{"id":5383,"date":"2022-07-25T23:46:14","date_gmt":"2022-07-25T23:46:14","guid":{"rendered":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/?p=5383"},"modified":"2023-11-24T18:28:22","modified_gmt":"2023-11-24T18:28:22","slug":"entre-flores-y-telones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/entre-flores-y-telones\/","title":{"rendered":"Entre flores y telones"},"content":{"rendered":"

L<\/strong>uisa <\/strong>B<\/strong>ettina <\/strong>V<\/strong>incenti <\/strong>A<\/strong>lvarez<\/strong><\/h4>\n

(Una aproximaci\u00f3n al texto teatral femenino <\/strong>venezolano del siglo XIX)<\/strong><\/p>\n

El teatro escrito por mujeres en el siglo XIX es un tema que apenas se comienza a estudiar en Venezuela.\u00a0\u00a0 Hasta hace relativamente poco tiempo, para la cr\u00edtica el texto dram\u00e1tico femenino venezolano ten\u00eda su g\u00e9nesis en la d\u00e9cada de los 50 del presente siglo y todas las manifestaciones teatrales previas eran pr\u00e1cticamente desconocidas, como lo se\u00f1ala Susana Castillo:<\/p>\n

Al realizar un trabajo de campo en el medio venezolano salta a la vista la ausencia de una tradici\u00f3n teatral de mucho arraigo. La mujer que ha escrito teatro \u2014antes de estas \u00faltimas d\u00e9cadas\u2014 est\u00e1 presente por ausencia. (…) Sin esas fuentes de informaci\u00f3n la interrumpida historia de la mujer que escribe teatro debe empezar en los a\u00f1os cincuenta con la poeta Ida Gramcko. La cr\u00edtica venezolana la considera, en efecto, como su primera dramaturga. [1992: 11]<\/em><\/p>\n

La actitud revisionista de los estudios literarios de estos \u00faltimos tiempos ha comenzado a despertar inter\u00e9s por producciones anteriormente ignoradas, entre ellas el teatro femenino del XIX. Esto ha llevado a la realizaci\u00f3n de valiosas investigaciones que han tratado de recuperar el trabajo elaborado por las dramaturgas del siglo pasado, como las de Susana Castillo: Las risas de nuestras medusas <\/em>(1992); Dunia Galindo: En las fronteras de una nueva sensibilidad: Teatro, cuerpo y naci\u00f3n <\/em>(1995) y Lorena Pino Montilla: La dramaturgia femenina venezolana <\/em>(1995). Quiz\u00e1, el abandono en que se vio la labor teatral femenina del XIX no debe parecer extra\u00f1o, ya que es en la actualidad que el estudio del teatro ha despertado un mayor inter\u00e9s en el \u00e1mbito de las letras venezolanas.<\/p>\n

La producci\u00f3n reciente de varios trabajos te\u00f3ricos ha comenzado a conformar un corpus sobre las artes esc\u00e9nicas venezolanas; trabajos como los de Susana Castillo, Rojas Uzc\u00e1tegui, Rub\u00e9n Monasterios, Leonardo Azparren Gim\u00e9nez, Alba Lia Barrios, Carmen Mannarino, Enrique Izaguirre y William Anseume son muestra de ello[1]<\/a>; pero \u00e9ste es un panorama que comienza a tomar forma dentro de los estudios de las letras venezolanas. Durante mucho tiempo la dramaturgia fue marginada del campo literario como objeto de estudio, limit\u00e1ndose a la puesta en escena y a algunos trabajos elaborados por investigadores interesados en el tema, o actores y directores del medio. Este aislamiento que sufri\u00f3 el teatro de los espacios acad\u00e9micos se ve reflejado en las omisiones realizadas por muchas de las \u201cHistorias de Literatura Venezolana\u201d can\u00f3nicas sobre la materia, donde el g\u00e9nero teatral es excluido de los \u00edndices tem\u00e1ticos y, en el mejor de los casos, las referencias sobre el mismo se limitan s\u00f3lo a la segunda mitad del siglo XX.<\/p>\n

Ante esta realidad no es dif\u00edcil imaginar que el trabajo teatral femenino fuese \u2014hasta no hace mucho\u2014 desconocido y poco estudiado, sobre todo el producido hacia finales del siglo pasado. Por otra parte, legitimar el trabajo dram\u00e1tico femenino del siglo XIX, reconoci\u00e9ndolo como parte del canon, implicar\u00eda \u2014t\u00e1citamente\u2014 la aceptaci\u00f3n por parte del sector hegem\u00f3nico masculino de un sujeto femenino letrado que buscaba tener una voz y una identidad propia. Esto significar\u00eda adem\u00e1s un duro golpe para las bases del status quo, <\/em>quien tras su aparente liberalismo pol\u00edtico permit\u00eda el desarrollo literario de la mujer, pero de forma limitada. Mary Louise Pratt lo se\u00f1ala as\u00ed:<\/p>\n

\u201cLas ideolog\u00edas igualitarias liberales obviamente constitu\u00edan una apertura important\u00edsima para las mujeres \u2014y, por eso mismo, constitu\u00eda una crisis tremenda para el poder patriarcal. De all\u00ed, pues, los esfuerzos intensos por parte de las instituciones patriarcales para replantear la subordinaci\u00f3n femenina en el contexto republicano, con todas las contradicciones o inestabilidades que eso implicaba\u201d. [1995: 265]<\/em><\/p>\n

Ese liberalismo, que indic\u00e1bamos anteriormente, llev\u00f3 hacia finales del siglo pasado a que las mujeres venezolanas de sectores sociales pudientes no s\u00f3lo se dedicaran a las labores del hogar, sino que comenzaran a ejercer un papel preponderante en el \u00e1mbito cultural. Estas mujeres dirigieron \u2014junto a muchas figuras masculinas\u2014 ateneos en ciudades de la provincia, editaron revistas y escribieron poes\u00eda, novelas y obras de teatro. Esta \u00faltima es una faceta poco conocida dentro del devenir literario de las mujeres del siglo XIX en Venezuela.<\/p>\n

Hacia la d\u00e9cada de los ochenta del siglo pasado la escritura dram\u00e1tica femenina parece tomar vida con la obra Mar\u00eda o el despotismo <\/em>(1885) escrita por Zulima \u2014seud\u00f3nimo de la escritora Lina L\u00f3pez de Arambur\u00fa\u2014, pero es a mediados de los noventa el momento de mayor creaci\u00f3n. Las dramaturgas venezolanas tuvieron una amplia producci\u00f3n de obras teatrales, pero \u00e9sta no lleg\u00f3 a ser conocida por varios factores que repercutieron, en l\u00ednea general, sobre los escritores del XIX legitimados o no. Uno de ellos fue la falta de publicaci\u00f3n sistem\u00e1tica de estas piezas, que pocas veces fueron impresas m\u00e1s de dos veces, cuando eran publicadas. La mayor\u00eda de las afortunadas obras formaron parte de revistas editadas por mujeres como Armon\u00eda Literaria <\/em>o Flores y Letras<\/em>, y muy rara vez, aparecieron en peri\u00f3dicos de renombre de la \u00e9poca, tales como Cosm\u00f3polis <\/em>o El Cojo Ilustrado, <\/em>como El Juguete C\u00f3mico <\/em>(1895) de Margarita Agostini de Pimentel, sin contar el hecho de que muchos de los textos dram\u00e1ticos escritos por estas mujeres quedaron en manuscritos que se perdieron con el correr del tiempo, como es el caso de Ramona Kiensler o Berenice Pic\u00f3n de Brice\u00f1o, de quienes s\u00f3lo se tienen vagas referencias de sus obras en peri\u00f3dicos de la \u00e9poca.<\/p>\n

Adem\u00e1s de la falta de publicaci\u00f3n, estos textos dram\u00e1ticos tuvieron poca difusi\u00f3n. La mayor\u00eda de estas piezas se representaban dentro de c\u00edrculos sociales muy peque\u00f1os, convirtiendo la puesta en escena de los textos en una pr\u00e1ctica informal y privada que se limitaba a tertulias familiares u obras ben\u00e9ficas. Son contadas las autoras que corrieron con la suerte de representar sus dramas en teatros regionales de gran importancia, como Julia A\u00f1ez Gabald\u00f3n. En el Teatro Baralt de Maracaibo se presentaron sus piezas: El premio y el castigo <\/em>y El sacrificio por oro o un padre ambicioso<\/em>, como un homenaje p\u00f3stumo a la joven escritora.<\/p>\n

Ya adentr\u00e1ndonos en los diferentes t\u00f3picos de las obras teatrales nos parece importante recalcar que, por la diversidad de temas expuestos dentro de los dramas, ser\u00eda imposible dedicarnos \u2014en esta oportunidad, por lo menos\u2014 a cada una de estas obras en particular; por lo que, para realizar un breve panorama de las mismas, las hemos dividido en cuatro grupos tem\u00e1ticos. Estos no son excluyentes entre s\u00ed, sino complementarios, lo que contribuye a dar una visi\u00f3n general del teatro femenino del XIX.\u00a0\u00a0 La elecci\u00f3n de estas \u00e1reas de estudio no son, para nada, limitantes; pues existen muchos v\u00e9rtices para abordar este interesante tema.<\/p>\n

Tal vez uno de los bloques m\u00e1s delicados de tratar es el problema de la naci\u00f3n visto desde lo femenino. La mujer del XIX estaba muy vinculada a la construcci\u00f3n y consolidaci\u00f3n de la patria;\u00a0\u00a0 pero al limitarla al espacio privado para ser garante de la tradici\u00f3n, la mujer no pudo opinar abiertamente sobre el tema. Ello no significa que no tuviese su propia idea sobre la naci\u00f3n, sino que no exist\u00eda un lugar de di\u00e1logo para confrontarla. El sujeto femenino letrado del siglo XIX parece no estar completamente de acuerdo con la concepci\u00f3n androc\u00e9ntrica de la patria que se manejaba a partir de la Independencia. La exaltaci\u00f3n de los h\u00e9roes de la patria parece limitarse al sector masculino, dejando de lado el papel que tuvo la mujer dentro de la historia de la naci\u00f3n. Tras este lineamiento se pueden seleccionar tres obras: Mar\u00eda o el despotismo<\/em>, escrita \u2014como se mencion\u00f3 anteriormente\u2014 en 1885 por Zulima, y los mon\u00f3logos de Virginia Gil de Hermoso: La Libertad <\/em>(1895) y La Gloria <\/em>(1913).<\/p>\n

En Mar\u00eda o el despotismo <\/em>\u2014drama en tres actos\u2014 se pone de manifiesto el descontento femenino frente al hecho de que la mujer, durante la Guerra de Independencia, se qued\u00f3 muchas veces en casa luchando sola contra el enemigo y aceptando terribles humillaciones, mientras que el hombre se iba a la batalla. La historia oficial dej\u00f3 registrada la acci\u00f3n viril, mientras que el sacrificio de la mujer y su valent\u00eda ante el peligro era ignorada y silenciada por parte de los sectores de poder.<\/p>\n

Los mon\u00f3logos de Virginia Gil de Hermoso tratan otro aspecto del mismo tema. Es importante se\u00f1alar que \u00e9stos no poseen las caracter\u00edsticas de los mon\u00f3logos actuales, pero fueron concebidos bajo esa forma. Virginia Gil de Hermoso con sus mon\u00f3logos La Libertad <\/em>(1895) y La Gloria <\/em>(1913), pareciera querer crear una simbolog\u00eda femenina de la naci\u00f3n a partir de figuras aleg\u00f3ricas de la tradici\u00f3n ret\u00f3rica hegem\u00f3nica, d\u00e1ndole un espacio a la figura femenina dentro del imaginario social del venezolano. El colectivo venezolano piensa la naci\u00f3n con rostro de hombre, ya que se habla constantemente de \u201clos padres de la patria\u201d, pero no hay hero\u00ednas de la naci\u00f3n. Es como si Gil de Hermoso quisiera demostrar que es gracias a una figura femenina que ese hombre de la Patria ha logrado el lugar que tiene en la historia. En tal sentido, la escritora se apropia de figuras aleg\u00f3ricas de la cultura patriarcal para exponer sus ideas \u201cpol\u00edticas\u201d sin verse amenazada[2]<\/a>.<\/p>\n

Otro tema de inter\u00e9s para estas escritoras fue el matrimonio y la familia, enmarcados en el melodrama. Las obras El premio y el castigo <\/em>(1896) \u2014escrito en dos actos\u2014 y El sacrificio por oro o un padre ambicioso <\/em>(1896) \u2014drama en dos actos\u2014 de Julia A\u00f1ez Gabald\u00f3n presentan, por lo general, un esquema donde dos j\u00f3venes amantes que ven en peligro la realizaci\u00f3n de su amor por culpa de factores econ\u00f3micos o sociales que los alejan y que, gracias al destino logran unirse; pero m\u00e1s all\u00e1 de una simple obra de teatro, estos textos parecen apuntar hacia la representaci\u00f3n de las diferentes relaciones de poder que entran en juego tras la consolidaci\u00f3n de un pa\u00eds. Este mismo esquema, con algunas diferencias, se presenta en la obra La carta o el remordimiento <\/em>(1899) \u2014drama en tres actos\u2014 de Zulima; que por ser ambientado dentro de un per\u00edodo hist\u00f3rico determinado, tambi\u00e9n permite vincularla con el problema de la naci\u00f3n. Por otro lado, la comedia Juguete C\u00f3mico <\/em>(1895), escrita por Margot \u2014seud\u00f3nimo de Margarita Agostini de Pimentel\u2014 muestra c\u00f3mo el desaf\u00edo social permite que dos enamorados logren concretar su amor, a pesar de que ella es una joven pobre que vive como criada de sus t\u00edas. Esta pieza realizada en un acto y doce escenas presenta gran dominio del humor y del trabajo teatral.<\/p>\n

Por otra parte, las artes esc\u00e9nicas en el XIX ten\u00edan formas de representaci\u00f3n que hoy en d\u00eda nos son extra\u00f1as, probablemente por ser un g\u00e9nero en que las mujeres realmente comenzaban a incursionar o porque la \u00e9poca lo admit\u00eda3. En muchas de estas representaciones se acompa\u00f1aba a la actriz con m\u00fasica, como especies de \u201clider\u201d, donde la puesta en escena se mezclaba con la melod\u00eda y la poes\u00eda. Este tipo de piezas conforman el tercer bloque de estudio. Carmen Brig\u00e9 es, probablemente, la autora que m\u00e1s escribi\u00f3 este tipo de obras, las cuales se caracterizaban por marcado sentido simb\u00f3lico. En su di\u00e1logo aleg\u00f3rico: La aurora y la noche <\/em>(1894)<\/em>, muestra no s\u00f3lo un gran nivel po\u00e9tico, sino tambi\u00e9n propone figuras femeninas que recalcan su posici\u00f3n de benefactoras del hombre. Dentro de este mismo espacio se encuentra la pieza Alegor\u00eda <\/em>(1894) escrita en el mismo a\u00f1o por Virginia Gil de Hermoso.<\/p>\n

La soledad y la enfermedad conforman el cuarto bloque de estudio dentro de las obras teatrales femeninas del XIX. En dos mon\u00f3logos hom\u00f3nimos, Sola <\/em>\u2014ambos de 1894\u2014, Josefina \u00c1lvarez de Hermoso y Carmen Brig\u00e9\u00a0\u00a0 muestran la met\u00e1fora de la soledad como desamparo social y moral que sufren las mujeres que no se encuentran dentro del canon femenino del XIX. Ambos mon\u00f3logos[3]<\/a> no fueron concebidos con las estructuras actuales, pero ciertas acotaciones por parte de las autoras demuestran un peque\u00f1o conocimiento del trabajo teatral. En el mon\u00f3logo escrito por Josefina Alvarez de Hermoso la autora presenta a una mujer que perdi\u00f3 a su marido tras un terremoto; junto a \u00e9l murieron su madre y su familia, por lo que ella ha quedado sola, lo que la ha conducido a la locura.<\/p>\n

En Sola<\/em>, de Carmen Brig\u00e9, la guerra le ha arrebatado a su esposo y a su madre. La mujer, no encontrando otro sentido para su vida, busca un consuelo en el convento. Es como si la mujer hablase consigo misma para conocerse y autorreconocerse, sin la mirada del sujeto que la legitima dentro de la sociedad, aun aceptando la exclusi\u00f3n a la que es sometida por no tener familia que la respalde y vele por ella. El mensaje que parece subyacer en estas dos obras es la no-identidad femenina. La mujer es considerada sujeto s\u00f3lo cuando es representada por una figura masculina; por lo que, la ausencia del mismo conlleva a la alienaci\u00f3n frente a una sociedad patriarcal cerrada.<\/p>\n

Para terminar, es necesario se\u00f1alar que el teatro femenino venezolano del siglo XIX fue una labor muy pr\u00f3diga que por no tener una difusi\u00f3n buena, se perdi\u00f3 en archivos y bibliotecas; por lo que es importante rescatarlo del olvido e incluirlo dentro del canon, ya que su exclusi\u00f3n demuestra la preocupaci\u00f3n que ha tenido la historiograf\u00eda tradicional frente al discurso dram\u00e1tico femenino del XIX. A pesar de que el trabajo teatral femenino pareci\u00f3 estar acorde con la tradici\u00f3n patriarcal, no fue as\u00ed; lo que ayud\u00f3 al silenciamiento de estas obras. El hecho de escribir teatro era, por s\u00ed mismo, un acto de subversi\u00f3n para la mujer venezolana de finales del XIX. Los mensajes de estas obras no eran directos, sino sutilmente elaborados, pero en ellos se encerraba una cr\u00edtica a lo establecido.<\/p>\n

La mujer venezolana del XIX tiene su propia concepci\u00f3n de lo que fue la Guerra de la Emancipaci\u00f3n y lo que debe ser la naci\u00f3n, lo que la llev\u00f3 a tener su propio proyecto pol\u00edtico sobre las alianzas de poder, escondido tras un discurso aparentemente inofensivo como en las alegor\u00edas y los melodramas. Las dramaturgas venezolanas parecen mostrar que la figura femenina, ausente del imaginario colectivo nacional, es piedra fundamental para la realizaci\u00f3n de la patria, y que si bien su ciudadan\u00eda es anulada al no encontrarse \u201crepresentada\u201d por el poder patriarcal, \u00e9sta es capaz de jugar bajo las normas impuestas m\u00e1s por voluntad propia que por imposici\u00f3n. Finalmente debemos decir que estamos conscientes de que este trabajo es s\u00f3lo un panorama sobre la producci\u00f3n dram\u00e1tica femenina del siglo XIX y que queda a\u00fan mucho por decir, pero esperamos que nuestro aporte sirva para un estudio m\u00e1s profundo sobre las artes esc\u00e9nicas venezolanas, que apenas comienzan a ser estudiadas.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda Directa<\/strong><\/p>\n

AGOSTINI DE PIMENTEL, Margarita.\u00a0 V\u00e9ase MARGOT.<\/p>\n

A\u00d1EZ GABALD\u00d3N, Julia. El premio y el castigo. <\/em>Drama en dos actos.En: La dramaturgia femenina venezolana.Siglos XIX-XX<\/em>, escrita por Lorena PINO MONTILLA, CELCIT, Caracas, (1994). pp. 49-58.<\/p>\n

BRIG\u00c9, Carmen. \u201cLa aurora y la noche\u201d. Di\u00e1logo po\u00e9tico. En: Flores y Letras<\/em>, N\u00b0 Extraordinario, Coro, (1894). pp. 37-40<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/u>\u00a0\u201cSola\u201d. Mon\u00f3logo. En: Flores y Letras<\/em>, N\u00b0 4, volumen III, Coro, (1894). pp. 41-43.<\/p>\n

GIL DE HERMOSO, Virginia. \u201cLa libertad\u201d. Mon\u00f3logo. En: Flores y Letras<\/em>, N\u00b0 Extraordinario, Coro, (1894). pp. 404.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/u>\u00a0\u00a0\u201cAlegor\u00eda\u201d. Mon\u00f3logo. En: Flores y Letras<\/em>, N\u00b0 4, volumen III, Coro, (1894). pp. 37-40.<\/p>\n

L\u00d3PEZ DE ARAMBUR\u00da, Lina. V\u00e9ase ZULIMA.<\/p>\n

MARGOT (seud\u00f3nimo de Margarita Agostini de Pimentel). \u201cEl juguete c\u00f3mico\u201d Drama en un acto y doce escenas. En: El Cojo Lustrado<\/em>, a\u00f1o IV, N\u00b0 75, Caracas, 1895. pp. 73-75 y en: Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes. <\/em>1895. Caracas. Tipograf\u00eda El Cojo. pp. 465-466. (Se utiliz\u00f3 la edici\u00f3n del Concejo Municipal del Distrito Federal, 1974)<\/p>\n

HERMOSO DE ALVAREZ, Josefina. \u201cSola\u201d. Mon\u00f3logo. En: Armon\u00eda Literaria<\/em>, a\u00f1o IV, N\u00b0 73, Coro, (1894). pp. 34-35.<\/p>\n

ZULIMA (seud\u00f3nimo de Lina L\u00f3pez de Arambur\u00fa) Mar\u00eda o el despotismo. <\/em>Drama en tres actos. En: La dramaturgia femenina venezolana. Siglos XIX- XX, <\/em>escrita por Lorena PINO MONTILLA, CELCIT, Caracas, (1994). pp.13-49.<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/u><\/em>\u00a0\u00a0La carta y el remordimiento<\/em>. Drama en tres actos. Tipograf\u00eda La Barata, Caracas, (1900).<\/p>\n

NOTAS<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Susana Castillo: El desarraigo en el teatro venezolano <\/em>(1980); Rojas Uzc\u00e1tegui: Historia del teatro venezolano del siglo XIX <\/em>(1986); Rub\u00e9n Monasterios: Un enfoque cr\u00edtico del teatro venezolano <\/em>(1989); Leonardo Azparren Gim\u00e9nez: M\u00e1scara y realidad <\/em>(1994), Documentos para la historia del teatro en Venezuela <\/em>(1996), El teatro en Venezuela <\/em>(1996); Alba L\u00eda Barrios, Carmen Mannarino, Enrique Izaguirre: Dramaturgia venezolana del siglo XX<\/em>; William Anseume: El drama en Venezuela durante los primeros cincuenta a\u00f1os del siglo XIX <\/em>(1998).<\/p>\n

[2]<\/a> Tadeusz Kowsan dice que la alegor\u00eda, la par\u00e1bola y la f\u00e1bula \u201ccon frecuencia son empleadas para designar […] realidades cuya cruda expresi\u00f3n pueda resultar inoportuna, o que parezcan formuladas literalmente, inaccesibles al entendimiento de aquellos a quienes se dirigen\u201d. [1997: 199]<\/p>\n

[3]<\/a> Es importante se\u00f1alar que el XIX es un siglo dedicado a la representaci\u00f3n, no s\u00f3lo a nivel de entretenimiento, sino a nivel social. La cultura del siglo pasado estaba regida por lo que Silvia Molloy denomina \u201cla pol\u00edtica de la pose\u201d, donde lo importante era ver y ser visto. Por lo que no es extra\u00f1o que hubiesen existido formas que, aunque para nosotros sean desconocidas, como los cuadros vivos, los recitales actuados, etc., hayan sido propias de la \u00e9poca.<\/p>\n

*Publicado en Anales<\/strong> de la Universidad Metropolitana Vol. 2, N\u00b0 1 (Nueva Serie), 2002: 137-149. Fuente de la imagen: Grabado del interior del Teatro del Pr\u00edncipe (<\/span><\/span><\/span>Enrique Gil y Carrasco)<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Luisa Bettina Vincenti Alvarez (Una aproximaci\u00f3n al texto teatral femenino venezolano del siglo XIX) El teatro escrito por mujeres en el siglo XIX es un tema que apenas se comienza a estudiar en Venezuela.\u00a0\u00a0 Hasta hace relativamente poco tiempo, para la cr\u00edtica el texto dram\u00e1tico femenino venezolano ten\u00eda su g\u00e9nesis en la d\u00e9cada de los […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":5384,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5383"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5383"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5383\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5385,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5383\/revisions\/5385"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5384"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5383"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5383"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5383"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}