Perfil de la modernidad<\/strong><\/p>\n La modernidad envuelve a la cultura latinoamericana y le otorga la conciencia del distanciamiento. Desde el interior de lenguas europeas trasplantadas, seg\u00fan expresi\u00f3n de Octavio Paz, el continente nombra una modernidad que le es a la vez, y quiz\u00e1s de manera irremediable, interior y extra\u00f1a. La experiencia de esa extra\u00f1eza, vivida sin embargo como lo que nos constituye en el fragor de una permanente heterogeneidad, nos lleva a la asunci\u00f3n y al rechazo: nuestra fundaci\u00f3n nos niega y nuestra negaci\u00f3n nos funda. \u00c1ngel Rama ha expresado esta contradicci\u00f3n de la cultura latinoamericana: \u00abLa modernidad no es renunciable y negarse a ella es suicida; lo es tambi\u00e9n renunciar a s\u00ed mismo para aceptarla\u00bb.<\/p>\n \u00bfCu\u00e1l es la experiencia latinoamericana de la modernidad? En los planos econ\u00f3mico, pol\u00edtico y social ha sido sin duda una historia de b\u00fasquedas, extrav\u00edos y fracasos: las estrategias de progreso, industrializaci\u00f3n y democratizaci\u00f3n revelan, al final de siglo, sus imperfecciones o su ceguera. La reflexi\u00f3n sociol\u00f3gica ha dado cuenta de la distancia, al parecer cada vez m\u00e1s amplia, y a pesar de esfuerzos y logros significativos en uno y otro pa\u00eds, entre nuestras naciones y las naciones con un proceso intenso de modernizaci\u00f3n.<\/p>\n La modernidad cultural y literaria quiz\u00e1 podr\u00eda resumirse en la palabra reflexividad. Seg\u00fan Edgar Mor\u00edn, el paradigma que fundamenta la \u00e9poca moderna es el m\u00e9todo cartesiano: la duda y negaci\u00f3n de lo presupuesto o instituido y la b\u00fasqueda de una realidad o de una verdad esencial; doble movimiento: la negatividad que, como se\u00f1alara Habermas, la lleva a rebelarse contra todo lo que es normativo, y la reconstrucci\u00f3n, el brillo de una promesa de felicidad, la revelaci\u00f3n de que la vida, como indicara Musil, es de naturaleza ut\u00f3pica. En este sentido la conciencia reflexiva que la modernidad conlleva, interroga y cuestiona incesantemente las presuposiciones del existir: el ser y la verdad, el tiempo y la causalidad, el espacio y el sentido.<\/p>\n El ser, desprendido de la certeza religiosa, en el proceso de secularizaci\u00f3n que se inicia con el Renacimiento, encuentra, primero, con Descartes y la Ilustraci\u00f3n, su centro en la racionalidad para, cuando \u00e9sta se pone en cuesti\u00f3n, enfrentarse a sus propios abismos del inconsciente o de la locura, de las infinitas formas de la alteridad que, sin embargo, alcanzan en el lenguaje su centro. Freud, y Nietzsche, Mallarm\u00e9 y Heidegger fundar\u00e1n, desde diferentes perspectivas, ese \u00e1mbito de lenguaje como \u00abcasa del ser\u00bb, donde se diluyen y se reconstruyen todas las formas. Desde este \u00e1mbito, la verdad empieza a ser cuestionada en sus procesos de legitimaci\u00f3n y ataduras con la jerarqu\u00eda y el poder; el tiempo muestra una complejidad mayor que la flecha de su sucesi\u00f3n y el determinismo de la causalidad da paso a otras l\u00f3gicas que sumen el sentido com\u00fan en la perplejidad.<\/p>\n La modernidad nos enfrenta a la dimensi\u00f3n negativa de lo real, y el arte y la literatura se convierten en sus m\u00e1s claros expedientes: la belleza, esa gran certeza del arte que domin\u00f3 la est\u00e9tica por veintid\u00f3s siglos, se ve contaminada, a partir sobre todo del romanticismo, por las formas espesas y \u00e1speras de la fealdad; la unidad de la obra, por la mutiplicidad y la heterogeneidad como poderosas imantaciones del sin sentido; y aparece, como expresi\u00f3n de la reflexividad, la percepci\u00f3n ir\u00f3nica del mundo como dualidad, como incongruencia. En la escena narrativa esa percepci\u00f3n ir\u00f3nica se presenta en procesos textuales que parten de la identidad o de la diferencia entre lenguaje y mundo: en el primer caso, la parodia es a la vez degradaci\u00f3n y homenaje de textos que devienen intertextos, en una dial\u00e9ctica de la degradaci\u00f3n y recuperaci\u00f3n del objeto parodiado, y lo grotesco se presenta como la aparici\u00f3n, festiva o monstruosa, de lo corporal; en el segundo, la paradoja como la posibilidad de engendramiento de una literatura que refuta el mundo en el acto mismo de construir mundos imposibles, y lo absurdo como la asunci\u00f3n del sin sentido y de lo ins\u00f3lito como otro signo de lo real que revela de este modo sus secretas zonas de la alteridad, de lo dual. Procesos ir\u00f3nicos de la incongruencia que derivan muchas veces hacia el humor y\/o la alegor\u00eda. Con Cervantes y Rabelais los procesos ir\u00f3nicos de la modernidad entran en escena narrativa; y, como se\u00f1alara Habermas, con el romanticismo se formular\u00e1n como propuesta est\u00e9tica, asumir\u00e1n claros contornos en la obra de Baudelaire, y se desplegar\u00e1n luego en varios movimientos de vanguardia.<\/p>\n Am\u00e9rica Latina y la modernidad literaria<\/strong><\/p>\n \u00bfC\u00f3mo se inscribe Am\u00e9rica Lat\u00edna en ese amplio espectro de la modernidad literaria? Sin duda que no a trav\u00e9s de lo que Octavio Paz llamara \u00abla pobreza de nuestro romanticismo\u00bb. Los procesos de negatividad y reconstrucci\u00f3n que el romanticismo realiza en Europa, Paz los observa en el modernismo dariano: \u00abEl modernismo \u2014afirma\u2014 fue nuestro verdadero romanticismo\u00bb. Si el romanticismo nuestro fue pobre inscripci\u00f3n y reflejo de las revolucionarias propuestas por los romanticismos europeos, el modernismo se presenta como un movimiento renovador de la cultura y el lenguaje; y podr\u00edamos decir que su cosmopolitismo, su esteticismo, su conciencia de las posibilidades expresivas del lenguaje, fundan una resonancia y abren las primeras puertas de la modernidad en el continente. Sin embargo, es posible decir que el movimiento abri\u00f3 y cerr\u00f3, como una luz que alcanza su mayor intensidad y se apaga, una posibilidad del amplio espectro reflexivo de lo moderno, que se va a expresar a plenitud, a nuestro juicio, fundamentalmente a partir de la d\u00e9cada del veinte, como expresi\u00f3n silenciosa y compartida en diversos pa\u00edses, a veces coincidiendo con la vanguardia, pero manifest\u00e1ndose en extra\u00f1os y solitarios escritores que escribir\u00e1n en contextos donde las dominantes de recepci\u00f3n ser\u00e1n otras, y cuyas propuestas est\u00e9ticas, en correspondencia con las m\u00e1s complejas expresiones de la modernidad, no gravitar\u00e1n realmente en nuestra cultura sino despu\u00e9s de la d\u00e9cada del sesenta, cuando una nueva sensibilidad de recepci\u00f3n comienza a manifestarse. Estos<\/p>\n escritores, llamados por \u00c1ngel Rama los olvidados, se van a constituir en los fundadores de una tradici\u00f3n de la modernidad en el continente, nuestra \u00abtradici\u00f3n de la ruptura\u00bb, seg\u00fan la paradojal expresi\u00f3n de Paz.<\/p>\n Fundaci\u00f3n y tradici\u00f3n de la modernidad en la literatura venezolana<\/strong><\/p>\n Quiz\u00e1s sea posible, desde la perspectiva de la literatura venezolana, observar algunos rasgos de la modernidad que hemos rese\u00f1ado. Procesos textuales de la modernidad pueden ser observados como intencionalidad est\u00e9tica de algunos escritores venezolanos, cuyas obras pueden ubicarse de manera global a partir de la d\u00e9cada del veinte. En este sentido nos permitimos deslindar por lo menos cinco n\u00facleos fundamentales que, a nuestro juicio, abren el tratamiento ir\u00f3nico de los inicios de la modernidad en la literatura venezolana: 1) Lo disonante y lo grotesco; 2) La presencia de una \u00abpo\u00e9tica\u00bb del mal; 3) Lo absurdo y lo fant\u00e1stico; 4) Los juegos de la temporalidad y la indeterminaci\u00f3n; y 5) El problema de la verdad y el sujeto.<\/p>\n Lo disonante y lo grotesco<\/em><\/p>\n En 1922 Jos\u00e9 Rafael Pocaterra da a conocer sus Cuentos grotescos, <\/em>y en 1924 Antonio Arr\u00e1iz publica \u00c1spero. <\/em>En estos textos lo disonante y la deformaci\u00f3n rompen con el tono celebratorio de nuestra literatura y se proponen articular un sentido est\u00e9tico desde el centro mismo de la negatividad. En Cuentos grotescos <\/em>la deformaci\u00f3n y la crueldad se contraponen en equilibrio \u00e9tico y est\u00e9tico con las salidas morales que los cuentos proponen. Podr\u00eda considerarse a Jos\u00e9 Rafael Pocaterra como el iniciador del cuento moderno en Venezuela. Su feroz e hiperb\u00f3lico realismo atravesado por las vertientes contradictorias de la iron\u00eda y la ense\u00f1anza moral, la exploraci\u00f3n en la fealdad de la condici\u00f3n humana, y en ese sentimiento de la fealdad que es la crueldad, oponen su propuesta est\u00e9tica a los tonos e inflexiones dominantes en la \u00e9poca, sumergida en la sensibilidad modernista de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez y Blanco Fombona, y atra\u00edda por el criollismo positivista de las primeras obras de Gallegos. Textos los de Pocaterra que se proponen como disonancia y ruptura y que abren el relato hacia un campo de negatividades, en consonancia con la est\u00e9tica de lo feo que ya hab\u00eda planteado Karl Rosenkranz en 1953, y que se va constituir en una de las recurrencias centrales de la est\u00e9tica de la modernidad. Sus cuentos nos revelan una clara conciencia de su propia constituci\u00f3n, expresada fundamentalmente en el complejo tramado de la enunciaci\u00f3n que divide los textos en fragmentos contrastantes donde las afirmaciones y asunciones de la verdad se ven permanentemente refutadas o tachadas, en una dial\u00e9ctica que es tambi\u00e9n la de la crueldad y del m\u00e1s alto sentido \u00e9tico, y que revelan, en la topolog\u00eda de lo alto y lo bajo donde lo sublime es permanentemente degradado, diferentes caminos del relato para la restituci\u00f3n de la condici\u00f3n humana. Se\u00f1alaremos tres de esas posibilidades en el meandro narrativo de los Cuentos grotescos:<\/em><\/p>\n 1. La puesta en escena de lo feo unido a la crueldad, que es refutada, en una segunda instancia, por el juego de enmascaramientos del sentido logrado en la estructura de la enunciaci\u00f3n, que contrapone, inesperadamente, el sentimiento positivo del amor que hace brotar la belleza en el seno mismo de la m\u00e1s extrema fealdad. Cuentos como \u00abLas Linares\u00bb, \u00abOrop\u00e9ndolas\u00bb o \u00abLa casa de la bruja\u00bb, por ejemplo, recorren esta posibilidad est\u00e9tica y \u00e9tica del relato; 2. La degradaci\u00f3n \u00e9tica de falsos valores, que son develados como tales por la composici\u00f3n ir\u00f3nica de los textos. Cuentos como \u00abBast\u00f3n pu\u00f1o de oro\u00bb o \u00abLa llave\u00bb, confluyen en estas caracter\u00edsticas; y, 3. La iron\u00eda ante la crueldad social, m\u00e1s lejana del dictamen moral y m\u00e1s cercana de la dimensi\u00f3n tr\u00e1gica de algunas vidas humanas. Es en esta vertiente donde, a mi juicio, Pocaterra logra sus mejores y m\u00e1s vigentes textos. Cuentos como \u00abLa I latina\u00bb o \u00abPanchito Mandefu\u00e1\u00bb ejemplifican este hallazgo est\u00e9tico que une iron\u00eda y humor negro y que hace de la escritura del lenguaje la huella de la crueldad y el desamparo.<\/p>\n Los textos disonantes de Jos\u00e9 Rafael Pocaterra se explican tambi\u00e9n en el contexto socio pol\u00edtico de enfrentamiento a la dictadura de Juan Vicente G\u00f3mez, sobre cuyo per\u00edodo el autor dej\u00f3 uno de los testimonios m\u00e1s importantes no solamente de Venezuela sino de todo el continente: Memorias de un venezolano de la decadencia <\/em>(1927).<\/p>\n Dos a\u00f1os despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n de Cuentos grotescos, <\/em>en 1924, Antonio Arr\u00e1iz publica su primer poemario, \u00c1spero, <\/em>donde continuar\u00e1, por otros caminos, el espectro est\u00e9tico de la disonancia y la fealdad abierto por Pocaterra. En este texto, el canto celebratorio de Am\u00e9rica, de la patria, de la mujer, de la virilidad, se encuentra permanentemente atravesado por la negatividad de un discurso intencionalmente antipo\u00e9tico y donde aquellos valores son negados por medio del env\u00e9s inesperado de la iron\u00eda. Poemas como \u00abEl hermano muerto\u00bb, que contrasta el valor de la virilidad con su negaci\u00f3n; o \u00abAncestral\u00bb, donde el mito po\u00e9tico de la amada revela la asunci\u00f3n monstruosa de la sumisi\u00f3n amorosa: poemas que nos revelan la permanente y contradictoria confluencia de la exaltaci\u00f3n y la disonancia, que crean el ritmo especial de esta poes\u00eda. Arr\u00e1iz nunca abandonar\u00e1 el tono \u00ab\u00e1spero\u00bb de sus poes\u00eda, pero en posteriores poemarios como Parsimonia <\/em>(1932), Cinco sinfon\u00edas <\/em>(1939) y Preludios <\/em>(1945), tal disonancia, en correspondencia con las b\u00fasquedas est\u00e9ticas de la modernidad, se articular\u00e1 en una \u00abincongruencia\u00bb que es una propuesta est\u00e9tica, con las estructuras arm\u00f3nicas de la m\u00fasica.<\/p>\n Lo absurdo y lo fant\u00e1stico en la reflexividad festiva de la parodia<\/em><\/p>\n La tienda de mu\u00f1ecos, <\/em>de Julio Garmendia, publicada en 1927, parece abrir otra vertiente, en nuestro pa\u00eds, del discurso moderno: lo fant\u00e1stico y lo absurdo unidos al humor y a la reflexividad festiva de la obra literaria ante su propia producci\u00f3n. En el pr\u00f3logo que Jes\u00fas Semprum escribe para la primera edici\u00f3n del libro, afirma que Garmendia no tiene antecedentes en la literatura venezolana. Hoy podemos afirmar, con \u00c1ngel Rama, que en el momento de la aparici\u00f3n de La tienda de mu\u00f1ecos, <\/em>Garmendia se inscribe en una amplia familia latinoamericana que entiende la literatura como una elegante e ins\u00f3lita manera de profundizar la fisura entre la literatura y la vida; familia a la que pertenecen sin duda Julio Torri en M\u00e9xico, Graw Aranda en Brasil, Macedonio Fern\u00e1ndez en Argentina y Felisberto Hern\u00e1ndez en Uruguay.<\/p>\n Quiz\u00e1s en \u00abEl cuento ficticio\u00bb tengamos nuestro primer texto de ficci\u00f3n que tiene como referente su propia reflexividad. La condici\u00f3n del h\u00e9roe que, como un nuevo Quijote, realiza la traves\u00eda para rescatar una vez m\u00e1s el car\u00e1cter verdadero de lo imaginario, y la vindicaci\u00f3n a la vez apasionada y par\u00f3dica de lo ilusorio en la ficci\u00f3n, hace de \u00abEl cuento ficticio\u00bb nuestro primer manifiesto de la modernidad. Quiz\u00e1s nunca antes como en \u00abLa tienda de mu\u00f1ecos\u00bb, \u00abLa realidad circundante\u00bb y \u00abEl librero\u00bb, la ficci\u00f3n venezolana hab\u00eda abierto las compuertas que unen y separan lo real y lo imaginario, uniendo a lo absurdo esa forma leve del humor que a falta de otra palabra llamaremos perplejidad. Quiz\u00e1s, como en \u00abEl alma\u00bb y \u00abEl difunto yo\u00bb, la pantalla de la subjetividad fue testigo de la ins\u00f3lita presencia del otro, que aparece all\u00ed para escenificar el despojo y el enga\u00f1o que hacemos de nosotros mismos. En \u00abEl alma\u00bb la presencia del diablo nos coloca una vez m\u00e1s en esa tradici\u00f3n del pacto demon\u00edaco que adquiere rasgo de modernidad con Goethe, que se ha abierto en infinidad de variantes desde entonces, y que en el cuento de Garmendia, como en \u00abEl alguacil alguacilado\u00bb de Quevedo, hombre y diablo miden sus propios enga\u00f1os demon\u00edacos. En \u00abEl difunto yo\u00bb, el absurdo del otro que es \u00abyo\u00bb sin serlo, se convierte a la vez en un absurdo ling\u00fc\u00edstico que desborda hacia el humor. Con la publicaci\u00f3n de La tienda de mu\u00f1ecos <\/em>lo fant\u00e1stico, el absurdo y la levedad del humor abren el horizonte de una magistral literatura que ha tenido pocos continuadores en el pa\u00eds.<\/p>\n Una po\u00e9tica del mal<\/em><\/p>\n La publicaci\u00f3n, en 1925, de La torre de tim\u00f3n <\/em>y, en 1929, de El cielo de esmalte y Las formas del fuego, <\/em>de Jos\u00e9 Antonio Ramos Sucre, introduce en nuestra literatura, primero, el canto celebratorio del mal, tal como aspiraba Baudelaire que deb\u00eda hacer la poes\u00eda llamada por \u00e9l moderna, y, segundo, la consciencia de la escritura como lugar del exilio, como refugio del ser, estremecido ante las furias desgarradoras de la vida, y de la muerte. La poes\u00eda de Ramos Sucre plantea, una vez m\u00e1s, en el contexto de la literatura moderna, la paradoja de una escritura que crea, de manera apasionada, otro mundo, en la herida misma de su ansia por el mundo. La poes\u00eda toda de Jos\u00e9 Antonio Ramos Sucre es canto a la muerte, m\u00e1s no canto celebratorio sino tr\u00e1gico. Nunca antes como en esta poes\u00eda, en la literatura venezolana, se hab\u00eda cantado el amor a la vida en el instante mismo de su abandono:<\/p>\n Yo quisiera estar entre vac\u00edas tinieblas, porque el mundo lastima cruelmente mis sentidos y la vida me aflige, impertinente amada que me cuenta amarguras.<\/em><\/p>\n Entonces me habr\u00e1n abandonado los recuerdos: ahora huyen y vuelven con el ritmo de infatigables olas y son lobos aullantes en la noche que cubre el desierto de nieve.<\/em><\/p>\n Nunca en nuestro pa\u00eds y, quiz\u00e1s, en el continente, se hab\u00eda poetizado sobre el exilio como lugar del ansia y de la soledad; nunca antes se hab\u00eda invocado a la muerte como a la \u00fanica salida desgarrada y fatal de un ser extraviado que ama la vida. Nunca como en la poes\u00eda de Ramos Sucre, el yo po\u00e9tico hab\u00eda reunido, en el centro mismo de su desgarramiento, el amor y la muerte, la belleza y la amargura, la fantasmagor\u00eda de la ciudad y la naturaleza, la po\u00e9tica de la angustia y el dolor; nunca el yo se hab\u00eda desdoblado para destruir al otro en el acto de destruirse a s\u00ed mismo; nunca antes el discurso po\u00e9tico en nuestro pa\u00eds hab\u00eda sido mostrado en su m\u00e1s alta plenitud y su m\u00e1s extrema insuficiencia; nunca antes la poes\u00eda hab\u00eda sido tan necesaria y tan in\u00fatil: la escritura como aplazamiento cuento ficticio\u00bb nuestro primer manifiesto de la modernidad.<\/p>\n Quiz\u00e1s nunca antes como en \u00abLa tienda de mu\u00f1ecos\u00bb, \u00abLa realidad circundante\u00bb y \u00abEl librero\u00bb, la ficci\u00f3n venezolana hab\u00eda abierto las compuertas que unen y separan lo real y lo imaginario, uniendo a lo absurdo esa forma leve del humor que a falta de otra palabra llamaremos perplejidad. Quiz\u00e1s, como en \u00abEl alma\u00bb y \u00abEl difunto yo\u00bb, la pantalla de la subjetividad fue testigo de la ins\u00f3lita presencia del otro, que aparece all\u00ed para escenificar el despojo y el enga\u00f1o que hacemos de nosotros mismos. En \u00abEl alma\u00bb la presencia del diablo nos coloca una vez m\u00e1s en esa tradici\u00f3n del pacto demon\u00edaco que adquiere rasgo de modernidad con Goethe, que se ha abierto en infinidad de variantes desde entonces, y que en el cuento de Garmendia, como en \u00abEl alguacil alguacilado\u00bb de Quevedo, hombre y diablo miden sus propios enga\u00f1os demon\u00edacos. En \u00abEl difunto yo\u00bb, el absurdo del otro que es \u00abyo\u00bb sin serlo, se convierte a la vez en un absurdo ling\u00fc\u00edstico que desborda hacia el humor. Con la publicaci\u00f3n de La tienda de mu\u00f1ecos <\/em>lo fant\u00e1stico, el absurdo y la levedad del humor abren el horizonte de una magistral literatura que ha tenido pocos continuadores en el pa\u00eds.<\/p>\n Lo grotesco y la irrisi\u00f3n, lo fant\u00e1stico y lo absurdo, el mal y la imposibilidad de la escritura, dibujan con Pocaterra y Arr\u00e1iz, Garmendia y Ramos Sucre, el primer mapa de los inicios de la modernidad en la literatura venezolana.<\/p>\n Los juegos temporales y la indeterminaci\u00f3n<\/em><\/p>\n En Cubagua, <\/em>la novela de Enrique Bernardo N\u00fa\u00f1ez publicada en 1931, se nos revela un texto donde muchos de los hallazgos textuales de la narrativa latinoamericana de los \u00faltimos cincuenta o sesenta a\u00f1os se encuentra ya como rasgos de sus frases y de su arquitectura. La posibilidad de la expresi\u00f3n y de la presencia cultural de lo ind\u00edgena en el contexto de la cultura occidental, tal c\u00f3mo lo planteara a\u00f1os despu\u00e9s Jos\u00e9 Mar\u00eda Arguedas en Todas las sangres <\/em>(1964); el proceso de transculturaci\u00f3n que observamos en Paradiso <\/em>(1966), de Jos\u00e9 Lezama Lima; la \u00abpo\u00e9tica de la frase\u00bb, posible de observar en Los peces <\/em>(1968) de Sergio Fern\u00e1ndez, o Maytreya <\/em>(1978), de Severo Sarduy; la confluencia del tiempo como columna de la composici\u00f3n del texto, como se ve en Semejante a la noche <\/em>(1958), de Alejo Carpentier, se manifiestan con su resonancia po\u00e9tica, mutatis mutandis, <\/em>en esa brev\u00edsima novela de 1931 que es una de las primeras expresiones, en el continente, de una narrativa que en las \u00faltimas d\u00e9cadas ha llamado la atenci\u00f3n de editores, cr\u00edticos y lectores de diversas partes del mundo.<\/p>\n La confluencia de \u00abtiempos\u00bb que refluyen a la superficie del relato para entrelazar historia y leyenda, para reiterar, de manera excluyente o superpuestos, los sentidos de riqueza y esterilidad, de esplendor y decadencia, y para expresar \u00abel alma de la raza\u00bb en su proceso de transculturaci\u00f3n; la presentaci\u00f3n de personajes que son a la vez alegor\u00edas y signos ambiguos de un destino, hacen de Cubagua <\/em>una de nuestras obras de mayor modernidad.<\/p>\n Podr\u00eda decirse que la concepci\u00f3n del tiempo que rige la composici\u00f3n de la novela se acerca a la que a\u00f1os despu\u00e9s formular\u00eda expl\u00edcitamente Carpentier como premisa de algunas de sus obras: \u00abel hombre es el mismo en diferentes \u00e9pocas\u00bb. Es posible decir que \u00e9ste es el principio de composici\u00f3n de Cubagua, <\/em>que ata y articula todos sus sentidos. En la novela de N\u00fa\u00f1ez esta identidad no s\u00f3lo se da en el plano nominativo y del ser (nombres y personajes son los mismos en diferentes \u00e9pocas hist\u00f3ricas) sino tambi\u00e9n establece sus analog\u00edas con la naturaleza y el cosmos (\u00ablas rosas son iguales, dir\u00edanse las mismas adorantes rosas de hace millares de a\u00f1os, y las estrellas siguen brillando largo tiempo, a\u00fan cuando rueden yertas y mudas en el espacio\u00bb). Si todo desaparece (en lo est\u00e9ril, en el olvido) y todo regresa, la primera met\u00e1fora es entonces la del anillo: este atar\u00e1 verdad y delirio, historia y mito, en la superficie breve y llena de resonancias del relato.<\/p>\n Sobre el transfondo hist\u00f3rico de la fundaci\u00f3n, esplendor y abandono de Nueva C\u00e1diz, una de las primeras ciudades en el Nuevo Mundo, levantada en la aridez misma de la falta de agua pero en el fragor de la riqueza de las perlas, la novela, trasponiendo simb\u00f3licamente los valores sem\u00e1nticos de riquezas y aridez, identifica el destino, en 1925, de Leiziaga (quien, sobre las ruinas que \u00absepulta\u00bb la historia quiere restituir el \u00abesplendor\u00bb con una nueva riqueza: el petr\u00f3leo) con el que Lampugnano en 1528. Este procedimiento textual se ampl\u00eda a otros personajes: Nila C\u00e1lice, contempor\u00e1nea de Leiziaga, es tambi\u00e9n la hija de Rimarina, un cacique tamanaco que muere asesinado; y Fray Dionisio recorre los dos estratos hist\u00f3ricos (tiempo de la fundaci\u00f3n de Nueva C\u00e1diz, siglo XVI; presente del relato, siglo XX) como expresi\u00f3n de los vasos comunicantes que el relato pone en escena para \u00abacarrear\u00bb los materiales de la historia en la concreci\u00f3n de un nuevo horizonte narrativo.<\/p>\n Establecido el procedimiento textual (que revela la perfecta composici\u00f3n de la novela) es abrumadora la confluencia de lo divergente, de lo disyuntivo: Fray Dionisio, \u00abcojo\u00bb, tendr\u00e1 un solo pie en la \u00abvida\u00bb, pues andar\u00e1 con su propia calavera bajo el brazo (y ser\u00e1 \u00e9l mismo la m\u00e1xima concreci\u00f3n de lo diverso creador: sacerdote cercano a las pr\u00e1cticas de hechicer\u00eda, asimilar\u00e1 el esplendor de la raza ind\u00edgena, ser\u00e1 el guardi\u00e1n de Nila C\u00e1lice y llevar\u00e1 de la mano a Leiziaga para el encuentro con Vocchi, en el momento irradiante de la novela. Ser\u00e1 a la vez \u00abFray y Dionisio\u00bb); personajes como Gonzalo de Ocampo o Antonio Cede\u00f1o vivir\u00e1n en dos tiempos; el \u00abalma de la raza\u00bb buscar\u00e1 su expresi\u00f3n a pesar de la esclavitud o en el extrav\u00edo de los nuevos tiempos; la historia, la leyenda y el mito alcanzar\u00e1n el espesor de un mismo s\u00edmbolo en el viaje que, guiado por Fray Dionisio, har\u00e1 Leiziaga a las catacumbas de Cubagua: encuentro, en un contexto on\u00edrico, de los tesoros de El Dorado, pero resguardados por la presencia y el rito de Vocchi (Dios hermano de Amalivaca, en la mitolog\u00eda tamanaca el protector del nuevo hombre que nace de los frutos, despu\u00e9s del diluvio) y de Nila C\u00e1lice (la descendiente de la raza tamanaca); encuentro con Leiziaga, el descendiente de los conquistadores. Ese encuentro (que es, simb\u00f3licamente extrav\u00edo y fusi\u00f3n de nuestra cultura) es un viaje a los infiernos, de donde es posible ascender en busca de una nueva s\u00edntesis, la del hombre americano. Quiz\u00e1s aqu\u00ed se encuentre el \u00absecreto de la tierra\u00bb que propone la novela: es en amalgama y en la confluencia de nuestras heterogeneidades donde podemos alcanzar nuestra gravitaci\u00f3n cultural. A\u00f1os despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n de esta novela, un antrop\u00f3logo cubano, Fernando Ortiz, llamar\u00eda \u00abtransculturaci\u00f3n\u00bb a ese proceso que parece constitutivo a nuestra cultura.<\/p>\n Cubagua, <\/em>en su brevedad, es, a la vez, novela ambigua y aleg\u00f3rica, hist\u00f3rica y metaf\u00edsica, realista y po\u00e9tica; y todo en la m\u00e1gica concisi\u00f3n de un estilo que la hace una de nuestras obras m\u00e1s vigentes en el contexto de la narrativa moderna latinoamericana.<\/p>\n El problema de la verdad y el sujeto<\/em><\/p>\n El problema del sujeto y de la verdad ser\u00e1 planteado en 1926, en Ifigenia, <\/em>de Teresa de la Parra. Michel Foucault ha observado que en el centro de la literatura moderna nace la pregunta \u00bfqui\u00e9n habla? En la carta o el diario de Mar\u00eda Eugenia Alonso, el personaje de la novela, la pregunta se ampl\u00eda en espectro de complejidad: \u00bfpor qu\u00e9 se escribe? En el mismo t\u00edtulo la respuesta atiende a la levedad, tal como podr\u00eda ser entendida por Calvino: se escribe por el fastidio; si atendemos a la confesi\u00f3n del personaje tendremos otra respuesta: se escribe para decir la verdad. Y en esa verdad el yo desea ser \u00abotro\u00bb que no es, y no desea ser ese otro que es. Un laberinto del deseo configura la textura de los signos en la novela donde los espejos, proliferantes, se constituyen tambi\u00e9n en una met\u00e1fora de la mediaci\u00f3n literaria que, en una especie de bovarismo, orienta el deseo del personaje que ve en los otros el otro de su deseo, y en la alabanza, en la mirada y, finalmente, en la escritura misma, el \u00abespejo\u00bb de la verdad. Pero la escritura es, como se dice magistralmente en la novela, una \u00abhuida en espera de hallarse\u00bb, un espejo deformador: el personaje escribir\u00e1 no para decir la verdad, su intenci\u00f3n expl\u00edcita, sino para ocultarla.<\/p>\n La salida del laberinto era una falsa salida: Mar\u00eda Eugenia, el personaje que escribe, realmente desea ser el otro que dice que no desea ser (si leemos con detenimiento, desde el comienzo de la novela, el rechazo de Mar\u00eda Eugenia a un destino como el de la t\u00eda Clara, en el fondo esconde el deseo de asumir ese destino, pero en su dimensi\u00f3n feliz del matrimonio), y, para completar el juego de m\u00e1scaras del deseo, no desea ser el otro que dice que desea ser (a pesar de sus actitudes, Mar\u00eda Eugenia no desea ser, por ejemplo, como Mercedes Galindo; de all\u00ed que, ante la llamada del amante, al final de la novela, inventar\u00e1 los obst\u00e1culos que le imposibiliten la huida, la asunci\u00f3n del amor pasi\u00f3n); en esta doble faz aparece uno de los por qu\u00e9 de la escritura: el infinito juego de la verdad y la mentira, el diferimiento de la asunci\u00f3n del verdadero deseo, donde el ser, permanentemente, se disuelve y se constituye, y donde el deseo, a la vez desnudo y enmascarado, y en continua metamorfosis, se convierte en la g\u00e9nesis misma de la escritura.<\/p>\n Una literatura se abre con la pregunta de Nadja, que inicia la novela de Andr\u00e9 Breton, en 1928: \u00bfQui\u00e9n soy?; cuatro a\u00f1os antes, en la novela de Teresa de la Parra, Mar\u00eda Eugenia Alonso, el personaje, se hab\u00eda hecho esa pregunta, sin hacerla realmente de manera expl\u00edcita, buscando el eco de la respuesta en la multiplicidad de espejos de la media luna de su armario, en el azogue de la escritura, en el elogio y la prohibici\u00f3n, en el mirar el \u00e9xtasis de la mirada que la mira, en las m\u00e1scaras de la confesi\u00f3n.<\/p>\n La novela enfrenta, en la disyunci\u00f3n de lo masculino y lo femenino, el drama entre el poder y el deseo. El poder revela lo que podr\u00edamos llamar \u00abel orden masculino\u00bb, y se expresa, primero, en el espectro de prohibiciones que pesan sobre lo femenino: segundo, en lo econ\u00f3mico, caracterizado por el despojo y la dependencia; y, tercero, en un sistema de inclusiones y exclusiones que permite la permanencia de ese orden: Eduardo y C\u00e9sar Leal ser\u00e1n los guardianes de ese orden; la abuela y Clara lo integrar\u00e1n, por sumisi\u00f3n. En este \u00e1mbito, el matrimonio es acto de coerci\u00f3n y dominio, y la acumulaci\u00f3n ser\u00e1 el rasgo distintivo de lo masculino; en otro \u00e1mbito, tres personajes, Pancho, Gabriel Olmedo y Mercedes Galindo, se opondr\u00e1n al matrimonio para asumir el amor, y a la acumulaci\u00f3n para asumir la disipaci\u00f3n. Esa diferenciaci\u00f3n de mundos ser\u00e1 la que consiga Mar\u00eda Eugenia, pero el orden masculino impondr\u00e1 sus rigores y cubrir\u00e1 en su proceso de integraci\u00f3n a quienes no se le hab\u00edan sometido: Mercedes Galindo asumir\u00e1 finalmente la sumisi\u00f3n del matrimonio, viviendo su deseo de exclusi\u00f3n como tragedia; Pancho se resignar\u00e1, viviendo su diferencia en la parodia y, finalmente, morir\u00e1; y la ambici\u00f3n perder\u00e1 a Gabriel Olmedo, quien asumir\u00e1 el enga\u00f1o como conducta. El ansia de ruptura y libertad se vive as\u00ed realmente como un sentimiento anteriormente derrotado por el orden masculino de la acumulaci\u00f3n y las convenciones, y los personajes \u00abdescarriados\u00bb ser\u00e1n vencidos por el peso del orden. En Mar\u00eda Eugenia esa doble dimensi\u00f3n del deseo ser\u00e1 vivida de una manera compleja: deseando asumir la libertad, tal deseo, como su escritura, ser\u00e1 una m\u00e1scara, un diferimiento del verdadero y m\u00e1s oculto deseo: alcanzar lo que en t\u00eda Clara fue imposibilidad y despojo: el matrimonio. De all\u00ed que ante la llamada final del amante, Mar\u00eda Eugenia invente la cadena de obst\u00e1culos que le impedir\u00e1n el salto hacia la felicidad y\/o el abismo, como ocurri\u00f3, en un momento estelar de las pasiones, a Ana Karenina, por ejemplo, y decide asumir el destino que verdaderamente la ata desde el principio del texto: la sumisi\u00f3n.<\/p>\n Ifigenia, <\/em>de Teresa de la Parra, pone en evidencia la escritura como criba del deseo, como enmascaramiento de la verdad, y como juego de espejos donde a la vez aflora y se distancia el ser.<\/p>\n En 1962, Guillermo Meneses publicar\u00e1 El falso cuaderno de Narciso Espejo <\/em>para replantearse, con diferentes tonos e inflexiones, el problema de ser y la verdad, y para revelar que en el camino de la escritura moderna, s\u00f3lo es posible encontrar un juego de m\u00e1scaras que nos llevan no al encuentro del ser o de la verdad sino, en el mejor sentido Nietzscheano, al encuentro con la nada.<\/p>\n La novela moderna se propone como un discurso negativo sobre los referentes del mundo: la parodia y el humor, la paradoja y el absurdo ponen en evidencia el env\u00e9s de las certidumbres, los mundos representados en la asunci\u00f3n de las verdades y las certezas. La novela es una de las pr\u00e1cticas modernas de la dualidad del lenguaje, de su manifestaci\u00f3n ir\u00f3nica. El primer referente ironizado por la novela moderna, lo sabemos, es la figura del h\u00e9roe, como expresi\u00f3n narrativa de una de las negatividades centrales de la modernidad: el cuestionamiento del ser. \u00abEl h\u00e9roe \u2014dir\u00e1 en este sentido Maurice Blanchot\u2014 es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar conciencia de s\u00ed misma\u00bb. El cuestionamiento del ser presupone el cuestionamiento de la verdad, de all\u00ed que la novela moderna pueda ser vista como la escena del juego y del v\u00e9rtigo especular donde el ser y la verdad, para decirlo con una frase de Lacan, son por fin cuestionados.<\/p>\n El falso cuaderno de Narciso Espejo, <\/em>transitando caminos narrativos apenas entrevistos por la literatura latinoamericana de su hora, lleva a l\u00edmites inusitados esta propuesta est\u00e9tica. Construida por \u00abexpedientes\u00bb, \u00ablegajos\u00bb, \u00abdocumentos\u00bb, la novela se apropia, par\u00f3dicamente, del discurso que tiene como funci\u00f3n instaurar la verdad, el discurso jur\u00eddico, para iniciar el juego especular trenzado por el deseo, y donde el doble y la incesante negaci\u00f3n del ser afirman la realidad de la imagen, que a la vez se niega en una cadena de tachaduras donde el sujeto enunciador finalmente se disuelve, se disemina, para que el texto hable desde el vac\u00edo. Juego de formas que abre una profunda indagaci\u00f3n narrativa sobre la enunciaci\u00f3n, la novela tambi\u00e9n ofrece ese v\u00e9rtigo de negaciones en el tramado del relato mismo, por medio de la causalidad de lo fant\u00e1stico: la presencia de la nube amarilla, que produce, en correspondencia con aquel turbi\u00f3n de negatividades, la causalidad negativa del asesinato, el suicidio, y la negaci\u00f3n de la \u00abverdad\u00bb instaurada por la imagen. Ju\u00e1n Ruiz tachando su ser para que viva la imagen de Narciso Espejo, en \u00abmemorias\u00bb que, por falsas, niegan a su vez su condici\u00f3n de tales; Narciso Espejo afirm\u00e1ndose en esa especie de \u00abnovela de educaci\u00f3n\u00bb que encontramos en el \u00abCuaderno C\u00bb, la tachadura del Cuaderno C hecha por el personaje que bien puede llamarse Ju\u00e1n P\u00e9rez o tener otro nombre, la obsesi\u00f3n especular que rodea la figura de Lola Ort\u00edz, etc., crean ese v\u00e9rtigo de reflejos que, no obstante, no se propone solamente como juego formal sino tambi\u00e9n como indagaci\u00f3n de la endeble y secretamente vertiginosa condici\u00f3n de lo real. As\u00ed lo dir\u00e1 Narciso Espejo, en una confesi\u00f3n sobre su imagen, que perfila la po\u00e9tica de la novela: \u00abSuponer que esto es cosa de amores es absurdo. Suponer que yo me escondo para lograr el placer de mi carne y ver mi goce en los reflejos es igualmente tonto y perverso. Lo que yo busco en el agua es todas las preguntas a la que debo dar contestaci\u00f3n\u00bb. La literatura moderna, como este Narciso de la literatura venezolana, buscar\u00e1 en las aguas del lenguaje el juego de su composici\u00f3n y la revelaci\u00f3n de las complejas y sorprendentes formas de lo real.<\/p>\n El falso cuaderno de Narciso Espejo <\/em>abre en la literatura venezolana un modo del tratamiento narrativo que no ser\u00e1 retomado sino a partir de la d\u00e9cada del cincuenta, cuando los integrantes del grupo Sardio <\/em>y, posteriormente, de Techo de la ballena, <\/em>postulen la tradici\u00f3n de la modernidad en la literatura venezolana.<\/p>\n En 1873 Rimbaud afirmaba que \u00abes preciso ser absolutamente modernos\u00bb. Esta exigencia no empieza a tener clara respuesta en nuestro pa\u00eds sino hasta la d\u00e9cada del veinte, en un grupo de escritores que har\u00e1 de lo grotesco o de lo fant\u00e1stico, del mal y de la indeterminaci\u00f3n, del cuestionamiento del ser y de la verdad, su escudo y su cr\u00edtica a lo real, y el tramado mismo de la escritura.<\/p>\n La grieta de la modernidad<\/strong><\/p>\n En Venezuela la modernidad no se \u00abdesplegar\u00e1 en la vanguardia\u00bb. A diferencia de pa\u00edses como Chile, con Vicente Huidrobo, y M\u00e9xico, con Jos\u00e9 Juan Tablada, donde la vanguardia se asume como hallazgo inusitado de la expresi\u00f3n, en Venezuela la vanguardia no se vive como grieta, como transgresi\u00f3n, como turbi\u00f3n de negatividades; se vive m\u00e1s bien como adscripci\u00f3n, como identificaci\u00f3n tard\u00eda con un modo de asumir la expresi\u00f3n est\u00e9tica. Nuestra revista vanguardista m\u00e1s importante, v\u00e1lvula <\/em>(1928), en su \u00fanico n\u00famero, re\u00fane un grupo heterog\u00e9neo de escritores (Arturo Uslar Pietri, Carlos Eduardo Fr\u00edas, Nelson Himiob, Jos\u00e9 Salazar Dom\u00ednguez, Pedro Sotillo …) que se adscribe a la vanguardia en un acto ef\u00edmero que los nutre s\u00f3lo como punto de partida para la b\u00fasqueda de sus propias posibilidades expresivas. Este modo de asumir la vanguardia es el mismo de los poetas agrupados en \u00c9lite <\/em>(1928 a 1935) y Viernes <\/em>(1937) sin realmente crear la grieta y la ruptura engendradora de nuevos lenguajes que en otras latitudes la vanguardia hab\u00eda creado. En Venezuela otros escritores (que a veces aparecen en las listas de los recuentos hist\u00f3ricos que se hacen sobre uno u otro grupo), distintos distantes y contempor\u00e1neos, dibujaban sin embargo, de manera firme y secreta, el mapa inicial de una est\u00e9tica que d\u00e9cadas despu\u00e9s se revelar\u00e1 como punto fundacional de nuestra modernidad.<\/p>\n El a\u00f1o de 1958 abre una grieta en Venezuela: grieta pol\u00edtica y cultural que llena de estremecimientos al pa\u00eds. Junto a la instauraci\u00f3n de un nuevo orden pol\u00edtico que gesta a su vez el brote de la insurgencia, se origina tambi\u00e9n una incesante proclama de ruptura y fundaci\u00f3n en el plano de la cultura. Se produce, como se\u00f1ala Jos\u00e9 Ram\u00f3n Medina, \u00abuna evidente y vital interacci\u00f3n entre lo literario y lo pol\u00edtico\u00bb. El Grupo Sardio, <\/em>que cumple una intensa actividad entre 1958 y 1961, cuando se disuelve para dar paso a un grupo m\u00e1s radical, Techo de la ballena, <\/em>inicia esa decisi\u00f3n de ruptura con la tradici\u00f3n oficial de una literatura celebratoria ligada a\u00fan a las \u00faltimas manifestaciones del positivismo, y que ten\u00eda en R\u00f3mulo Gallegos su referencia emblem\u00e1tica. Se inicia la postulaci\u00f3n de una pr\u00e1ctica est\u00e9tica abierta las resonancias de lo universal y a la conciencia cr\u00edtica, convocando, con la filigrana misma de lo literario, esa funci\u00f3n est\u00e9tica que Adorno ve en el texto moderno: la revelaci\u00f3n de las formas de reificaci\u00f3n ente los sistemas y la existencia vital. En el \u201cTestimonio\u201d que abre el primer n\u00famero de la revista del grupo (mayo-junio 1958), se se\u00f1ala:<\/p>\n No confundimos universalidad con cosmopolitismo, pero se nos hace evidente que el exceso de color local, con todas sus derivantes, ha viciado de ra\u00edz gran parte de muestras manifestaciones art\u00edsticas. As\u00ed como condenamos cualquier esteticismo, condenamos. Tambi\u00e9n cualquier nacionalismo exacerbado y arrogante… Es imperioso elevar a perspectivas m\u00e1s universales los alucinantes temas de nuestra tierra.<\/em><\/p>\n La asunci\u00f3n de la cultura y el arte se convierte as\u00ed en un acto de separaci\u00f3n y negatividad, a la vez qu\u00e9 un acto fundacional: \u201cNos sentimos asistidos por una nueva visi\u00f3n y una distinta sensibilidad\u201d, dir\u00e1n los sardianos, indicando la separaci\u00f3n de aguas que significaba su actitud. El grupo publicar\u00e1 ocho n\u00fameros de la revista Sardio donde la \u201cnueva visi\u00f3n\u201d y la \u201cdistinta sensibilidad\u201d establecer\u00e1n los par\u00e1metros para la asunci\u00f3n y la expresi\u00f3n de la cultura. El grupo igualmente editar\u00e1 algunos libros donde se perfilar\u00e1n con claridad los rasgos de su propuesta est\u00e9tica: Estrechos son los nav\u00edos, de Saint-John Perse, en traducci\u00f3n de Guillermo Sucre, que es uno de los signos indicativos de su ansia de universalidad; el libro de cuentos Las hogueras m\u00e1s altas (1957), de Adriano Gonz\u00e1lez Le\u00f3n que, retomando las propuestas de Pocaterra y Arr\u00e1iz, explora las posibilidades expresivas de lo grotesco; El reino (1958), de Ram\u00f3n Palomares, que sit\u00faa el verso en posibilidades inusitadas de expresi\u00f3n; Los peque\u00f1os seres (1959), de Salvador Garmendia, una de las novelas m\u00e1s importantes de las \u00faltimas d\u00e9cadas que, al decir de Juan Liscano, \u201crompe con el peso planetario de R\u00f3mulo Gallegos\u201d; y Fantasmas y enfermedades (1961), de Francisco P\u00e9rez Perdomo que, con una profunda originalidad, realiza una suerte de reescritura del universo po\u00e9tico legado por Jos\u00e9 Antonio Ramos Sucre, En la d\u00e9cada del sesenta diversos grupos y revistas ser\u00e1n la expresi\u00f3n de ese fragor de rupturas y fundaciones; Sardio, como indic\u00e1ramos, da paso a Techo de la ballena, grupo m\u00e1s radical que romper\u00e1 de manera violenta con los patrones formales de la belleza y propondr\u00e1 una est\u00e9tica de lo feo, en la m\u00e1s rica tradici\u00f3n de lo corporal y de la fealdad, que viene del romanticismo. En este grupo confluyen poetas, narradores, y artistas pl\u00e1sticos que no s\u00f3lo plantear\u00e1n, como en Sardio, de donde proceden muchos de ellos, lo feo como una de las escandalosas concreciones de la manifestaci\u00f3n est\u00e9tica; profundizando en esta actitud transgresiva, los artistas de El techo de la ballena avanzar\u00e1n por caminos que luego ser\u00e1n propios de la posmodernidad: el esc\u00e1ndalo de la disoluci\u00f3n de las formas, de la negaci\u00f3n misma de lo que Peter Burger llama la instituci\u00f3n arte. El arte no como b\u00fasqueda de la belleza sino, de manera radical, como b\u00fasqueda de lo informe. Sus exposiciones \u201cPara restituir el magma\u201d (1961), \u201cHomenaje a la cursiler\u00eda\u201d (1961) y, sobre todo, la exposici\u00f3n de Carlos Contramaestre, \u201cHomenaje a la necrofilia\u201d (1962), Llamada por Salvador Garmendia \u201cpo\u00e9tica del horror urbano\u201d, van a colocar la transgresi\u00f3n y la negatividad en la g\u00e9nesis misma de la expresi\u00f3n art\u00edstica, En haa, grupo nacido en 1962, que surgir\u00e1 buscando un discurso universal que se oponga al localismo de la literatura del pa\u00eds; Tabla redonda, que someter\u00e1 la b\u00fasqueda est\u00e9tica a la emergencia pol\u00edtica… Estos grupos y revistas reunir\u00e1n a los escritores que en los siguientes a\u00f1os producir\u00e1n la literatura m\u00e1s relevante del pa\u00eds: la poes\u00eda de Juan S\u00e1nchez Pel\u00e1ez y Ram\u00f3n Palomares, de Guillermo Sucre y Rafael Cadenas; la narrativa de Adriano Gonz\u00e1lez Le\u00f3n y Salvador Garmendia, de Jos\u00e9 Balza y Luis Britto Garc\u00eda.<\/p>\n Es posible decir que Sardio y Techo de la ballena provocan la ruptura que profundizar\u00e1n grupos posteriores: a partir de ese momento la modernidad como conciencia est\u00e9tica, como \u201cpasi\u00f3n cr\u00edtica\u201d, comienza a gravitar en tanto que signo fundamental de nuestra literatura, y sus propuestas textuales empiezan u ser asumidas como las expresiones m\u00e1s aut\u00e9nticas de lo est\u00e9tico. A partir de estos dos grupos se remueven las estructuras y presuposiciones de la producci\u00f3n y recepci\u00f3n de obras y la tradici\u00f3n heredada empieza a ser cuestionada, rechazada, en el mismo acto en que empiezan a destacarse, como antecedentes o g\u00e9nesis de una nueva tradici\u00f3n, aquellas obras que desde la d\u00e9cada del veinte iniciaban los planteamientos reflexivos de la modernidad.<\/p>\n A partir de Sardio y Techo de la ballena la modernidad literaria venezolana inicia el proceso de recuperaci\u00f3n de su tradici\u00f3n \u2014proceso que no ha concluido\u2014 y traza los cauces para la literatura posterior; cauces de la reflexividad para la expresi\u00f3n de la literatura venezolana contempor\u00e1nea.<\/p>\n V\u00edctor Bravo Perfil de la modernidad La modernidad envuelve a la cultura latinoamericana y le otorga la conciencia del distanciamiento. Desde el interior de lenguas europeas trasplantadas, seg\u00fan expresi\u00f3n de Octavio Paz, el continente nombra una modernidad que le es a la vez, y quiz\u00e1s de manera irremediable, interior y extra\u00f1a. La experiencia de esa […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":4601,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4600"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4600"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4600\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8154,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4600\/revisions\/8154"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4601"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4600"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4600"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4600"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"