La aventura del ser en ritmo <\/strong><\/p>\n El ritmo hace advenir <\/em>algo de lo que soy en el origen corp\u00f3reo. Eso que soy en el inicio, antes de ser sujeto, consiste en una verdad r\u00edtmica del movimiento que se entreteje entre lo innato biol\u00f3gico y lo adquirido cultural. Las artes sit\u00faan ese entrecruce entre la vida y la cultura, lo org\u00e1nico y la comunicaci\u00f3n, y con mayor raz\u00f3n, el ritmo que aparece as\u00ed al nacer, desde los primeros d\u00edas de ser paridos, como efecto de una escucha corp\u00f3rea cenest\u00e9sica de la voz humana m\u00e1s que del solo \u00f3rgano de la audici\u00f3n. Lo art\u00edstico contiene, a trav\u00e9s del ritmo, una verdad corp\u00f3rea en el l\u00edmite de lo biol\u00f3gico-cultural y es la raz\u00f3n mayor del por qu\u00e9 las artes, las ciencias humanas y las pedagog\u00edas contempor\u00e1neas priorizan el cuerpo y el hecho art\u00edstico como modelo art\u00edstico, cient\u00edfico y pedag\u00f3gico.<\/p>\n El ritmo, por ejemplo, no es solo cuesti\u00f3n del las artes esc\u00e9nicas sino tambi\u00e9n esencial para el objeto de la investigaci\u00f3n de la comunicaci\u00f3n cultural en las ciencias humanas contempor\u00e1neas. El ritmo nos acerca a esa verdad mayor de lo humano, antes de ser sujetos y conscientes, puesto que la fijaci\u00f3n r\u00edtmica se hace previa a la adquisici\u00f3n de los lenguajes, de la cultura y de la construcci\u00f3n del sujeto y del objeto y sin el ritmo ser\u00edan imposibles esas adquisiciones posteriores.<\/p>\n El ritmo situar\u00eda el origen corp\u00f3reo en un estado de pre-sujeto y de pre-objeto, en una marca originaria de la memoria biol\u00f3gica y energ\u00e9tica, sin representaci\u00f3n, opuesta a la memoria ling\u00fc\u00edstica o sem\u00e1ntica. Y eso que adviene en el arte a trav\u00e9s del ritmo teje un velo de la verdad humana que, anterior a la palabra, se manifiesta en movimientos, im\u00e1genes y vocalizaciones anteriores a los sonidos de los signos de la lengua.<\/p>\n Esa es la aventura mayor del ser en ritmo: cuando el sujeto se deja llevar por esa adquisici\u00f3n tan antigua de inscripci\u00f3n de humanidad que se hunde en las determinaciones de fibras musculares y neurocerebrales para conformar la comunicaci\u00f3n b\u00e1sica o primitiva que, inscribiendo la sincron\u00eda cultural de los seres humanos, forma parte de las construcciones en las artes.<\/p>\n Lo que adviene con el ritmo <\/strong><\/p>\n Eso que le adviene al ser en ritmo me hace usar una voz antigua que, proveniente de la ra\u00edz latina adventus<\/em>, designa con la misma ra\u00edz la aventura, el adviento, lo que viene, la venida de algo que llega con los significantes art\u00edsticos, en nuestro caso, no con los significados.<\/p>\n El ritmo puede ser una inducci\u00f3n a la creaci\u00f3n que precede y acompa\u00f1a al texto art\u00edstico a partir de lo que se desea que venga o que advenga. Desde los efectos inconscientes del trance o posesi\u00f3n con los ritmos en los rituales de las religiones afrocaribe\u00f1as a los movimientos de elaboraci\u00f3n pict\u00f3rica para provocar un estado f\u00edsico especial, en nuestros artistas contempor\u00e1neos, que implican movimientos r\u00edtmicos en la creaci\u00f3n pict\u00f3rica: el catal\u00e1n Antoni Tapies (Barcelona, 1923-2012) con sus pasos al ritmo de tambores africanos antes de iniciar su faena pict\u00f3rica[1]<\/a>, en el chino-venezolano Francisco Hung (Cant\u00f3n 1937- Maracaibo 2001) con pasos y gritos de artes marciales orientales mientras pintaba; el artista venezolano Armando Rever\u00f3n (Caracas, 1889-1954) con su ritual taurom\u00e1quico con efectos de trance o de sue\u00f1o diurno autoinducidos a trav\u00e9s del ritmo durante la realizaci\u00f3n pict\u00f3rica[2]<\/a>.<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 es lo que acontece en cuerpo como efecto ante esos ritmos que inducen la creaci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de las artes vivientes o esc\u00e9nicas? Las palabras castellanas adviento, advenimiento y aventura est\u00e1n relacionadas con la misma ra\u00edz latina: adventus<\/em>. El adviento art\u00edstico forma parte de ese proceso de buscar, a trav\u00e9s del ritmo, las formas significantes de expresi\u00f3n en relaci\u00f3n a la verdad primera, en esa espera de conexi\u00f3n actual con un acontecer corp\u00f3reo y pre-expresivo que implica el retorno de un recuerdo del cuerpo originario, preverbal, perdido u olvidado, que el ritmo puede rescatar y traer al presente en conexi\u00f3n con signicantes de los lenguajes art\u00edsticos actuales.<\/p>\n Esas voces etimol\u00f3gicas latinas del adviento celebran el retorno corp\u00f3reo y nombran tambi\u00e9n el misterio del cuerpo resucitado que retorna glorioso de la muerte. Lo que adviene a trav\u00e9s del ritmo art\u00edstico tiene que ver con ese misterio del retorno corp\u00f3reo de una po\u00e9tica r\u00edtmica de la memoria Construyendo el significante r\u00edtmico del recuerdo con la aventura art\u00edstica de la materialidad de los lenguajes art\u00edsticos, aparece de manera extra\u00f1a e inconsciente, como en sue\u00f1os (as\u00ed pensaba el artista venezolano Armando Rever\u00f3n cuando aparec\u00eda la imagen a partir de los movimientos r\u00edtmicos).<\/p>\n El adviento sacude al cuerpo r\u00edtmico del origen en el ahora de un presente y otorga originalidad textual a trav\u00e9s de lo que viene del pasado, antes de la consciencia y de la raz\u00f3n, es decir inconscientemente, junto con la materialidad significante que influye en la construcci\u00f3n de la originalidad de las formas.<\/p>\n La energ\u00eda determina la impresi\u00f3n r\u00edtmica de afectos en las fibras neuromusculares de un cuerpo originario que marcar\u00e1 con la intensidad de la variaci\u00f3n energ\u00e9tica los significantes memorables de los acontecimientos de la infancia. Las formas r\u00edtmicas de originalidad en la creaci\u00f3n y en la lectura me hacen lanzar una pregunta que concierne al ser en ritmo<\/em>: \u00bfQu\u00e9 adviene a trav\u00e9s del ritmo cuando realiza un proceso de creaci\u00f3n y qu\u00e9 adviene al lector de los textos cuando encuentra ritmo de la lectura que se ajusta a la escritura?<\/p>\n Cuando se trata de solo leer los significados textuales, el ritmo puede ser ignorado; pero no puede ignorarse cuando se trata en semiolog\u00eda textual de explicar las determinaciones de las formas significantes o de sus determinaciones on\u00edricas. En el psicoan\u00e1lisis, semiolog\u00eda, kin\u00e9sica, prox\u00e9mica no puede ser ignorado la expresi\u00f3n r\u00edtmica en la lectura, puesto que marca la presencia m\u00e1s fuerte o energizada de ciertos aspectos textuales en relaci\u00f3n con los de intensidad menor o m\u00e1s d\u00e9biles o inertes. No todos los elementos del texto art\u00edstico tienen un mismo valor y el ritmo nos lleva a considerar las intensidades entre los significantes art\u00edsticos que mantienen el eje de los sentidos posibles.<\/p>\n Esos trazos significantes, que est\u00e1n determinados por el ritmo, la energ\u00eda y el afecto, nos hacen sospechar la presencia de una huella de la corporeidad primera o primitiva marcando la intensidad actual de los significantes en el espacio-temporalidad del ritmo textual.<\/p>\n El cuerpo invisible <\/strong><\/p>\n No es f\u00e1cil responder sobre lo que adviene a trav\u00e9s del ritmo cuya inscripci\u00f3n es tan antigua y que se pierde en el origen de la vida, puesto que no se trata solo de lo corp\u00f3reo en las artes esc\u00e9nicas o vivientes, donde el cuerpo viviente se exhibe como presencia visible en la escena, sino que me refiero a todas las expresiones art\u00edsticas cuya corporeidad no es evidente en un cuerpo presente y visible sino a trav\u00e9s de lo que transfiere o extiende a las marcas r\u00edtmicas en las im\u00e1genes de los lenguajes pueden materializarlo y que llegan a construir lo que las palabras impliquen en significar, de manera indirecta, otras cosas que las dichas o escritas en las palabras con signos ocultos en extensiones r\u00edtmicas corp\u00f3reas de juegos anagram\u00e1ticos y aliteraciones[3]<\/a>.<\/p>\n La lectura significante de la textualidad art\u00edstica puede articular un nombre cuerpo, de un dios o del propio autor que no est\u00e1 escrito en ninguna palabra del texto sino en las conexiones entre significantes textuales. Es una segunda manera de ser del signo, sin significado evidente, sino en las conexiones de una red significante de sonidos repercutidos, de im\u00e1genes, repetidos por ritmos m\u00e9tricos cuyas huellas vehiculan parasitariamente las letras del nombre-cuerpo o de un dios. Tambi\u00e9n las materialidades significantes en los textos pict\u00f3ricos pueden remitir a anagratismos visuales como en los poemas visuales <\/em>de Antoni Tapies[4]<\/a> donde las letras de su nombre se encuentran dispersas en varios textos de su est\u00e9tica mat\u00e9rica, pict\u00f3rica y literaria. Podemos se\u00f1alar, en esas creaciones, su contenido integrativo de cuerpo, pl\u00e1stica y escritura donde la corporeidad se encuentra en el punto de cruce de los significantes entre varios lenguajes.<\/p>\n Esa corporeidad tejida con elementos de varias expresiones (corp\u00f3reas, visuales y literarias) nos lleva contradictoriamente a la invisibilidad del cuerpo transpuesto en las materias art\u00edsticas. Esa dificultad de conocer las determinaciones corp\u00f3reas hace que las ciencias humanas, a\u00fan en los cuerpos visibles de las artes esc\u00e9nicas, investiguen bajo qu\u00e9 forma musical o coreogr\u00e1fica el texto implica la corporeidad del actor-bailar\u00edn-int\u00e9rprete para revelar las determinaciones culturales de los significantes que hacen visible el cuerpo ritmado y modelado por c\u00f3digos inconscientes de las partituras art\u00edsticas que fundan la cultura.<\/p>\n No es lo mismo ver danzar los cuerpos de la norteamericana Katherine Dunhan, afroamericanos formados en la t\u00e9cnica de la expresi\u00f3n primitiva derivado de las t\u00e9cnicas tradicionales caribe\u00f1as, que los bailarines de ballet cubano formados por Alicia Alonso con las t\u00e9cnicas ballet\u00edsticas rusas, aunque est\u00e9n bailando m\u00fasica popular o caribe\u00f1a. El dejarse llevar el cuerpo por el ritmo no forma parte de la tradici\u00f3n de los cuerpos tecnificados a trav\u00e9s del ballet cl\u00e1sico.<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 se hace visible en los cuerpos tecnificados? Veremos que los cuerpos movidos por los ritmos son corporeidades cuyo origen encuentra su expresi\u00f3n en la vida cotidiana y en los movimientos de la escena; mientras que las danzas movidas por t\u00e9cnicas ballet\u00edsticas, menos r\u00edtmicas (con predominio mel\u00f3dico) y en punta, adoptando esa separaci\u00f3n del pi\u00e9 a la tierra para constituir un modelo et\u00e9reo de un cuerpo, sin ra\u00edz, que niega la gravedad de la tierra y de su origen. Las t\u00e9cnicas r\u00edtmicas (flamenco, danzas africanas, afroamericanas y precolombinas) priorizan el uso de los talones y golpes r\u00edtmicos a la tierra, afirmando con esa tradici\u00f3n cultural el ritmo como un reconocimiento a la materialidad corp\u00f3rea, originaria y terrenal de la vida humana cuando se enra\u00edza en una cultura predominantemente r\u00edtmica.<\/p>\n El cuerpo invisible que se hace visible <\/strong><\/p>\n La idea de la dimensi\u00f3n invisible de la comunicaci\u00f3n no verbal en las culturas proviene de la investigaci\u00f3n del ritmo en las artes y en la comunicaci\u00f3n cultural. La cultura primaria, esencial o primitiva (llamada as\u00ed por los autores anglo-americanos de la dimensi\u00f3n invisible: Edward T. Hall, Birdwhistell, Bateson y otros), sigue las t\u00e9cnicas r\u00edtmicas de la cultura, las coreograf\u00edas culturales de la comunicaci\u00f3n no verbal que organizan las orquestaciones y partituras espont\u00e1neas de individuos de una misma cultura o de c\u00f3digos intertextuales de culturas en contacto.<\/p>\n Las ciencias humanas contempor\u00e1neas est\u00e1n sembradas de ritmos art\u00edsticos que fundamentan las teor\u00edas con testimonios visuales (fotogr\u00e1ficos, videogr\u00e1ficos y cinematogr\u00e1ficos) de la kin\u00e9sica, prox\u00e9mica y r\u00edtmica de las sociedades o grupos sociales, para revelar el modelo kin\u00e9sico, prox\u00e9mico y r\u00edtmico de un cuerpo invisible que determina las acciones, conductas y comportamientos de los individuos y grupos en una misma cultura o de culturas en contacto. La invisibilidad de la corporeidad proviene desde un cuerpo en la escena lejana, originaria, inasible, una marca de nacimiento que deja huella en una interiorizaci\u00f3n r\u00edtmica fijada en una gram\u00e1tica inconsciente y corp\u00f3rea y que nos humaniza y semiotiza en todos los tipos de comunicaciones y expresiones. La invisibilidad corp\u00f3rea que ellos investigan se origina en un espacio cultural no verbal cuya ley de construcci\u00f3n es art\u00edstica o coreogr\u00e1fico-musical: espacios cotidianos de las ciudades donde los investigadores de la semi\u00f3tica, prox\u00e9mica, kin\u00e9sica, encuentran testimonios r\u00edtmicos de las orquestaciones, partituras, coreograf\u00edas y danzas de la vida. Recuerden el m\u00e9todo de Pina Bausch: mandaba a los bailarines a recorrer las ciudades donde llegaban para seleccionar los movimientos que pod\u00edan ser parte de las coreograf\u00edas que las autoridades hab\u00edan solicitado de la core\u00f3grafa. As\u00ed la core\u00f3grafa Bausch se basaba en la percepci\u00f3n de las coreograf\u00edas culturales percibidas por la investigaci\u00f3n in situ de los bailarines. El m\u00e9todo art\u00edstico hace eco del m\u00e9todo cient\u00edfico. El imaginario del arte se convierte en herramientas de las ciencias sin perder su cientificidad.<\/p>\n Esas investigaciones de la escena social del cuerpo invisible tiene la implicaci\u00f3n en la invisibilidad del cuerpo de los actores en el teatro. Desde la experiencia del teatro griego, la escena (sk\u00e9n\u00e9) <\/em>era el lugar invisible a los ojos de los espectadores donde los actores se pon\u00edan las m\u00e1scaras, antes de salir al proscenio que estaba cerca de los espectadores. La escena no era el escenario actual sino una construcci\u00f3n provisional (choza, barraca, pabell\u00f3n, tienda de campa\u00f1a), donde los actores preparaban la salida al proscenio). La met\u00e1fora engendra el sustantivo masculino (sk\u00e9nos<\/em>) que es el cuerpo humano en tanto que aloja temporalmente al alma[5]<\/a>. Aceptemos esos t\u00e9rminos metaf\u00f3ricos en que el cuerpo visible del proscenio implica una corporeidad invisible donde el actor se prepara, se viste y desviste, se quita y se coloca las m\u00e1scaras. Ese lugar de la invisibilidad del cuerpo prepar\u00e1ndose para la salida a la escena revela la met\u00e1fora cient\u00edfica de nuestros contempor\u00e1neos: los preparativos de la escena inconsciente apoyados en los ritmos del origen como conexi\u00f3n entre el estilo individual y las tradiciones culturales, donde los ritmos pueden revelar los c\u00f3digos determinantes de la construcci\u00f3n del cuerpo cultural que revelar\u00edan la implicaci\u00f3n corp\u00f3reo en los significantes art\u00edsticos. El significante r\u00edtmico es como el ropaje que anuncia el indicio de que existe un cuerpo invisible que debe hacerse visible de acuerdo a las determinaciones de los significantes: c\u00f3mo se mueve, cu\u00e1les son los gestos, a qu\u00e9 ritmo, que pueden llevarnos a una identificaci\u00f3n que visibiliza el modelo inconsciente que domina su actuaci\u00f3n.<\/p>\n Los ritmos pueden ser los inductores de la emergencia de las representaciones art\u00edsticas o culturales de ese cuerpo invisible de la escena originaria e inconsciente y que reaparece en forma oculta bajo las determinaciones de los significantes actuales que emergen como indicios visibles de lo corp\u00f3reo en el texto art\u00edstico, marcando con sus huellas la materialidad de los lenguajes. Para dar un ejemplo simple: no podemos hablar sin cuerpo, sin que el acento de ese ritmo significante con que hablamos nos delate el origen de la \u201coriginalidad\u201d hablante que matiza el habla porte\u00f1a, argentina o venezolana. Y aunque seamos hablantes de una misma lengua, el ritmo delata cuerpo de origen en la originalidad del estilo como la matizaci\u00f3n individual de los c\u00f3digos culturales y de las conexiones corp\u00f3reas con nuestro origen.<\/p>\n Se trata de situar a trav\u00e9s del ritmo, una marca corp\u00f3rea de originalidad que nos haga visualizar el cuerpo invisible y originario, de encarnaci\u00f3n de los determinantes simb\u00f3licos en nuestro cuerpo con que vive el ser en ritmo vive y marca el espacio art\u00edstico a trav\u00e9s de la escena inconsciente. La creaci\u00f3n se mueve al ritmo del cuerpo invisible y marca con huellas corp\u00f3reas la materialidad de los textos. La escena corp\u00f3rea, visual o literaria sit\u00faa el tiempo y los espacios interiorizados que los textos art\u00edsticos dejan percibir y que deben repercutir en la percepci\u00f3n de los espectadores y lectores como conexi\u00f3n sensible e inconsciente. Los sentidos perspicaces de los investigadores en ciencias humanas saben detectar los pasos r\u00edtmicos del cuerpo en los textos art\u00edsticos.<\/p>\n La profundidad emergente de un ser en ritmo <\/strong><\/p>\n Ese cuerpo invisible e invisible que emerge del ritmo en el arte tiene una escucha que lo haga visible en sus c\u00f3digos, leyes o determinaciones. Todas las percepciones de la textualidad deben llevarse a entender los procesos de creaci\u00f3n de la red de significantes y de la lectura de acuerdo a una de las ciencias humanas que estudia tanto los signos en la vida social, como las determinaciones inconscientes de los c\u00f3digos culturales bajo formas orquestales y coreogr\u00e1ficas de la comunicaci\u00f3n cultural.<\/p>\n La presencia viva en las artes se encuentra en las leyes de la escena inconsciente, individual y cultural, como la prolongaci\u00f3n o extensi\u00f3n de los cuerpos en las representaciones esc\u00e9nicas, pict\u00f3ricas o literarias. El ritmo toca la sensibilidad del cuerpo moviente, de la energ\u00eda kin\u00e9sica y de la emocionalidad para crear un espacio vinculante entre actores y espectadores, entre lectores y escritores, entre individuos de una misma cultura o en el contacto con los otros individuos de otras culturas. Es como si las leyes del arte extendieran el ser en ritmo que es la humanidad a la cultura b\u00e1sica, corp\u00f3rea, no verbal o primitiva, de cualquiera de las culturas. Esa emocionalidad del sentir el arte puede percibirse, encontrarse y leerse en una definici\u00f3n metodol\u00f3gica que justificar\u00eda la pregunta del inicio sobre lo que adviene con el ritmo en boca de un muy reconocido semi\u00f3logo franc\u00e9s: \u00bfQu\u00e9 es, entonces, para m\u00ed, la semiolog\u00eda? Es una aventura, es decir, lo que me adviene (lo que me viene del significante).(BARTHES, 1990, p.10).<\/p>\n La aventura del artista implica, como para el lector semi\u00f3logo, la emergencia corp\u00f3rea del ser en ritmo y debe implicar la aventura del toque que recibe el lector o espectador a trav\u00e9s de las redes significantes del texto art\u00edstico. El proceso de crear arte comprende la emergencia, consciente o inconsciente, de procedimientos art\u00edsticos para hacer advenir los sentidos corp\u00f3reos al ritmar <\/em>las l\u00edneas, rimar <\/em>las formas, llegar a la m\u00e9trica visible que revele el invisible cuerpo que determina los colores, los gestos o movimientos. El ritmo es la escucha que revela el nombre cuerpo entre las aliteraciones del poema, de las l\u00edneas y formas de la pintura, de los gestos y movimientos de la escena.<\/p>\n Los significantes en las diversas materialidades art\u00edsticas reciben la energ\u00eda corp\u00f3rea que induce el ritmo para aposentarse en el texto. Al ser cuerpo invisible, pero sensible a la percepci\u00f3n, formar\u00eda parte de procesos de vivencias de la creaci\u00f3n y de escucha significante en la lectura que se saldr\u00edan de la estrechez de ciertos estudios ling\u00fc\u00edsticos y semiol\u00f3gicos tradicionales para abarcar la escena viviente de las artes y de las culturas. El arte expresa lo que acontece a niveles de la percepci\u00f3n sensorial r\u00edtmica de lo \u00edntimo y de la singularidad, de los diferentes ritmos coreogr\u00e1ficos en la comunicaci\u00f3n cultural y de los principios transculturales del ritmo en todas las artes y en todas las culturas.<\/p>\n Si el ritmo de las artes puede llevarse al punto principial humano del origen en la construcci\u00f3n de humanidad y de la corporeidad cultural de la especie es porque el cuerpo biol\u00f3gico se apoya en la po\u00e9tica r\u00edtmica como una anterioridad expresiva de la precoz autoconstrucci\u00f3n po\u00e9tica o autopoiesis del ser humano que postula el cuerpo como espacio de un simbolismo natural o biol\u00f3gico del cuerpo humano en etapas originarias, pre-ling\u00fc\u00edsticas y pre-expresivas, anteriores a la adquisici\u00f3n de la lengua y de los lenguajes art\u00edsticos. Aunque es necesario reconocer que una vez adquiridos la lengua y los lenguajes, los procesos r\u00edtmicos apoyan la construcci\u00f3n de los juegos significantes de los lenguajes que se juegan entre una necesidad biol\u00f3gica del ritmo y la elaboraci\u00f3n de la funci\u00f3n po\u00e9tica de los significantes de los lenguajes culturales a trav\u00e9s de la elaboraci\u00f3n de las construcciones simb\u00f3licas.<\/p>\n No podemos llegar a adquirir y dominar la lengua materna con la que nos comunicamos sin pasar por las etapas kin\u00e9sicas del ritmo voc\u00e1lico del infante, de sonidos fluidos musicales de la etapa glosol\u00e1lica del ni\u00f1o, que ya se parecen a la elaboraci\u00f3n r\u00edtmica de la funci\u00f3n po\u00e9tica de la lengua, a partir de los primeros significantes fijados en la escena primera de los aprendizajes. Existe una zona org\u00e1nica, biol\u00f3gica y po\u00e9tica del ritmo de los lenguajes art\u00edsticos que ser\u00e1 necesario investigar como el espacio donde el ritmo precede o antecede a todas las adquisiciones posteriores ling\u00fc\u00edsticas y art\u00edsticas.<\/p>\n Podemos se\u00f1alar dos etapas r\u00edtmicas que dependen se implican mutuamente, pero que se diferencian en el origen innato y biol\u00f3gico, previo a los signos y s\u00edmbolos, y est\u00e1 el otro ritmo, tambi\u00e9n corp\u00f3reo, pero que debe afinarse en el contacto con los textos culturales. Ambos ritmos forman la creaci\u00f3n subjetiva y art\u00edstica de todos los lenguajes con que se expresar\u00e1 el sujeto en todos los lenguajes art\u00edsticos.<\/p>\n La r\u00edtmica anterior a los lenguajes: la Cora semi\u00f3tica <\/strong><\/p>\n El t\u00e9rmino de cora semi\u00f3tica <\/em>comprende el ritmo como primera organizaci\u00f3n semi\u00f3tica del cuerpo biol\u00f3gico cuyo concepto proviene del Timeo <\/em>de Plat\u00f3n para designar:<\/p>\n Una articulaci\u00f3n provisional, esencialmente m\u00f3vil, constituida de movimientos y de sus detenimientos ef\u00edmeros. (\u2026) La cora en ella misma en tanto que ruptura y articulaciones-ritmo- es previa a la evidencia, a la verosimilitud, a la espacialidad y a la temporalidad. Nuestro discurso- el discurso- se encamina contra ella, es decir se apoya en ella y al mismo tiempo la rechaza, de manera que podemos situarla, en caso extremo prestar una topolog\u00eda, pero jam\u00e1s axiomatizarla. (\u2026). Ni modelo ni copia, ella es anterior y subyacente a la figuraci\u00f3n entonces a la especularizaci\u00f3n, y no tolera m\u00e1s que analog\u00edas que con los ritmos vocales y kin\u00e9sicos. (KRISTEVA, 1974, p. 23). <\/em><\/p>\n Podemos se\u00f1alar que la cora semi\u00f3tica es un proceso continuo, es un movimiento que solo se detiene por momentos. El ni\u00f1o se mueve sin cesar y apoyando en ese movimiento de la Cora se va instalando el ritmo cultura a partir de los sonidos de la voz de la madre. Esa atenci\u00f3n al otro cuerpo va permitiendo el paso del ritmo de la Cora a la estabilizaci\u00f3n neuronal y al ingreso a la coreograf\u00eda cultural. <\/em><\/p>\n Las primeras marcas de construcci\u00f3n afectiva del pre-sujeto y del pre-objet\u00f3 se hacen a partir de la fijaci\u00f3n de ritmos corp\u00f3reos en relaci\u00f3n a los v\u00ednculos afectivos parentales que dar\u00e1n una permanencia r\u00edtmica seg\u00fan el temperamento inicial del ni\u00f1o, de manera en que el afecto vinculante construye las l\u00edneas r\u00edtmicas de la corporeidad del reci\u00e9n nacido.<\/p>\n La Cora semi\u00f3tica se llama con el mismo nombre que un cuento de Cort\u00e1zar. La se\u00f1orita Cora del cuento tiene que ver con el concepto de la Cora semi\u00f3tica de Kristeva: se trata de separar algo del cuerpo, ese algo es tambi\u00e9n la separaci\u00f3n con la madre, pero se trata de una cora <\/em>desplazada a la adolescencia y de un \u00f3rgano llamado el ap\u00e9ndice. La Cora semi\u00f3tica necesita de un corte para que esa cortadura permita el salto t\u00e9tico, como la llama Kristeva, al ingreso del orden simb\u00f3lico y de los signos. El adolescente hospitalizado que sufrir\u00e1 una cirug\u00eda del ap\u00e9ndice es como una met\u00e1fora de esos cortes y separaciones.<\/p>\n El ritmo est\u00e1 implicado en el dinamismo del cuerpo biol\u00f3gico que encuentra en el ritmo cultural la base subyacente de la primera organizaci\u00f3n corp\u00f3rea de las pulsiones, sin todav\u00eda tener consciencia del cuerpo, puesto que es previa a la constituci\u00f3n de la sincronizaci\u00f3n corp\u00f3rea y de la construcci\u00f3n de los significantes de los lenguajes.<\/p>\n La r\u00edtmica de las im\u00e1genes <\/strong><\/p>\n El ritmo forma parte de la satisfacci\u00f3n de una necesidad biol\u00f3gica esencial y originaria de la comunicaci\u00f3n y de una sincronizaci\u00f3n con los otros cuerpos de la misma afiliaci\u00f3n cultural. Existe como un desplazamiento del ritmo en que sigue el itinerario desde el ritmo de la cora semi\u00f3tica, al ritmo del imaginario visual y luego al ritmo de la palabra.<\/p>\n El ritmo seguir\u00e1 siendo cuerpo biol\u00f3gico y formar\u00e1 parte de los elementos de los lenguajes simb\u00f3licos que lo ir\u00e1n transformado en sus registros de materialidad, donde el pensamiento visual viene a desplazar el cuerpo r\u00edtmico como instrumento de comunicaci\u00f3n a las representaciones visuales que estaban en estado naciente en la cora semi\u00f3tica<\/em>: Ni modelo ni copia, ella es anterior y subyacente a la figuraci\u00f3n entonces a la especularizaci\u00f3n, y no tolera m\u00e1s que analog\u00edas que con los ritmos vocales y kin\u00e9sicos. <\/em>(KRISTEVA, 1974, p. 23).<\/p>\n Estamos en ese preludio de un ritmo que es cuerpo kin\u00e9sico, imagen visual y ritmo vocal. Y me interesa se\u00f1alar la insistencia de que el ritmo no es modelo ni copia sino lo que se inscribe en el imaginario est\u00e1 soportado por el ritmo que subyace a la figuraci\u00f3n <\/em>y especularizaci\u00f3n. <\/em><\/p>\n La figuraci\u00f3n no es representaci\u00f3n mim\u00e9tica ni lo que se conoce como arte figurativo sino que es una representaci\u00f3n deformada por los afectos que afectan la imagen o la figuraci\u00f3n. Es como si la imagen estuviera contaminada de afecto, no representando simplemente sino induciendo lo que le adviene al sujeto creador y al lector. Tenemos que pensar que la figuraci\u00f3n es un t\u00e9rmino usado por Barthes opuesto a la representaci\u00f3n mim\u00e9tica donde el afecto est\u00e1 representado pero no induce nada emocional. El ritmo de la figuraci\u00f3n hace entrar la imagen en un proceso entre el lenguaje y la emocionalidad.<\/p>\n Respecto al otro efecto del ritmo como es la especularizaci\u00f3n supone el concepto psicoanal\u00edtico lacaniano del estadio del espejo en esa percepci\u00f3n de dualidad o duplicaci\u00f3n o multiplicaci\u00f3n de las im\u00e1genes especulares, como los propios ritmos surgen de la repetici\u00f3n visual de considerar la preparaci\u00f3n del reconocimiento de dos cuerpos que aparecen en el espejo o reiteraci\u00f3n de los mismos elementos en las im\u00e1genes donde el infante entre 6 y 18 meses sigue la evoluci\u00f3n de verse como \u201cap\u00e9ndice de su madre\u201d a proyectar en la imagen del espejo la prefiguraci\u00f3n de su yo en formaci\u00f3n.<\/p>\n Y aqu\u00ed quiero que re\u00fanan las im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas de Alfredo Boulton para que vean el ritual corp\u00f3reo donde aparece el artista Armando Rever\u00f3n haciendo su ritual de realizaci\u00f3n pict\u00f3rica de una tauromaquia pl\u00e1stica en relaci\u00f3n a los actos simb\u00f3licos corp\u00f3reos que dan resultado, en muchas de sus obras, de una duplicaci\u00f3n de im\u00e1genes o de multiplicaci\u00f3n de im\u00e1genes. Cito primero a Alfredo Boulton para que escuchen su percepci\u00f3n del ritual desde lo emocional y sexual, antes de pasar a mirar las figuraciones del inicio del estilo reveroniano:<\/p>\n Era un ejercicio extremadamente libre y sutil durante el cual las formas cobraban vida en la medida que el movimiento de su cuerpo manten\u00eda su ritmo. Era una gesticulaci\u00f3n que suger\u00eda reminiscencias de tipo er\u00f3tico y como ancestral ante la presencia de un toro, tan constantes en algunos pintores ib\u00e9ricos, y que en el \u00edmpetu con que Rever\u00f3n embest\u00eda el lienzo pudieran significar una velada intenci\u00f3n sexual. (\u2026) \u2026me llam\u00f3 la atenci\u00f3n el sentido, el ritmo de algunos gestos que ten\u00edan como reminiscencias \u201ctoreras\u201d y que resultaban del impulso del cuerpo desnudo \u2013vibraciones como de espasmos, como un prolongado orgasmo \u2013cuando el artista se mov\u00eda ante la obra. (BOULTON, 1966, p. 62). <\/em><\/p>\n El ritual contiene el movimiento r\u00edtmico del cuerpo de un erotismo cuyo sentido sexual es puesto en evidencia en el texto de la descripci\u00f3n, aunque no as\u00ed en el texto fotogr\u00e1fico. Las formas r\u00edtmicas corp\u00f3reas de las vibraciones, espasmos, orgasmo, deben marcar los trazos de la tela y los contenidos.<\/p>\n Me referir\u00e9 a dos \u00e9pocas de la \u00e9poca inicial del estilo donde aparece la reduplicaci\u00f3n especular donde el mismo artista Rever\u00f3n aparece dos veces representado de ni\u00f1o y de adolescente en Retrato de familia <\/em>(1919) y podemos comparar con Mujeres en la cueva <\/em>(1919) donde aparecen dos mujeres misteriosas inmersas en una atm\u00f3sfera de cueva marina de color azulado. En ambas obras iniciales del estilo, pintadas en el mismo a\u00f1o, aparece el mismo procedimiento de la duplicaci\u00f3n especular y en una de ellas aparece la figuraci\u00f3n en ese agregado de erotismo que va desde el se\u00f1alamiento de los senos por una de ellas hasta la manera on\u00edrica de una materia sobada o como un esmalte con una gran imprecisi\u00f3n de las im\u00e1genes.<\/p>\n Se dir\u00eda que Rever\u00f3n sit\u00faa su pintura del lado del performance taurom\u00e1quico con los ritmos corp\u00f3reos relacionados con el erotismo de las acciones pict\u00f3ricas donde el pincel sigue los trazos r\u00edtmicos de movimientos er\u00f3ticos y de los s\u00f3nicos voc\u00e1licos, bufidos, sin articular palabras. Las im\u00e1genes pict\u00f3ricas, como en el caso reveroniano, tienen su ritmo corp\u00f3reo y musical que repercute en los trazos significantes y en el estilo de im\u00e1genes de la figuraci\u00f3n velada e imprecisa y de la duplicaci\u00f3n o multiplicaci\u00f3n r\u00edtmica de una misma imagen que hace pensar en las formas on\u00edricas. Se tratar\u00eda de los ritmos on\u00edricos del imaginario que comprender\u00eda la conexi\u00f3n entre el el estado especial que le adviene al cuerpo del artista y la elaboraci\u00f3n de la figuraci\u00f3n de la imagen.<\/p>\n El ritmo y la funci\u00f3n po\u00e9tica <\/strong><\/p>\n Cuando hablamos de funci\u00f3n po\u00e9tica hacemos ingresar el lenguaje en los ritmos de las im\u00e1genes significantes (sonoras o gr\u00e1ficas) de las palabras. Se trata de un trabajo de elaboraci\u00f3n de la materialidad del lenguaje que comprende repetici\u00f3n de letras, s\u00edlabas o sonidos para articular un significante en la escucha de sentido que no aparece ni escrito ni proferido en ning\u00fan lugar del texto. Entre las seis funciones b\u00e1sicas de la comunicaci\u00f3n verbal: referencial, emotiva, conativa, f\u00e1tica, metaling\u00fc\u00edstica y po\u00e9tica, se tratar\u00eda de buscar el rasgo inherente y Roman Jacobson acota que se trata de una relaci\u00f3n entre sonido y sentido. Y este mismo ling\u00fcista advierte que la funci\u00f3n po\u00e9tica no se limita al campo de la poes\u00eda y se ampl\u00eda al campo del lenguaje. De esa manera propone un lema pol\u00edtico de una campa\u00f1a presidencial norteamericana: I like Ike <\/em>(ay layk ayk). Se trata de una rima en eco cuya aliteraci\u00f3n ofrece una imagen paronom\u00e1stica (palabras similares pero con distinto significado), la imagen paronom\u00e1stica del sujeto amoroso envuelta por el objeto amado. <\/em>La definici\u00f3n que da Jacobson de la funci\u00f3n po\u00e9tica cubre una sem\u00e1ntica de las artes debo llevar la escueta definici\u00f3n del ling\u00fcista sobre la funci\u00f3n po\u00e9tica:<\/p>\n La tendencia hacia el MENSAJE como tal (Einstellung) es la funci\u00f3n po\u00e9tica, que no puede estudiarse con efectividad si se aparta de los problemas generales del lenguaje, o por otra parte, el an\u00e1lisis de \u00e9ste requiere una consideraci\u00f3n profunda de su funci\u00f3n po\u00e9tica. (JACOBSON, 1981, p.37)[6]<\/strong><\/a> <\/em><\/p>\n El ritmo es un contacto que emerge en la materialidad de los significantes de los lenguajes, antes de pasar por la consciencia. M\u00e1s que de los significados, el ritmo condensa en una s\u00edntesis una implicaci\u00f3n de la primera comunicaci\u00f3n no verbal, cuerpo a cuerpo entre la madre y el ni\u00f1o cuyo ritmo vocal afectar\u00e1 los movimientos del infante desde el primero o segundo d\u00eda de nacido. Primero seguir\u00e1 la sincronizaci\u00f3n con cualquier voz y cualquier lengua, luego solo a los sonidos de la lengua materna. El ritmo ocupar\u00eda el lugar de un cuerpo: el de la madre de la madre que se ir\u00e1 retirando y separando del ni\u00f1o en la medida que el aprendizaje de la lengua producir\u00e1 el corte de la comunicaci\u00f3n cuerpo a cuerpo para pasar a la comunicaci\u00f3n por la palabra.<\/p>\n El ritmo es el intermediario de ese paso de la comunicaci\u00f3n corp\u00f3rea al orden simb\u00f3lico. El espacio que ocupaba el cuerpo de la madre ser\u00e1 ocupado por la lengua llamada materna cuya abstracci\u00f3n de los signos se har\u00e1 haciendo poco a poco y no llegar\u00e1 a borrar la dependencia al cord\u00f3n umbilical simb\u00f3lico que ser\u00e1 el ritmo y los efectos reactivos: el tono muscular, los v\u00ednculos afectivos que irradian los ritmos, el material de im\u00e1genes de los sue\u00f1os. El ritmo, la repetici\u00f3n de letras de los murmullos ling\u00fc\u00edsticos en los sue\u00f1os, la partitura personal que llevamos internamente y con la que nos movemos dentro de la coreograf\u00eda cultural en que vivimos, forman parte de esos modelos r\u00edtmicos de comunicaci\u00f3n \u00edntima e interna que se condensan en las acciones y expresiones del ser en ritmo.<\/p>\n Los procesos r\u00edtmicos implican la biolog\u00eda del humano desde las primeras acciones para mantener la vida del cuerpo viviente. Desde un primer deseo oral que nace del amamantamiento, hasta la necesidad de reaccionar kin\u00e9sicamente a la voz que le habla como primera comunicaci\u00f3n r\u00edtmica los ritmos van tomando espacios del acuerpo a la imagen y de all\u00ed a la lengua.<\/p>\n Abandono y retorno al ritmo <\/strong><\/p>\n El metro r\u00edtmico exige un abandono y una vuelta al dominio del lenguaje de donde emerge una interpretaci\u00f3n del amor sentido y sublimado, una vez que debe volver a manifestarse bajo las formas r\u00edtmicas del arte. De acuerdo a lo que dice el Diccionario de Autoridades, <\/em>esas transformaciones de los significantes de lenguajes a trav\u00e9s del ritmo obedecen a una interpretaci\u00f3n del amor o del deseo.<\/p>\n La cuesti\u00f3n del amor o el deseo atraviesa el ritmo de los textos en todos los lenguajes a trav\u00e9s de las redes tejidas en la materialidad significante, de la elaboraci\u00f3n o trabajo po\u00e9tica de la materialidad. Eso plantear\u00eda la lectura del enigma de la textualidad art\u00edstica como una m\u00e9trica del amor, como un arte matem\u00e1ticamente humano, antes de la l\u00f3gica del sentido y de la consciencia, que rara vez se toma en cuenta a la hora de la interpretaci\u00f3n textual.<\/p>\n La cifra r\u00edtmica mueve las inscripciones neuromusculares m\u00e1s antiguas de significantes de recuerdos de acontecimientos inscritos en el cuerpo y que reactivan las energ\u00edas de las fuerzas creativas a la escucha primitiva de ese ritmo interior que puede exteriorizarse inconscientemente en la materia de textualidad art\u00edstica: cuerpo, im\u00e1genes o escrituras.<\/p>\n Las experiencias de Condon con los beb\u00e9s reci\u00e9n nacidos nos indican que excitados por la voz llegan a seguir los ritmos de todas las lenguas, pero luego s\u00f3lo los sonidos de la lengua materna. Eso indica que el cuerpo y el ritmo est\u00e1n estrechamente vinculados con los sonidos de la lengua desde el origen. Seg\u00fan las investigaciones, atestiguadas por filmaciones, la sincronizaci\u00f3n r\u00edtmica es innata y puede estar establecida al segundo d\u00eda de la vida. Al principio seguir\u00e1n el ritmo de cualquier lengua con movimientos del cuerpo, luego a los d\u00edas siguientes lo har\u00e1 con la lengua materna. Eso indica que la sincronizaci\u00f3n r\u00edtmica es un fen\u00f3meno innato seg\u00fan las experiencias investigadas por Condon. El ser en ritmo es cuerpo y es m\u00fasica donde el texto art\u00edstico aparecer\u00e1 como un hallazgo. El ritmo no se busca sino que se encuentra y el cuerpo viene a \u00e9l, aunque no quiera la consciencia, como parte de su ser.<\/p>\n El ritmo es un trazo, una marca primitiva o primera, interiorizado a niveles de determinaciones inconscientes. El ritmo es como el sentido del mito de Prometeo encadenado que podemos llamar Prometeo ritmado puesto que debe repetir el mismo acto con la roca, porque rob\u00f3 el fuego del sol para liberar a los hombres en que los tem\u00eda sometido Zeus.<\/p>\n El ritmo tiene algo de liberador y contiene la roca y el fuego robado de Prometeo en nuestro encadenamiento r\u00edtmico que nos permite la libertad del arte. Y la acci\u00f3n art\u00edstica se funda en esa libertad del ritmo que nos determina las formas art\u00edsticas que nos pertenecen en la esencia de lo humano, en nuestro ser y que puedan ser liberadoras y cat\u00e1rticas en las elaboraciones po\u00e9ticas. Es como el primer signo con el que se armonizan los instrumentos antes de encontrar la melod\u00eda propia de nuestra existencia.<\/p>\n En cierto sentido, la nueva luz sobre la sincronizaci\u00f3n del hombre revela que las relaciones del hombre con todas las formas art\u00edsticas son mucho m\u00e1s \u00edntimas de lo que generalmente se supone: el hombre es arte y viceversa. No hay manera de separar estas dos entidades. (\u2026) Si bien todo lo que el hombre es y hace tiene significaci\u00f3n, los ritmos y la sincronizaci\u00f3n del tipo que he descrito est\u00e1n clasificados como cosas que tienen poca importancia en Occidente. (HALL, 1978, p.76). <\/em><\/p>\n Que el hombre es arte y el arte es hombre, hace asumir el sentido pleno de humanidad del artista cuando se enfoca como un ser en ritmo <\/em>afirmando esos dos conceptos del autor. El hombre es ritmo y sincronizaci\u00f3n como es el arte, puesto que el arte es la esencia de lo humano donde en el principio transcultural del ritmo preside el origen de la humanidad, puesto que la naturaleza del ser que es lo que fue y seguir\u00e1 siendo como humano es la creaci\u00f3n art\u00edstica y la autocreaci\u00f3n de humanidad a trav\u00e9s del ritmo de las artes.<\/p>\n El ritmo se revela como el mediador, el sincronizador, el conector inconsciente, puesto que permite extender el cuerpo a la materialidad art\u00edstica. El ser en ritmo vive una aventura que parte de la cotidianidad de su cultura hacia la acci\u00f3n extracotidiana que emerge cuando el artista act\u00faa sobre la materia art\u00edstica con su energ\u00eda ritmada de los afectos fijados en su memoria biol\u00f3gica o corp\u00f3rea que debe matizar los lenguajes art\u00edsticos. \u00a0Esto significa que el lazo mayor entre los seres humanos es el ritmo y desde que nacen siguen las pautas r\u00edtmicas que permear\u00e1n todos los lenguajes expresivos para toda la vida.<\/p>\n Aspectos de la escucha del ritmo <\/strong><\/p>\n No sabemos a d\u00f3nde puede llevarnos la escucha del ritmo o de un ritmo en particular, pero debo se\u00f1alar algunos aspectos de los procesos r\u00edtmicos como inductores de creaci\u00f3n en todas las artes.<\/p>\n El primer aspecto del ritmo es su car\u00e1cter pan-art\u00edstico. Pertenece a todas las artes y por esa raz\u00f3n puede convertirse en inductor de conexiones entre varios lenguajes. A partir del ritmo, el ser en ritmo trabaja la intertualidad entre diferentes registros sensibles de las materialidades art\u00edsticas que puede traducir en significantes de los lenguajes en diferentes artes: m\u00fasica traducida a cuerpo y a color y l\u00edneas que puede a su vez inducir el ritmo de im\u00e1genes o de las palabras. Siendo el ritmo pan-art\u00edstico<\/em>, va m\u00e1s all\u00e1 de un solo arte manteniendo la uni\u00f3n cenest\u00e9sica de todos los \u00f3rganos de los sentidos en sus conexiones m\u00e1s primitivas e inconscientes entre diversos \u00f3rganos perceptivos. No hay un solo arte que pueda prescindir del ritmo que puede verse aunque no sea proferido en sonidos o en m\u00fasica. A trav\u00e9s de \u00e9l, del ritmo, nos topamos con un principio pre-expresivo y cenest\u00e9sico cuyo eje esencial engloba el espacio corp\u00f3reo no s\u00f3lo del cuerpo en las artes esc\u00e9nicas, sino que el ritmo marca la materialidad de todas las artes.<\/p>\n M\u00e1s all\u00e1 de los g\u00e9neros, de los estilos, de las t\u00e9cnicas, de la consciencia, se encuentra ese ser en ritmo <\/em>que para crear y existir en plenitud necesita del apoyo r\u00edtmico de su andar y de su voz, de entrar en ritmo, de sincronizar el lenguaje con su esencia \u00edntima y personal de la existencia de un ser ritmado en su origen y que de all\u00ed deriva su originalidad como efecto emotivo fijado en los ritmos de los significantes de alg\u00fan lenguaje para matizarlo. La lengua es un c\u00f3digo de todos los hablantes, pero al ejercer el hablar el ser humano entrar a expresar su propio ritmo originario, su procedencia ling\u00fc\u00edstica. El ser en ritmo puede sincronizarse a otros ritmos a partir de ser un ritmo humano que le permite comprender el ritmo de los otros y convertirse en esc\u00e9nico o musical o teatral o literario o pict\u00f3rico seg\u00fan la matizaci\u00f3n que haga el sujeto del ritmo en el c\u00f3digo expresivo cuando construye los textos en alguno de los lenguajes art\u00edsticos.<\/p>\n El segundo aspecto, derivado del primero, convierte el ritmo de pan-art\u00edstico en pan-humano, <\/em>un don de comunicaci\u00f3n para interactuar con otros seres humanos de una misma cultura o de una cultura diferente. El origen de la humanidad se funda en naturaleza art\u00edstica y po\u00e9tica como condici\u00f3n de la especie y sobre todo cuando el primer arte fue la danza r\u00edtmica apoyada por m\u00fasica corp\u00f3rea de pirs y manos, seg\u00fan los antrop\u00f3logos, aunque luego surgieron las otras artes. Ser\u00e1 necesario situar esa caracter\u00edstica pan- art\u00edstica <\/em>de lo r\u00edtmico hacia un aspecto m\u00e1s general del origen de la humanidad con el impulso del ritmo como elemento sincronizador de los cuerpos, haciendo del ritmo el primer rasgo de una sincron\u00eda no solo fundante del arte de la danza sino de las culturas, tal como lo piensan las corrientes semi\u00f3ticas contempor\u00e1neas de la dimensi\u00f3n invisible (Edward T. Hall y otros) que dan prioridad a la comunicaci\u00f3n cultural b\u00e1sica o primitiva, como organizaci\u00f3n orquestal o coreogr\u00e1fica de la vida<\/p>\n El tercer aspecto concierne el paso transformador del cuerpo biol\u00f3gico a la corporeidad cultural a trav\u00e9s de la memoria corp\u00f3rea o biol\u00f3gica sin representaci\u00f3n que se fija energ\u00e9ticamente por ritmos corp\u00f3reos precoces en los tiempos de la \u00e9poca desde el nacimiento a \u00e9pocas pre-verbales m\u00e1s avanzadas. Todav\u00eda el estadio del espejo cuando se fija la imagen inconsciente del cuerpo es una etapa r\u00edtmica. La corporeidad cultural se va construyendo como el punto de uni\u00f3n de lo f\u00edsico, lo afectivo y lo mental y lo memorable corp\u00f3reo y visual permite el acceso de im\u00e1genes de una semiosis anterior al dominio de la lengua materna. Esa fijaci\u00f3n corpovisual de ritmos puede orientar el arte hacia la expresi\u00f3n de algunos \u00f3rganos perceptivos priorizados o lenguajes privilegiados que se han desarrollado precozmente a partir de la fijaci\u00f3n significante de la representaci\u00f3n de acontecimientos cuyo punto de contacto recorre el cuerpo, prioriza la memoria de alg\u00fan \u00f3rgano perceptivo, formando al mismo tiempo los procesos concretos sensibles de las artes y de las m\u00faltiples inteligencias. Apoyado en el ritmo inductor de im\u00e1genes, la primera inteligencia es corp\u00f3rea y musical que permite pre-sujeto ser ritmo antes de ser sujeto hablante y consciente. El ritmo puede llegar a registros extraordinarios sensoriales m\u00e1s arcaicos, org\u00e1nicos y corp\u00f3reos de la memoria biol\u00f3gica, anterior a la memoria sem\u00e1ntica que siendo m\u00e1s tard\u00eda depende del dominio de una lengua.<\/p>\n El verdadero bailar\u00edn, artista pl\u00e1stico o escritor necesita saber entrar en ese proceso inconsciente del ritmo inductor de la creaci\u00f3n y saber salir de \u00e9l. Salir hacia la consciencia m\u00e1s clarificada o m\u00e1s consciente y el espacio m\u00e1s expandido de s\u00ed mismo que esconde entre los significantes r\u00edtmicos una verdad personal, desde esa experiencia sensorial de las materialidades art\u00edsticas.<\/p>\n El cuarto aspecto sit\u00faa el ritmo dentro de una categor\u00eda bio-antropol\u00f3gica del bios-art\u00edstico. Basado en lo que un antrop\u00f3logo teatral llam\u00f3 bios esc\u00e9nico<\/em>, me permito extender ese concepto biol\u00f3gico a todos los bios de las artes, cambiando el calificativo del bios para llamarlo bios art\u00edstico, no solamente esc\u00e9nico donde el ritmo aparecer\u00eda como organizador semi\u00f3tico de la estructura m\u00e1s arcaica de la comunicaci\u00f3n, la del cuerpo originario y de la prioridad de otorgar el desarrollo de la humanidad y de las inteligencias del sujeto a un aspecto bio-art\u00edstico con que se construyen las m\u00faltiples inteligencias a partir del lenguaje art\u00edstico que privilegia uno de los ritmos sensoriales en la distribuci\u00f3n de las inteligencias a partir de una po\u00e9tica com\u00fan a todas las artes que se corresponden con las m\u00faltiples inteligencias donde algunas se desarrollan m\u00e1s que otras. No solo de las artes sino de las ciencias se asientan en la memoria b\u00e1sica o primitiva de la escucha musical o r\u00edtmica. As\u00ed el autor de El o\u00eddo y la m\u00fasica<\/em>, Alfred Tomatis, tiene en su imaginario matricial un espacio originario y prenatal entre lo oper\u00e1tico de la voz humana y la musicalidad de un instrumento: la escucha del piano y voz o\u00eddo en su condici\u00f3n fetal desde antes de su nacimiento[7]<\/a>. Ese ejemplo me hace preguntar hasta d\u00f3nde llega biol\u00f3gicamente la memoria del cuerpo respecto a los ritmos escuchados no solo biol\u00f3gicos sino culturales.<\/p>\n El ritmo se eleva como la esencia del ser humano y de una po\u00e9tica com\u00fan a todas las artes. Eso implica la interiorizaci\u00f3n corp\u00f3rea de la medici\u00f3n de las percepciones sensibles primeras, el registro primitivo de un metro de las excitaciones perceptivas y del reposo, la medida de intervalos emocionales de apariciones y desapariciones de la escucha de los pasos en cercan\u00eda y lejan\u00eda, de la respiraci\u00f3n, de los barridos de los \u00f3rganos perceptivos.<\/p>\n El ser en ritmo del arte define una modalidad r\u00edtmica de origen: como el artista ha matizado, organizado, construido, desplazado los ritmos de su lenguaje hacia un espacio donde se juntan en su corporeidad lo biol\u00f3gicos y lo cultural, en significantes r\u00edtmicos que retienen los recuerdos de acontecimientos en una memoria corp\u00f3rea o biol\u00f3gica, sin representaci\u00f3n sem\u00e1ntica ni ling\u00fc\u00edstica, y que solo puede conocerse por el movimiento corp\u00f3reo o el desplazamiento del cuerpo a los ritmos de alguna materialidad art\u00edstica.<\/p>\n Conclusiones <\/strong><\/p>\n El ritmo es un elemento originario del ser humano, ontol\u00f3gico y filogen\u00e9ticamente: el impulso r\u00edtmico es el primer elemento, primario e inconsciente, del origen de la construcci\u00f3n humana del sujeto como un puente entre el cuerpo biol\u00f3gico y la corporeidad cultural, entre el cuerpo y la lengua de la madre, entre los movimientos biol\u00f3gicos y las coreograf\u00edas de la comunicaci\u00f3n cultural o no verbal en cada cultura. A trav\u00e9s del ritmo adviene el elemento esencial y originario de la inscripci\u00f3n del cuerpo biol\u00f3gico en el c\u00edrculo de humanidad, a partir de una corporeidad que sigue con movimientos r\u00edtmicos la voz de la madre y luego al ritmo de las coreograf\u00edas aprendidas de la comunicaci\u00f3n cultural.<\/p>\n La sincronizaci\u00f3n del amor entre dos cuerpos, tan cercanos e \u00edntimos desde el origen, prepara la adquisici\u00f3n de las coreograf\u00edas culturales con que la corporeidad comunica con los afiliados a una misma cultura primaria o de la comunicaci\u00f3n no verbal y con los hablantes de la lengua materna en la comunicaci\u00f3n verbal. Y ese es el espacio humanizante que abre el ritmo en cada cuerpo: el paso del cuerpo biol\u00f3gico a la corporeidad cultural te\u00f1ida de lenguajes y sincronizaciones r\u00edtmicas que caracterizan al ser humana. El ser en ritmo afirma el ser extremadamente humano que recuerda, con la memoria corp\u00f3rea sin representaci\u00f3n, el primer origen de su humanizaci\u00f3n inscrita a trav\u00e9s del movimiento en las formas r\u00edtmicas.<\/p>\n Dir\u00edamos que la ritmicidad es el principio conector entre lo biol\u00f3gico y lo simb\u00f3lico de la vida, entre el cuerpo materno de una voz que se convierte en movimiento r\u00edtmico del cuerpo energ\u00e9tico del presujeto y, en el futuro, del sujeto que no se desprender\u00e1 de \u00e9l y que sigue, sin ser consciente, el ritmo originario del ser o del somos desde el nacimiento. El cuerpo del reci\u00e9n nacido debe encontrar el ritmo para hacer el desplazamiento simb\u00f3lico del hablar de la madre, ya o\u00eddo en la matriz como un ritmo matricial, al cuerpo energ\u00e9tico que, apenas nacido, debe ritmar sus movimientos con los acentos r\u00edtmicos vocales, desde los primeros d\u00edas de nacido, al son de una lengua que oye como m\u00fasica con la que ingresar\u00e1 posteriormente a la coreograf\u00eda de la comunicaci\u00f3n cultural.<\/p>\n Ese primer ritmo escuchado, que permanece como significante sin representaci\u00f3n, conectar\u00e1 siempre los ritmos del cuerpo que fuimos al que somos y seremos. El ser en ritmo sigue las latencias de sonidos acentuados en una voz materna pronunciando la lengua primera que nos ba\u00f1a con la cultura a la cual pertenecemos.<\/p>\n Partir de las determinaciones inconscientes de la humanizaci\u00f3n del ser humano que se construye autopo\u00e9ticamente a trav\u00e9s de principios r\u00edtmicos desde la dependencia con otro ser, emisor en ritmo cultural, pasa por esa fase de la escena de un traspaso \u00fanico del escuchar el acento r\u00edtmico de la voz materna que se traslada a la inducci\u00f3n r\u00edtmica del movimiento autopoy\u00e9tico o autocreador po\u00e9tico del cuerpo.<\/p>\n Ser ritmo significa seguir un ritmo que fue una voz y luego estar\u00e1 en todos los lenguajes, desde el momento originario de nuestro nacimiento, en un cuerpo sin conciencia en b\u00fasqueda de la sincronizaci\u00f3n inicial con otros cuerpos que le hacen entrar en las partituras de la comunicaci\u00f3n cultural y comprender el ritmo de los otros en la antesala en la g\u00e9nesis de la esencia humana, esa esencia r\u00edtmica que modela la sincronizaci\u00f3n en la interacciones con otros cuerpos y que perdurar\u00e1 en el sujeto. A trav\u00e9s de la primera sincron\u00eda que modela la adquisici\u00f3n de la coreograf\u00eda cultural con los ritmos de la partitura personal y la orquestaci\u00f3n cultural ya interiorizada, el sujeto ir\u00e1 ordenando la sincron\u00eda del aprendizaje sonoro de una lengua. Y aqu\u00ed podemos lanzar una pregunta final:<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 puede decirnos el cuerpo? Mucho si observamos c\u00f3mo se mueven las personas: si se mueven juntas o sincr\u00f3nicas o si no. El tipo de ritmo con que se mueven, as\u00ed como los acontecimientos peque\u00f1os, imperceptibles, que componen cualquier acci\u00f3n. (HALL, 1978, p. 68). <\/em><\/p>\n Y detr\u00e1s de esos acontecimientos peque\u00f1os e imperceptibles, el artista encuentra el eje de un ritmo mayor en formas y palabras que forman su ser y que lo han conducido desde sus ra\u00edces culturales primeras a lo que es ahora, en el presente y lo que ser\u00e1 en el futuro, entre el estilo individual y las coreograf\u00edas culturales, entre el acento de un habla y los ritmos que acent\u00faan la elaboraci\u00f3n po\u00e9tica de los textos.<\/p>\n Todo lo cotidiano a fuerza del ritmo encontrado en el ser s\u00edncrono se transforma y retorna como el cuerpo glorioso de un adviento en los procesos art\u00edsticos, porque el arte no busca sino eso: un advenimiento simb\u00f3lico de un cuerpo glorioso que resplandece bajo la magnificaci\u00f3n y extra\u00f1amiento de un arte cuyas determinaciones responden a los ritmos originarios que han construido su cuerpo. Eso adviene al ser en ritmo: un ser que junta el ritmo de su ser actual al ritmo que le advino en los significantes de su origen de un recuerdo infantil guardado como primeras marcas humanizantes en la memoria sin representaci\u00f3n de la \u00e9poca pre verbal.<\/p>\n Y quisiera cerrar so\u00f1ando una ciencia compleja que investigue la presencia de lo viviente en los ritmos que mantienen los trazos del origen del ser humano, en ese puente tendido en el ser en ritmo entre el arte y la vida:<\/p>\n Una ciencia de la presencia de lo viviente, una disciplina consagrada a la descripci\u00f3n de comportamientos emergentes fundadores de la identidad no tiene solamente un valor de erudici\u00f3n. Ella introduce el descubrimiento de lo m\u00faltiple en la unidad de la especie, de lo sutil en la diversidad, en lo m\u00e1s profundo del enigma de la vida y de su respeto amoroso. (PRADIER, 1996). <\/em><\/p>\n El ritmo podr\u00eda ser eso que el etnoescen\u00f3logo franc\u00e9s Jean-Marie Pradier designa como lo que nos lleva al profundo enigma de la vida y de su respeto amoroso. Es algo semejante a lo que dice el exergo inicial, cita del Diccionario de Autoridades, con que abr\u00ed la presente exposici\u00f3n donde el ritmo es la interpretaci\u00f3n del amor que hace del artista un int\u00e9rprete del lenguaje amoroso.<\/p>\n Y eso cierra la pregunta del comienzo: lo que adviene a trav\u00e9s del ser en ritmo es la forma del amor y del misterio de la vida a trav\u00e9s del arte que trae el afecto originario del primer contacto del cuerpo naciente con otro que lo ha engendrado y que lo envuelve de sonidos y afectos al ritmo de una lengua musical que nos humaniza.<\/p>\n REFERENCIAS <\/strong><\/p>\n BOULTON, Alfredo (1979). Rever\u00f3n<\/em>, Ediciones Macanao y Alfredo Boulton, Caracas.<\/p>\n BOULTON, Alfredo (1966). La obra de Armando Rever\u00f3n<\/em>, Ediciones de la Fundaci\u00f3n Neumann, Caracas.<\/p>\n ELDERFIELD, John (2007). \u201cLa historia natural de Armando Rever\u00f3n\u201d, en: Armando Rever\u00f3n<\/em>, The Museum of Modern Art, Nueva York y Proyecto Armando Rever\u00f3n \/Caracas),<\/p>\n FUENMAYOR, V\u00edctor y LUCKERT, Fanny (2008). Ser cuerpo. Ser m\u00fasica. Did\u00e1ctica del ser creativo<\/em>, Universidad del Zulia, Ediciones del Vice-Rectorado Acad\u00e9mico, Maracaibo.<\/p>\n FUENMAYOR, V\u00edctor (1998). <\/strong>Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga<\/em>, <\/strong>Universidad del Zulia, Vice-rectorado Acad\u00e9mico, Maracaibo.<\/p>\n FUENMAYOR, V\u00edctor (1999). El cuerpo de la obra<\/em>, <\/strong>Instituto de Investigaciones Literarias y Ling\u00fc\u00edsticas, Facultad de Humanidades y Educaci\u00f3n, Universidad del Zulia, Maracaibo.<\/p>\n HALL, Edward T. (1978). M\u00e1s all\u00e1 de la cultura<\/em>, <\/strong>Editorial Gustavo Gili, Barcelona.<\/p>\n JACOBSON, Roman (1981). Ling\u00fc\u00edstica y po\u00e9tica<\/em>, Ediciones C\u00e1tedra, Madrid.<\/p>\n KRISTEVA, Julia (1974). La r\u00e9volution du langage po\u00e9tique<\/em>, Seuil, Paris.<\/p>\n LACAN, Jacques (1966). <\/strong>Ecrits<\/em>, <\/strong>Seuil, Paris.<\/p>\n PRADIER, Jean Marie (1996). \u201cEthnosc\u00e9nologie: la profondeur des emergences\u201d, en DUVIGNAUD, Jean, ROUGET, Gilbert, <\/strong>y otros, <\/strong>La scene et la terre, Questions d\u2019ethno-sc\u00e9nologie<\/em>, Babel, Maison des cultures du monde, Paris.<\/p>\n STAROBINSKI, Jean (1971). Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure<\/em>. Gallimard, Paris.<\/p>\n TAPIES, Antoni (1971). La pratique de l\u2019art<\/em>, Editions Gallimard, Paris.<\/p>\n TOMATIS, Alfred (1969). El o\u00eddo y el lenguaje<\/em>, <\/strong>Ediciones Mart\u00ednez Roca, Barcelona.<\/p>\n NOTAS<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Il existe des moyens naturels pour estimuler l\u2019 imagination, pour exciter l\u2019imagination, bref pour pr\u00e9parer au travail. J\u2019ai fait une exp\u00e9rience des bons resultats que je pouvvais obtenir d\u2019une marche rythmique, acompagn\u00e9es des sons rythm\u00e9s, autour de mon atelier. C doit etre quelques chose d\u2019assez voisins du type d\u2019excitations que procurent les dances africaines. (TAPIES, Antoni, 1971 La pratique de l\u2019art,p. 98)<\/p>\n [2]<\/a> Es como un sue\u00f1o en el que no sabes por qu\u00e9 asi suceden las cosas. La pintura es igual. \u201cVisto por si mismo, Entrevista, Apuntes tomados por nuestro reportero Carlos Morantes, Diario El Nacional (16\/03\/1953), en ELDERFIELD, John y otros, Armando Rever\u00f3n, 227).<\/p>\n [3]<\/a> EL ANAGRAMATISMO podr\u00eda ser com\u00fan a las artes, aunque se hace m\u00e1s evidente en la espacialidad literaria y po\u00e9tica. Pudiera ser una de esas formas que, en la contemporaneidad, participe en la formulaci\u00f3n m\u00e1s precisa de una metodolog\u00eda para analizar el c\u00f3digo de contacto entre los textos corporales, visuales y literarios. (\u2026)Lo que emplea Tapies para hacer poes\u00eda visual traduce bien los procesos anagram\u00e1ticos de la escritura literaria al espacio de la pl\u00e1stica: dispersi\u00f3n de letras en un texto para esconder el nombre, tal como hab\u00eda formulado Saussure en sus Anagramas<\/em>. <\/strong>(FUENMAYOR, <\/strong>V\u00edctor, 1999, El cuerpo de la obra, p. 343).<\/p>\n [4]<\/a> Ver \u201cLas palabras de un cuerpo: \u00bfEn qu\u00e9 lengua se pinta?\u201d, en: FUENMAYOR, V\u00edctor, 1999, El cuerpo de la obra, p.p. 333 y siguientes.<\/p>\n [5]<\/a> PRADIER, Jean-Marie (1996), \u201cEthno-sc\u00e9nologie: Le profondeur des emergences\u201d, en La sc\u00e9ne et la terre. Questions d\u2019 ethnosc\u00e9nologie, p.14).<\/p>\n [6]<\/a> El problema del cuerpo y los lenguajes es llevado a la relaci\u00f3n de signos y objetos: Tambi\u00e9n sirve para profundizar la dicotom\u00eda fundamental de signos y objetos, a base de promover la cualidad evidente de aquellos (Cf: JACOBSON, 1981, p.38)<\/p>\n [7]<\/a> Sobre este tema, ver: TOMATIS, Alfred, El o\u00eddo y el lenguaje (1990), Hogar del libro, Barcelona.<\/p>\n Victor Fuen-Mayor La aventura del ser en ritmo El ritmo hace advenir algo de lo que soy en el origen corp\u00f3reo. Eso que soy en el inicio, antes de ser sujeto, consiste en una verdad r\u00edtmica del movimiento que se entreteje entre lo innato biol\u00f3gico y lo adquirido cultural. Las artes sit\u00faan ese entrecruce entre […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":4885,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4884"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4884"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4884\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7179,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4884\/revisions\/7179"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4885"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4884"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4884"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4884"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n
*Publicado en: Revista VIS<\/em>, (2019). Vol. 18, No. 1. <\/strong>Bras\u00edlia: UnB, p.1-20. Foto: Armando Rever\u00f3n pintando el retrato de Luisa Phelps (Alfredo Boulton).<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"