ser evocada, alcanzando el poeta plasmar la \u00abexperiencia sensible\u00bb en el poema. As\u00ed, el s\u00edmbolo en Montejo -y aqu\u00ed hablo de la funci\u00f3n simb\u00f3lica de ese \u00abcorrelativo objetivo\u00bb- no asume el car\u00e1cter aut\u00e1rquico que Hugo Friedrich le ha asignado dentro de la l\u00edrica moderna[6]<\/a>, sino que se corresponde con una funci\u00f3n de permanente vigilia y b\u00fasqueda de coherencia en la construcci\u00f3n del poema y de la obra como un todo. Por otra parte, aunque la procedencia de los s\u00edmbolos empleados por Montejo no corresponde a un \u00abpatrimonio com\u00fan de la\u00a0 poes\u00eda\u00bb previamente codificado (como si ocurri\u00f3 en cierta medida hasta la poes\u00eda rom\u00e1ntica), estos poseen una significaci\u00f3n que, aunque estrechamente ligada con el desarrollo muy particular de este espacio po\u00e9tico, no niega su deuda con la tradici\u00f3n. No debemos olvidar que para Montejo \u00abla modernidad en cualquier \u00e9poca la constituye el modo distinto y espec\u00edfico de prolongar una tradici\u00f3n, de formular desde \u00e1ngulos in\u00e9ditos su relectura\u00bb (Montejo, El taller<\/em> 27).<\/p>\n De nuevo, vale recordar lo dicho por Eliot: \u00abtoda obra nueva mueve a las dem\u00e1s, pasadas, presentes y futuras\u00bb. Borges tambi\u00e9n insist\u00eda en que toda obra y en particular todo poema, era una relectura y una reelaboraci\u00f3n de la tradici\u00f3n y de los eternos temas que acompa\u00f1an al hombre. En el caso de Montejo sabemos que no son pocos los poemas que cumplen ese cometido. Es en la relectura y en la reelaboraci\u00f3n de los \u00abeternos\u00bb temas (la muerte, la vida, el tiempo, el deseo, etc.) que su poes\u00eda halla centro. Por otra parte, tampoco son escasas las referencias -no siempre oblicuas- a otros poetas y artistas. Algunos casos son: Li Po, en \u00abPartida\u00bb de Terredad<\/em>; Cavafy, en los poemas \u00ab\u00cdtaca<\/em>\u00bb y \u00abUlises\u00bb de Alfabeto del mundo<\/em>; Pessoa, en otro poema del mismo libro; Saba en \u00abTrieste\u00bb y Supervielle en \u00abNoches de trasatlantico\u00bb, de Adi\u00f3s al siglo XX<\/em>. Sin embargo, lo importante es resaltar c\u00f3mo ello induce a una aproximaci\u00f3n distinta, por parte del lector, tanto a la obra de los poetas y artistas all\u00ed aludidos, como a la obra del propio Montejo, pues ella ha hecho en gran parte su materia de la relectura de esa tradici\u00f3n po\u00e9tica. En ello radica la funci\u00f3n que Montejo le atribuye al poema, como punto de encuentro: conjunci\u00f3n y di\u00e1logo entre el arte como universo simb\u00f3lico y la realidad de la que de este se desprende.<\/p>\n LA MODERNIDAD, EL POETA Y EL POEMA<\/strong><\/p>\n Hablar de \u00abmodernidad\u00bb en el \u00e1mbito po\u00e9tico no es una discusi\u00f3n f\u00e1cil ni reciente. Ya a mediados de la segunda mitad del siglo pasado el autor de Une Saison en enfer[7]<\/strong><\/a><\/em>, en el poema \u00abAdi\u00f3s\u00bb nos advert\u00eda, en relaci\u00f3n al poema: \u00abes necesario ser absolutamente moderno\u00bb. Un siglo despu\u00e9s Wallace Stevens manifestaba todo lo contrario: \u00abno se puede perder el tiempo en ser moderno cuando hay tantas cosas importantes que ser\u00bb[8]<\/a>. Entre estos dos polos y tras una larga secuencia de \u00abismos\u00bb se ha erigido la literatura moderna y en particular la poes\u00eda contempor\u00e1nea. La poes\u00eda de Montejo tampoco escapa a tal disyuntiva, present\u00e1ndose como un poeta que ve en la modernidad no una ruptura con el pasado sino, por el contrario, un intento de \u00abrelectura de la tradici\u00f3n\u00bb. Y al hablar de tradici\u00f3n estoy hablando tambi\u00e9n de un idioma, esa materia viva con la cual trabaja el poeta. Recordemos que Borges dec\u00eda: \u00abUn idioma es una tradici\u00f3n, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de s\u00edmbolos\u00bb[9]<\/a>. Es as\u00ed como el caso de Montejo se podr\u00eda emparentar con el de poetas como Salinas, Guill\u00e9n, Umberto Saba, Supervielle o el Borges posterior al periodo ultra\u00edsta. Constructores todos ellos de s\u00f3lidos espacio po\u00e9ticos, quienes alejados del influjo de las tentaciones vanguardistas, supieron hacerse de toda una vasta tradici\u00f3n po\u00e9tica sin rehuir su realidad hist\u00f3rica y cultural.<\/p>\n Quiz\u00e1s valga la pena citar las palabras de Mario Luzi en relaci\u00f3n con la obra de Umberto Saba, por ser ellas lo suficientemente elocuentes para abordar el tema de lo \u00abmoderno\u00bb en la poes\u00eda y en los poetas:<\/p>\n La poes\u00eda de Saba se diferencia de cualquier otra poes\u00eda moderna. Ante todo, no parece ser una poes\u00eda inventada (el \u00abshock\u00bb de la invenci\u00f3n, de la hip\u00f3tesis, de la asociaci\u00f3n de im\u00e1genes, le es extra\u00f1o) sino que m\u00e1s bien se revela como una poes\u00eda \u00edntimamente vivida y a la vez recurrente, como en un ciclo inagotable… Quiz\u00e1s sea preciso esperar que el mito de la modernidad, introducido en la poes\u00eda a trav\u00e9s de Baudelaire y afianzado por Rimbaud, se agote completamente para leer de manera adecuada, a un autor que en verdad y no arbitrariamente trat\u00f3 de fundir y disolver ese mismo mito… apart\u00f3 de su poes\u00eda, repito, la euforia pero tambi\u00e9n la humillaci\u00f3n de llamarse moderna, porque \u00abmoderno\u00bb es, realmente, un t\u00e9rmino limitante<\/em>[10]<\/a>.<\/p>\n Recordemos, por un momento, las caracter\u00edsticas de la poes\u00eda moderna -aquella que se inaugura a partir de Baudelaire- que Hugo Friedrich destaca en su libro la Estructura de la lirica moderna (1956):<\/p>\n Ausencia de una lirica de sentimiento e inspiraci\u00f3n, imaginaci\u00f3n guiada por el intelecto, destrucci\u00f3n de la realidad y del orden l\u00f3gico y afectivo normal, manejo de las fuerzas impulsivas del lenguaje, substituci\u00f3n de la inteligibilidad por la sugesti\u00f3n; conciencia de pertenecer a una \u00e9poca tard\u00eda de la cultura, doble actitud frente a la modernidad, ruptura con la tradici\u00f3n human\u00edstica y cristiana, aislamiento con conciencia de superioridad, y equiparaci\u00f3n de la poes\u00eda con la cr\u00edtica po\u00e9tica, en la que predominan, por lo dem\u00e1s, las categor\u00edas negativas<\/em> (Friedrich 125).<\/p>\n Pues bien, si por \u00abmoderna\u00bb entendemos solo aquella poes\u00eda que comparte los postulados expuestos, nos encontramos con que una obra como la de Montejo poco tiene que decir al lector contempor\u00e1neo. Se hace evidente que el problema es m\u00e1s complejo. \u00bfQu\u00e9 es entonces lo que define la contemporaneidad de un poeta? Creo que en ello tiene mucho que ver la autenticidad de su palabra, la cercan\u00eda con su realidad, y el reto de asumir esa doble confrontaci\u00f3n que impone el tiempo: tanto al poeta, en su circunstancia vital, como al poema, que aspira perdurar m\u00e1s all\u00e1 del tiempo de su creaci\u00f3n. Mairena dec\u00eda: \u00abLa poes\u00eda es el di\u00e1logo de un hombre, de un hombre con su tiempo\u00bb, para luego a\u00f1adir, con su iron\u00eda y lucidez caracter\u00edstica: \u00abEl poeta es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos: entend\u00e1monos: de peces que pueden vivir despu\u00e9s de pescados\u00bb[11]<\/a>. Sobre este punto, el mismo Montejo ha reflexionado al advertir el peligro que las modas y las est\u00e9ticas, amparadas en una pretendida modernidad que solo se detiene en los aspectos m\u00e1s superficiales, imponen en la consecuci\u00f3n del poema:<\/p>\n Las palabras se someten en el juego de la est\u00e9tica a oscuras leyes de fluctuaci\u00f3n que alzan o deval\u00faan su prestigio a los ojos de quienes de ellas se sirven. Nada m\u00e1s azaroso que estos cambios de valores, obedientes a mutaciones de los tiempos y cambios del esp\u00edritu… En esta mec\u00e1nica de los contra todo escrito vive a merced de lo que calla. El poeta elude lo manido para captar otros contenidos emocionales. Su modernidad le viene por lo que detecta y esquiva, por la carta que oculta en su di\u00e1logo con las musas (Montejo, La ventana, 55).<\/em><\/p>\n Consciente de ese reto, Montejo opta por una propuesta po\u00e9tica que se muestra vigilante ante ciertos arrebatos verbales y malabarismos formales, que lejos de aportar hallazgos verdaderos se resquebrajan ante la mirada del tiempo. Tomemos un ejemplo que nos permita aclarar esto. Hagamos referencia a lo que Friedrich llama la \u00abl\u00edrica de sentimiento\u00bb. Sobre ella, Rimbaud dec\u00eda: \u00abMi superioridad consiste en que no tengo coraz\u00f3n\u00bb, a lo cual Gottfried Benn pareciera a\u00f1adir: \u00ab\u00bfSentimientos? Yo no tengo sentimientos\u00bb. Esta actitud, com\u00fan en buena parte de la poes\u00eda contempor\u00e1nea, no puede ser m\u00e1s opuesta a la de Montejo, quien ve en el sentir -sin que ello se confunda con una actitud ingenuamente rom\u00e1ntica- la matriz germinal del poeta y del poema:<\/p>\n Aprender a sentir: esta sola tentativa, que no es nada peque\u00f1a, formar\u00eda mejor al joven poeta que todo el aprendizaje perseguido a trav\u00e9s del conocimiento literario, las reglas, las modas, etc. Los manuales olvidan con frecuencia esta simple realidad, sin la cual todo intento creativo queda en el aire. A trav\u00e9s del sentir puede v\u00edvidamente conquistarse el lenguaje que lo exprese; el sentimiento mismo, cuando es leg\u00edtimo, procrea su forma o la posibilidad de inventarla. Lo contrario, en cambio, es menos probable. \u00bfC\u00f3mo bajar de la red formal a la desnudez sentimental del mundo?<\/em><\/p>\n Pero es necesario aclararlo. Cuando Montejo habla del sentimiento, no predica la anulaci\u00f3n de la raz\u00f3n ni del intelecto, como actividades antag\u00f3nicas al sentir; muy por el contrario, su intento va en busca de alcanzar un adecuado proceso intelectivo, que sirva de gu\u00eda y que a la vez asegure la presencia de ese sentir en el poema. Tampoco debemos confundir lo que se propone, con el f\u00e1cil recurso de la sentimentalidad (\u00abLa sentimentalidad es un fracaso del sentimiento\u00bb, advert\u00eda Wallace Stevens, su tentativa va en otra direcci\u00f3n: encontrar en la emoci\u00f3n el sustrato del arte.<\/p>\n Pero hay un elemento m\u00e1s. Me refiero a la capacidad del poema como portador de una experiencia colectiva, en la que el poeta es capaz de transmitir, a trav\u00e9s de su obra, una emoci\u00f3n y una vivencia que va m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito personal. Sobre ello, el mismo Machado dec\u00eda:<\/p>\n La poes\u00eda l\u00edrica se engendra siempre en la zona central de nuestra psique, que es la del sentimiento; no hay l\u00edrica que no sea sentimental. Pero el sentimiento ha de tener tanto de individual como de gen\u00e9rico, porque aunque no existe un coraz\u00f3n en general, que sienta por todos, sino que cada hombre lleva el suyo y siente con \u00e9l, todo sentimiento se orienta hacia valores universales o que pretenden serlo. Cuando el sentimiento acorta su radio y no trasciende del Yo aislado, acotado, vedado al pr\u00f3jimo, acaba por empobrecerse y, al fin canta de falsete<\/em>[12]<\/a>.<\/p>\n A la par que el sentimiento, Montejo busca emparentar el poema con la vida. \u00abNo nos pidas m\u00e1s forma que la vida\u00bb, nos dice en su \u00abEp\u00edstola sin forma\u00bb record\u00e1ndonos en esto a Vallejo, quien afirmaba: \u00abantes que el arte la vida\u00bb. En efecto, para Montejo la poes\u00eda es producto de la experiencia vivida. Pero ante todo reelaboraci\u00f3n y enriquecimiento de esa experiencia, para hacerla m\u00e1s plena y vigente. Nada mas contrario a la est\u00e9tica de Montejo, que el sentido de \u00abmodernidad\u00bb propuesto por Mallarme, quien ve\u00eda en el poeta a ese ser impersonal que trabajaba sobre la formula de un esp\u00edritu po\u00e9tico como \u00abcentro vibratorio de suspensi\u00f3n\u00bb, y para quien la poes\u00eda, convertida en un meticuloso laboratorio de ordenar palabras, alcanzaba su fin al crear \u00abuna voz que ocultaba al poeta no menos que al lector\u00bb, eliminando \u00abal se\u00f1or que quedaba al escribirla\u00bb. Es evidente que la intenci\u00f3n de Montejo es otra. Por ello, al referirse a la b\u00fasqueda de la \u00abforma pura\u00bb, en relaci\u00f3n a la obra de Benn, afirma:<\/p>\n El vac\u00edo de la forma no se encarna nunca por un riesgo menor. As\u00ed, atrapada en la entelequia de visiones que postergaron la urgente presencia de lo humano, su palabra nos dice lo que el lujo verbal no podr\u00e1 nunca arrebatar a la vida<\/em> (Montejo, La ventana 50-51).<\/p>\n De ese contacto con la vida, tantas veces celebrada en su poes\u00eda, surge la palabra que importa a Montejo. El poema se convierte en forma de acci\u00f3n y conocimiento, al confrontarse con la realidad, esa que es esencial al poeta y que ha llamado \u00abterredad\u00bb. El misterio de las cosas habla as\u00ed, a trav\u00e9s de una poes\u00eda que aunque permanentemente anhela el silencio, no cesa de indagar en la \u00abporosidad\u00bb de las cosas. Poes\u00eda que habla de (y a) la realidad.<\/p>\n Quiz\u00e1s Montejo sea ante todo un fabulador, pero un fabulador de la realidad. Ese \u00abfalso mago de bosques invisibles\u00bb como \u00e9l mismo se definir\u00eda en un poema, es quien hace de las met\u00e1foras pensamientos. En su obra, la imagen no surge con pretensiones de instaurarse aut\u00f3nomamente sobre la realidad, sino que por el contrario, lo que la rige es el deseo de indagar en ella. Su proceder es el del poeta que cuenta cantando, a la manera de Orfeo, sin olvidar que el concepto y la imagen entrar\u00e1n un secreto pacto. Blas Coll nos dice: \u00abla l\u00f3gica sirve a la realidad tanto como la geometr\u00eda a las nubes\u00bb. Sin embargo, \u00bfcu\u00e1nto no hay de conceptual en una sentencia como esa? La escritura cautelosa, insomne ante la l\u00e1mpara, sabe -como dir\u00eda Valery- que \u00abquien quiera escribir un sue\u00f1o ha de estar completamente despierto\u00bb.<\/p>\n El poema aparece as\u00ed como un arriesgado mecanismo que constantemente reta el equilibrio. El trabajo artesanal une cada una de las piezas, recurriendo a \u00ablas palabras m\u00e1s simples y necesarias, las de an\u00f3nima cotizaci\u00f3n\u00bb (Montejo, La ventana<\/em>, 58). Montejo ha dicho, a prop\u00f3sito de Supervielle, que fue un poeta que se neg\u00f3 a escribir para \u00abespecialistas del misterio\u00bb; agregando adem\u00e1s: \u00abSi la poesia tiene en su ra\u00edz una honda necesidad de sue\u00f1o para oponerse al plano focal de la conciencia, el arte de Supervielle resuelve este deseo en una gran armon\u00eda con el mundo\u00bb (Montejo, La ventana<\/em>, 58). Si tales afirmaciones lucen ciertas para el caso del poeta franco-uruguayo, no son menos v\u00e1lidas en relaci\u00f3n con la poes\u00eda de Montejo. Es ante todo una posici\u00f3n \u00e9tica y est\u00e9tica lo que resguarda su valor. La t\u00e9cnica asumida desde una moral, desde una palabra que busca ser aut\u00e9ntica expresi\u00f3n de vida y permanencia.<\/p>\n Como orfebre y artesano, el poeta intenta acercarse al mundo, asumiendo la palabra desde tres perspectivas: 1) como parte indivisible de la realidad, 2) como traductora de esa realidad y 3) como evocaci\u00f3n del silencio. Estas tres actitudes, que en el fondo se funden en una com\u00fan aspiraci\u00f3n: alcanzar la plena armon\u00eda con la Tierra y su misterio, son tentativas que permanentemente se superponen en la obra de Montejo.<\/p>\n EL POEMA COMO ESPACIO RELIGIOSO<\/strong><\/p>\n \u00abHablar de Dios en voz alta ya no es hablar de Dios\u00bb. Esto dice Montejo en uno de sus ensayos (Montejo, La ventana<\/em>, 9). Creo que all\u00ed se encuentra la intersecci\u00f3n de dos actitudes consustanciales a esta poes\u00eda: la concepci\u00f3n del poema como espacio religioso y la palabra como evocaci\u00f3n del silencio. Recordemos que para Montejo la poes\u00eda es la \u00abpalabra visitada por el silencio\u00bb[13]<\/a>. Dios y silencio se emparentan como revelaciones de un estado \u00ababsoluto\u00bb. Pero tambi\u00e9n, gracias a la palabra, Dios y poeta se hacen rivales. Ambos, desde el verbo, son constructores de mundos. El acto de hablar que define al hombre, lo hace a su vez rival del Creador.<\/p>\n El poema se convierte en el puente, a trav\u00e9s del cual Dios y el poeta dialogan, como mediadores entre el silencio y la palabra. La escritura juega un doble rol, acto de profanaci\u00f3n (violaci\u00f3n del silencio) y comuni\u00f3n (v\u00ednculo con la experiencia religiosa). \u00abEntre la catedral y las ruinas paganas\u00bb, dec\u00eda Rub\u00e9n Dar\u00edo, se mueve el poeta tratando de crear ese espacio otro que escape de la esfera de lo profano, del universo codificado que le rodea. Es esta la religiosidad que aspira alcanzar el poeta a trav\u00e9s del poema. Religiosidad asumida, en su acepci\u00f3n mis elemental y tambi\u00e9n m\u00e1s olvidada: como manifestaci\u00f3n de algo superior e indecible. En efecto, etimol\u00f3gicamente esta palabra est\u00e1 vinculada al verbo latino religare: volver a atar, vincular de nuevo. \u00bfNo es esta la experiencia a la que se refiere Montejo?<\/p>\n Sabemos que el poema es forma cargada de sentido, sin embargo tras esta alianza lo que se esconde es un pacto mayor: el decir de lo inefable, donde forma y contenido se hacen indisociables. El poema, en tanto forma y lenguaje, se hace reducto de la experiencia religiosa desde el mismo momento en que su poder de significaci\u00f3n trasciende, se hace manifestaci\u00f3n, revelaci\u00f3n de algo que va m\u00e1s all\u00e1 de la pura verbalidad. De esta suerte, la escritura se convierte en rito celebratorio de ese oficio que consiste en hacer el poema (reiter\u00e1ndose una vez m\u00e1s, por su car\u00e1cter ordenador -combinatoria de palabras- su parentesco con la figura de Dios). Pero m\u00e1s que combinatoria, para Montejo el poema es convocatoria. Por eso dice: \u00abpara que Dios exista un poco m\u00e1s\/ -a pesar de s\u00ed mismo- \/…\/ los poetas en vela hasta muy tarde\/ se aferran a viejos cuadernos\u00bb. De esta forma, el poema pasa a ser el punto de elaboraci\u00f3n de una teolog\u00eda personal -Cosa que el mismo atribuye a Supervielle- en que la creencia y no Dios es el punto focal.<\/p>\n Ya sabemos, que esta permutaci\u00f3n en el acento de lo sagrado, donde la necesidad de creer se superpone al objeto de dicho credo, tiene su origen en el inicio mismo de la modernidad. Despu\u00e9s de todo, \u00abla muerte de Dios\u00bb es una idea que ha signado toda nuestra era. Montejo tampoco escapa al hecho de pertenecer a un tiempo donde el escepticismo como realidad reinante ha creado, parad\u00f3jicamente, una insaciable necesidad de crear espacios espirituales propios. Para \u00e9l, el poema es uno ellos. Y la poes\u00eda en nuestros tiempos, como dir\u00eda Paz: \u00abnegaci\u00f3n de la religi\u00f3n: pasi\u00f3n por la religi\u00f3n\u00bb[14]<\/a>.<\/p>\n Novalis entend\u00eda la religi\u00f3n como \u00abpoes\u00eda pr\u00e1ctica\u00bb y la poes\u00eda como \u00abla religi\u00f3n original de la humanidad\u00bb. En efecto, durante un largo trecho de la historia de la humanidad la religi\u00f3n fue un fen\u00f3meno asociado al lenguaje, y la literatura, una experiencia religiosa. Para los antiguos la \u00abforma perfecta\u00bb era una manifestaci\u00f3n de sacralidad[15]<\/a>. Incluso la significaci\u00f3n que algunos escritores Latinos daban al adjetivo religiosus<\/em> era la de \u00abcuidadoso, preocupado por los detalles y la perfecci\u00f3n\u00bb (Silva, 33). Atento al cuidado de la forma, Montejo elabora el poema como un mecanismo en el que hasta \u00ablos m\u00e1s m\u00ednimos resortes deben hallarse en su sitio\u00bb para que este \u00abse ponga en movimiento\u00bb.<\/p>\n MONTEJO Y LA ESCRITURA HETERONIMICA<\/strong><\/p>\n Cuanto m\u00e1s sienta, cuanto m\u00e1s sienta yo como varias personas,<\/em><\/p>\n cuantas m\u00e1s personalidades tenga,<\/em><\/p>\n cuanto m\u00e1s intensa, estridentemente las tenga<\/em><\/p>\n cuanto m\u00e1s simult\u00e1neamente sienta con todas ellas,<\/em><\/p>\n cuanto m\u00e1s unificadamente diferente, dispersamente atento,<\/em><\/p>\n est\u00e9, sienta, viva, sea,<\/em><\/p>\n m\u00e1s poseer\u00e9 la existencia total del Universo,<\/em><\/p>\n m\u00e1s completo ser\u00e9 por el espacio entero.<\/em><\/p>\n M\u00e1s an\u00e1logo ser\u00e9 a Dios, sea \u00c9l quien sea<\/em>[16]<\/a>.<\/p>\n \u00bfAcaso la pr\u00e1ctica heteron\u00edmica, la creaci\u00f3n de \u00abmiradas oblicuas\u00bb que le permitan abordar la realidad desde m\u00faltiples \u00e1ngulos, es otra forma de vincularse con Dios y lo sagrado? Si bien, en el caso de Pessoa esto pudo ser as\u00ed, en la poes\u00eda de Montejo la heteronimia es ajena a la b\u00fasqueda de Dios o al sentido religioso del poema. Ciertamente, es notoria la simpat\u00eda que Montejo tiene por este tipo de pr\u00e1ctica escritural. Y aunque tan solo ha publicado dos libros de heter\u00f3nimos[17]<\/a>, no se puede obviar la presencia en su poes\u00eda de \u00abesos otros\u00bb que lo habitan. Por lo dem\u00e1s, el mismo Montejo ha mencionado la existencia de algunos heter\u00f3nimos, como Luis Cervantes, Tom\u00e1s Linden y Eduardo Polo, que aguardan por ser editados.<\/p>\n En su obra ensay\u00edstica podemos encontrar varias alusiones a este tema. Destaquemos algunas observaciones hechas en uno de sus trabajos, titulado \u00abLos emisarios de la escritura oblicua\u00bb[18]<\/a>. All\u00ed, Montejo comienza relat\u00e1ndonos una extra\u00f1a experiencia vivida por Rilke en el castillo de Berg, en la cual el c\u00e9lebre poeta se encontr\u00f3 inexplicablemente repitiendo unos versos que le ven\u00edan a la mente y \u00abno recordaba haber le\u00eddo antes\u00bb; versos que hallo luego en un viejo manuscrito que el conde C.W., \u00abun afantasmado hu\u00e9sped del viejo castillo\u00bb, le\u00eda junto a \u00e9l, sentado a un lado de la chimenea. De esta extra\u00f1a y breve historia se sirve Montejo como antesala para se\u00f1alar el caso de diversos escritores contempor\u00e1neos que han dado lugar en su escritura a \u00abvoces oblicuas\u00bb. Montejo hace referencia a casos como el de Aufzeichnungen des Maite Laurids Brigge<\/em> de Rilke, A. O. Barnabooth de <\/em>Val\u00e9ry Larbaud, La Soiree avec Monsieur Teste<\/em> de Paul Val\u00e9ry, Juan de Mairena<\/em> de Antonio Machado, Werf Rone<\/em> de Gottfried Benn o las multiples voces de Pessoa. Todos ellos, e incluso el mismo Montejo, han sido \u00abv\u00edctimas\u00bb de la llamada de dichos emisarios en su escritura.<\/p>\n Vale decir tambi\u00e9n que Montejo ve en esta pr\u00e1ctica un fen\u00f3meno relacionado con el inicio de la modernidad (lo cual es interesante, atendiendo a la noci\u00f3n que tiene Montejo de lo \u00abmoderno\u00bb en relaci\u00f3n a la poes\u00eda). De ello destaca algunos hechos que a su entender juegan un rol importante en la proliferaci\u00f3n de tal tipo de escritura, como son: la aparici\u00f3n del cine mudo y el mundo de sonambulismo propiciado por sus r\u00e1pidas im\u00e1genes; el triunfo de la est\u00e9tica cubista, movimiento que distingue por \u00abla indagaci\u00f3n simult\u00e1nea de la realidad pl\u00e1stica desde zonas hasta entonces no resaltadas por la imaginaci\u00f3n\u00bb; la divulgaci\u00f3n de la teor\u00eda de la relatividad de Einstein y las investigaciones psicoanal\u00edticas emprendidas por Freud. Todos, en su opini\u00f3n, fen\u00f3menos que ayudaron a establecer las fronteras con la visi\u00f3n de mundo y el modo de pensar que reinaron hasta finales del XIX.<\/p>\n Es claro por tanto que hablar de heteronimia en una obra como la de Montejo es un hecho inevitable -y cada vez con mayor raz\u00f3n- si tomamos en cuenta los indicios que se hallan en sus escritos. Esta caracter\u00edstica, lejos de ser un rasgo a\u00f1adido a su obra, se va convirtiendo lentamente en sustrato de ella. La heteronimia para Montejo, o la escritura de esas \u00abvoces oblicuas\u00bb, como \u00e9l prefiere llamarlas, no es simplemente una moda literaria. Dicha pr\u00e1ctica responde a un modo de ver la realidad y sobre todo de verse en ella, pues a partir de esas m\u00faltiples miradas el poeta logra completar el abanico de sus visiones, d\u00e1ndole salida a formas y temas que con frecuencia se hallar\u00edan en contradicci\u00f3n con los postulados de su \u00abidentidad\u00bb. Esas \u00abvoces oblicuas\u00bb, surgen as\u00ed como reflejo de una necesidad expresiva que parad\u00f3jicamente, en lugar de enmascarar, descubren un cumulo de miradas. O, como dir\u00eda Eustaquio Barjau, son una forma de: \u00ablibrarnos de una cara con la que est\u00e1bamos excesivamente avenidos y que se hab\u00eda convertido en mascara\u00bb[19]<\/a>.<\/p>\n En el caso de Montejo, la heteronimia, m\u00e1s que una t\u00e9cnica, se concibe como un modo de pensar y de relacionarse con el mundo. La iron\u00eda, el humor, ciertas formas cl\u00e1sicas o extravagantes, populares o infantiles, pueden hallar en ella una manera de adquirir corporeidad, sin que ello atente contra la unidad de la obra del poeta creador de heter\u00f3nimos. Machado dec\u00eda: \u201cantes de escribir un poema conviene imaginar el poeta capaz de escribirlo\u201d[20]<\/a>. Entonces la expresi\u00f3n literaria se convierte en una creaci\u00f3n de segundo grado, en que siempre el paso previo seria la creaci\u00f3n del poeta portador de esa obra. De esta manera, dicha gradaci\u00f3n lo que refleja en definitiva es la b\u00fasqueda de un solo poeta (el ort\u00f3nimo), que se hace eco en varios, a trav\u00e9s de diversas instancias del proceso creativo. M\u00e1s que de fragmentaci\u00f3n, de lo que se trata es dar salida a la totalidad del pensar, a las distintas miradas que conforman el mundo subjetivo del poeta. Mairena, se preguntaba tambi\u00e9n: \u00ab\u00bfpens\u00e1is que un hombre no puede llevar dentro de s\u00ed m\u00e1s de un poeta? Lo dif\u00edcil ser\u00eda lo contrario, que no llevara m\u00e1s que uno\u00bb (Machado, Obras<\/em>, 420).<\/p>\n Montejo parece entender su relaci\u00f3n con la escritura de esta manera. Por tanto, su v\u00ednculo con la palabra no pretende \u00fanicamente llenar los espacios otorgados por el silencio. Va m\u00e1s all\u00e1: su tarea consiste tambi\u00e9n en dar cabida a las m\u00faltiples voces que lo acompa\u00f1an.<\/p>\n NOTAS<\/p>\n [1]<\/a> Pedro Lastra, \u00abEl pan y las palabras: poes\u00eda de Eugenio Montejo\u00bb, Inti <\/em>18-19 (Revista de literatura hisp\u00e1nica) <\/em>(Providence, Rhode Island, oto\u00f1o 1983-primavera 1984) 211.<\/p>\n [2]<\/a> Es importante se\u00f1alar que la primera menci\u00f3n critica que hay sobre este poema la hace Ignacio Iribarren Borges. \u00abDos poetas y su revista\u00bb [hace referencia a la actuaci\u00f3n de Montejo y Alejandro Oliveros en la revista Poes\u00eda, de la Universidad de Carabobo]. El Universal (Caracas, 17 de mayo de 1975).<\/p>\n [3]<\/a> Segundo Serrano Poncela, Formas simb\u00f3licas de la imaginaci\u00f3n (Caracas: Equinoccio, 1974: 115).<\/p>\n [4]<\/a> Por cierto, resulta curioso observar que este personaje es una de las figuras literarias que aparece con mayor frecuencia en la poes\u00eda de Montejo. De \u00e9l se hace menci\u00f3n en cuatro poemas: \u00abHamlet acto primero\u00bb (Muerte y memoria<\/em>), \u00abLa torre del \u00e1rbol\u00bb (Tr\u00f3pico absoluto<\/em>), \u00abSanto y se\u00f1a\u00bb (Alfabeto del mundo<\/em>) y \u00abLas ranas\u00bb (Alfabeto del mundo<\/em>).<\/p>\n [5]<\/a> Selected Prose of T’ S. Eliot <\/em>(London: Faber & Faber, 1986: 48).<\/p>\n [6]<\/a> Hugo Friedrich, Estructura de la lirica moderna <\/em>(Barcelona: Seix Barral, 1974: 216).<\/p>\n [7]<\/a> Authur Rimbaud, Une Saison en enfer <\/em>(1873).<\/p>\n [8]<\/a> Wallace Stevens, Adagia. <\/em>Traducci\u00f3n: Guillermo Sucre (Caracas: Fundarte, 1977: 26).<\/p>\n [9]<\/a> Jorge Luis Borges, Obras completas <\/em>(Buenos Aires: Emec\u00e9 Editores, 1974: 1081).<\/p>\n [10]<\/a> Mario Luzi, Discurso naturale <\/em>(Milano: Garzanti Editore, 1984) 57-58. <\/em>Contenido en Umberto Saba, El cancionero. <\/em>Traduccion Ana Maria del Re (Caracas: Monte Avila, 1990).<\/p>\n [11]<\/a> Antonio Machado, Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un <\/em>profesor ap\u00f3crifo <\/em>(1936; Madrid: Cl\u00e1sicos Castalia, 1971: 80).<\/p>\n [12]<\/a> Tomado de Ludovico Silva, Ensayos sobre Vicente Gerbasi <\/em>(Caracas: Fundarte, 1985) 25.<\/em><\/p>\n [13]<\/a> Eugenio Montejo, \u00abTextos para una meditaci\u00f3n sobre lo po\u00e9tico\u00bb, Zona Franca <\/em>111139 (Caracas, 1966: 20).<\/p>\n [14]<\/a> Octavio Paz, Los hijos del limo <\/em>(Barcelona: Seix Barral, 1974) 70.<\/p>\n [15]<\/a> V\u00e9ase Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones <\/em>(M\u00e9xico: Ediciones Era, 1972: 35.<\/em><\/p>\n [16]<\/a> Eugenio Montejo, El poeta es un fingidor (Antolog\u00eda po\u00e9tica). Traducci\u00f3n, selecci\u00f3n, introducci\u00f3n y notas de \u00c1ngel Crespo (Madrid: Espasa-Calpe, 1982) 303.<\/p>\n [17]<\/a> El cuaderno de Blas Coil (Blas Coll) y Guitarra del horizonte (Sergio Sandoval).<\/p>\n [18]<\/a> Revista Nacional de Cultura <\/em>L\/274 (Caracas, 1989: 36-43).<\/p>\n [19]<\/a> Eustaquio Barjau, Antonio Machado: teor\u00eda \u00a0y pr\u00e1ctica\u00a0 del ap\u00f3crijfo \u00a0<\/em>(Barcelona: Editorial Ariel, 1975).<\/em><\/p>\n [20]<\/a> Antonio Machado, Obras. Poes\u00eda y prosa <\/em>(Buenos Aires: Losada, 1964: 419).<\/p>\n Arturo Guti\u00e9rrez Plaza INTRODUCCI\u00d3N Al hacer una lectura global de la obra po\u00e9tica de Eugenio Montejo encontramos un conjunto de elementos que nos permiten apreciar una voz que ha sido capaz de construir un espacio singular dentro de la poes\u00eda venezolana y continental. Las siguientes, son algunas de las interrogantes que surgen de esta lectura. […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":5570,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5568"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5568"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5568\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8593,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5568\/revisions\/8593"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5570"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5568"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5568"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5568"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n
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