Si dejamos a un lado las estampas y art\u00edculos de costumbres publicados en Venezuela antes de 1845, podr\u00edamos decir que la aparici\u00f3n en ese a\u00f1o de \u00abEl llanero en la capital\u00bb, tipificado por la cr\u00edtica como un \u00abart\u00edculo de costumbres\u00bb, de Daniel Mendoza, constituye el primer hito venezolano importante desde el punto de vista literario, y para efectos del desarrollo del cuento, en el inicio de la corriente criollista, privilegio que en el caso de la novela nacional le ha correspondido a Peon\u00eda, 1890, de Manuel Vicente Romerogarc\u00eda[1]<\/a>.<\/p>\n Asimismo, el surgimiento del cuento venezolano como g\u00e9nero est\u00e9ticamente importante, con independencia ya del art\u00edculo de costumbres y de la cr\u00f3nica (perceptibles m\u00e1s como documentos de historia social que como formatos literarios), puede ser ubicado entre 1890 y 1910, lapso que, igualmente, se constituye en momento cumbre para la imposici\u00f3n de la est\u00e9tica modernista en el pa\u00eds[2]<\/a>. De esa conjunci\u00f3n hist\u00f3rica que permite integrar para la literatura venezolana nociones como las de costumbrismo, nativismo, criollismo, regionalismo y realismo, y hacerlas coincidir en el modernismo, nace la perspectiva principal de este art\u00edculo. Sin ser originales, asumimos con otros cr\u00edticos venezolanos la premisa seg\u00fan la cual, por lo menos en Venezuela, el modernismo no es un movimiento est\u00e9tico divorciado del criollismo, tendencias ambas que, tambi\u00e9n muy apegadas al realismo costumbrista, han tenido un important\u00edsimo arraigo en el marco de toda nuestra narrativa del siglo XX. Mariano Pic\u00f3n Salas se\u00f1ala, por ejemplo, que:<\/p>\n Despunta hacia el 95 una gran generaci\u00f3n que es a la vez cosmopolita y nativista; que estudia en los grandes maestros extranjeros \u2014se\u00f1aladamente en los de Francia\u2014 la t\u00e9cnica de la nueva literatura y que con renovada fuerza y estilo emprende con m\u00e1s definida especializaci\u00f3n literaria, el descubrimiento est\u00e9tico de nuestro pa\u00eds.[3]<\/a><\/p>\n Y lo reafirma, por ejemplo, Jos\u00e9 Ram\u00f3n Medina, para quien \u00abcriollismo y modernismo no se excluyen\u00bb[4]<\/a>. Esto permite ubicar el problema de estudio (el cuento venezolano modernista-criollista) como una prolongaci\u00f3n que nace en el costumbrismo, desde mediados del siglo XIX, y se proyecta hacia el fin de esa centuria y principios de la actual, sin implicar la extinci\u00f3n ni la ruptura se\u00f1aladas por D\u00edaz Seijas[5]<\/a>. Se trata entonces de una l\u00ednea de continuidad que se va modificando de acuerdo con las motivaciones del contexto. Discutiremos primero al problema del origen del cuento venezolano y revisaremos luego lo que aqu\u00ed entenderemos como modernismo-criollismo. A partir del an\u00e1lisis de algunos cuentos espec\u00edficos de cuatro de los autores venezolanos m\u00e1s representativos de ese per\u00edodo, proponemos que los criollistas lograron no s\u00f3lo formular y practicar una est\u00e9tica bien definida, sino tambi\u00e9n determinar una manera de elaborar y desarrollar el cuento que todav\u00eda hoy subsiste bajo el rubro general de neo-criollismo, reformulada y revalorizada, obviamente, por los vaivenes del transcurrir de m\u00e1s de nueve d\u00e9cadas.<\/p>\n Sobre el origen del cuento venezolano<\/strong><\/p>\n Pocos investigadores dudan que el cuento venezolano haya nacido entre la \u00faltima d\u00e9cada del siglo XIX y la primera del XX. Al menos en ello coincide la mayor\u00eda de quienes se han dedicado a estudiar el fen\u00f3meno. Eso significa que en el caso de la literatura venezolana el cuento comienza a instaurarse como forma narrativa est\u00e9tica durante el lapso que Gustavo Luis Carrera[6]<\/a> ha denominado \u00abper\u00edodo de fusi\u00f3n y debate\u00bb, cuyo inicio ha sido delimitado por \u00e9l mismo, entre 1890 y 1900. Se trata de un momento hist\u00f3rico en el que puede hablarse ya de una literatura venezolana concebida como \u00abhecho art\u00edstico\u00bb, esto es, una literatura que comienza a distanciarse de la realidad, pero recre\u00e1ndola, sin llegar a lo fant\u00e1stico. Es justamente la \u00e9poca de surgimiento del modernismo-criollismo venezolano en sus distintas vertientes: art\u00edstico o esteticista (Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez), cosmopolita (Pedro Emilio Coll) y regionalista (Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, Rufino Blanco Fombona). Es la \u00e9poca de establecimiento incipiente de la industria petrolera nacional, durante la cual se hace bien patente la discusi\u00f3n entre una literatura inspirada en lo nacional (lo criollo) y otra con la mirada en el universo (lo cosmopolita), pol\u00e9mica que no cesar\u00e1 durante todo el siglo. Aunque revestido en su mayor parte de la ret\u00f3rica estil\u00edstica propia del momento, puede hablarse de un importante lapso para el cuento nacional, con predominio de lo que la preceptiva denomina cuento \u00e9pico[7]<\/a>.<\/p>\n En el caso espec\u00edfico del cuento, puede hablarse de dos sub-per\u00edodos. Uno, destacable por dos importantes revistas locales que sirven de medios de difusi\u00f3n: Cosm\u00f3polis (1894-95) y El Cojo Ilustrado (1892-1915). Se percibe en la literatura narrativa una notable influencia del naturalismo franc\u00e9s. Otro, cuyo inicio pudiera ser propuesto despu\u00e9s de 1910, influido por el naturalismo espa\u00f1ol (con una muy especial mirada en Benito P\u00e9rez Gald\u00f3s) y el realismo psicol\u00f3gico ruso (con Tolstoi, Dostoievsky, Gorki, como referencias importantes) y caracterizado por el inicio de una variante que indaga en la psicolog\u00eda de los personajes (R\u00f3mulo Gallegos, por ejemplo) y la utilizaci\u00f3n de la ideolog\u00eda como recurso para la denuncia social (Jos\u00e9 Rafael Pocaterra).<\/p>\n Al aludir a esos momentos iniciales del cuento nacional, Domingo Miliani ha dicho, por ejemplo, que \u00abJulio Calca\u00f1o puede considerarse como el primer narrador que independiza el cuento venezolano de otras expresiones narrativas breves\u00bb[8]<\/a>. Calca\u00f1o edita su primer libro de cuentos en 1913[9]<\/a>, aunque algunos de los cuentos incluidos en ese volumen hab\u00edan sido publicados ya entre 1893 y 1894 en el Diario de Caracas[10]<\/a>.<\/p>\n Uslar Pietri ubica los inicios dentro del movimiento modernista, con Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez a la delantera, m\u00e1s otros nombres como los de Alejandro Fern\u00e1ndez Garc\u00eda, Pedro Emilio Coll, Rufino Blanco Fombona y Luis Manuel Urbaneja: \u00abEl verdadero per\u00edodo inicial del cuento venezolano lo representa el grupo de escritores que, entre los a\u00f1os de 1895 y 1910, publica en las p\u00e1ginas de las revistas El Cojo Ilustrado y Cosm\u00f3polis[11]<\/a>.<\/p>\n Otros autores interesados en el problema como Guillermo Meneses y Rafael Di Prisco[12]<\/a> reducen el inicio a un solo escritor: Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez, mientras Mariano Pic\u00f3n Salas[13]<\/a> sugiere como iniciadores a los cultores del costumbrismo y Osvaldo Larraz\u00e1bal es categ\u00f3rico al atribuirle ese origen a Ferm\u00edn Toro y Rafael Mar\u00eda Baralt. Del primero cita el cuento \u00abLa viuda de Corinto\u00bb (publicado en 1837) y del segundo alude a tres cuentos publicados en 1839: \u00abLa tempestad\u00bb, \u00abEl \u00e1rbol del buen pastor\u00bb y \u00abLa declaraci\u00f3n\u00bb[14]<\/a>.<\/p>\n En realidad, el origen del cuento venezolano no puede ser atribuido a un solo autor o grupo particular. M\u00e1s bien deber\u00eda verse como parte del proceso de la prosa narrativa de ficci\u00f3n. Para ello, un buen punto de partida puede encontrarse, por ejemplo, en el auge period\u00edstico del costumbrismo, en cuanto que per\u00edodo de gestaci\u00f3n (desde lo que Pic\u00f3n Salas refiere como su primera \u00e9poca, 1830-1848[15]<\/a>), y el modernismo como lapso de consolidaci\u00f3n, sin que ese origen tenga que ver con un solo autor. Los contextos hist\u00f3ricos y est\u00e9ticos de esos dos momentos habr\u00edan dado pie para la gestaci\u00f3n de g\u00e9neros narrativos breves, entre los cuales estar\u00eda el cuento, como variante directa del relato costumbrista. De all\u00ed que consideremos al criollismo venezolano como una tendencia estrechamente vinculada con lo que se conoce en la historia de la literatura hispanoamericana bajo el apelativo de modernismo. De manera que es preciso ubicar con Uslar Pietri y Juan Liscano el origen del cuento y la novela venezolanos dentro del proceso hist\u00f3rico del costumbrismo, que hist\u00f3ricamente se consolida con el advenimiento del criollismo modernista y marcar\u00e1 para todo el siglo el particular tono realista que ha caracterizado al cuento venezolano y ha permitido la evoluci\u00f3n de diversas variantes de lo que se entiende por regionalismo[16]<\/a>.<\/p>\n Por otra parte, la dicotom\u00eda realidad\/ficci\u00f3n puede servimos de fundamento para evaluar el proceso hist\u00f3rico del cuento venezolano, cuya trayectoria se ha debatido oscilantemente entre los extremos que aqu\u00ed hemos diferenciado como cuentos \u00e9picos y cuentos l\u00edricos[17]<\/a>, principalmente en dos aspectos. Primero, desde el modernismo hasta nuestros d\u00edas, ha sido permanente la confrontaci\u00f3n entre lo metaf\u00f3rico, simb\u00f3lico y ret\u00f3rico y el lenguaje narrativo directo y transparente, con predominio de una u otra tendencia en ciertos momentos, o con fusi\u00f3n de ambos en otros. Segundo, igualmente, ha sido objeto de confrontaci\u00f3n lo relativo al v\u00ednculo entre realidad y literatura, aspecto que toca muy de cerca el surgimiento y trascendencia del criollismo, que en Venezuela ha sido de larga trayectoria. En realidad, el proceso se ha movido en las tres direcciones posibles: representaci\u00f3n mim\u00e9tica, evasi\u00f3n y re-creaci\u00f3n, pero como dir\u00eda Juan Liscano[18]<\/a>, hasta hace poco la narrativa venezolana en general ha sido de tendencia marcadamente realista y localista (mim\u00e9tica). Los intentos para entrar en lo fant\u00e1stico han sido escasos, como puede verificarse en cualquier mirada panor\u00e1mica o hist\u00f3rica de nuestra literatura.<\/p>\n Para la consideraci\u00f3n del modernismo venezolano como movimiento general al que hay que supeditar el desarrollo del criollismo, su caracterizaci\u00f3n global ha estado limitada a una tendencia del mismo, quiz\u00e1s la m\u00e1s difundida en la poes\u00eda latinoamericana, pero no as\u00ed en el cuento. Esa mirada parcial ha sido reducida pr\u00e1cticamente a tres frases: exotismo estil\u00edstico, refinamiento verbal y adjetivaci\u00f3n descriptiva.<\/p>\n Un ejemplo t\u00edpico de tal caracterizaci\u00f3n lo encontramos para Venezuela en el \u00abCuento Azul\u00bb, de Jos\u00e9 David Curiel, se\u00f1alado como el primer documento narrativo que representa a la tendencia modernista, publicado en 1892 en un diario de provincia, y referido por Osvaldo Larraz\u00e1bal[19]<\/a>. Los dos primeros p\u00e1rrafos del mismo ser\u00e1n suficientes para darnos cuenta de su dise\u00f1o modernista descriptivo:<\/p>\n La bella hada, despu\u00e9s de pasearse en su carro de conchas de n\u00e1car que rondaban mariposas y colibr\u00edes, por m\u00e1gicos jardines de su encantado palacio, fue a sentarse a la sombra de una alta palmera, cuyas hojas de esmeralda retrataban su follaje en el transparente cristal de un arroyo que a sus pies corr\u00eda.<\/p>\n La hermosa hechicera, envuelta en su rico manto azul color de cielo, bordado con estrellas de oro, se extasiaba oyendo el canto arrullador de las vistosas aves y aspirando el aroma que desped\u00edan de sus vivos incensarios, las flores multicolores de aquella mansi\u00f3n feliz.<\/p>\n Sin embargo, una evaluaci\u00f3n m\u00e1s expansiva y menos inmanentista del mismo, nos reserva una sorpresa para el final, cuando en la \u00faltima secci\u00f3n, delimitada gr\u00e1ficamente por tres asteriscos, irrumpe fuera de la historia la voz del narrador y dice:<\/p>\n \u00a1Que el cuento es fant\u00e1stico! \u00bfque parece tomado de una leyenda oriental? Te enga\u00f1as, ni\u00f1a.<\/p>\n La im\u00e1jen(sic) de V\u00e9nus (sic) griega que tiene el rostro de una v\u00edrgen(sic) hebrea, no es s\u00f3lo ficci\u00f3n de un cuento de hechiceras; el mundo real las tiene semejantes y como aquella arrobadoras.<\/p>\n Antonia se llama una, y son para ella estas pobres l\u00edneas que aqu\u00ed van como ofrenda de cari\u00f1o y admiraci\u00f3n.<\/p>\n Es natural que ya haya aqu\u00ed conciencia de la supuesta \u00abfactura literaria\u00bb que tiene un estilo como el que introduce la historia del cuento. El propio narrador lo aclara, pero la segunda parte, que tambi\u00e9n pertenece a la estructura del cuento, habla de otra variante diferente, de otro lenguaje, en ese caso m\u00e1s directo, m\u00e1s apelativo, si se quiere m\u00e1s \u00ablocal\u00bb.<\/p>\n La primera creencia, la relativa al estilo, es a lo mejor la misma que ha servido de base para que se insista en un s\u00f3lo tipo de modernismo venezolano durante los inicios del presente siglo. En todo caso, es una visi\u00f3n que reduce el modernismo a un problema de utilizaci\u00f3n de cierto lenguaje, nada m\u00e1s, y dentro de la cual no cabe duda de la representatividad que, como veremos, tiene un cuentista como Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez, quien ser\u00eda el escritor nacional m\u00e1s prol\u00edfico de esa tendencia.<\/p>\n No obstante, si el fen\u00f3meno del modernismo se redujera solamente a una utilizaci\u00f3n particular del lenguaje, su valor est\u00e9tico global disminuir\u00eda. Ning\u00fan movimiento literario adquiere relevancia solamente por sus incursiones ling\u00fc\u00edsticas, que pueden ser muy originales e in\u00e9ditas pero no suficientes. Porque en la comunicaci\u00f3n humana no existe problema est\u00e9tico de forma que no remita al fondo, a los contenidos del texto, a la actitud de los proponentes y a las potenciales reacciones de la audiencia enfocada.<\/p>\n En esa direcci\u00f3n habr\u00eda que buscar las razones para la coexistencia de cuatro cuentistas del modernismo tan diferentes como Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez (1871-1927), Rufino Blanco Fombona (1872-1947), Pedro Emilio Coll (1972- 1947) y Luis Manuel Urbaneja Achelpoh\u00ed (1873-1937). Puede decirse que los cuatro se integran dentro de un canon modernista que para nada es ajeno a las propuestas del criollismo. Sus recursos estil\u00edsticos particulares, que sin duda son bien diferenciados, sobre todo en el caso de Diaz Rodr\u00edguez, se funden y se infunden en una propuesta tem\u00e1tica que tiene su eje en lo nacional, como veremos en los cuentos que para efectos de una ejemplificaci\u00f3n hemos escogido para este art\u00edculo.<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 tienen en com\u00fan los cuatro para considerarlos como integrantes de un movimiento hist\u00f3rico denominado modernismo-criollismo? En primer lugar, ellos y todos los dem\u00e1s cuentistas del modernismo coinciden en una nueva actitud hacia el hecho narrativo: dispuestos a transgredir las \u00abmarcas\u00bb literarias de la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica, sobre todo de la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica espa\u00f1ola, como afirman Sambrano Urdaneta y Miliani[20]<\/a>, encuentran en el cuento una v\u00eda posible para fijar su \u00abcompromiso\u00bb con el contexto hist\u00f3rico-est\u00e9tico en el que escriben. Buena parte de ellos son escritores \u00abpol\u00edticos\u00bb en el buen sentido del t\u00e9rmino, aunque unos m\u00e1s que otros y no siempre en la misma l\u00ednea. De modo que la orientaci\u00f3n de los modernistas es una postura ideol\u00f3gica que, sin salirse de la esencia del naturalismo-criollista, intenta literaturizar las caracter\u00edsticas de la sociedad venezolana de ese momento.<\/p>\n Una somera revisi\u00f3n de los cuentos de los autores mencionados, escogidos como referencias, no s\u00f3lo habla de una tem\u00e1tica realista com\u00fan (algunos m\u00e1s naturalistas o criollistas que otros, quiz\u00e1s), sino tambi\u00e9n de cuatro maneras diferentes de postular la pertinencia estructural y formal del relato. Los cuentos que a nuestro criterio podr\u00edan representar las l\u00edneas est\u00e9ticas del modemismo-criollismo venezolano, en cuanto que casi manifiestos est\u00e9ticos, son: \u00abEl diente roto\u00bb (1898>, de Pedro Emilio Col\u00ed, \u00abEl catire\u00bb (1913), de Rufino Blanco Fombona, \u00abOvej\u00f3n\u00bb (1922), de Luis Manuel Urbaneja Achelpoh\u00ed y \u00abLas ovejas y las rosas del Padre Seraf\u00edn\u00bb (1922), de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez.<\/p>\n Pedro Emilio Coll y \u00abEl diente roto\u00bb <\/strong><\/p>\n \u00abExiste tambi\u00e9n hoy una noble impaciencia por apresurar el advenimiento de lo que unos llaman \u00abcriollismo\u00bb y otros \u00abamericanismo\u00bb, es decir, de la cristalizaci\u00f3n est\u00e9tica del alma americana y su objetivaci\u00f3n por medio del arte. Laudable ideal que es el de casi todos nosotros los hijos del Nuevo Mundo y al que marchamos deliberada o indeliberadamente de a\u00f1os ac\u00e1.\u00bb (Pedro Emilio Col\u00ed, 1896) Cuentista fundamental del grupo que se dio aconocer en la revista El Cojo Ilustrado, Pedro Emilio Col\u00ed public\u00f3 por esos a\u00f1os dos libros importantes: El Castillo de Elsinor[21]<\/a> y La escondida senda[22]<\/a>. \u00abEl diente roto\u00bb apareci\u00f3 incluido en el primero y hab\u00eda sido publicado con anterioridad en El Cojo Ilustrado, en 1898. Otro cuento suyo intitulado \u00abLas divinas personas\u00bb (1927), con el que iniciaremos este comentario, form\u00f3 parte del segundo libro.<\/p>\n Este \u00faltimo es un cuento \u00fatil para precisar en el autor tres posibles vertientes del modernismo venezolano. Aparece dividido en tres partes, cada una subtitulada de tal manera que pudiera constituir un cuento independiente. La primera parte, \u00abCuento del padre\u00bb, remite a la relaci\u00f3n entre el \u00e1ngel Azael y el Eterno, dentro de un contexto en el que se funden las escenas en el cielo con otras m\u00e1s terrenales: Azael sirve de encomendero al Eterno para verificar la situaci\u00f3n de felicidad de JOB y la posibilidad de probar su paciencia a trav\u00e9s de una serie de situaciones dif\u00edciles de las que se encargar\u00e1 Luzbel. Como se ve, una incursi\u00f3n posible en lo fant\u00e1stico, a trav\u00e9s de un referente religioso.<\/p>\n La segunda parte del macro-cuento (\u00abCuento del hijo\u00bb) se desarrolla completamente en la tierra y se refiere a la curaci\u00f3n de un mal del que sufre un personaje popular (netamente \u00abcriollo\u00bb) llamado Higinia, a quien a ra\u00edz de unas extra\u00f1as dolencias, su amiga Severiana le aconseja elevar una promesa al arc\u00e1ngel Miguel, cuya imagen tallada en madera reposa en una iglesia, integrado a una escena donde San Miguel hiere a Satan\u00e1s, quien cae al piso adolorido. Aqu\u00ed el narrador introduce algunos pasajes de humor muy bien logrados cuya principal motivaci\u00f3n es que Higinia cae en pecado porque se equivoca de santo y hace su promesa al diablo, en la creencia de que debe ser San Miguel porque es quien \u00absufre\u00bb, castigado por el otro en la escena descrita:<\/p>\n … cuando empec\u00e9 a rezarme parec\u00eda que me levantaban por las gre\u00f1as y que San Miguel sent\u00eda un dolor-tan grande como el m\u00edo. \u00a1Y c\u00f3mo no, con aquella espada que le encajaban en el est\u00f3mago! Se le comprend\u00eda en los ojos que me estaba compadeciendo como yo lo compadec\u00eda a \u00e9l, mientras el diablo se gozaba con la maldad que le estaba haciendo y le pon\u00eda el pie sobre la cabeza…\u00bb [23]<\/a><\/p>\n Una vez que ha escuchado el relato, su amiga Severiana le hace ver el equ\u00edvoco que ha cometido, en cuanto que ha sido curada por el mismo diablo. Higinia entra as\u00ed en un terrible conflicto, pero m\u00e1s adelante una aparici\u00f3n del hijo de Dios en un sue\u00f1o suyo sirve para dar cierre al cuento, en tanto la supuesta pecadora es perdonada definitivamente y curada.<\/p>\n Con eso se da paso a la tercera parte, \u00abCuento del esp\u00edritu santo\u00bb, referido a dos amantes (Ang\u00e9lica y Ben Alahmar), \u00e9l adorador de Al\u00e1 y ella del Dios Cat\u00f3lico. En diferentes situaciones, ambos deciden cambiarse de religi\u00f3n a la hora de la muerte para encontrar al otro en el respectivo para\u00edso, pero igualmente toman diferentes caminos, hasta que son juntados definitivamente por el esp\u00edritu santo.<\/p>\n Si queremos formular hip\u00f3tesis acerca de los valores de este cuento, podemos decir que la primera parte representa la tendencia del cosmopolitismo, la segunda es obvia evidencia del criollismo, en tanto que la tercera parece mucho m\u00e1s cercana al esteticismo. Pero las tres partes confluyen obviamente en los ideales est\u00e9ticos del modernismo. No en balde es la tercera parte la m\u00e1s cercana a los cuentos de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez.<\/p>\n Sin embargo, ser\u00e1 la vertiente netamente criollista la que definitivamente d\u00e9 relevancia a la cuent\u00edstica de Pedro Emilio Coll, con el m\u00e1s universal y mejor logrado de sus cuentos: \u00abEl diente roto\u00bb, muy a pesar de que Meneses no lo considere \u00abel mejor cuento del autor\u00bb sino m\u00e1s bien un texto \u00abdemasiado sint\u00e9tico y despojado en exceso de literatura narrativa\u00bb[24]<\/a>. Es obvio, primero que la materia narrativa es mucho m\u00e1s que evidente en ese cuento, aunque se perciba poca acci\u00f3n (que es lo que suponemos desea afirmar Meneses) y, segundo, que la s\u00edntesis no es un defecto del cuento sino una virtud y un rasgo de los que mayores obst\u00e1culos ofrecen a un buen cuentista para su logro.<\/p>\n Justamente se trata del cuento m\u00e1s local y m\u00e1s universal de Coll no s\u00f3lo por la tem\u00e1tica (un ni\u00f1o venezolano com\u00fan y corriente a quien el azar de un golpe de guijarro convierte en pensador m\u00edtico, mientras rasga el diente roto con su lengua), sino tambi\u00e9n por el valor asignado a la brevedad y al lenguaje. No habr\u00eda mejor ejemplo para la verificaci\u00f3n de lo que significa el logro de un elevado nivel de intensidad, mediante un m\u00ednimo uso de palabras. Adem\u00e1s, en este texto resalta tambi\u00e9n la habilidad par\u00f3dica del narrador que ya destacamos en el cuento anterior y el desarrollo de una l\u00ednea de humor que m\u00e1s adelante ser\u00e1 utilizada por otro cuentista venezolano muy importante, Don Julio Garmendia.<\/p>\n \u00abEl diente roto\u00bb es sin duda un cuento que viaja a contracorriente del romanticismo, por lo que se inserta perfectamente en las propuestas renovadoras y transgresoras del modemismo-criollista. No obstante, es lo m\u00e1s extremo que podamos apreciar a la adjetivaci\u00f3n redundante y a ese estilo tan particular con que se ha caracterizado a todo el movimiento modernista. All\u00ed lo importante no es s\u00f3lo la conducta aut\u00f3ctona ni las peculiaridades del lenguaje coloquial. Puede decirse que su recurrencia a la met\u00e1fora en el nivel micro es m\u00ednimo, si no inexistente. Pero todo su contenido es una gran met\u00e1fora acerca del modo como puede darse paso al surgimiento de un mito popular nacido de la ingenuidad y de la t\u00e9cnica del rumor. Es eso lo que hace de Juan Pe\u00f1a (el personaje central del cuento) un estereotipo literario y lo convierte en uno de los personajes recurrentes en la literatura venezolana posterior.<\/p>\n El cuento responde entonces a una vertiente del modernismo que, partiendo de un simple incidente local y un comportamiento colectivo t\u00edpico de las todav\u00eda nacientes sociedades latinoamericanas postcoloniales alude a un fen\u00f3meno de car\u00e1cter universal: al consider\u00e1rsele un eterno pensador, Juan Pe\u00f1a es convertido en sabio, ministro, diputado, acad\u00e9mico, etc.). Lo que en \u00abTres divinas personas\u00bb fueron despu\u00e9s atisbos o tanteos (lo par\u00f3dico, el humor, el lenguaje directo, literal, la linealidad y nitidez de la historia) se hab\u00eda concretado ya en \u00abEl diente roto\u00bb, que a su vez no deja de contener un planteamiento ideol\u00f3gico relevante, raz\u00f3n por la que tambi\u00e9n es notorio su tono expositivo.<\/p>\n La gran magnitud de su obra y su personalidad de viajero incansable y de hombre de armas temer, han sido los rasgos m\u00e1s relevantes para la cr\u00edtica, sin detenerse demasiado en su valoraci\u00f3n como cuentista.<\/p><\/blockquote>\n Rufino Blanco Fombona y \u00abEl catire\u00bb<\/strong><\/p>\n \u00abEl criollismo es la pintura.., de las costumbres populares con los tipos y el lenguaje del bajo pueblo, lenguaje constelado de provincialismo… salvo extravagancias, disculpables con todo el ardor de la lucha, los criollistas, enemigos de todo lo ex\u00f3tico, tienen raz\u00f3n. Ellos fomentan nuestra literatura del porvenir.\u00bb (Rufino Blanco Fombona[25]<\/a>)<\/p>\n De Rufino Blanco Fombona poco se ha dicho en los estudios panor\u00e1micos del cuento venezolano, muy a pesar de que es otro de los narradores sobresalientes de El Cojo Ilustrado, cuyo inicio en la narrativa se debe precisamente al cuento[26]<\/a>, y uno de nuestros primeros narradores traducidos a otras lenguas y conocidos en el exterior, no s\u00f3lo como escritor prol\u00edfico en diversos g\u00e9neros, sino tambi\u00e9n como editor y como promotor de la literatura hispanoamericana. La gran magnitud de su obra y su personalidad de viajero incansable y de hombre de armas temer, han sido los rasgos m\u00e1s relevantes para la cr\u00edtica, sin detenerse demasiado en su valoraci\u00f3n como cuentista.<\/p>\n A partir de una est\u00e9tica que tambi\u00e9n propone la transgresi\u00f3n de las marcas literarias atribuidas al estilo adjetivizante del modernismo po\u00e9tico, Blanco Fombona representa una tendencia narrativa cuya proyecci\u00f3n posterior ser\u00e1 mucho m\u00e1s influyente para el desarrollo de la novela y el cuento venezolanos que la de otros escritores como D\u00edaz Rodr\u00edguez, que quiz\u00e1s fueron mucho m\u00e1s importantes dentro de los l\u00edmites de su momento hist\u00f3rico, al menos en lo referente a su estilo. No es casualidad que un narrador como Jos\u00e9 Rafael Pocaterra reconozca en Blanco Fombona, igual que en Urbaneja Achelpoh\u00ed, uno de sus precedentes literarios m\u00e1s importantes. La dedicatoria con que abre Blanco Fombona su libro de cuentos es una muestra evidente de su vinculaci\u00f3n con el movimiento criollista venezolano:<\/p>\n \u00abDedico estos cuentos, hechos con nuestras cosas venezolanas de todos los d\u00edas, a los escritores criollistas de mi patria, en la persona de L. M. Urbaneja Achelpohl, ap\u00f3stol del criollismo con la doctrina y el ejemplo…<\/p>\n Dedico estos cuentos a los criollistas de mi patria porque son ellos los primeros que en Am\u00e9rica han realizado con una serie de obras importantes y con prop\u00f3sito expl\u00edcito, voluntario, uniforme y sostenido desde hace veintitr\u00e9s a\u00f1os, la emancipaci\u00f3n definitiva del pensamiento americano… \u00bb [27]<\/a><\/p>\n La misma factura del cuento aqu\u00ed escogido, \u00abEl catire\u00bb, puede servir de punto de partida para establecer una posibilidad de vinculaci\u00f3n con la novel\u00edstica posterior de R\u00f3mulo Gallegos, en cuanto al valor atribuido al paisaje, y\u00a0 con la cuent\u00edstica de Arturo UslarPietri, en relaci\u00f3n con el efecto que el medio ejerce en la conformaci\u00f3n psicol\u00f3gica de los personajes. Varios de sus cuentos se caracterizan por la violencia feroz que ejercen algunos de los personajes. Por ejemplo, en \u00abEl eterno femenino\u00bb un hijo asesina a su padre por vender la mu\u00eda de la que est\u00e1 enamorado y con la que al decir del narrador \u00abmanten\u00eda relaciones sexuales\u00bb; Casimiro Requena, personaje central de \u00abEl canalla San Antonio\u00bb se ofrece sin mayores pre\u00e1mbulos para golpear y matar a alguien que desde un periodiquillo local molestaba al sacerdote del pueblo, quien apenas ha ordenado que se le d\u00e9 \u00abuna buena paliza\u00bb al fablist\u00e1n. En un acto de proyecci\u00f3n de conducta, Casimiro termina descabezando de un machetazo a un San Antonio de la iglesia del pueblo por no haberle concedido el milagro de devolverle a su burra extraviada. Como veremos luego, este juego recurrente con la violencia, algunas veces determinada por el medio f\u00edsico, alcanza su cl\u00edmax en \u00abEl catire\u00bb.<\/p>\n En el marco de un regionalismo-criollismo bastante \u00abgalleguiano\u00bb, este cuento ofrece al analista una superestructura narrativa en tres planos, correspondientes a cada una de las partes en que est\u00e1 dividido el cuento: Una primera parte correspondiente al escenario o marco en que se desarrollar\u00e1 la historia: la selva, los pobladores, los medios de vida, con una predominancia de la materia descriptiva. En la segunda parte, tambi\u00e9n descriptiva, el narrador traslada su objetivo hacia la presentaci\u00f3n del personaje central, que a su vez es el motivo fundamental del cuento, para pasar luego a un tercer plano en el cual se desarrollar\u00e1n las acciones que conducir\u00e1n a un verdadero conflicto narrativo: el ensa\u00f1amiento del personaje central, apodado \u00abel catire\u00bb con un asno.<\/p>\n La organizaci\u00f3n del cuento busca un equilibrio entre la estructura global del relato, el lenguaje utilizado, carente de la ret\u00f3rica estil\u00edstica de otras tendencias, y las acciones que permiten apreciarlo indudablemente como un texto narrativo. La acci\u00f3n primordial de la historia constituye una aut\u00e9ntica exaltaci\u00f3n de c\u00f3mo la hostilidad del medio puede influir en la motivaci\u00f3n del odio. Se relata el lado oscuro, pero muy real, de un joven de diecisiete a\u00f1os, de \u00abuna actividad inextinguible\u00bb, al decir del narrador. Su rutina de servicio es interrumpida por la ocurrencia de un accidente con un asno, cuyas ancas estimulaba con cosquillas, en la medida en que bajaba una cuesta. El narrador se detiene de modo magistral en la exaltaci\u00f3n de la crueldad que en este caso puede ser explicada por el desarraigo del personaje, su conducta descentrada en un medio natural que no era el suyo. El modo como el catire ha llegado a la hacienda a servir como pe\u00f3n (\u00abentregado por los mismos padres… que no pod\u00edan soportarlo: tan maleante era y tan perturbador\u00bb), ya nos coloca, desde la segunda parte del cuento, en el camino de lo que puede ocurrir despu\u00e9s. La misma conducta compulsiva de la rutina de trabajo abre para el lector la posibilidad de imaginar la reacci\u00f3n posible ante el accidente con el asno. De inteligencia extrema pero tambi\u00e9n de instintos casi animales, el catire no pierde detalle a la hora de planificar la venganza del medio agreste que lo explota y lo castiga.<\/p>\n Un cuento como \u00e9ste tiene que ser muy tomado en cuenta al momento de hablar de las tendencias del cuento venezolano de inicios de siglo y su repercusi\u00f3n en el desarrollo posterior de la cuentistica nacional. Su factura ling\u00faistica y la tensi\u00f3n que logra a trav\u00e9s de la acci\u00f3n principal, motivada por una introducci\u00f3n inicial en el paisaje, lo revelan como un texto verdaderamente antol\u00f3gico. Mod\u00e9lico, principalmente en una tendencia que durante el per\u00edodo de florecimiento de la vanguardia tendr\u00e1 en Anuro lisiar Pietri su m\u00e1s digno representante.<\/p>\n Luis Manuel Urbaneja y \u00abOvej\u00f3n\u00bb<\/strong><\/p>\n \u00ab<\/strong>Hoy como ayer venimos a abogar por el arte esencialmente americano… No contemos, pues, con apoyo en nuestra tarea, ni aun con el de los que se ocupan de literatura: que a sus ojos, por la \u00edndole misma de nuestra tendencia, hemos de aparecer retr\u00f3grados, en estos hermosos d\u00edas de pleno fanatismo por el ideal cosmopolita.., s\u00f3lo pedimos usar aquellos t\u00e9rminos producto de nuestra vida, sancionados por la costumbre. Inaceptable demanda, seg\u00fan ellos, pues creen al idioma capaz de hacer literatura cuando s\u00f3lo es un medio… Observaci\u00f3n y sinceridad, he aqu\u00ed nuestro \u00fanico m\u00e9todo…\u00bb (Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, 1895[28]<\/a>)<\/p>\n Hemos querido introducir este tercer autor y su cuento con unas l\u00edneas que permiten ubicarlo de una vez como el gran te\u00f3rico del modernismo criollista en Venezuela, probablemente el \u00fanico de los narradores de ese momento que hace literatura a partir de la explicitaci\u00f3n de una propuesta est\u00e9tica. Hecho que pocos a\u00f1os despu\u00e9s se repetir\u00e1 en la defensa que de su modo de hacer literatura har\u00e1 Jos\u00e9 Rafael Pocaterra[29]<\/a>.<\/p>\n Narrador y ensayista relevante, tanto de El Cojo Ilustrado como de Cosm\u00f3polis, Gustavo Luis Carrera (1976)[30]<\/a> ha visto en el Urbaneja Achelpohl cuentista el antecedente m\u00e1s importante de R\u00f3mulo Gallegos, muy a pesar de que la difusi\u00f3n de sus cuentos se hizo principalmente a trav\u00e9s de publicaciones peri\u00f3dicas. De comienzos de siglo, apenas si puede rese\u00f1arse la edici\u00f3n del libro Los abuelos[31]<\/a> La verdadera compilaci\u00f3n de su obra narrativa breve es de 1945[32]<\/a>. Es adem\u00e1s autor de una de las novelas venezolanas m\u00e1s importantes de este siglo, En este pa\u00eds<\/em>[33]<\/strong><\/a>, el texto narrativo nacional que de manera m\u00e1s fidedigna representa la est\u00e9tica del criollismo venezolano. En ella se integran magistralmente la tem\u00e1tica local, el l\u00e9xico vern\u00e1culo del pa\u00eds, los personajes criollos y el contexto pol\u00edtico-social del momento hist\u00f3rico en que se desarrolla (la Venezuela postcolonial y pre-petrolera), en una estructura narrativa que no deja dudas sobre su factura abiertamente regionalista.<\/p>\n Posiblemente sea Urbaneja el cuentista del modernismo-criollismo venezolano por excelencia, y si no, por lo menos el m\u00e1s claro en sus prop\u00f3sitos, raz\u00f3n para que Jos\u00e9 Fabbiani Ruiz lo considere el gran iniciador del cuento venezolano[34]<\/a>, hecho que vendr\u00eda a ratificar un vinculo con los primeros costumbristas, como lo hemos planteado antes.<\/p>\n Su bien definida est\u00e9tica defensora de lo nacional, se debati\u00f3 sin embargo, en una dicotom\u00eda estil\u00edstica que puede ser ubicada entre el criollismo y el denominado realismo cr\u00edtico, bastante apegado al naturalismo, pero con un punto de partida fundamentalmente local: \u00abEl mirar los patrios asuntos alejados del arte, siendo productos nuestros, es un defecto de mera interpretaci\u00f3n debido a una ligera falta de sensibilidad al medio\u00bb[35]<\/a>.<\/p>\n Su cuento \u00abOvej\u00f3n\u00bb, publicado por primera vez en 1914, y el m\u00e1s conocido del autor, es el ejemplo m\u00e1s claro de la fusi\u00f3n de esos elementos. Parte el narrador de una sencilla y ejemplar escena en la que un mendigo enfermo de una pierna es auxiliado y curado por un extra\u00f1o, que finalmente resultar\u00e1 ser el m\u00edtico bandido del pueblo conocido como \u00abOvej\u00f3n\u00bb. Ante la creaci\u00f3n de un conflicto de intereses surgido en la mente del mendigo al enterarse de que por aquel bandido ofrecen una recompensa que le alcanzar\u00eda para sanar todos sus males, el harapiento agradecido decide salvar el pellejo de la \u00fanica persona que alguna vez se hab\u00edac ompadecido de \u00e9l. El texto no deja de ser moralizante pero no puede esperarse menos de un autor cercano al realismo cr\u00edtico. Y mucho m\u00e1s que en eso, habr\u00eda que detenerse tanto en el estilo global del texto, escasamente ret\u00f3rico (sin exageraciones metaf\u00f3ricas), como en el modo de conducir la an\u00e9cdota.<\/p>\n Texto de ambiente absolutamente campesino, absolutamente \u00abcriollo\u00bb, de acuerdo al modo como su autor entend\u00eda su adhesi\u00f3n y defensa del criollismo[36]<\/a>, es cierto que hay en \u00abOvej\u00f3n\u00bb algunas adjetivaciones t\u00edpicas del preciosismo modernista: \u00abferaz comarca\u00bb \/ \u00abcrep\u00fasculo de seda\u00bb \u00a1 \u00abluengos atardeceres\u00bb \u00a1\u00abdulcedumbre pastoril\u00bb 1 \u00ab…el nen\u00fafar de los r\u00edos criollos comenzaba a entreabrir sus anchos c\u00e1lices sobre las aguas tibias\u00bb<\/p>\n Y aunque las mismas no van m\u00e1s all\u00e1 de la parte del cuento que corresponde a la descripci\u00f3n del marco en que se desarrollan las acciones, es decir del primer p\u00e1rrafo de la segunda parte, sirven para ratificar que tanto est\u00e9tica como hist\u00f3ricamente modernismo y criollismo venezolano se funden sin contraponerse. De all\u00ed en adelante, una vez iniciada la reaparici\u00f3n del personaje principal, el mendigo, el narrador pondr\u00e1 el \u00e9nfasis definitivo en la historia que ha originado el relato, hecho en el que se evidencia para el lector la maestr\u00eda narrativa en el uso de los di\u00e1logos, que hasta ahora no hab\u00edamos apreciado en ninguno de los cuentos anteriores (estrategia discursiva que alcanzar\u00e1 su m\u00e1ximo esplendor en el cuento del mismo autor \u00abUpa, Pantale\u00f3n, upa\u00bb, publicado en 1915), y en la descripci\u00f3n casi cinematogr\u00e1fica en que se resuelve el conflicto del relato:<\/p>\n \u00abEl mendigo se escurri\u00f3 como una sombra. A lo largo de la calle se alejaba renqueando. El farolero encend\u00eda los mecheros. La gente armada, soltaba la potranca y corr\u00eda tras ella. El mendigo hab\u00eda dejado atr\u00e1s la \u00faltima casa del poblado y se perd\u00eda en la carretera. Se detuvo en un recodo…<\/p>\n Se agazap\u00f3 contra el talud. Pronto sinti\u00f3 el correr menudo de la potranca… A lo lejos se o\u00eda el voceo de los hombres, quienes ven\u00edan reclutando voluntarios. El trote se hizo m\u00e1s cercano. La potranca estaba all\u00ed, en el recodo. El mendigo alz\u00f3 su palo con ambas manos y lo descarg\u00f3 con fuerza sobre la cabeza del animal. La potranca se detuvo, aturdida. Otro golpe la hizo precipitar al barranco\u00bb.<\/p>\n Hay aqu\u00ed una relaci\u00f3n de parecido con la escena de \u00abEl catire\u00bb, cuando el protagonista asesta un golpe al asno, aunque guiado por razones muy diferentes. Adem\u00e1s, a diferencia de aquel cuento, en \u00e9ste se aprecia una relaci\u00f3n psicol\u00f3gica como m\u00e1s cercana entre el impacto del paisaje sobre la conducta. El comportamiento del catire guarda consonancia con la violencia del medio en que se desenvuelve el personaje, el del mendigo, por el contrario, va a contracorriente en relaci\u00f3n con la influencia del medio. En este \u00faltimo, parece haber ejercido mucha mayor fuerza la conducta individual de Ovej\u00f3n para con su pierna, m\u00e1s a\u00fan que las insinuaciones de aquellos que hablan de la obtenci\u00f3n de la recompensa.<\/p>\n Muy a pesar de los deslices inevitables en que el cuento incurre en la influencia del preciosismo y que en este caso es m\u00ednima, muy importante resulta \u00e9ste como producto final en el que acciones e incidencia psicol\u00f3gica de los personajes logran cautivar a un lector Una virtud nada desde\u00f1able trat\u00e1ndose de un texto de literario cuyo efecto comunicativo no ha sido en lo m\u00e1s m\u00ednimo perturbado por el paso del tiempo.<\/p>\n Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez y \u00abLas ovejas y las rosas del padre Seraf\u00edn\u00bb<\/strong><\/p>\n \u00abLos que profesan el criollismo c\u00f3mico, los que pintan las aventuras risibles del llanero en la capital o las malandanzas del patiqu\u00edn, o se\u00f1orito de las ciudades, metido entre r\u00fasticos, o carecen del don de observaci\u00f3n genuino o no han visto nunca verdaderos campesinos venezolanos. (…)<\/p>\n D\u00edaz Rodr\u00edguez, despu\u00e9s de una larga familiaridad con el paisaje criollo, lo comprende e interpreta con sensualidad intensa y profunda de pintor enamorado.\u00bb (Jes\u00fas Semprum[37]<\/a>)<\/p>\n Si hablamos del modernismo esteticista, aquel que se regocija en el estilo y en la adjetivaci\u00f3n, nadie puede dudar de la representatividad de los cuentos de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez. Se trata de un autor con quien la cr\u00edtica literaria venezolana contempor\u00e1nea ha sido poco generosa al evaluar sus aportes a la narrativa nacional, no obstante ser tal vez el novelista m\u00e1s sobresaliente del modernismo, como lo dijera Jos\u00e9 Fabbiani Ruiz[38]<\/a>. En \u00e9l confluyen las virtudes, los altibajos y hasta las limitaciones de ese movimiento literario. Eso lo convierte en un paradigma, aunque no en el \u00fanico cuentista modelo del movimiento.<\/p>\n Su oficio literario constituye, adem\u00e1s, el extremo m\u00e1s opuesto a Luis Manuel Urbaneja Achelpohl. No es verdaderamente firme en sus concepciones est\u00e9ticas. Su variabilidad conceptual acerca de la factura de lo literario oscila desde la posici\u00f3n de la \u00abtorre de marfil\u00bb (\u00eddolos rotos, 1901, Sangre Patricia, 1902, Cuentos de color, 1899) hasta los coqueteos con el criollismo, perceptible, por ejemplo en los cuentos \u00abM\u00fasica b\u00e1rbara\u00bb, \u00ab\u00c9gloga de verano y \u00abLas ovejas y las rosas del padre Seraf\u00edn\u00bb, todos de 1921, anexos a la novela Peregrina o el pozo encantado, precisamente subtitulada \u00abnovela de los r\u00fasticos del valle de Caracas\u00bb)[39]<\/a>.<\/p>\n En cuanto al estilo, D\u00edaz Rodr\u00edguez lo considera como el elemento formal m\u00e1s importante de la obra literaria, el que abre la posibilidad de la trascendencia: \u00ab[el estilo] la \u00fanica sangre que da vida imperecedera, el \u00fanico secreto aroma que hace triunfar del espacio y del tiempo a la obra de arte\u00bb[40]<\/a>.<\/p>\n Y esa ha sido precisamente una de sus deficiencias principales porque de la edulcoraci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, de la excesiva adjetivaci\u00f3n descriptiva, pasa sin detenerse a las formas m\u00e1s conversacionales del lenguaje, a los dialectalismos criollistas y a las variantes fon\u00e9ticas propias de la oralidad. Lo suficiente como para que Orlando Araujo llegue a tipificar su obra como portadora de una \u00abpalabra est\u00e9ril\u00bb[41]<\/a>, Dos ejemplos servir\u00e1n para ratificar ese contraste de estilos tan particular:<\/p>\n \u00abCuentan las cr\u00f3nicas del cielo \u2014y estas cr\u00f3nicas las he le\u00eddo en el cielo azul de unos ojos\u2014 que el Se\u00f1or de los mundos y Padre de los seres ocupa alt\u00edsimo trono, hecho de un solo enorme zafiro taraceado de estrellas, y deja caer, a semejanza de v\u00eda l\u00e1ctea fulgurante y en direcci\u00f3n de la tierra, mezquina y oscura, su luenga barba luminosa color de nieve, a cuyo laberinto de luz llegan, a empaparse en amor y convertirse en esencia eterna y pura, todas las quejas, todos los sollozos y el llanto inacabable de la humanidad proscrita.\u00bb (\u00abCuento azul\u00bb, p\u00e1rrafo 1)[42]<\/a>.<\/p>\n \u00ab… de cuando en cuando, cada a\u00f1o por la Cuaresma, se tropezaba con el negrito Bruno o con Antonio que le regalaba una locha[43]<\/a> o alg\u00fan medio.<\/p>\n \u2014\u00bfQu\u00e9 Antonio?<\/p>\n \u2014\u00a1Gu\u00e1, misia Madalena! \u00bfYa no se acuerda de Antonio, aquel isle\u00f1o grandote, juerto, bisojo, llamado el Chajnelo, que siempre era de mi cuadrilla?<\/p>\n \u2014\u00bfAh s\u00ed, ya me acuerdo.<\/p>\n \u2014Pues Bruno y \u00e9l son los que me socorren con algo… Ya en Maiquet\u00eda no hay sino pobres, todos semos pobres\u00bb (\u00abM\u00fasica b\u00e1rbara\u00bb, 1921).<\/p>\n Digamos que D\u00edaz Rodr\u00edguez escribe mucho m\u00e1s para el fulgurante momento modernista que para la posteridad. Sin embargo, no obstante que se deja seducir por el criollismo, al que contin\u00faa tratando desde la \u00f3ptica muy particular de su estilo en el que prevalecen las im\u00e1genes de colores, la descripci\u00f3n del ambiente, el ritmo musical, la metaforizaci\u00f3n rebuscada, sus cuentos, por lo menos aquellos alusivos al pa\u00eds, a lo nacional, resultan bastante artificiales. Eso explicar\u00eda la limitaci\u00f3n de su narrativa. El excesivo apego a lo estil\u00edstico confunde sus prop\u00f3sitos literarios, tanto que despu\u00e9s de los primeros cuentos y novelas (los de aspiraci\u00f3n cosmopolita, exotista) incursionar\u00e1 bastante fallidamente en las otras posibilidades, aquellas asumidas por sus contempor\u00e1neos. Esa segunda posici\u00f3n, resulta entonces en un autor que repite f\u00f3rmulas pero no logra originalidad, sobre todo porque no llega a tomar en cuenta que el cambio de tem\u00e1tica implica tambi\u00e9n un giro en el estilo.<\/p>\n Y decimos esto, un poco para justificar las razones que nos llevan a argumentar sobre el hecho de que no es \u00e9ste precisamente el \u00abcuentista fundador\u00bb, al que tanto halagan algunos cr\u00edticos y narradores. Su cuent\u00edstica es oscilante. Fabbiani Ruiz llega a calificarlo con raz\u00f3n de \u00abmaestro fr\u00edo y marm\u00f3reo\u00bb[44]<\/a>. Su proyecto narrativo no tiene asidero est\u00e9tico seguro, vacila mucho en intentos: algunas veces para acoplarse al modernismo, otras veces para buscar sinton\u00eda con algunos contempor\u00e1neos. Su apego al cosmopolitismo confunde los prop\u00f3sitos que orientaban su est\u00e9tica inicial, pues no termina de convencer al lector de estos tiempos, no logra vencer las exigencias de los contextos que vayan m\u00e1s all\u00e1 de su l\u00ednea modernista esteticista.<\/p>\n De all\u00ed entonces que el cuento aqu\u00ed referido lo represente como el t\u00edpico autor a dos aguas, entre el criollismo y el esteticismo. En cuanto a la an\u00e9cdota principal, parece obvia la relaci\u00f3n de continuidad con el cuento de Urbaneja, casi una misma excusa (la necesidad de aprehender a alguien) sirve de tel\u00f3n de fondo a ambos cuentos, con la diferencia de que \u00abLas ovejas y las rosas…\u00bb se hace excesivamente extenso en sus explicaciones, hecho que puede hacer desviar el inter\u00e9s del lector Y eso sin olvidar los intentos descriptivistas, tan recurrentes en \u00e9ste como en otros cuentos suyos:<\/p>\n \u00abDe repente, sobre el coro, se alz\u00f3 rasgando la sutil seda de aire estival una voz airada y pla\u00f1idera… hacia el fin de una de las calles que van a la plaza del pueblo, una vieja mulata canosa, con desgre\u00f1ada cabeza de Medusa, vociferaba.\u00bb (\u00abLas ovejas y las rosas…\u00bb).<\/p>\n \u00ab… en direcci\u00f3n de un punto de la sabana yerma y ardida que hay al pie del \u00c1vila, donde un solitario bamb\u00fa derrama sobre los muertos la fresca sombra musical de sus ca\u00f1as annoniosas.\u00bb (\u00abLas ovejas y las rosas…\u00bb).<\/p>\n Sin duda son fragmentos que contrastan con los momentos de tensi\u00f3n logrados en ciertos pasajes, por ejemplo, los que el autor logra cuando se refiere a la necesidad de los pobladores de capturar al fugitivo del cuento, quien es perseguido injustamente por un asesinato que no cometi\u00f3, y los intentos del padre Seraf\u00edn por evitar el linchamiento. Pero la distancia mayor con el lector se exacerba en un final extra\u00f1o, inesperado por il\u00f3gico, por rebuscado, que sin justificaci\u00f3n convierte al padre Seraf\u00edn en una especie de santo de las espinas, luego que se frustra su prop\u00f3sito de salvar al fugitivo de las manos de la poblada que desea hacer justicia. Es obvio que el verdadero final del cuento se logra en el momento en que una de las mujeres (la \u00abimpura vieja desdentada\u00bb que \u00abhurg\u00f3 con su machete la masa rojiza, mascullando\u00bb) dirige un machetazo hacia el cad\u00e1ver del ajusticiado y le mutila el sexo. De all\u00ed en adelante, no parece tener cabida la necesidad de convertir al padre Seraf\u00edn en ese personaje que ante su fracaso como pastor de almas, decide internarse, perderse, para ser encontrado tres d\u00edas despu\u00e9s en estado de locura (\u00ablo hallaron en devota actitud al pie de un alto pe\u00f1\u00f3n que el Sebuc\u00e1n labra y pule con su perenne beso cristalino\u00bb).<\/p>\n Con sobrada raz\u00f3n sostuvo Jes\u00fas Semprum que los cuentos de Diaz Rodr\u00edguez \u00abcarecen por lo com\u00fan de intriga amena, a lo cual se debe por lo menos en parte su escasa popularidad\u00bb[45]<\/a>. Pero m\u00e1s que \u00abintriga amena\u00bb lo que parece faltar en ellos es el logro de un verdadero efecto de inter\u00e9s para el lector. La lentitud de la acci\u00f3n, las descripciones y la poca consistencia de su propuesta est\u00e9tica lo hacen sin duda el representante m\u00e1s genuino del modernismo esteticista, pero tambi\u00e9n el menos convincente cuentista de ese per\u00edodo. He ah\u00ed la raz\u00f3n para que creamos que mucha m\u00e1s responsabilidad con la consolidaci\u00f3n del- cuento venezolano del per\u00edodo modernista-criollista tienen Luis Manuel Urbaneja, Pedro Emilio Coll y Rufino Blanco Fombona, pero por encima de todos el primero, por ser el m\u00e1s consecuente con el g\u00e9nero y el m\u00e1s s\u00f3lido en su programa est\u00e9tico narrativo.<\/p>\n Conclusiones<\/strong><\/p>\n Hemos intentado una muy sucinta revisi\u00f3n de algunos aspectos del cuento modernista criollista venezolano. El an\u00e1lisis realizado nos permite ratificar que no debe hablarse de un corte radical, de una ruptura, entre lo que se denomin\u00f3 el costumbrismo y la narrativa venezolana del lapso modernista. Cuentos espec\u00edficos de cuatro autores venezolanos, han servido de muestra para ratificar la prolongaci\u00f3n y reformulaci\u00f3n de un proceso en el que fue (y contin\u00faa siendo) dif\u00edcil obviar las constantes relaciones que la narrativa venezolana ha integrado en las nociones de costumbrismo, regionalismo, nativismo, criollismo y, ahora, neo-criollismo. Todas al mismo tiempo imbricadas en la predominancia que en nuestro medio ha tenido el cuento realista-naturalista, fen\u00f3meno perceptible en buena parte de la narrativa venezolana del siglo XX.<\/p>\n M\u00e1s de rupturas, en el tiempo de los ordenadores podr\u00edamos hablar mejor de un \u00abreseteo\u00bb que intenta acoplar los intereses nativistas o costumbristas a los nuevos formatos est\u00e9ticos que van surgiendo: se trata de un reajuste del proceso: primero llamado costumbrismo, despu\u00e9s criollismo, en otros casos \u00abmundonovismo\u00bb, el af\u00e1n por insistir en lo criollo o lo nacional y convertirlo en marco referencial de la literatura persiste, no desaparece, s\u00f3lo que va ajust\u00e1ndose al devenir e implic\u00e1ndose con los formatos del poema, la novela y el cuento. Como en todos los aspectos relacionados con la vida y la cultura humanas, estos procesos sencillamente implican nuevos modos de interpretar y dar forma a la realidad; lo existente no desaparece sino que adquiere nuevas estructuras.<\/p>\n En concreto, el modernismo venezolano habr\u00eda estado profundamente imbricado con el criollismo y \u00e9ste a su vez con el regionalismo y costumbrismo: todos integrados en torno a la necesidad de identificaci\u00f3n del espacio nacional, una vez lograda la independencia; de all\u00ed se gener\u00f3, adem\u00e1s, la relaci\u00f3n tan estrecha que ha existido entre nuestra narrativa y nuestra realidad y de all\u00ed la poca afici\u00f3n a lo fant\u00e1stico que ha tenido la literatura venezolana hasta el presente. Una vez emancipados, requer\u00edamos de la fundaci\u00f3n de un pa\u00eds, pero tambi\u00e9n de una literatura que nos diera identidad propia. Y eso muy aparte de que, por lo menos en Venezuela, la tendencia criollista ha sufrido altibajos, mas no ha desaparecido, por mucha insistencia que se haya hecho durante ciertos per\u00edodos en lo cosmopolita. Hasta el punto de que en la actualidad se habla corrientemente de un neo-criollismo para agrupar a un buen n\u00famero de los narradores venezolanos de fin de siglo.<\/p>\n Notas<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> M. y. Romerogarcia. Peon\u00eda. Costumbres venezolanas. Caracas. Imprenta El Pueblo. 1890. Ya en la dedicatoria, que el autor hace \u00abAl Sr. Dr. Jorge Isaacs\u00bb dice lo siguiente: acaso encontrar\u00e9is en ellas (en mis p\u00e1ginas) ese sabor de la tierruca que debe caracterizar las obras americanas.\u00bb<\/p>\n [2]<\/a> Vid. O. Sambrano Urdaneta y O. Miliani. Literatura Hispanoamericana. Caracas. Monte \u00c1vila. 1994, t. 1, p\u00e1gs. 305-330.<\/p>\n [3]<\/a> M. Pic\u00f3n Salas. Antolog\u00eda de costumbristas venezolanos del siglo XIX. Caracas. Biblioteca venezolana de cultura, 1940 (cito por la reedici\u00f3n de Monte Avila, 6\u2019. Edici\u00f3n, Caracas, 1980, p\u00e1g. 8).<\/p>\n [4]<\/a> J. R. Medina. Noventa a\u00f1os de literatura venezolana. Caracas. Monte Avila. 1993. p\u00e1g. 139.<\/p>\n [5]<\/a> \u00abEl costumbrismo… va a desaparecer casi por completo en el modernismo, quiz\u00e1 entre otras cosas, por el auge del criollismo en el cuento y la novela.\u00bb P. Diaz Seijas, \u00abHacia un concepto del costumbrismo en Venezuela\u00bb (p\u00e1g. 430), en Antolog\u00eda de Costumbristas venezolanos del siglo XIX, op. cii., p\u00e1gs. 423-435.<\/p>\n [6]<\/a> G. L. Carrera, \u00abProposiciones para una periodificaci\u00f3n de la literatura venezolana\u00bb en Imagen virtual, M\u00e9rida (Venezuela), Ediciones Actual, p\u00e1gs. 25-33.<\/p>\n [7]<\/a> Para una diferenciaci\u00f3n entre narrativa \u00e9pica y narrativa l\u00edrica, vid. E. Baldesbwiler, \u00abEl cuento l\u00edrico esquema para una historia\u00bb en C. Pacheco y L. Barrera Linares, Del cuento y sus alrededores, Y ed., Caracas, Monte \u00c1vila, 1997, p\u00e1gs 165-171.<\/p>\n [8]<\/a> D. Miliani, \u00abLa narrativa venezolana\u00bb en Tr\u00edptico venezolano, Caracas, Fundaci\u00f3n de Promoci\u00f3n Cultural de Venezuela, 1985, p\u00e1g. 28.<\/p>\n [9]<\/a> J. Calca\u00f1o. Cuentos escogidos. Caracas. Litograf\u00eda y tipograf\u00eda del comercio. 1913.<\/p>\n [10]<\/a> Vid. O. Larraz\u00e1bal y otros. Bibliograf\u00eda del cuento venezolano. Caracas. Universidad Central de Venezuela. 1975.<\/p>\n [11]<\/a> A. Uslar Pietri, \u00abEsquema de la evoluci\u00f3n del cuento venezolano\u00bb en Antolog\u00eda del cuento moderno venezolano, Caracas, Ministerio de Educaci\u00f3n, 1940, p\u00e1g. 10.<\/p>\n [12]<\/a> \u00ab… con D\u00edaz Rodr\u00edguez se hace criatura perfecta de realidad literaria el cuento venezolano\u00bb, O. Meneses, Antolog\u00eda del cuento venezolano, Caracas, Ministerio de Educaci\u00f3n, 1955, p\u00e1g. 17. \u00abHemos colocado la zona aduanera del pasado en el hito ilustre que marca el hito de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez. Con este escritor se incorpora a nuestra literatura el cuento, tal como lo entendemos hoy, tal como lo entend\u00eda el genial compilador de \u00abLas mil y una noches\u00bb. D\u00edaz Rodr\u00edguez sabe qu\u00e9 es el cuento y maneja el instrumento con sabia magia. Otros de nuestros cuentistas \u2013 anteriores o posteriores a \u00e9l \u2013 no fueron tan h\u00e1biles artistas ni conocieron tan bien \u00a0caracter\u00edsticas del territorio literario en el cual se aventuraban\u00bb, \u00eddem, p\u00e1g. 12. Adem\u00e1s, Meneses considera a Calca\u00f1o m\u00e1s un \u00abprecursor\u00bb que un fundador. \u00abDesde un punto de vista hist\u00f3rico, tanto la novela como el cuento en Venezuela logran un estado de creaci\u00f3n consciente con los albores del siglo XX ( R. Di Prisco, Narrativa venezolana contempor\u00e1nea. Madrid, Alianza. 1971, p\u00e1g. 8) \u00abReducido a t\u00e9rminos de fuerza creadora y originalidad, la lista de la prosa de ficci\u00f3n modernista se reduce a un solo nombre Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez\u00bb (\u00eddem, p\u00e1g. 9).<\/p>\n [13]<\/a> M. Pic\u00f3n Salas. Formaci\u00f3n y proceso de la literatura venezolana. Caracas. Edit. Cecilio Acosta. 1940.<\/p>\n [14]<\/a> O. Larraz\u00e1bal H., \u00abPresencia modernista en los inicios de nuestra narrativa\u00bb en Anuario, Canicas, UCV, instituto de Investigaciones Literarias, 1989 (p\u00e1gs. 23-31).<\/p>\n [15]<\/a> Mariano Pic\u00f3n Salas, Op. cit,<\/p>\n [16]<\/a> Para un an\u00e1lisis de los inicios del costumbrismo, Vid. Alba L\u00eda Barrios. Primer costumbrismo venezolano. Caracas. La Casa de Bello. 1994.<\/p>\n [17]<\/a> Eileen Baldeswiler, Op. cit.<\/p>\n [18]<\/a> Juan Liscano. Panorama de la literatura venezolana actual. 2\u00b0 ed. Caracas. Alfadil. 1995.<\/p>\n [19]<\/a> O. Larraz\u00e1bal, \u00abPresencia modernista en los inicios de nuestra narrativa\u00bb en Anuario, 3, Caracas, Instituto de Investigaciones Literarias, Universidad Central (p\u00e1gs. 23-31).<\/p>\n [20]<\/a> Op. cit., p\u00e1g. 309.<\/p>\n [21]<\/a> Caracas. Tipograf\u00eda Herrera Irigoyen. 1901.<\/p>\n [22]<\/a> Madrid. Talleres Espasa-Calpe. 1927.<\/p>\n [23]<\/a> Cito aqu\u00ed por la versi\u00f3n inserta en A. UsIar Pietri y J. Padr\u00f3n, Antolog\u00eda del cuento moderno venezolano, Caracas, Ministerio de Educaci\u00f3n, 1940, p\u00e1g. 49.<\/p>\n [24]<\/a> Guillermo Meneses, Op. cit., p\u00e1g. 14.<\/p>\n [25]<\/a> R. Blanco Fombona. Letras y hombres de Hispanoam\u00e9rica. Par\u00eds. Paul Ollendorf. 1908, p\u00e1gs. 61-62.<\/p>\n [26]<\/a> Su primer libro, Cuentos de poeta, se publica en Maracaibo. Imprenta Americana. 1900. Aparecer\u00e1 despu\u00e9s en Par\u00eds como Contes Americains (1903) y luego como Cuentos americanos (Paris. G. Richards. 1913) y m\u00e1s adelante en Madrid (Dramas m\u00ednimos, 1920). Hay algunos a\u00f1adidos en las sucesivas ediciones. Vid. Bibliograf\u00eda del cuento venezolano, Caracas, Universidad Central, 1975, p\u00e1gs. 34-38. Blanco Fombona es tambi\u00e9n autor de seis novelas, en las que es notoria su adhesi\u00f3n al criollismo.<\/p>\n [27]<\/a> \u00abDedicatoria\u00bb en R. Blanco Fombona, Cuentos Americanos, Paris, 1913.<\/p>\n [28]<\/a> Este ensayo de Luis Manuel Urbaneja se publica originalmente en 1895, cito en este caso de la versi\u00f3n recogida por O. Rodr\u00edguez Ortiz, Venezuela en seis ensayos. Caracas. Monte \u00c1vila. 1987, p\u00e1gs. 83-87.<\/p>\n [29]<\/a> Vid. \u00abPr\u00f3logo del autor\u00bb en Jos\u00e9 Rafael Pocaterra, Cuentos grotescos, Madrid, Edime, 1955.<\/p>\n [30]<\/a> G. Luis Carrera, \u00abPr\u00f3logo\u00bb en Luis Manuel Urbaneja A., Selecci\u00f3n de cuentos, Caracas, Monte \u00c1vila, 1976.<\/p>\n [31]<\/a> Caracas. Imprenta El Cojo. 1909, 64 p\u00e1gs. (incluye tres cuentos: \u00abLos abuelos\u00bb, \u00abLa bruja\u00bb y \u00abNubes de verano\u00bb).<\/p>\n [32]<\/a> L. M. Urbaneja Achelpohl. El criollismo en Venezuela, en cuentos y pr\u00e9dicas. Caracas. Editorial Venezuela. 2 vols.<\/p>\n [33]<\/a> L. M. Urbaneja A. En este pa\u00eds. Buenos Aires. Imp. Jos\u00e9 Tragant. 1916 (ganadora del Primer Premio en el Concurso de Novelas Americanas, Buenos Aires, 1916). Reimpresa en Venezuela en 1920, Caracas. Edit. Victoria. Hay edici\u00f3n reciente de Monte Avila Editores, Caracas, 1987. lJrbaneja es adem\u00e1s autor de otras dos novelas de car\u00e1cter criollista: El tuerto Miguel (Caracas. Tipograf\u00eda Moderna. 1927) y La caza de las cuatro pencas (Caracas. Tipograf\u00eda Americana. 1937).<\/p>\n [34]<\/a> Vid. Gustavo Luis Carrera, \u00abPr\u00f3logo\u00bb en Luis Manuel Urbaneja, Selecci\u00f3n de cuentos, Caracas, Monte Avila, 1976, p\u00e1g. 14.<\/p>\n [35]<\/a> L. M. Urbaneja A., \u00abSobre literatura nacional\u00bb, en O. Rodr\u00edguez Ortiz. Op. cit., p\u00e1g. 85.<\/p>\n [36]<\/a> \u00ab… si cultivamos una literatura nacional acentuaremos nuestro car\u00e1cter, teniendo siempre fijos ante la masa com\u00fan, usos, costumbres, modos de pensar y sentir\u00bb (L. M. Urbaneja A., \u201cM\u00e1s sobre literatura nacional\u201d, reproducido en O. Rodr\u00edguez Ortiz, 1987, Op. Cit., p\u00e1g. 96).<\/p>\n [37]<\/a> Jes\u00fas Semprum, \u00abDel modernismo al criollismo\u00bb en Cr\u00edtica literaria, Caracas, Ediciones Villegas, 1956, p\u00e1g. 160.<\/p>\n [38]<\/a> J Fabbiani Ruiz. Cuentos y cuentistas. Caracas. Ediciones Cruz del Sur. 1951.<\/p>\n [39]<\/a> Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez. Peregrina o el pozo encantado. Madrid. Biblioteca Nueva. 1922.<\/p>\n [40]<\/a> Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez. Sermones l\u00edricos. Caracas. Talleres de El Universal. 1918.<\/p>\n [41]<\/a> Vid. Orlando Araujo. La palabra est\u00e9ril. Maracaibo. Universidad del Zulia. 1966.<\/p>\n [42]<\/a> Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez. Cuentos de color. Caracas. Tipograf\u00eda de Herrera Yrigoyen. 1899.<\/p>\n [43]<\/a> \u00abLocha\u00bb y \u00abmedio\u00bb, monedas venezolanas de la \u00e9poca, aluden respectivamente a la octava y la cuarta parte de un bol\u00edvar, moneda nacional. \u00abMedio\u00bb significa exactamente, \u00abmedio real\u00bb, la mitad de un bol\u00edvar.<\/p>\n [44]<\/a> Jos\u00e9 Fabbiani Ruiz. Op. oit., p\u00e1g. 14.<\/p>\n [45]<\/a> jes\u00fas Semprum. Op. cit., p\u00e1g. 157.<\/p>\n Luis Barrera Linares Si dejamos a un lado las estampas y art\u00edculos de costumbres publicados en Venezuela antes de 1845, podr\u00edamos decir que la aparici\u00f3n en ese a\u00f1o de \u00abEl llanero en la capital\u00bb, tipificado por la cr\u00edtica como un \u00abart\u00edculo de costumbres\u00bb, de Daniel Mendoza, constituye el primer hito venezolano importante desde el punto […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":2792,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2791"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2791"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2791\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4263,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2791\/revisions\/4263"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2792"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2791"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2791"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2791"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n
*Publicado en: Anales de Literatura Hispanoamericana; 1998, n\u00b0. 27: 141-159.<\/em><\/strong><\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"