Ninguna de estas tendencias celebraba la modernizaci\u00f3n por s\u00ed misma. M\u00e1s\u00a0 bien representaban, adem\u00e1s de una voluntad innovadora y universalista, un abordaje de los problemas propios de una sociedad violentamente urbanizada: un buceo en las profundidades de la consciencia, la constataci\u00f3n del deterioro humano, el plan\u00adteamiento de los enigmas de la existencia del hombre solitario de la ciudad, influencia directa del existencialismo. Secretos hilos pudieran hallarse entre este afrontamiento de la modernidad y la que tuvieron en su momento los modernistas de principios de siglo. Las mismas reservas, los mismos temores. Esta vez ya confirmados, ya demasiado dolorosos y evidentes.<\/p>\n
La cuarta tendencia del per\u00edodo, es la irrupci\u00f3n de la vanguar\u00addia abstraccionista en las artes pl\u00e1sticas. Se trataba de\u00a0 una actitud diferente hacia la modernizaci\u00f3n. Los integrantes de \u00abLos Disidentes\u00bb[1]<\/a> le hacen en la pr\u00e1ctica una apolog\u00eda, al plantearse la integraci\u00f3n de las artes en la construcci\u00f3n de las ciudades, al lado de la arquitectura, y en el dise\u00f1o de los productos industriales, haciendo uso de los \u00abnuevos materiales\u00bb (cfr. Arroyo, 1978).<\/p>\n Alejandro Otero, uno de los m\u00e1s relevantes \u00abdisidentes\u00bb, expresa que se trataba<\/p>\n No de renovar ni poner al d\u00eda, lo que hubiera sido posible con poco esfuerzo, sino de asumir honda y responsablemente el compromiso de respon\u00adder a un momento (occidentalmente hablando) que se presentaba como inc\u00f3gnita m\u00e1s que como una reali\u00addad tangible (1988, en Otero, 1993: 345)<\/em><\/p>\n Uno de los te\u00f3ricos del grupo \u00abLos Disidentes\u00bb, J.R. Guillent P\u00e9rez (1966) se\u00f1alaba en 1965[2]<\/a>, que la principal preocupaci\u00f3n del grupo, cuando surge hacia el a\u00f1o 1948, era superar el \u00abparroquia\u00adlismo\u00bb de la cultura latinoamericana. Recurriendo a Heidegger, el fil\u00f3sofo del grupo sostiene, en un tono apod\u00edctico, la necesidad de que el latinoamericano asuma, sin ning\u00fan tipo de dudas, su pertenencia a la cultura Occidental. Pero \u00e9ste es s\u00f3lo el primer paso que debe dar el intelectual latinoamericano. El segundo es advertir la crisis en que se halla sumergido el Occidente y, a partir de esa plataforma, abordar con toda la originalidad y decisi\u00f3n del caso, la labor de resolver el agotamiento de la civilizaci\u00f3n que luce desgastada. Guillent asegura que son los pintores, desde 1945, quienes han decidido \u00abponerse a la par de los europeos y nutrirse de las mismas ra\u00edces\u00bb (Guillent, Ob. cit.: 135)<\/p>\n Despu\u00e9s de irrumpir contra el impresionismo paisajista, el realismo social y todas las dem\u00e1s tendencias, que metieron en la misma bolsa del \u00abfigurativismo\u00bb, el abstraccionismo se integr\u00f3 a los planes de la industria de la construcci\u00f3n propios de la dictadura perezjimenista. Como afirma Lupe Gehrenbeck<\/p>\n La aceptaci\u00f3n del abstraccionismo estuvo favore\u00adcida por la pol\u00edtica de construcciones suntuarias de la dictadura de P\u00e9rez Jim\u00e9nez (…) de hecho el abstraccionismo fue el arte de la dictadura (Gehrenbeck, 1983: 16-17)<\/em><\/p>\n La Ciudad Universitaria fue el producto m\u00e1s importante de esta articulaci\u00f3n. En ella, se materializ\u00f3 el planteamiento de inte\u00adgraci\u00f3n de las artes, introducido por el arquitecto Carlos Ra\u00fal Villanueva. En esta integraci\u00f3n arquitectura-artes pict\u00f3ricas, participan artistas nacionales e internacionales. Las obras se plantean como una intervenci\u00f3n en el espacio. Alejandro Otero, por ejemplo, realiza paneles de mosaicos y perfiles met\u00e1licos (primer anuncio de los Coloritmos<\/strong>) y trabaja en la policrom\u00eda de la Facultad de Arquitectura de la UCV, en la que se propone la tarea de destruir visualmente un volumen para crear una dimensi\u00f3n din\u00e1mica, pautada por ritmos, que har\u00eda de la edificaci\u00f3n una realidad otra<\/strong>.<\/p>\n Otra muestra t\u00edpica de la propuesta de Villanueva y los artistas colaboradores, es el Aula Magna, en cuyo espacio coinciden inte\u00adgradas las manifestaciones escult\u00f3ricas, los volantes de Calder, con las dimensiones llenas de intenciones espaciales de origen arquitect\u00f3nico, alrededor de un centro psicol\u00f3gico. La monumenta\u00adlidad de la obra es t\u00edpicamente moderna, din\u00e1mica, no exenta de cierta crudeza, que se integra plenamente con las formas calde\u00adrianas. La realidad interna del Aula Magna, con su espacio activo contundente y sin adornos, ilustra satisfactoriamente el ensayo de la s\u00edntesis de artes pl\u00e1sticas y arquitectura.<\/p>\n Los \u00abDisidentes\u00bb hab\u00edan irrumpido con violencia contra sus anti\u00adguos maestros de la Escuela de Bellas Artes, cuestionando, con una violencia verbal poco com\u00fan en la \u00e9poca, las instituciones art\u00edsticas del pa\u00eds y hasta los concursos que han ganado.\u00a0 Bas\u00adtante ilustrativo de su actitud es el llamado \u00abManifiesto de los No\u00bb<\/p>\n Miguel Otero Silva recuerda aquella irrupci\u00f3n agresiva del grupo, en uno de los art\u00edculos pertenecientes a la pol\u00e9mica que sostuvo con Alejandro Otero en 1957.<\/p>\n De repente se marcharon a Par\u00eds, descubrieron una de las tendencias de la pintura moderna que estaba en boga en aquel momento -la abstracta- y se alzaron contra hombres y principios. Su revista Los Disidentes se convirti\u00f3 desde el primer n\u00famero en un enardecido botafuego. Arremetieron contra sus profesores en un lenguaje que frecuentemente colindaba con la injuria. Se lanzaron contra los salones que los hab\u00edan acogido, contra los jurados que los hab\u00edan premiado, para acusarlos de atrasa\u00addos, parcializados y tendenciosos. Negaron por \u00abfigurativa\u00bb y anacr\u00f3nica, toda la pintura venezo\u00adlana pasada y presente que no fuera de ellos, y pretendieron hacer tabla rasa de la historia de nuestras artes pl\u00e1sticas (Otero Silva, 28-3-57; en Otero, 1992: 156)<\/em><\/p>\n El Abstraccionismo estuvo rodeado por la pol\u00e9mica en distintos momentos de su trayectoria. En 1949, la exposici\u00f3n \u00abLas Cafete\u00adras\u00bb de Alejandro Otero, en el Museo de Bellas Artes, di\u00f3 lugar a un intercambio de criterios (y dicterios) en las p\u00e1ginas de \u00abEl Nacional\u00bb entre el propio artista, Pedro Le\u00f3n Castro (pintor realista), Guillermo Meneses, D.F. Maza Zavala, C\u00e9sar Rengifo (tambi\u00e9n pintor realista y dramaturgo), J. R. Guillent P\u00e9rez, Jos\u00e9 Mim\u00f3 Mena y Jos\u00e9 Ratto-Ciarlo, entre otros.<\/p>\n En febrero de 1957, Alejandro Otero cuestiona el otorgamiento de los premios del XVIII Sal\u00f3n Nacional a artistas \u00abfigurativistas\u00bb. Este hecho se debe, seg\u00fan el pintor, a que los abstraccionistas se hallaban en minor\u00eda en el seno del jurado del evento. Vale llamar la atenci\u00f3n acerca del boicot que los abstraccionistas hab\u00edan declarado al Sal\u00f3n Nacional durante diez a\u00f1os. Precisamen\u00adte en 1957 volvieron a participar en \u00e9l.<\/p>\n Es esa circunstancia la que resalta Miguel Otero Silva en los meses siguientes, a trav\u00e9s de una serie de art\u00edculos donde acusa a los abstraccionistas de sectarios, no tener ning\u00fan mensaje social, ser evasionistas y simples artistas decorativos, entre otros calificativos.<\/p>\n El se\u00f1alamiento de sectarios se justifica, seg\u00fan MOS, porque los abstraccionistas agrupan a todas las tendencias pl\u00e1sticas en \u00fanicamente dos: la \u00abfigurativista\u00bb y la \u00ababstracta\u00bb, cometiendo as\u00ed un grave error de simplificaci\u00f3n.<\/p>\n MOS\u00a0 menciona tres razones que abogan por la justicia de la decisi\u00f3n del jurado del XVIII Sal\u00f3n Nacional. Una, de \u00abcontenido humano\u00bb, se refiere a la actitud que durante diez a\u00f1os hab\u00edan mantenido contra maestros y organizadores del evento, como Anto\u00adnio Edmundo Monsanto, Manuel Cabr\u00e9, Lu\u00eds Alfredo L\u00f3pez M\u00e9ndez, Carlos Otero, Elisa Elvira Zuloaga, Pedro Angel Mart\u00ednez, Juan Rohl, Alfredo Boulton, entre otros. Despu\u00e9s de toda esa trayecto\u00adria \u00abintemperante\u00bb de \u00abLos Disidentes\u00bb, se pregunta MOS<\/p>\n \u00bfEra de esperarse que los jurados vilipendiados, el museo injuriado, los salones discriminados, respondieran a ese sorpresivo regreso de los abstractos otorg\u00e1ndoles los Premios Nacionales que en nuestro pa\u00eds entra\u00f1an , por tradici\u00f3n, a m\u00e1s de una valoraci\u00f3n de m\u00e9ritos art\u00edsticos, el reconoci\u00admiento de una trayectoria de lealtad hacia la cultura? El m\u00e1s elemental sentido de la equidad humana indicaba lo contrario (El Nacional<\/strong>, 20-3-1957, p. 12)<\/em><\/p>\n En notas sucesivas, MOS desarrolla sus principales se\u00f1alamien\u00adtos cr\u00edticos al abstraccionismo: evasionismo, \u00abla vieja teor\u00eda del arte por el arte\u00bb retomada a ra\u00edz de las dos Guerras Mundia\u00adles. La f\u00f3rmula abstracta es, para MOS, \u00abcomprensible apenas para un cen\u00e1culo iniciado y minoritario\u00bb.<\/p>\n Alejandro Otero se defiende de los se\u00f1alamientos del periodista y novelista, aduciendo que la tendencia abstraccionista, como todas las corrientes art\u00edsticas, responde a una concepci\u00f3n del mundo, seg\u00fan la cual \u00abson las relaciones y las proyecciones lo que caracteriza al universo humano\u00bb (El Nacional<\/strong>, 25-3-57). En relaci\u00f3n a la acusaci\u00f3n de \u00abevasionismo\u00bb, el pintor emplaza a su contrincante en la discusi\u00f3n:<\/p>\n \u00bfQuieres decirme lo que es para t\u00ed la realidad? Porque yo no puedo dividirla en dos bandos: indi\u00adviduo y objetividad, soledad y mundo circundante. Esta perspectiva, que separa al hombre de lo que le rodea y que le inhibe su comunicaci\u00f3n con todo, me parece un lastre individualista (Ob. cit.,p.12)<\/em><\/p>\n Sostiene Alejandro Otero, contra el se\u00f1alamiento de defender el \u00abarte por el arte\u00bb, que el abstraccionismo naci\u00f3 para darle al hombre un nuevo sentido a su vida, y para ello \u00abse al\u00eda a la arquitectura y a los objetos \u00fatiles\u00bb. Critica la idea \u00abcorta\u00bb de ver una imagen que retrate o un s\u00edmbolo que sugiera la presencia del \u00abmundo, hombre y tierra\u00bb. Esa cortedad se debe a que no se ha entendido \u00abel signo de la superaci\u00f3n\u00bb, y esa es la causa de que en Venezuela se le cierran las puertas a \u00abuna obra que, siendo fiel a nuestra vitalidad, s\u00ed est\u00e1 contribuyendo al logro cabal de su destino\u00bb.<\/p>\n La pol\u00e9mica contin\u00faa. En sucesivos art\u00edculos, MOS equipara al Abstraccionismo con una etapa ya superada de las artes pl\u00e1sticas, correspondiente al Medioevo, cuando el artista se subordinaba a la arquitectura (El Nacional<\/strong>, 4-4-57, p.16). Ello ata al artista a las rigideces de los tiralineas y las reglas. Los creadores del abstraccionismo, Kandinsky (\u00abl\u00edrico\u00bb) y Mondrian (\u00abmecanicista\u00bb), pese a sus diferencias, coinciden en la intenci\u00f3n de fundar la pintura en \u00abmedios que no son los suyos\u00bb (El Nacional<\/strong>, 30-3-57, p.16). Con iron\u00eda, Otero Silva pretende refutar la afirmaci\u00f3n de los abstractos en relaci\u00f3n a la expresi\u00f3n de la interioridad del hombre:<\/p>\n \u00bfQui\u00e9nes son, concretamente hablando, los pinto\u00adres abstractos de este pa\u00eds? Excelentes muchachos nacidos en Upata, Uracoa, Porlamar, Maracaibo, El Tocuyo, Puerto Cabello o San Crist\u00f3bal (…) con apenas un certificado de instrucci\u00f3n primaria, desprovistos de una cultura general media (…) \u00bfMundo interior? \u00bfReflejo de un esp\u00edritu moderno y complicado? \u00bfElemento de la personalidad? Pampli\u00adnas, mis queridos abstractos venezolanos, pampli\u00adnas.(El Nacional<\/strong>, 2-4-57, p. 12)<\/em><\/p>\n \u00bfNo segrega esta posici\u00f3n burlona de MOS un prejuicio injustifi\u00adcable? En la iron\u00eda se expresa el rechazo tajante a una postura que considera artificial y snob. Como alternativa al Abstraccio\u00adnismo, MOS propone los caminos abiertos por los muralistas mexi\u00adcanos, por Picasso o por el pintor venezolano Lu\u00eds Guevara More\u00adno, quien proviene de la misma tendencia abstracta y se abre paso hacia nuevos planteamientos. Aclara MOS, en otra de sus notas, que \u00e9l no critica el Abstraccionismo por defender el pasado, sino para evitar que destruya lo m\u00e1s positivo del arte moderno (El Nacional<\/strong>, 5-4-57, p. 12).<\/p>\n La r\u00e9plica de Alejandro Otero se\u00f1ala las \u00abcontradicciones\u00bb de MOS. De un lado, \u00abparece a\u00f1orar un contacto con la humanidad\u00bb, pero del otro, defiende la propiedad de los recursos de cada arte. El pintor afirma<\/p>\n El artista de hoy no puede ser ya un cronista de sucesos, un costumbrista o un simple narrador (…) El tema del arte abstracto es la vida, pero la vida como totalidad, no reducida a su an\u00e9cdota ni a su alegor\u00eda, ni siquiera a su s\u00edmbolo. Y por eso puede compartir su creaci\u00f3n con la de la arquitectura, porque est\u00e1 liberado de la tesis del \u00abarte por el arte\u00bb, porque es capaz de ser activo y funcional, y porque desea comunicarse a lo m\u00e1s an\u00f3nimo y a la vida de los hombres, su cotidiani\u00addad y sus costumbres, deseando despertar la posi\u00adbilidad creadora latente en todo ser humano (El Nacional<\/strong>, 9-4-57, p. 12)<\/em><\/p>\n La pol\u00e9mica continuar\u00eda con matices que no reproduciremos ex\u00adhaustivamente aqu\u00ed. En todo caso, las posiciones se seguir\u00edan enfrentando. En 1958, Pedro Duno, desde las p\u00e1ginas de La Cruz<\/strong> del Sur<\/strong> y Sardio<\/strong>, por una parte, y Federico Riu, en \u00abCr\u00edtica Contempor\u00e1nea\u00bb, entre otros, ser\u00e1n quienes asumir\u00e1n el relevo pol\u00e9mico contra los abstraccionistas, siempre desde posiciones \u00abde izquierda\u00bb, siempre cuestionando al supuesto \u00abartepurismo\u00bb del abstraccionismo desde posiciones realistas y comprometidas con una lucha pol\u00edtica que, durante los sesenta, ser\u00e1 a muerte.<\/p>\n Pero los abstraccionistas logran finalmente imponer sus concep\u00adciones en los planes de estudio de las escuelas de arte. Esto fue notable en Venezuela cuando se procedi\u00f3 a la reforma de la Escue\u00adla de Artes Pl\u00e1sticas (ver art\u00edculo \u00abLa reforma de la Escuela de Artes Pl\u00e1sticas\u00bb de Per\u00e1n Erminy, en la revista \u00abCruz del Sur\u00bb, No. 41, octubre 1958, p. 34-36).<\/p>\n La oposici\u00f3n a los abstractos, en el campo estrictamente art\u00eds\u00adtico, la representaron los realistas sociales.\u00a0 Despu\u00e9s de 1952, el realismo se hab\u00eda fortalecido. Muchos j\u00f3venes egresados de la Escuela de Artes Pl\u00e1sticas de Caracas se agruparon para abogar por un arte comprometido y criticar el abstraccionismo.<\/p>\n En 1957, se form\u00f3 el Taller de Arte Realista dirigido por Ga\u00adbriel Bracho en 1957 (Claudio Cede\u00f1o, Jorte Arteaga, S\u00f3crates Escalona y Jos\u00e9 Antonio D\u00e1vila). Despu\u00e9s de pintar en escuelas y liceos del interior, el grupo se disolvi\u00f3 por falta de ayuda. Otros integrantes buscaron un di\u00e1logo con la abstracci\u00f3n estiman\u00addo v\u00e1lida la nueva figuraci\u00f3n como lenguaje art\u00edstico comprometi\u00addo: Jacobo Borges, Per\u00e1n Erminy, Lu\u00eds Luksic y Jos\u00e9 Antonio D\u00e1vila. Algunos de ellos (Erminy especialmente) incursionar\u00edan despu\u00e9s en el Informalismo. Esta ser\u00eda, ya en los sesenta, el hijo d\u00edscolo del abstraccionismo, su versi\u00f3n extrema, alocada, que, finalmente, animar\u00eda el parricidio.<\/p>\n Pero \u00e9sa es ya otra historia.<\/p>\n Referencias<\/strong><\/p>\n ARROYO, Miguel. 1978. Breve introducci\u00f3n a la pintura en Venezuela<\/u>. FUNDARTE. Caracas, 1978. Colecci\u00f3n \u00abEn Venezuela\u00bb: No. 6.<\/p>\n GEHRENBECK, Lupe. 1983. \u00a0Techo de la Ballena: informa\u00adlismo y guerrilla<\/u>. Tesis para optar al grado de licenciado en Arte. Escuela de Arte, Facultad de Humanidades y Educaci\u00f3n\u00a0 de la UCV. Caracas.<\/p>\n GRANADOS VALDES, A. 1974. Obras de arte de la Ciudad Universitaria de Caracas. Gu\u00eda<\/u>. UCV. Caracas.<\/p>\n GUILLENT PEREZ, J. R. 1966. Venezuela y el hombre del siglo XX<\/u>. Ediciones Reuni\u00f3n de Profesores. Cara\u00adcas.<\/p>\n HERNANDEZ DE LASALA, Silvya. 1994. \u00abNuestra primera modernidad\u00bb. En P\u00e1gina literaria de El Nacional. 24 de julio de 1994.<\/p>\n OTERO, Alejandro. 1984. Obra cr\u00edtica<\/u>. Monte Avila editores. Caracas.<\/p>\n REVISTA IMAGEN. No. 100-47. Caracas, Noviembre de 1988.<\/p>\n NOTAS<\/strong><\/p>\n [1]<\/a>Los integrantes de \u00abLos Disidentes\u00bb son Pascual Navarro, Ale\u00adjandro Otero, Mateo Manaure, Lu\u00eds Guevara Moreno, Carlos Gonz\u00e1lez Bogen, Narciso Debourg, Per\u00e1n Erminy, Rub\u00e9n N\u00fa\u00f1ez, Dora Hersen, Aim\u00e9e Batistini, Bel\u00e9n N\u00fa\u00f1ez, J. R. Guillent P\u00e9rez, Armando Barrios, C\u00e9sar Enr\u00edquez, Rafael Zapata, Bernardo Chataing, Miguel Arroyo, Oswaldo Vigas, Alirio Oramas, Lu\u00eds Ch\u00e1vez, R\u00e9gulo P\u00e9rez, Genaro Moreno, Omar Carre\u00f1o.<\/p>\n [2]<\/a>En realidad, el citado art\u00edculo se propon\u00eda polemizar con Marta Traba, la cr\u00edtica de arte argentina, quien, en 1965, asoci\u00f3 ciertas corrientes art\u00edstics, especialmente el abstraccionismo, con la dependencia de todo tipo que sufr\u00edan nuestras naciones.<\/p>\n Jes\u00fas Puerta Las d\u00e9cadas de los 40, 50 y 60 ven el ascenso, culminaci\u00f3n y los inicios de la declinaci\u00f3n del arte moderno venezolano. El culto a la innovaci\u00f3n y al Futuro se impone como religi\u00f3n definitiva del artista y el cr\u00edtico. La violenta lucha por la hegemon\u00eda termina con un triunfo ir\u00f3nico, pues el […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":3610,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3609"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3609"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3609\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3617,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3609\/revisions\/3617"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3610"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3609"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3609"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3609"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-content\/uploads\/2022\/02\/alejandro-otero-2-300x200.jpg\")
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