Panorama de la literatura venezolana actual <\/em>(1973), de Juan Liscano.<\/p>\nNinguno de estos manuales integra la narrativa de mujeres a su propuesta de sistematizaci\u00f3n de la literatura venezolana. As\u00ed como tampoco lo ha hecho la academia en sus programas de estudio. A\u00fan en la actualidad, en los cursos obligatorios que se dictan en las diferentes escuelas de letras del pa\u00eds, los nombres de escritoras venezolanas se encuentran pr\u00e1cticamente ausentes.<\/p>\n
Esta particularidad remite de manera inmediata a una serie de interrogantes: \u00bfExisti\u00f3 en la Venezuela de la primera mitad del siglo XX una producci\u00f3n narrativa por parte de las mujeres? En caso de que as\u00ed fuera, \u00bfpor qu\u00e9 \u00e9sta ha sido relegada a un segundo plano dentro de espacios como la academia y la cr\u00edtica cultural? \u00bfPor qu\u00e9 es tan poco estudiada y por qu\u00e9 en los pocos casos en los que se produce una aproximaci\u00f3n, los investigadores no pretenden analizar el discurso elaborado sino prescribir un discurso por elaborar? \u00bfPor qu\u00e9 la tendencia a obviar el texto y a concentrar- se en el individuo?<\/p>\n
\u00danicamente con tratar de responder la primera interrogante, el problema se torna m\u00e1s complejo, pues basta con leer algunos suplementos culturales de la \u00e9poca para saber que no solo hubo entre 1900 y 1950 una gran producci\u00f3n literaria por parte de las intelectuales venezolanas, sino que, adem\u00e1s, la misma fue recibida, rese\u00f1ada y hasta demandada por espacios de difusi\u00f3n muy reconocidos. Entre ellos se encuentran La Revista Nacional de Cultura<\/em>, la revista Elite<\/em>, el diario Ahora <\/em>o el semanario Fantoches. <\/em>Es decir, por medios de comunicaci\u00f3n impresos que tuvieron una importancia capital para la creaci\u00f3n del canon litera- rio del pa\u00eds.<\/p>\nEntre los primeros nombres de mujeres que aparecen en estas publicaciones se encontraba Virginia Gil de Hermoso, a quien la profesora Carmen Mannarino, abocada a impedir que se diluya con el tiempo la participaci\u00f3n femenina en la literatura nacional, define como: \u00abnuestra primera novelista en estricto sentido cronol\u00f3gico. Ella, formada en la lectura de la novela sentimental y de follet\u00edn, en un ambiente de demorado romanticismo, en sus novelas Incurables <\/em>[1915] y Sacrificios <\/em>[1911] no excede las influencias recibidas, pero con El recluta <\/em>[1945] pasa a ser una doble excepci\u00f3n: como novelista en un oc\u00e9ano de poetas y, adem\u00e1s, como persona que incluye en la trama sentimental de sus novelas la preocupaci\u00f3n social. Tal vez por salirse de lo com\u00fan aceptado, El<\/em> recluta <\/em>hubo de esperar d\u00e9cadas para su publicaci\u00f3n\u00bb (Mannarino, 1988: 362).<\/p>\nEl tono pasajero del comentario no lo hace menos elocuente, pues aqu\u00ed se establecen algunas pistas para contestar a nuestra segunda interrogante. Virginia Gil de Hermoso result\u00f3 una escritora inc\u00f3moda para el canon literario venezolano no solo porque escribiera una novela de denuncia en lugar de dedicarse a la l\u00edrica \u2013territorio asigna- do a las mujeres por a\u00f1os\u2013 sino porque, adem\u00e1s, al hacerlo, se ubic\u00f3 a s\u00ed misma como sujeto pol\u00edtico ante la situaci\u00f3n social del pa\u00eds, estableci\u00f3 la capacidad cr\u00edtica de las venezolanas y propuso que m\u00e1s all\u00e1 del dolor de madre que pod\u00eda hacer reaccionar a las mujeres ante la guerra, hab\u00eda argumentos racionales sustentando su postura an tibelicista.<\/p>\n
A esto se suma que, al igual que buena parte de sus compa\u00f1eras de generaci\u00f3n, Virginia Gil de Hermoso no solo se dedic\u00f3 a la escritura de ficci\u00f3n, sino que, adem\u00e1s, estuvo a la cabeza de dos asociaciones culturales que, a su vez, produc\u00edan sus respectivos \u00f3rganos divulgativos peri\u00f3dicamente. As\u00ed pues, la Sociedad Alegr\u00eda <\/em>apadrin\u00f3 las revistas El chistoso <\/em>y Flores Letras<\/em>, mientras que en la Sociedad Armon\u00eda <\/em>se gest\u00f3 Armo- n\u00eda literaria. <\/em>Por medio de estas publicaciones, la escritora continuaba su proceso de intervenci\u00f3n en el quehacer literario nacional.<\/p>\nGracias a \u00e9stas y otras iniciativas, la narrativa de mujer se fue multiplicando en Venezuela, por ello, entre 1900 y 1950 surgieron los nombres de Magdalena Seijas, autora de Amor y fe <\/em>(1904); Magdalena Torrealba \u00c1lvarez, quien publica M\u00e1rtires de la tiran\u00eda <\/em>(1909); y Mina de Rodr\u00edguez Lucena, escritora de Antonio Rusi\u00f1ol <\/em>(1916). Dado que se trataba de textos mucho m\u00e1s intimistas que los de Gil de Hermoso, no pudieron ser desestimados por la cr\u00edtica con el mismo argumento que hab\u00eda desechado El recluta<\/em>; pese a ello, estas novelas tampoco fueron bien recibidas, pues \u2013la mayor\u00eda de las veces\u2013 se les tild\u00f3 de \u00abtextos aje- nos\u00bb, que no obedec\u00edan a los requerimientos de la literatura nacional.<\/p>\nDe igual forma, en estudios m\u00e1s recientes, se ha afirmado que Seijas, Torrealba y Rodr\u00edguez, reproducen una visi\u00f3n estereotipada de la mujer; sin embargo, y aunque pueda sonar parad\u00f3jico, resulta innegable que los sujetos femeninos crea- dos en estas ficciones \u2013si bien se construyen des- de una profunda inconformidad ante el status quo \u00a0<\/em>que, a su vez, parece inquebrantable\u2013 logran transgredir las l\u00edneas de poder cuando se adue\u00f1an del acto de escritura. En el marco de estas ficciones de las d\u00e9cadas iniciales del siglo XX, la elecci\u00f3n de la primera persona pasa de ser un gesto de sumisi\u00f3n que acompa\u00f1a el reconocimiento de una mirada reducida del mundo, a constituirse como una advertencia abiertamente pol\u00edtica.<\/p>\nLos personajes femeninos que protagonizan todas estas historias eran incapaces de alejarse de los saberes naturalizados que hab\u00edan constituido hasta entonces el mapa cultural venezolano: depend\u00edan econ\u00f3micamente de los varones, eran profundamente reactivos, tem\u00edan a la soledad y sus emociones deb\u00edan acompa\u00f1ar todas sus decisiones. Al respecto, lo que quiz\u00e1 resulte m\u00e1s importante es que estas variables defin\u00edan su identidad y delimitaban su escritura.<\/p>\n
Literatura femenina y pol\u00edtica<\/strong><\/p>\nEsta plataforma permiti\u00f3 que para el a\u00f1o 1936, cuando \u2013tras la muerte del dictador Juan Vicente G\u00f3mez\u2013 en Venezuela se inici\u00f3 un proceso de democratizaci\u00f3n nacional, surgiera en el pa\u00eds un nuevo movimiento reivindicativo de la escritura de mujeres. Una generaci\u00f3n de autoras que ley\u00f3 desde su perspectiva las transformaciones sociales para entonces sufridas y deseadas en el pa\u00eds. En el a\u00f1o 1939, la periodista, maestra, narradora y antologista Irma de Sola, crea la Biblioteca femenina venezolana<\/em>, una asociaci\u00f3n encargada de publicar y difundir libros de cualquier g\u00e9nero literario escritos por mujeres y elegidos anualmente por medio del \u00abConcurso femenino venezolano\u00bb.<\/p>\nSe trat\u00f3 de un intento de sistematizaci\u00f3n de escrituras ajenas al canon, a veces avaladas por la intelectualidad del proyecto nacional naciente, pero que dejaron una constancia de la diversidad de visiones en torno al proceso de democratizaci\u00f3n nacional. Un gesto por dem\u00e1s interesante, dado que desdec\u00eda la supuesta uniformidad ideol\u00f3gica de los intelectuales venezolanos de la primera mitad del siglo XX. Bajo este sello publicaron autoras como Dinorah Ramos, Lucila Palacios, Mercedes L\u00f3pez Le\u00f3n, Blanca Rosa L\u00f3pez y Ada P\u00e9rez Guevara.<\/p>\n
A los ocho a\u00f1os de su creaci\u00f3n, la periodista Leonor Lenis afirmaba: <\/em>\u00abla Biblioteca Femenina Venezolana ha venido cumpliendo un hermoso cometido entre las mujeres de esta tierra. Sali\u00e9ndose por su proyecci\u00f3n valiosa del mont\u00f3n exhibicionista que por lo com\u00fan suelen convertirse en Asociaciones y Grupos, ha demostrado y con pruebas irrefutables que el prop\u00f3sito de los miembros de dicha Biblioteca es la (sic) de facilitar a la mujer venezolana una oportunidad para que se aso- me al ventanal de la literatura y d\u00e9 a conocer sus obras, sus pensamientos e inquietudes que en muchas ocasiones se han quedado cubiertas de polvos tristes ante la imposibilidad de publicarlos\u00bb (Lenis, 1947).<\/p>\nDesde el comienzo mismo de esta rese\u00f1a, no solo se anuncia la existencia de una tradici\u00f3n de narradoras venezolanas, sino que, adem\u00e1s, se formula la idea de que si no circulan m\u00e1s textos escritos por mujeres dentro del campo cultural del pa\u00eds, no es porque no se hayan creado, sino por- que el aparato editorial hab\u00eda marginado sostenidamente estos discursos. Esta aseveraci\u00f3n resultaba osada no solo porque objetaba algunas verdades preestablecidas en torno a la historia de la literatura venezolana, sino porque, adem\u00e1s, pon\u00eda en evidencia que las relaciones mujer-naturaleza y hombre-cultura, no eran m\u00e1s que conven ciones sociales.<\/p>\n
De hecho, este breve art\u00edculo pareciera condensar muchas de las propuestas contenidas en las ficciones publicadas por la Biblioteca femenina venezolana<\/em>; planteamientos que, sin duda, pod\u00edan resultar agresivos \u2013m\u00e1s a\u00fan en boca de mujer\u2013 durante la Venezuela de la primera mitad del siglo XX.<\/p>\nPor ejemplo, el libro de Dinorah Ramos, Seis mujeres en el balc\u00f3n <\/em>(1943), es una apuesta clara por la diversidad del sujeto femenino, una defensa de su individualidad. Cada una de las protagonistas de estos cuentos se encuentra alternativa- mente feliz, triste, presa, liberada, oprimida o indiferente ante las relaciones de pareja, la maternidad y el matrimonio. No existe uniformidad alguna en sus acciones y, lo que es a\u00fan m\u00e1s interesante, los personajes masculinos que circulan por estos textos s\u00ed se presentan como entidades planas, sin rasgos definidores claros, con nombres similares y hasta id\u00e9nticos en cada caso. Es decir, en estas breves historias se invierten los mecanismos de identificaci\u00f3n de g\u00e9nero empleados por la literatura occidental en los \u00faltimos siglos.<\/p>\nDe igual forma, la autora Ada P\u00e9rez Guevara, en su novela Tierra Talada <\/em>(1943), construye una historia que si bien toca en muchos puntos la es- t\u00e9tica regionalista que dominaba el canon literario venezolano de la \u00e9poca, lo hace desde una posici\u00f3n marginal, con la finalidad de cuestionar el proyecto ideol\u00f3gico que sustentaban estas escrituras. En esta obra, el sujeto masculino, mestizo y letrado que ocupaba el centro de obras latinoamericanas tan emblem\u00e1ticas como Do\u00f1a B\u00e1rbara <\/em>o La Vor\u00e1gine, <\/em>va a ser sustituido por una mujer que en lugar de \u00abdesarrollar\u00bb su pensamiento, se propone como meta \u00faltima aprender un oficio, ingresar al mercado laboral y, a partir de entonces, construirse como sujeto p\u00fablico.<\/p>\n\u00bfExiste entonces un hilo conductor que permita comprender estas narrativas como un movimiento pol\u00edtico y cultural? Sin duda es as\u00ed. Ante esta selecci\u00f3n apresurada y hasta arbitraria de narradoras venezolanas de la primera mitad de siglo XX, podr\u00edan formularse algunas hip\u00f3tesis para responder a nuestras primeras interrogantes. Por ejemplo, se podr\u00eda decir que pese a que hubo una abundante y diversa producci\u00f3n discursiva por parte de las mujeres entre 1900 y 1950, \u00e9sta no fue integrada a los intentos de sistematizaci\u00f3n de la literatura venezolana por su tono delator: estas obras evidenciaban que la aparente unidad est\u00e9- tica entre los escritores venezolanos no era m\u00e1s que una excusa para legitimar un proyecto pol\u00edtico. De igual forma, dejaban ver que los estereotipos de g\u00e9nero circulantes para entonces en la prensa nacional presentaban m\u00e1s una b\u00fasqueda preformativa, que un car\u00e1cter descriptivo, pues en Venezuela s\u00ed hab\u00eda mujeres creadoras, intelectuales, racionales y con posturas cr\u00edticas; no solo hero\u00ednas melodram\u00e1ticas que se defin\u00edan desde su relaci\u00f3n con el poder.<\/p>\n
Esta \u00faltima contingencia permitir\u00eda comprender por qu\u00e9 la cr\u00edtica iba m\u00e1s orientada a la configuraci\u00f3n de la subjetividad que al an\u00e1lisis de los textos, pues hablar de la obra de las escritoras venezolanas hubiera supuesto, por entonces, reconocer a las mujeres como individuos enunciadores, es decir, abrirle el paso a esa subjetividad amenazante que a\u00fan hoy en d\u00eda encarna la mujer intelectual.<\/p>\n
Bibliograf\u00eda<\/p>\n
ARAUJO, Orlando (1972). Narrativa Venezolana contempor\u00e1nea<\/em>. Editorial Nuevo tiempo S.A. Caracas.<\/p>\nLENIS, Leonor (1947). \u00abLa Biblioteca femenina venezolana\u00bb, En: Revista Elite. <\/em>Agosto de 1947. Caracas.<\/p>\nMANCERA GALLETTI, \u00c1ngel (1958). Qui\u00e9nes narran y cuentan en Venezuela<\/em>. Ediciones Caribe. Caracas \u2013 M\u00e9xico.<\/p>\nMANNARINO, Carmen (1988). \u00abConfesi\u00f3n y creaci\u00f3n en la novela escrita por mujeres\u00bb. En: VVAA. Conceptos para una interpretaci\u00f3n formativa del proceso literario de Venezuela. <\/em>Pequiven. Caracas.<\/p>\nMILIANI, Domingo y SAMBRANO URDANETA, Oscar (1976). Literatura hispanoamericana<\/em>. Italgr\u00e1fica. Caracas.<\/p>\n*Fuente: Chacarera (No. 36 ene 2008), pp. 49-52<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Mariana Libertad Su\u00e1rez Hacia mediados del siglo XX, en uno de los manuales m\u00e1s emblem\u00e1ticos de la historiograf\u00eda literaria latinoamericana, \u00bfQui\u00e9nes narran y cuentan en Venezuela? (1958), el cr\u00edtico \u00c1ngel Mancera Galletti presentaba una panor\u00e1mica de la narrativa de su pa\u00eds. Ah\u00ed, establec\u00eda la existencia de generaciones y grupos culturales; asociaba o separaba escritores con […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":1963,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1962"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1962"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1962\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4234,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1962\/revisions\/4234"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1963"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1962"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1962"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1962"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}