UN AUTOR PARA SU TIEMPO<\/p>\n\n\n\n
Rom\u00e1n Chalbaud (10-10-1931) inicia su carrera en un ambiente de transici\u00f3n y conflicto, y tiene su primer \u00e9xito a los 24 a\u00f1os cuando estrena Ca\u00edn adolescente (1955). En el anecdotario teatral venezolano son conocidos sus juegos teatrales infantiles con Isaac Chocr\u00f3n desde que se conocieron en la Escuela Experimental Venezuela. En el liceo Ferm\u00edn Toro fue alumno de Alberto de Paz y Mateos y comenz\u00f3 en la televisi\u00f3n desde que fue introducida en el pa\u00eds (1952). Cuando en febrero de 1958 estren\u00f3 R\u00e9quiem para un eclipse<\/em>, pospuesta a finales del a\u00f1o anterior por haber sido encarcelado por la dictadura moribunda, es reconocido por el p\u00fablico y la cr\u00edtica como el dramaturgo rebelde por antonomasia. Su temprana vocaci\u00f3n por la direcci\u00f3n esc\u00e9nica hizo de \u00e9l un hombre de teatro integral. No es, pues, fortuito que lo nombren director del, para entonces, Teatro del Pueblo al que rebautiza Teatro Nacional Popular, inspir\u00e1ndose en la agrupaci\u00f3n que dirig\u00eda Jean Vilar en Par\u00eds. Es el hombre de teatro m\u00e1s notorio de la d\u00e9cada por su actividad como autor, actor y director.<\/p>\n\n\n\n Su obra dram\u00e1tica est\u00e1 enraizada en marcos sociales muy din\u00e1micos, circunstancia en la que produce un cambio radical en la escritura dram\u00e1tica realista. Sus obras son una ruptura marcada y firme que supera la visi\u00f3n localista y t\u00edpica de los comportamientos sociales de la dramaturgia venezolana tradicional. En estrecha correlaci\u00f3n con los procesos del nuevo modelo social, Chalbaud desarroll\u00f3 una obra dram\u00e1tica que lo represent\u00f3 con un lenguaje actual y cr\u00edtico. Es el primero que se apropia de la marginalidad urbana y la codifica en un nuevo discurso que sepult\u00f3 el realismo ingenuo, y comenz\u00f3 a representar situaciones y personajes que el espectador democr\u00e1tico supuso y presinti\u00f3 pertinentes. Esta nueva escritura dej\u00f3 a un lado la historia para asumir el presente con crudeza desprejuiciada.<\/p>\n\n\n\n Entre 1961 y 1970 escribi\u00f3 cinco obras en las que desarroll\u00f3 su proposici\u00f3n dram\u00e1tica y pol\u00edtica. Comienza en 1961 con Sagrado y obsceno<\/em>, a la que le siguen Caf\u00e9 y orqu\u00eddeas<\/em> (1962), La quema de Judas<\/em> (1964), Los \u00e1ngeles terribles<\/em> (1967) y El pez que fuma<\/em> (1968). Con ellas descubri\u00f3 la cara oculta de la nueva sociedad urbana, que antes s\u00f3lo hab\u00eda sido an\u00e9cdota de vecindario, y la transform\u00f3 en un universo ficcional marginal con las contradicciones del crecimiento que exhib\u00eda el modelo social.<\/p>\n\n\n\n Estas obras son un conjunto de ruptura y cambio. La fuerza con que confrontan los valores institucionales del modelo social carece de antecedentes. Reivindica valores pol\u00edticos y morales marginales, los estructura como el sistema leg\u00edtimo de la acci\u00f3n y de los personajes y con rebeld\u00eda los enfrenta al (des)orden establecido. Su iconograf\u00eda de situaciones, personajes, lugares y objetos transform\u00f3 el imaginario teatral y teatraliz\u00f3 la marginalidad social urbana desde una nueva perspectiva cr\u00edtica. Su imaginer\u00eda tiene una carga po\u00e9tica distanciadora que devino modelo para parte de la dramaturgia venezolana posterior.<\/p>\n\n\n\n SUS OBRAS<\/p>\n\n\n\n Desde sus comienzos evidenci\u00f3 esta actitud, y dej\u00f3 constancia en Ca\u00edn adolescente<\/em>, primera obra venezolana en la que es protagonista la marginalidad del cambio a la sociedad urbana. Su acci\u00f3n transcurre en uno de los cerros de Caracas, que comenzaban a dar forma al paisaje urbano y al universo humano que emerg\u00eda entre las contradicciones de la econom\u00eda petrolera. La acci\u00f3n transcurre en Navidad, carnaval y Semana Santa, tiempos religiosos cuya tem\u00e1tica siempre le ser\u00e1 cara.<\/p>\n\n\n\n A partir de esta obra otro ser\u00e1 el vecindario teatral venezolano. La escena es un rancho en la ladera del cerro, en tanto punto de encuentro y cruce de caminos en los que viven marginados irredentos y v\u00edctimas. En un tejido de relaciones en el que maternidad, prostituci\u00f3n, paternidad y delincuencia se confunden, quedan se\u00f1alados los elementos que estructurar\u00e1n su significaci\u00f3n profunda, la l\u00f3gica de las acciones, los motivos y temas de las intrigas y las formas manifiestas de\/para la representaci\u00f3n (Pavis 1998). Estaba fresca su experiencia personal del ni\u00f1o de provincia que hab\u00eda llegado a la capital para vivir en una zona popular.<\/p>\n\n\n\n El impacto del nuevo modelo social y los cambios del teatro venezolano fueron tan intensos que Chalbaud, a la vez que profundiz\u00f3 su realismo cay\u00f3 en la pasi\u00f3n social antes que pol\u00edtica. En Sagrado y obsceno<\/em> se expresa con un lenguaje marcadamente pol\u00edtico y catequ\u00edstico (s\/f: 32):<\/p>\n\n\n\n PEDRO: Yo te quiero. Creo en ti y creo en la causa por la cual lucho. Lo imperdonable en el hombre es no creer en algo. El hombre debe creer en algo, con pureza, con fe. Como t\u00fa crees en Cristo y yo en Marx. Porque sea comunista no desprecio a tu Cristo, pero desprecio a los que mienten en su nombre, a los que transforman por ambici\u00f3n en leyes sus par\u00e1bolas. En mi partido tambi\u00e9n hay gente impura, c\u00e9lulas falsas como la vieja Edicta, fichas tan negras. Como algunos hombres que s\u00f3lo por comer se visten de sotanas. T\u00fa y yo somos sagrados. Aunque de vez en cuando seamos d\u00e9biles. Cuesta luchar. Es muy dif\u00edcil luchar. A veces tengo que luchar conmigo mismo, como t\u00fa luchas contra los pecados: los malos pensamientos, las mentiras, los deseos, las faltas de ayuno. Yo tengo que luchar contra el mundo donde he sido creado. Tengo dentro de m\u00ed pedazos que reaccionan al comp\u00e1s de la civilizaci\u00f3n occidental. Necesito tener presente que para transformar la sociedad debo empezar por m\u00ed. Somos j\u00f3venes y somos hombres, no cartones hechos a una misma medida. \u00c1ngela, se nos miente.<\/em><\/p>\n\n\n\n En 1961 Chalbaud es un dramaturgo m\u00e1s dominado por la pasi\u00f3n cr\u00edtica que por una raz\u00f3n ideol\u00f3gica. Su intenci6n pol\u00edtica es colaborar con el cambio revolucionario al representar la realidad de los marcos sociales marginales del modelo social. Propone la participaci\u00f3n pol\u00edtica porque en 1961 emerg\u00eda la creencia en la eficacia del cambio social revolucionario. Vibra con la utop\u00eda de una revoluci\u00f3n triunfante y con un proyecto nacional emergente para emularla.<\/p>\n\n\n\n Fue percibido como el autor que mejor representaba el nuevo universo social y pol\u00edtico, con una obra comprometida por su marcado y expl\u00edcito contenido pol\u00edtico. Chalbaud ofrec\u00eda su contribuci\u00f3n con una proposici\u00f3n cr\u00edtica y pr\u00e1ctica, revelando la cara oculta de la vida diaria del hombre com\u00fan marginado que viv\u00eda enfrentado a un mundo social violento. As\u00ed logr\u00f3 una sinton\u00eda eficaz con el espectador, quien se percibi\u00f3 vivo y criticado en la escena. En el contexto teatral de 1961 el impacto fue inmediato, incluso dentro del teatro venezolano pues ese a\u00f1o, en medio de una pol\u00e9mica, compiti\u00f3 los premios del festival nacional con Lo que dej\u00f3 la tempestad de C\u00e9sar Rengifo.<\/p>\n\n\n\n La obra transcurre en una pensi\u00f3n, punto de encuentro y cruce de caminos de los solitarios y desclasados de las clases media baja y pobre. En ese lugar, que es de todos y no pertenece a nadie en particular, los personajes construyen su orden social con normas y leyes propias. Tal condici\u00f3n es fortalecida por la disposici\u00f3n del lugar de la acci\u00f3n: \u00abun cuarto que conduce a otros cuartos\u00bb y cinco puertas, poblado de objetos tales como im\u00e1genes de santos, el extremo de una cama y colchones dispersos. Es la iconograf\u00eda que lo define, devenida cl\u00e1sica en el teatro y en el cine venezolanos. La estructura elemental de significaci\u00f3n que sostiene la acci\u00f3n y las situaciones es la revelaci\u00f3n del trasfondo del vecindario, que deja de ser paisaje de personajes pintorescos y atildados. El vecindario de Chalbaud -en el que vivi\u00f3- es el de los marginales de toda ralea, seres incr\u00e9dulos cuya prioridad es sobrevivir. Es un hallazgo el cruce de caminos donde coloca la obra, que le permite representar la marginalidad en su diversidad, provocar el conflicto en un lugar que impone encuentros y componer un cuadro social contempor\u00e1neo, cr\u00edtico y grotesco en el que el espectador se re-conoce.<\/p>\n\n\n\n En contraste con los j\u00f3venes enamorados separados por sus creencias en Marx y Cristo, representantes de una nueva conciencia ante el mundo, est\u00e1n los otros personajes del vecindario, figuras incongruentes que acent\u00faan la cr\u00edtica al modelo social (s\/f: 21):<\/p>\n\n\n\n EDICTA (Se arrodilla): \u00a1L\u00e1grimas de alegr\u00eda! \u00a1Se ha salvado la tierra! \u00a1La esfera es un prodigio de milagros! \u00a1Miren! \u00a1Kennedy presidente! (Abre un peri\u00f3dico que trae la noticia a grandes titulares). Cuando en 1962 escribe Caf\u00e9 y orqu\u00eddeas las razones teatrales no son est\u00e9ticas ni pol\u00edticas. Chalbaud fue uno de los promotores principales del Teatro Arte de Caracas, proyecto independiente que abri\u00f3 una sala en los altos del cine Radio City. A\u00fan el teatro venezolano no ten\u00eda el inmenso apoyo econ\u00f3mico de los subsidios que le dar\u00e1 el Estado desde la \u00e9poca de La Gran Venezuela. A comienzos de los sesenta un proyecto teatral independiente como el TAC necesitaba consolidar un p\u00fablico que se tradujera en ingresos econ\u00f3micos estables. Para captarlo escribi\u00f3 esta comedia, que no tuvo \u00e9xito porque entonces y despu\u00e9s el teatro comercial no prosper\u00f3 en los a\u00f1os sesenta.<\/p>\n\n\n\n Es una comedia olvidada que, incluso, no est\u00e1 incluida en la edici\u00f3n de sus obras por Monte \u00c1vila Editores. Marita King anota (1987: 27) que con esta obra \u00abChalbaud hace un experimento con el fin de incorporar al p\u00fablico del teatro comercial al teatro de vanguardia\u00bb. Sin entrar en consideraciones sobre el teatro comercial que no exist\u00eda, ni sobre el supuesto teatro de vanguardia al que en 1962 era convocado con esta obra el p\u00fablico del teatro comercial, lo cierto es que Caf\u00e9 y orqu\u00eddeas fue un intento fallido por el exceso de concesiones de su an\u00e9cdota y de su lenguaje.<\/p>\n\n\n\n Ese mismo a\u00f1o con Jos\u00e9 Ignacio Cabrujas e Isaac Chocr\u00f3n escribe Tri\u00e1ngulo, obra que comienza en sus tres actos de igual manera y a partir de un punto determinado contin\u00faa seg\u00fan cada uno de ellos escribi\u00f3 el resto. En esa ocasi\u00f3n a la pregunta \u00bfPor qu\u00e9 Tri\u00e1ngulo? Chalbaud respondi\u00f3 \u00abpara jugar en serio con los elementos dados\u00bb. Su acto, el primero, se llama Las pinzas. <\/p>\n\n\n\n En 1964 es un autor maduro, que con La quema de Judas produce la m\u00e1s importante obra venezolana del realismo cr\u00edtico en m\u00e1s de una d\u00e9cada. Atr\u00e1s qued\u00f3 el intento de un programa pol\u00edtico. Ahora estamos ante una visi\u00f3n que representa situaciones sociales b\u00e1sicas en las que los personajes est\u00e1n centrados en un conflicto bien concebido y delineado. Las situaciones profundizan la condici\u00f3n an\u00f3nima y cotidiana de los marginados urbanos del modelo social, creando un conjunto de im\u00e1genes violentas que trasuntan la marginalidad en forma grotesca.<\/p>\n\n\n\n La consistencia de la visi\u00f3n dram\u00e1tica de Chalbaud la encontramos en la estructura profunda o l\u00f3gica. Sus personajes construyen un universo social propio opuesto, y hasta enfrentado, al mundo social general del que son marginados, sin deseos, incluso, de reinsertarse en \u00e9l. Son seres alienados en su esencia hist\u00f3rica, porque las circunstancias sociales les niegan la posibilidad de la conciliaci\u00f3n. Este aspecto es una de las rupturas m\u00e1s radicales que provoca. La acci\u00f3n y los personajes no discurren movidos por un discurso ideol\u00f3gico expl\u00edcito, sino que en su actualidad y en sus relaciones viven en conflicto. Su espacio social no es un tel\u00f3n de fondo; es un \u00e1mbito material que les compete y afecta. Sus vidas son implacables, materialistas y feroces; de ah\u00ed que se vean en la necesidad de construir relaciones sociales con normas y valores morales al margen del orden constituido, creando para s\u00ed otro paralelo, marginal y enfrentado al resto de la sociedad.<\/p>\n\n\n\n Por esto se aleja del programa pol\u00edtico que barruntamos en Sagrado y obsceno. Nunca ser\u00e1 fiel a un dogma ideol\u00f3gico, est\u00e9tico o social. El compromiso del ciudadano Rom\u00e1n Chalbaud ser\u00e1, desde la pr\u00e1ctica teatral, con una cr\u00edtica personal para proponer, en el fondo, una rebeld\u00eda individual desprendida de un mundo cuestionado por el acto de desprendimiento. La acci\u00f3n de sus obras es una experiencia dram\u00e1tica por el estatuto teatral del conflicto social entre los valores, las creencias y las expectativas de sus situaciones y personajes, y una marginalidad que, a partir de sus causas hist\u00f3ricas, alcanza la categor\u00eda de condici\u00f3n existencial.<\/p>\n\n\n\n Entre su primer estreno (Muros horizontales<\/em>, 1953) y 1962 (Caf\u00e9 y orqu\u00eddeas<\/em>), vivi\u00f3 la experiencia del fin de un per\u00edodo pol\u00edtico y teatral que se deshac\u00eda por sus obsolescencias y del naciente que, por tal, ofrec\u00eda mejores expectativas. El joven dramaturgo y director se gesta y se pone a prueba con su primer grupo de obras. Conoce el drama de la sociedad urbana desde su experiencia personal, y la representa con la recreaci\u00f3n del imaginario que ella misma le provee. Ese imaginario no postula una identidad en trance de desaparecer; s\u00f3lo muestra comportamientos cotidianos. Ese imaginario, sustentado por valores, creencias y expectativas que vectorizan la trama, estructura una visi\u00f3n pol\u00edtica y po\u00e9tica que dar\u00e1 origen a sus mejores obras. Ser\u00e1 una visi\u00f3n desgarrada de la existencia marginal, y al profundizarla la elevar\u00e1 po\u00e9ticamente sin desdibujar su realismo cr\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n Chalbaud es un dramaturgo que, ante la din\u00e1mica y los cambios del nuevo modelo social, comprendi\u00f3 que era necesario liberar la escena de los c\u00e1nones tradicionales. Por ello opt\u00f3 por una escritura abierta espont\u00e1nea, cr\u00edtica y agresiva. Tambi\u00e9n por hacer de la marginalidad urbana la protagonista de la acci\u00f3n, por lo cual crea personajes con escasos o ning\u00fan antecedente en el teatro tradicional. El \u00e1mbito general de su escritura es un imaginario en el que el realismo es grotesco y po\u00e9tico, directo y metaf\u00f3rico. En resumen, puebla el escenario de situaciones y personajes originales en la dramaturgia venezolana.<\/p>\n\n\n\n Lo que significan sus obras para el nuevo teatro venezolano se inserta en la tradici\u00f3n universal del realismo social, que en su caso es cr\u00edtico para diferenciarse del realismo ingenuo anterior. Entre 1964 y 1968 alcanz\u00f3 el punto de ruptura definitivo. Consigo mismo al decantar y condensar los intentos de renovaci\u00f3n dram\u00e1tica probados en sus obras iniciales y con el teatro venezolano anterior. Esa ruptura y ese cambio est\u00e1n consagrados en La quema de Judas, Los \u00e1ngeles terribles y El pez que fuma<\/em>, tri\u00e1ngulo que se complementa y enriquece en tanto nueva escritura dram\u00e1tica, nueva manera de abordar lo nacional y teatralizaci\u00f3n de un universo imaginario.<\/p>\n\n\n\n Estas tres caracter\u00edsticas definen en forma clara la ruptura y su aporte al nuevo teatro venezolano. Por ello, optamos por estudiar sus obras desde el punto de vista de estos aportes, no en forma individual, para comprender en conjunto lo que signific\u00f3 el realismo cr\u00edtico en los comienzos del nuevo teatro venezolano. Al iniciar una nueva escrita realista, Chalbaud desarrolla una po\u00e9tica propia y en funci\u00f3n de ella ser\u00e1 nuestro an\u00e1lisis.<\/p>\n\n\n\n LA ESCRITURA DRAM\u00c1TICA (1)<\/p>\n\n\n\n Abordaremos en primer lugar su escritura dram\u00e1tica para comprender la estructura com\u00fan de las obras, con la que sostiene la verosimilitud teatral del mundo social inscrito en ellas. La entendemos como el universo teatral en el texto, a sabiendas de que el texto provoca en el lector una representaci\u00f3n ficcional durante la lectura. Seguimos a Pavis (1998), quien se\u00f1ala que toda escritura dram\u00e1tica tiene mecanismos inherentes que hacen posible el paso a la escritura esc\u00e9nica, tales como la distribuci\u00f3n del texto en personajes y ambig\u00fcedades y didascalias espacio\/temporales. Esos mecanismos que hacen posible el paso de una escritura a otra los entendemos como el proceso de ceatralizaci\u00f3n de una historia. Y, en cuanto tal, entendemos la teatralizaci\u00f3n como la puesta de una serie de eventos en espacio\/tiempo esc\u00e9nico. Por tanto, lo que estructura la escritura dram\u00e1tica es base para comprender el sentido pleno de un texto.<\/p>\n\n\n\n Chalbaud puebla sus piezas con personajes populares de las zonas urbanas de las clases media baja, proletaria y marginal, y da a la escena una nueva significaci\u00f3n social y art\u00edstica por cuanto establece una comunicaci\u00f3n antes no intentada. Las prostitutas, los marginales y marginados innatos, los delincuentes, las v\u00edctimas irredentas y los transgresores morales; el entramado de las relaciones amistosas y familiares, de los niveles transversales por los que transitan valores y creencias y la reivindicaci\u00f3n protag\u00f3nica de zonas marginales y ocultadas de la realidad; la apertura del texto y de la escena para los nuevos espacios marginales ocultos de la ciudad; en suma, se desprende del teatro que lo antecede con su proyecto de dramatizaci\u00f3n de la marginalidad.<\/p>\n\n\n\n La escritura de Chalbaud emplea procedimientos que transforman el discurso sobre el hombre com\u00fan y otorgan un nuevo sentido a situaciones locales que provocan una nueva identificaci\u00f3n. Es una escritura dram\u00e1tica abierta con una tem\u00e1tica renovada. Las situaciones y los personajes son sistemas sociales aut\u00f3nomos que mantienen relaciones jerarquizadas. Esa autonom\u00eda ficcional no resta historicidad a los conflictos, puesto que no se prestan a equ\u00edvocos respecto a su enraizamiento en el entramado social. Las situaciones y los personajes son percibidos venezolanos porque la escritura contiene un sistema de im\u00e1genes que sintonizan al espectador, pero no porque el autor localice, a\u00fan de pasada, lugares y situaciones espec\u00edficas; es as\u00ed porque puestas en escena, escritas en el escenario, adquieren un sentido actual en la recepci\u00f3n del espectador.<\/p>\n\n\n\n En La quema de Judas el nombre del doctor Altamira alude, como met\u00e1fora del poder econ6mico y pol\u00edtico, a la urbanizaci\u00f3n del mismo nombre, en el este de Caracas, asiento de la burgues\u00eda ilustrada de los sesenta. Altamira es un explotador irresponsable en el sentido de que dispone de recursos para no someter su responsabilidad ante nadie, y no escapa a cierta marginalidad social con poder econ\u00f3mico. Es la causa remota pero actuante de las situaciones y, en tanto personaje, figura en la estructura textual como una entidad general (es el explotador).<\/p>\n\n\n\n En las tres obras el espacio y los objetos son un conjunto ling\u00fc\u00edstico determinante, cuyo significado universal los integra en un sistema decisivo para historiar la acci\u00f3n. El conjunto espacio\/objetos tiene una connotaci\u00f3n social determinada por la idea central, de forma tal que explica la secuencia de las situaciones de los personajes, quienes, a la vez, dan sentido a su pertinencia social y a su historicidad. En esa composici\u00f3n organiza la espacialidad social, como vemos en La quema de Judas (1992: 24):<\/p>\n\n\n\n (Entra Ganz\u00faa. Es un lisiado, sobre un carrito con ruedas. Trae un paquete). As\u00ed como cada lugar es sitio donde se vive con sentido de pertenencia y de permanencia, as\u00ed los objetos son materiales \u00fatiles para la vida y simbolizan la idea de la obra y la visi\u00f3n que de s\u00ed y del mundo tienen los personajes. El lugar de la acci\u00f3n y los objetos determinan las relaciones mercantiles y po\u00e9ticas de los personajes, con algunas im\u00e1genes relevantes como el gran icono chalbaudiano de la cama, lugar privilegiado de retenci\u00f3n y de amor.<\/p>\n\n\n\n 2.<\/p>\n\n\n\n La escritura dram\u00e1tica de Chalbaud se caracteriza por una teatralizaci\u00f3n m\u00e1s social que psicol\u00f3gica. El espacio de la acci\u00f3n es un lugar que cumple la funci\u00f3n de punto de encuentro y cruce de caminos de desclasados y delincuentes. Sagrado y obsceno ocurre en \u00abun cuarto que conduce a otros cuartos\u00bb de una pensi\u00f3n de la clase media baja. El cuarto de Glafira es tan peque\u00f1o \u00abque una tercera parte de su cama sobresale y est\u00e1 en escena\u00bb. La quema de Judas<\/em> es en un barrio de Caracas. El escenario est\u00e1 vac\u00edo y los personajes lo llenan de objetos, a medida que avanza la acci\u00f3n. El pez que fuma <\/em>es un burdel. El espacio de la acci\u00f3n enra\u00edza el universo dram\u00e1tico en marcos sociales en los que la marginalidad es la protagonista que otorga la significaci\u00f3n global. La acci\u00f3n de Los \u00e1ngeles terribles tiene lugar en \u00abuna habitaci\u00f3n destartalada sin ventanas y llena de objetos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n La estructura narrativa de La quema de Judas es abierta. El Periodista y la Se\u00f1ora Sant\u00edsima construyen la acci\u00f3n como una noticia para el peri\u00f3dico en el que aqu\u00e9l trabaja. El conjunto tiempo\/espacio de la acci\u00f3n en su estatuto social es una casa, cuya teatralidad es construida a voluntad de la l\u00f3gica de la acci\u00f3n por obra del Periodista. Ocurre en Semana Santa y el proceso de construcci\u00f3n de los hechos (motivos, tema) teatraliza un sistema de objetos en un espacio cual altar en el que los personajes ofician el drama. Pueden agruparse en los siguientes subsistemas: 1. F\u00e9retro, taburete y velas; 2. Mu\u00f1eco de Judas, perfumes e incienso; 3. Neveras, lavadoras, ventiladores, cocinas, radio transmisor y grandes piezas de carne cruda; 4. Im\u00e1genes de ovejas, reyes magos, Virgen Mar\u00eda, buey, vaca, mula, San Jos\u00e9 y traje de ni\u00f1a; 5. Cama y mosquitero; 6. Cristo, c\u00e1liz, salterio, cop\u00f3n, custodia, purificador, gorjal, cenefa, sobrepelliz, estandarte y cruz; 7. Armas.<\/p>\n\n\n\n La sala principal de El pez que fuma<\/em> cumple la misma funci\u00f3n discursiva del lugar de encuentro de Sagrado y obsceno<\/em>. El conjunto espacio\/objetos, en tanto estructura de significaci\u00f3n, sostiene la intriga, e historia el sentido profundo de la obra. Los objetos son: 1. Mostrador, m\u00e1quina registradora, piano, rockola, espejos, mesas y sillas; 2. Telescopio; 3. Papel higi\u00e9nico, \u00fatiles de limpieza, cuaderno y l\u00e1piz; 4. Colchonetas; 5. Plato, leche, cucharas y cambures; 6. Mercanc\u00edas: mu\u00f1ecos, cuadros, art\u00edculos de belleza y de tocador; 7. Armas; 8. Ata\u00fad y cirios.<\/p>\n\n\n\n El lugar de encuentro produce en todas una anagn\u00f3risis necesaria, que en Sagrado y obsceno evidencia el sentido de la confrontaci\u00f3n marxismo\/catolicismo de dos personajes j\u00f3venes y de la m\u00fasica de Bach, Haendel y popular. La religiosidad y la delincuencia son una fuerza actancial en La quema de Judas<\/em>, en la que el tiempo de la Semana Santa y las im\u00e1genes de santos robadas fortalecen la iron\u00eda del lienzo social. En El pez que fuma<\/em> la escritura dram\u00e1tica ostenta sin mediaciones en todos sus niveles el estatuto social de una marginalidad m\u00e1s profunda, modelo que encontramos con un funcionamiento similar en Mi\u00e9nteme m\u00e1s (1991) del puertorrique\u00f1o Roberto Ramos-Perea.<\/p>\n\n\n\n Esta escritura contiene una teatralidad que valida su significaci\u00f3n social profunda. El discurso es polis\u00e9mico porque la imaginer\u00eda religiosa y sexual (la cama tiene una presencia perenne) construye varios niveles de significaci\u00f3n, con los que Chalbaud re-escribe la vida cotidiana. La m\u00fasica aporta al conjunto espacio\/objetos otros niveles a los que son transportados los personajes, y ambos remiten al subtema del arte y su importancia vital. As\u00ed postula salidas cr\u00edticas por irrealizables: el barco en el que \u00absue\u00f1an que est\u00e1n viajando\u00bb al final del segundo acto de Sagrado y obsceno<\/em>; la quema de Judas el domingo de Resurrecci\u00f3n para ajusticiar al malo general; el telescopio para descifrar el lenguaje del universo en El pez que fuma<\/em>; el \u00f3rgano en Los \u00e1ngeles terribles<\/em>.<\/p>\n\n\n\n El parentesco visual de Los \u00e1ngeles terribles<\/em> (1967) con las otras obras es claro. Su diferencia espec\u00edfica est\u00e1 en su escritura metaf\u00f3rica, por medio de la cual Chalbaud transfiere el universo social a otra esfera de la realidad, enriqueciendo su escritura. Al comienzo de la quinta escena, \u00abEl bautizo\u00bb, (1992: 150), cuando ha terminado de construir a la mu\u00f1eca Aspasia, Zacar\u00edas da una interpretaci\u00f3n del universo social ficcional que \u00e9l construy\u00f3: <\/p>\n\n\n\n Su nacimiento es una soluci\u00f3n para los que no tienen soluci\u00f3n. Porque hemos inventado una magia da\u00f1ina, muleta para sostenernos. Un idioma da\u00f1ino, lenguarada para entretenernos. Un ir y venir de piedra que no cae al foso, que no toca cielo ni tierra. Mu\u00f1eco dentro del mu\u00f1eco. Mu\u00f1eco fuera del mu\u00f1eco.<\/em><\/p>\n\n\n\n El conjunto espacio\/objetos y las relaciones l\u00fadicas se inscriben en una estructura en la que los muros de madera, zinc y peri\u00f3dicos viejos, y las puertas que semejan \u00ababerturas\u00bb de la habitaci\u00f3n sin ventanas, construyen la met\u00e1fora. El estatuto social de origen no impide que los objetos sean los elementos de la estructura metaf\u00f3rica. Son un conjunto trasladado del nivel emp\u00edrico de las otras obras: 1. Gran cama antigua y barroca cubierta por un mosquitero y un colch\u00f3n en el suelo; 2. Mu\u00f1ecas colgantes y en el suelo (tienen nombres y biograf\u00edas personales); 3. \u00f3rgano, rockola, tinajero, ba\u00fales, escoba, libro \u00abEl parto sin dolor\u00bb, peine, pelucas, tijeras, espejo grande y escoba; 4. Trajes de corista, de santa, blanco largo, smokings y frac; 5. Navaja y naranja. La m\u00fasica que ejecuta Zacar\u00edas en el \u00f3rgano es de Cesar Franck y la de la rockola es moderna desenfrenada.<\/p>\n\n\n\n La escritura dram\u00e1tica de Chalbaud siempre profundiza la historicidad con la evidencia material de la acci\u00f3n. Las neveras y los santos de La quema de Judas<\/em>, las mu\u00f1ecas y el \u00f3rgano de Los \u00e1ngeles terribles y el mobiliario del burdel en El pez que fuma sincronizan un sistema de creencias historiado, un sistema social pertinente en su cotidianidad y una pr\u00e1ctica social que suma marginalidad y delincuencia. En las tres la cama es un referente central, revelando un alto componente er\u00f3tico, m\u00e1s po\u00e9tico que activo. El lugar de la acci\u00f3n no es socialmente cambiable y los objetos tienen funciones utilitarias y metaf\u00f3ricas que aferran los personajes a la historia real sin menoscabar la ficcional. Las relaciones entre espacio y objetos, en cuanto escritura que reconstituye caracter\u00edsticas y funciones del modelo social, reafirman su enraizamiento.<\/p>\n\n\n\n El escenario vac\u00edo inicial de La quema de Judas<\/em> es, en s\u00ed, una escritura. Art\u00edstica en cuanto indica una nueva dramaturgia y una nueva teatralidad. Social en tanto los personajes\/actores producen su existencia en la medida en que lo historian al poblarlo. La socializaci\u00f3n es un proceso construido que emplea un procedimiento expl\u00edcito no naturalista (1992a: 26):<\/p>\n\n\n\n LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA (Toma un peque\u00f1o sorbo): Todo esto empez\u00f3 el d\u00eda de las neveras y de las lavadoras. El d\u00eda del ventilador. Yo estaba contando las estampas de la Virgen del Valle y de pronto me sent\u00ed rodeada por aquellos aparatos. (Cambio brusco de iluminaci\u00f3n. M\u00fasica estruendosa. Jes\u00fas, Jerem\u00edas y Gabriel entran a escena empujando diversos aparatos el\u00e9ctricos. Rodean el centro esc\u00e9nico con neveras, lavadoras, ventiladores, cocinas, etc. Ganz\u00faa los ayuda. Del hombro de Jes\u00fas cuelga un radio transistor). La poetizaci\u00f3n de las situaciones para trascenderlas remarca la innovaci\u00f3n de la escritura. El procedimiento est\u00e1 a cargo de El Periodista en La quema, Zacar\u00edas en Los \u00e1ngeles y Bagre en El pez. El Periodista es distanciador desde su mon\u00f3logo inicial, con la tarea esc\u00e9nica de escribir (comunicar) una verdad inherente a su oficio; Zacar\u00edas tiene una manera ficcional expl\u00edcita para construir (escribir) un universo imaginario marginal; Bagre es un alucinado que en las estrellas lee su trascendencia individual.<\/p>\n\n\n\n Si consideramos la escritura dram\u00e1tica de Chalbaud como un rasgo de semejanza y diferenciaci\u00f3n, sus obras tienen un discurso teatral y social universal con una visi\u00f3n concreta y material que historia los marcos sociales. En el universo l\u00fadico de Los \u00e1ngeles terribles<\/em> los objetos se inscriben en una relaci\u00f3n concreta en la acci\u00f3n; es decir, son elementos del discurso verbal y no-verbal con un sentido para el espectador. Sin referir un pa\u00eds ni proponer una moral reconstructiva, individual o social, la escritura dram\u00e1tica teatraliza comportamientos sociales l\u00fadicos (1992a: 85):<\/p>\n\n\n\n SAGRARIO (Tararea y se peina): \u00bfQu\u00e9 tiene el paquete? 3.<\/p>\n\n\n\n Chalbaud declar\u00f3 (Socorro 1997): Cuando yo acuso en La quema de Judas<\/strong> la corrupci\u00f3n en el polic\u00eda ladr\u00f3n apenas estaba prefigurando lo que despu\u00e9s se multiplicar\u00eda en Venezuela.<\/em><\/p>\n\n\n\n Dig\u00e1moslo de otra manera: los actantes, en tanto fuerzas protagonistas de la acci\u00f3n, clarifican el sentido de las situaciones y definen el significado. Tales son el polic\u00eda y el delincuente de cuello blanco; o la prostituta y el aguantador. Esta profundidad en la estructura es la ruptura chalbaudiana con la escritura del realismo ingenuo.<\/p>\n\n\n\n Chalbaud poetiza la acci\u00f3n, las situaciones y los personajes. Confronta al espectador con una acci\u00f3n cuya superficie textual identifica por el asombro que le causa no porque sea mimesis id\u00e9ntica. La escritura construye situaciones cr\u00edticas espec\u00edficas rechazadas por la legalidad institucional del modelo social. En el sistema jerarquizado de poder, la Garza, due\u00f1a del burdel, act\u00faa seg\u00fan los intereses econ\u00f3micos de una profesional (1992a: 234):<\/p>\n\n\n\n LA GARZA: (Lo interrumpe) \u00a1Pilatos! Conozco el tipo, la clase. Los he visto a montones. Inocentes, inoscas muertas. \u00bfSabes cu\u00e1ntos como t\u00fa han pasado por aqu\u00ed? Los dedos de mis manos y de mis pies no alcanzan ni para contar la tercera parte. Esta profesi\u00f3n, muchacho, es de \u00abmentes \u00e1giles en acci\u00f3n\u00bb. Yo siempre tuve una gran intuici\u00f3n, desde muchacha. Y es una cosa que se desarrolla, as\u00ed que echa l\u00e1piz. \u00bfNo has o\u00eddo hablar del doctor Palomares? El doctor Palomares es un abogado famoso, que da clases en la Universidad, que aparece a cada rato en los peri\u00f3dicos, que no ha perdido ni uno solo de los casos que ha defendido. Pues cuando el doctor Palomares estaba estudiando, cuando no ten\u00edan donde caerse muertos, ni \u00e9l ni su familia, yo lo ayud\u00e9; si no hubiera sido por m\u00ed no hubiera podido terminar sus estudios; yo lo ayud\u00e9 a graduarse. Claro que hoy en d\u00eda ni se acuerda de m\u00ed; aunque no te creas, una vez lo busqu\u00e9 por el l\u00edo de la hipoteca y me atendi\u00f3 muy bien y me resolvi\u00f3 el problema\u2026 Pues el doctor Palomares me dec\u00eda, cuando no era doctor: \u00abMi muchachona -\u00e9l me llamaba ‘mi muchachona’-, tu intuici\u00f3n es tan grande como una inteligencia; no necesitas inteligencia, con tu intuici\u00f3n te basta\u00bb. Eso me dec\u00eda. Y es verdad. (Pausa) \u00bfA qu\u00e9 hora llegaste esta ma\u00f1ana? Hoy es una referencia can\u00f3nica de su teatro lo que en su momento fue una innovaci\u00f3n provocadora: la fuerte presencia de la religi\u00f3n cat\u00f3lica -afirmativa o alienante- conviviendo con la rudeza social. Esa convivencia metaforiza las estructuras narrativa y discursiva: en La quema de Judas<\/em> la Se\u00f1ora Sant\u00edsima figura el actante amor materno desconsolado de su hijo, polic\u00eda y ladr\u00f3n; en Los \u00e1ngeles terribles<\/em> Sagrario figura el actante eros\/prostituci\u00f3n con una maternidad sacralizada sin padre conocido; en El pez que fuma<\/em> Juan y Selva Mar\u00eda figuran el actante juventud sin m\u00e1cula empantanada. En todas el amor materno, rodeado de santidad y virginidad frustradas, es la madre vejada por la marginalidad social y metonimia de una madre deseada. La ruptura con el realismo ingenuo est\u00e1 en el sentido cr\u00edtico de las situaciones, regidas por un discurso despojado de ideolog\u00eda intencionalmente programada por un proyecto pol\u00edtico. De la misma forma, los j\u00f3venes inocentes contaminados est\u00e1n inscritos en contextos sociales deformados que no son sus originarios, creando situaciones por las que la dial\u00e9ctica situaci\u00f3n\/personaje representa relaciones amistosas y amorosas ambiguas. Nos referimos a los encuentros y desencuentros de Juan y Jos\u00e9 en La quema de Judas; de \u00c1ngel y Gabriel y Sagrario y Gabriel en Los \u00e1ngeles terribles<\/em>; y de Juan y Selva Mar\u00eda en El pez que fuma<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Esta escritura concreta y material pero nunca vulgar, est\u00e1 procesada desde la \u00f3ptica del marginal y del delincuente. Esta es otra de sus innovaciones, porque el enraizamiento social, no sustentado en una ideolog\u00eda programada en un esquema escolar que \u00abrevele\u00bb un orden social injusto ni servir a una pr\u00e1ctica pol\u00edtica pragm\u00e1tica, es la experiencia existencial del marginal y del delincuente empe\u00f1ados en ser aut\u00f3nomos como \u00fanica manera de darle coherencia a sus vidas.<\/p>\n\n\n\n SITUACIONES Y PERSONAJES<\/p>\n\n\n\n Veremos ahora c\u00f3mo Chalbaud escribe las situaciones dram\u00e1ticas, procedimiento que es, a su vez, el de las relaciones entre los personajes y el dato textual que hace comprensible la acci\u00f3n. Ellas configuran las estructuras de significaci\u00f3n de sus obras, en el entendido de que \u00abtoda acci\u00f3n no es m\u00e1s que la transformaci\u00f3n de situaciones sucesivas\u00bb (Pavis 1998: 426).<\/p>\n\n\n\n En la escritura de las situaciones los objetos tienen una significaci\u00f3n primordial, puesto que les completan la significaci\u00f3n social. Por la manera como est\u00e1n insertados en el texto, desde su significaci\u00f3n hasta su representaci\u00f3n, son la imaginer\u00eda dram\u00e1tica que m\u00e1s ha repercutido en el teatro venezolano contempor\u00e1neo convertida en iconograf\u00eda arquet\u00edpica en sus diversas faces y facetas. La significaci\u00f3n de esa imaginer\u00eda sustenta las situaciones b\u00e1sicas y ayuda a delimitar la identidad de los personajes respecto a la acci\u00f3n y al modelo social.<\/p>\n\n\n\n Recordemos las ideas rectoras de su escritura: la marginalidad, la delincuencia y la transgresi\u00f3n social y moral. Esas fuerzas dram\u00e1ticas modelan la acci\u00f3n de las obras e inscriben el modelo social en el texto. En tanto estructura mod\u00e9lica crean y soportan situaciones b\u00e1sicas y personajes arquet\u00edpicos, cuya autonom\u00eda esc\u00e9nica los hace ser iniciadores de una nueva escritura comprometida con sus marcos sociales, gracias a la nueva visi\u00f3n realista. El espectador reconoce las situaciones y los personajes como referentes de un estatuto social por la selecci\u00f3n cr\u00edtica de los rasgos de la realidad, que le dan verosimilitud e independencia dram\u00e1ticas, y por estar enraizados en experiencias humanas.<\/p>\n\n\n\n En La quema de Judas<\/em> la averiguaci\u00f3n del Periodista permite construir, en el transcurrir de la acci\u00f3n, sus situaciones. Interroga para conocer los hechos sucedidos, reconstruirlos y transformarlos en noticia. As\u00ed \u00e9l escribe la obra y enriquece la teatralidad de la ficci\u00f3n. Tal proceder construye la estructura espacial y temporal de la obra, su teatralidad, mediante el rescate del pasado para hacerlo presente. La escritura de las situaciones es evidente cuando la Se\u00f1ora Sant\u00edsima habla en presente y en pasado a El Periodista, haciendo posible \u00abla transformaci\u00f3n de situaciones sucesivas\u00bb en la unidad de la acci\u00f3n. En tales casos situaci\u00f3n y personajes figuran en la estructura superficial o nivel de la intriga, en tanto l\u00f3gica discursiva que hace posible la construcci\u00f3n de la acci\u00f3n y del tiempo y del espacio de la historia.<\/p>\n\n\n\n En Los \u00e1ngeles terribles<\/em> la situaci\u00f3n general es la de un orden y un territorio jerarquizados, construidos por Zacar\u00edas como una sociedad aut\u00f3noma. Por ser en esencia una met\u00e1fora de las categor\u00edas del realismo cr\u00edtico, carece de una estructura narrativa que denote sus referentes sociales. En esta obra estamos, en realidad, ante una situaci\u00f3n inm\u00f3vil, mejor a\u00fan circular, que la escritura muestra desde varios \u00e1ngulos. Aunque parece haber un tiempo social, acentuado por la pre\u00f1ez avanzada de Sagrario y la vida delictiva que ejercen en el mundo exterior, situaciones y personajes no lo ficcionan con realismo.<\/p>\n\n\n\n Otra sociedad aut\u00f3noma es presentada en El pez que fuma<\/em>, esta vez con una excelente concreci\u00f3n de situaciones causadas por relaciones econ\u00f3micas y con el poder que generan, para acelerar y precipitar la acci\u00f3n. Es la obra en la que el negocio tiene una fuerza actancial determinante. En todo momento la visi\u00f3n materialista determina, desprovista de aliento espiritual, las situaciones y los personajes as\u00ed como el disfrute sexual y la ganancia, en tanto l\u00f3gica que explica la estructura narrativa y la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En La quema de Judas<\/em> las situaciones est\u00e1n organizadas alrededor de la relaci\u00f3n La Se\u00f1ora Sant\u00edsima\/El Periodista. La situaci\u00f3n actual es el velorio de Juan en la casa de su madre, a la que llega el Periodista. Esta situaci\u00f3n siempre est\u00e1 presente junto con las que ambos construyen en el escenario, porque la relaci\u00f3n entre ambos construye y reconstruye la acci\u00f3n esc\u00e9nica al actualizar y desaparecer las situaciones pasadas. De esta manera la escritura dram\u00e1tica crea una situaci\u00f3n en un nivel distinto al de las situaciones que urde la intriga. Los hechos que conforman la acci\u00f3n est\u00e1n condicionados por la dial\u00e9ctica de los dos personajes. La muerte de Juan es el motivo o causa de la reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica que presencia el espectador. Conlleva un valor universal en tanto la muerte es una situaci\u00f3n humana b\u00e1sica. Pero al mismo tiempo los perfiles que detallan la historicidad, como la delincuencia, la marginalidad y una religiosidad alienada, permiten que tenga una pertinencia en la que el espectador comprende la situaci\u00f3n hist\u00f3rica del modelo social. Basta ello a Chalbaud, sin constre\u00f1ir su obra a un tratamiento nacional local.<\/p>\n\n\n\n En Los \u00e1ngeles terribles<\/em> el tiempo y el lugar de la acci\u00f3n desvinculan las situaciones y los personajes de una historia social emp\u00edrica. La teatralizaci\u00f3n del modelo social consiste en la creaci\u00f3n de un microcosmos dentro de la situaci\u00f3n ficcionada, por lo que son personajes l\u00fadicos conscientes de su autorreferencia al microcosmos. Zacar\u00edas es un viejo ladr\u00f3n degenerado, pero tambi\u00e9n es un esteta que resolvi\u00f3 su soledad invent\u00e1ndose una familia en las que sus mu\u00f1ecas ocupan un lugar muy especial porque ellas son su sociedad imaginaria. Las relaciones dominio\/sumisi\u00f3n y afecto\/desafecto entre los personajes organizan la situaci\u00f3n b\u00e1sica. De hecho, las cinco escenas son variaciones l\u00fadicas sobre la situaci\u00f3n b\u00e1sica de los personajes en su microcosmos: \u00abVacaciones\u00bb, \u00abConfesiones y recuerdos\u00bb, \u00abSecretos\u00bb, \u00abJuegos\u00bb y \u00abEl bautizo\u00bb; pero cada una no enlaza situaciones de las otras salvo a trav\u00e9s de la imaginer\u00eda de las mu\u00f1ecas, la marginalidad delictiva que los emparenta y la pre\u00f1ez de Sagrario. Pero estos tres elementos no son fuerzas actanciales del drama que clarifiquen la situaci\u00f3n y su din\u00e1mica. La excepci\u00f3n estar\u00eda en las mu\u00f1ecas en tanto met\u00e1fora de un sistema est\u00e9tico como alternativa del modelo social externo. Siendo as\u00ed, las mu\u00f1ecas son actantes adyuvantes (Pavis 1998) que facilitan la comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n No existe pa\u00eds. Existe un mundo exterior poco diferenciado en referencia al cual los personajes reafirman su situaci\u00f3n marginal y delictiva aut\u00f3noma. Pero, \u00bfcu\u00e1l es la \u00edndole de esa marginalidad y de esa delincuencia? Persiste la situaci\u00f3n b\u00e1sica chalbaudiana de la marginalidad con \u00e9nfasis en su empe\u00f1o totalizador por poetizar la realidad social, que en las otras obras est\u00e1 encarnado en un personaje singular que act\u00faa cual gran mon\u00f3logo solitario frente al di\u00e1logo social del resto de los personajes.<\/p>\n\n\n\n El lugar donde acontece la acci\u00f3n de Los \u00e1ngeles terribles es el \u00e1mbito art\u00edstico m\u00e1s coherente y aut\u00f3nomo de los creados por Chalbaud. Las situaciones surgen de iniciativas l\u00fadicas que, por lo general, son autosuficientes. Los personajes carecen de correlatos sociales particulares, lo que acent\u00faa su valor simb\u00f3lico general regido por una idea central concreta. Por sus nombres (Zacar\u00edas, Sagrario, Gabriel y \u00c1ngel) tienden a ser roles generales y ejemplares, desasimil\u00e1ndolos de la particularidad psicol\u00f3gica. Los objetos, incluso, carecen del valor econ\u00f3mico y social que tienen en las otras obras. Cada escena es una situaci\u00f3n aut\u00f3noma, y a todas las atraviesa la situaci\u00f3n b\u00e1sica que las interrelaciona. A lo largo de ellas permanecen la ahistoricidad social, la imaginer\u00eda esc\u00e9nica, la maternidad, la cama, el juego de los afectos y la construcci\u00f3n de Aspasia, aunque el tema expuesto en las escenas a trav\u00e9s de los di\u00e1logos se agota al final de cada una.<\/p>\n\n\n\n En El pez que fuma<\/em> La Garza es el adyuvante de las situaciones con el oponente creciente de Juan, hasta que deviene el nuevo sujeto. Estamos en el espacio p\u00fablico de un burdel, desde donde los personajes se comunican con el espacio p\u00fablico externo y con el espacio privado, los cuartos, siendo la c\u00e1rcel la referencia externa m\u00e1s concreta y frecuente. El burdel y la pensi\u00f3n son el dato de la escritura para comprender la acci\u00f3n, las situaciones y los personajes. Como hemos observado, la escritura retoma el dise\u00f1o espacial de Sagrado y obsceno<\/em>. La llegada de Juan enriquece la situaci\u00f3n b\u00e1sica. El transcurrir rutinario de un d\u00eda en el burdel es la narraci\u00f3n en la que la nueva presencia desencadena los motivos y temas de la intriga, a medida que suceden las situaciones. La intriga es m\u00e1s concreta que en las PRESENCIA Y SUGERENCIA DE LO NACIONAL <\/p>\n\n\n\n \u00bfC\u00f3mo resuelve Rom\u00e1n Chalbaud el estatuto textual de los contenidos nacionales? Se inserta con pasi\u00f3n social y libertad creadora en su \u00e9poca y en el modelo social que surg\u00eda. El rasgo central de su teatro tiene significaci\u00f3n social porque expresa en situaciones dram\u00e1ticas b\u00e1sicas las estructuras sociales y mentales del modelo social. Por eso es importante discutir el estatuto textual del ser nacional inscrito en sus obras.<\/p>\n\n\n\n Lo nacional es ficcionado desde la perspectiva de situaciones imaginarias con autonom\u00eda art\u00edstica sin inmediatez naturalista, por lo que no menciona lugares ni pa\u00eds, procedimiento agotado por el realismo ingenuo. En las obras estudiadas no encontramos, ni siquiera, la iron\u00eda infantil y las alusiones cr\u00edticas marcadamente ideologizadas de Sagrado y obsceno; tampoco la frivolidad de los personajes de Caf\u00e9 y orqu\u00eddeas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La situaci\u00f3n de enunciaci\u00f3n del autor en la que construye situaciones y personajes est\u00e1 enraizada en el modelo social, pero no necesita ser obvia respecto a la geograf\u00eda y a la vida local. En La quema de Judas<\/em> y en El pez que filma la ciudad es un referente social sin ser resonancias particulares. La realidad transversa la intriga y se comprende por lo sucedido y por los factores sociales que rodean la muerte de Jes\u00fas y por el negocio de La Garza. Esta caracter\u00edstica da continuidad y unidad a la escritura de las tres obras. <\/p>\n\n\n\n Los contenidos nacionales en Chalbaud tienen que ver con su experiencia personal, en la que la recurrencia de situaciones, hechos y personajes se conform\u00f3 como microcosmos que soporta. su escritura. Si el teatro es la visi\u00f3n con la que alguien representa el mundo, en Chalbaud estamos ante una representaci\u00f3n existencial del universo social con una escritura que expresa una experiencia dram\u00e1tica universal. En la entrevista con Socorro puntualiza:<\/p>\n\n\n\n conozco a mi pa\u00eds porque lo he vivido de la forma m\u00e1s profunda. Cuando yo era ni\u00f1o viv\u00eda en barrios, mi familia era muy humilde. Al principio viv\u00edamos en los alrededores del Nuevo Circo y despu\u00e9s nos mudamos a Capuchinos\u2026 esos a\u00f1os me marcaron para siempre. All\u00ed me inici\u00e9 en una manera de mirar que no me ha abandonado. Yo iba a los templetes de la plaza Capuchinos en carnaval, me disfrazaba de zorro o de domin\u00f3, bailaba, bueno conviv\u00eda, all\u00ed y en el Guarataro. Despu\u00e9s, m\u00e1s adelante, me met\u00eda en los botiquines donde siempre encontraba alg\u00fan borracho que era un poeta frustrado y ahora me doy cuenta de que \u00e9sa es una figura recurrente en mis pel\u00edculas y mis obras de teatro. Esos tipos que no llegan a ser nada, que se emborrachan y se babean sobre una mesa.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s importante es la significaci\u00f3n nacional de la quema de Judas en la Semana Santa venezolana, como simbolizaci\u00f3n de una sanci\u00f3n a una personalidad p\u00fablica culpable, y la creencia en el ritual sincr\u00e9tico de Mar\u00eda Lionza, que devuelve al creyente a un estadio natural, en tanto creencias y sentimientos, que son fuerza dram\u00e1tica y met\u00e1fora social de La quema de Judas, que la intriga de la corrupci\u00f3n policial. Las correlaciones de tales costumbres y creencias con la ideolog\u00eda del espectador salva a Jes\u00fas. Es la reivindicaci\u00f3n del marginal y su exenci\u00f3n de responsabilidad social y moral frente al modelo social, al que le son atribuidas causas y responsabilidad mayores. El protagonista no es un ente impoluto postulado para su imitaci\u00f3n; simplemente es un ser en el mundo.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s con la menci\u00f3n de La Danta y Mar\u00eda Lionza Venezuela se hace presente en forma inmediata al espectador venezolano, pues delimitan creencias marginales establecidas. No as\u00ed con el tratamiento del catolicismo, que est\u00e1 rodeado de una imaginer\u00eda contrastante y comprometida por el lugar que ocupan y la influencia que ejercen, de resonancias bu\u00f1uelescas.<\/p>\n\n\n\n La rebeld\u00eda de Jes\u00fas contra la honradez es un viaje sin retorno a la marginalidad, pero tambi\u00e9n la reivindicaci\u00f3n de las v\u00edctimas sociales. Es, con mayor propiedad, la legitimaci\u00f3n de una moral rebelde y negada a la reconciliaci\u00f3n con el modelo social (1992a: 30):<\/p>\n\n\n\n JES\u00daS: No grites. Yo no quiero morir honradamente. Me sabe a mierda la honradez. Mucha gente est\u00e1 viviendo de cosas como \u00e9sta. Gente importante que aparece retratada en los peri\u00f3dicos. En Los \u00e1ngeles terribles<\/em> Zacar\u00edas ficciona su mundo social con sus mu\u00f1ecas. Chalbaud introduce una disonancia con el enigm\u00e1tico permanecer de Gabriel en el espacio aislado de la cama. Es una imagen teatral en la que lo clave es su barroquismo y la experiencia de la existencia, antes que otros correlatos sociales. <\/p>\n\n\n\n La marginalidad absoluta, la acci\u00f3n sin referentes hist\u00f3ricos y el universo f\u00edsico y espiritual cerrado de la situaci\u00f3n b\u00e1sica en Los \u00e1ngeles terribles<\/em> son, evidentemente, parientes de arquetipos sociales que Chalbaud caracteriza en el polic\u00eda, la religi\u00f3n y las relaciones mercantiles y afectivas de las otras dos obras. La contundencia social de La quema de Judas es intemporal porque Chalbaud no delimita un tiempo real; pero historia correlatos sociales. Zacar\u00edas, en cambio, completa la met\u00e1fora de la experiencia de Chalbaud en los botiquines, que arranca en el Juan Sebasti\u00e1n de Sagrado y obsceno<\/em> y contin\u00faa con El Bagre de El pez que fuma<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La atemporalidad de Los \u00e1ngeles terribles<\/em> consolida con una acci\u00f3n que no es construida a medida que transcurre, como en La quema de Judas<\/em>. Sus situaciones est\u00e1n construidas con relaciones l\u00fadicas decididas, incluso cuando implican un sometimiento perverso en las parejas Sagrario\/Zacar\u00edas o Gabriel\/\u00c1ngel, y s\u00f3lo a ratos aflora alguna connotaci\u00f3n social. Es como si Chalbaud hubiese querido representar en esta obra la significaci\u00f3n por antonomasia de la marginalidad social. Explicar\u00eda la figura de algunos grupos de personajes: Juan Sebasti\u00e1n, Zacar\u00edas y El Bagre; o las familias de nombres: Se\u00f1ora Sant\u00edsima, Sagrario y Selva Mar\u00eda; \u00c1ngel, Juan Jos\u00e9 y Jes\u00fas; Jerem\u00edas y Gabriel. Esos nombres refuerzan la superficie textual en la que los personajes figuran los temas que transmiten la perspectiva teatral e ideol\u00f3gica del autor. Como se\u00f1ala Pavis (1998: 42):<\/p>\n\n\n\n [el nombre) prepara nuestro juicio cr\u00edtico y facilita la abstracci\u00f3n y la reflexi\u00f3n a partir de un caso particular de la historia narrada. Esta motivaci\u00f3n del signo po\u00e9tico refuerza el v\u00ednculo entre el significante (las caracter\u00edsticas del nombre del personaje) y el significado (el sentido del personaje).<\/p>\n\n\n\n La familia de delincuentes de La Se\u00f1ora Sant\u00edsima es natural y consangu\u00ednea, y fortalece la historicidad de la intriga. En Los \u00e1ngeles terribles<\/em> Zacar\u00edas la construye por afinidad con intenci\u00f3n delictiva, y trasciende su Las relaciones mercantiles con los objetos, que acent\u00faa la dimensi\u00f3n hist\u00f3rica de las obras, est\u00e1n metaforizadas en Los \u00e1ngeles terribles por las relaciones po\u00e9ticas e imaginarias con las mu\u00f1ecas, ficcionando lo nacional con el lenguaje po\u00e9tico. La presencia del modelo social es s\u00f3lo referencia casual y secundaria, por lo general m\u00e1s l\u00fadica que real.<\/p>\n\n\n\n En El pez que fuma<\/em> es m\u00e1s importante la sintaxis de la concentraci\u00f3n de eventos en una sola jornada (de las 9:00 a.m. a las 3:00 a.m. del d\u00eda siguiente), el poder jerarquizado construido y dirigido por La Garza, el sistema mercantil y moral que comanda y la moral sexual, que la intriga del goce grotesco con las im\u00e1genes del burdel llena de correlatos inmediatos de la marginalidad representada y criticada.<\/p>\n\n\n\n Con mayor \u00e9nfasis que en La quema de Judas<\/em>, en El pez que fuma<\/em> la econom\u00eda y el comercio tienen un rol central. Pero no la econom\u00eda del pa\u00eds para criticarla como a\u00fan se trasluce en las relaciones entre el doctor Altamira y Jes\u00fas, o como es evidente en C\u00e9sar Rengifo. En el burdel de La Garza la econom\u00eda es un r\u00e9gimen acatado que determina las relaciones entre todos; da forma a una micro sociedad; por eso los personajes se aproximan y se alejan de la Garza en t\u00e9rminos mercantiles.<\/p>\n\n\n\n El poder de La Garza es la cama. Las leyes econ\u00f3micas y el poder que de ella derivan le permiten organizar un orden social con legalidad propia. Por eso El pez que fuma<\/em> es un micro pa\u00eds y, en cuanto tal, met\u00e1fora del pa\u00eds de Chalbaud.<\/p>\n\n\n\n Es posible describir, entonces, el estatuto del modelo social en el texto; es decir, su valor dram\u00e1tico y teatral, y, en consecuencia, encontrar los marcos sociales reales e hist\u00f3ricos. La acci\u00f3n, las situaciones y los personajes est\u00e1n motivados por alg\u00fan negocio, que es el que da sentido y explica y justifica el proceso social y las conductas. Por eso La Garza carece de sentimientos desvinculados de razones econ\u00f3micas, es materialista; quiz\u00e1s con la excepci\u00f3n de su erotismo incontinente, que en esta obra es una motivaci\u00f3n que condensa y supera su presencia en las otras obras. <\/p>\n\n\n\n Observamos, entonces, estructuras discursivas que contienen universos sociales sustentados en sus l\u00f3gicas internas; y su coherencia resultante permite ver, con libertad imaginativa e interpretativa, las referencias nacionales.<\/p>\n\n\n\n Aunque las estructuras discursivas de las tres obras est\u00e1n claramente diferenciadas de las intrigas por sus motivos y temas, tambi\u00e9n est\u00e1n \u00edntimamente emparentadas por la significaci\u00f3n com\u00fan de sus estructuras profundas donde est\u00e1n los modelos l\u00f3gicos de la acci\u00f3n (Pavis 1998). El punto de partida es una falla, una ca\u00edda casi tr\u00e1gica que conduce a los personajes a vivir y creer en un \u00e1mbito marginal del que no pueden ni siquiera salir. Los desclasados, marginados, v\u00edctimas y desesperanzados coinciden en serio respecto al status quo externo no descrito en detalle, cuyo r\u00e9gimen es distinto del que impera en el sistema social de cada uno de ellos. Es importante constatar la din\u00e1mica materialista y utilitarista de la acci\u00f3n, muy evidente en las relaciones entre los personajes y los objetos. En todos los casos encontramos una voluntad que desea legitimar su universo social y moral, o sustentarlo y defenderlo rechazando la posibilidad de reinserci\u00f3n en el modelo social.<\/p>\n\n\n\n Leonardo Azparren UN AUTOR PARA SU TIEMPO Rom\u00e1n Chalbaud (10-10-1931) inicia su carrera en un ambiente de transici\u00f3n y conflicto, y tiene su primer \u00e9xito a los 24 a\u00f1os cuando estrena Ca\u00edn adolescente (1955). En el anecdotario teatral venezolano son conocidos sus juegos teatrales infantiles con Isaac Chocr\u00f3n desde que se conocieron en la Escuela […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":18434,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18433"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=18433"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18433\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":18501,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18433\/revisions\/18501"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/18434"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=18433"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=18433"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=18433"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
EDICTA, EDIVIA y FIDA: \u00a1Kennedy presidente!
EDIVIA: \u00a1Aleluya!
OFIDA: \u00a1Aleluya!
EDICTA, EDIVIA y FIDA: \u00a1Aleluya! \u00a1Aleluya!<\/p>\n\n\n\n
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: \u00a1Ganz\u00faa! \u00a1Ganz\u00faa! Nos lo mataron. (Ganz\u00faa se abraza a ella) \u00bfPor qu\u00e9 lo mataron, Ganz\u00faa, por qu\u00e9 lo mataron?
GANZ\u00daA: Le he tra\u00eddo esto. Para que coma algo. (Saca un trozo de pan del paquete).
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: No quiero.
GANZ\u00daA: Le hace falta. Tiene que alimentarse. Coma, coma. (La Se\u00f1ora Sant\u00edsima acepta el pan con tristeza).
EL PERIODISTA: (A Ganz\u00faa) \u00bfYa te interrogaron?
GANZ\u00daA: \u00bfQui\u00e9n es usted?
PERIODISTA: Un periodista.
GANZ\u00daA: No venga a molestar. Basta con las preguntas de los polic\u00edas. (Va a la urna) Vamos a vengarlo, Se\u00f1ora Sant\u00edsima.
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: No quiero m\u00e1s sangre. (Se le cae el trozo de pan que hab\u00eda comenzado a masticar lentamente) Siempre he sido torpe. Las cosas se me viven cayendo de las manos. (El Periodista va a recoger del suelo el trozo de pan) No se moleste, se\u00f1or. (Lo hace ella misma).
GANZ\u00daA: (Mirando la urna) Quiero verlo.
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: \u00bfQuieres que te alce?
GANZ\u00daA: S\u00ed.
EL PERIODISTA: (A ella) Perm\u00edtame, yo lo ayudo. (A Ganz\u00faa) \u00bfQuieres?
GANZ\u00daA: Bueno. (El Periodista lo alza. Ganz\u00faa mira fijamente el cad\u00e1ver). Parece otro.
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: (Mordiendo el pan) Es \u00e9l, Ganz\u00faa, es \u00e9l. \u00bfTiene los ojos cerrados, verdad?
GANZ\u00daA: S\u00ed, cerrados. (A El Periodista) B\u00e1jame.<\/p>\n\n\n\n
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: Yo me hab\u00eda puesto por primera vez el vestido blanco que Jes\u00fas me regal\u00f3 en mi cumplea\u00f1os. \u00bfEres t\u00fa, Jes\u00fas? \u00bfQu\u00e9 es eso? Un vestido blanco que a m\u00ed no me gustaba, pero que Jes\u00fas me hab\u00eda regalado con mucho cari\u00f1o. \u00bfQu\u00e9 es esto, Gabriel? \u00bfDe d\u00f3nde traen esas cosas? Un vestido blanco que yo hab\u00eda guardado para estren\u00e1rmelo en Navidad. Jerem\u00edas, \u00bfpor qu\u00e9 no me responden? \u00bfPara qu\u00e9 son esos aparatos? \u00bfDe d\u00f3nde los han sacado? Dime, Ganz\u00faa. \u00a1Jes\u00fas! \u00a1Jes\u00fas!<\/p>\n\n\n\n
ZACARIAS (R\u00e1pidamente interesado): \u00bfAh?
SAGRARIO: La sorpresa,\u201e \u00bfqu\u00e9 es?
ZACARIAS: \u00bfPuedo mostr\u00e1rtela?
SAGRARIO: Bueno.
ZACARIAS (Nervioso, se levanta, toma el paquete, trata de abrirlo, pero la cuerda que lo envuelve es muy resistente). Ya ver\u00e1s. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1n las tijeras?
SAGRARIO: \u00bfY yo qu\u00e9 voy a saber?
ZACAR\u00cdAS: Pero d\u00f3nde las pude haber puesto\u2026
SAGRARIO (Se ha acercado a la cama. Observa a Gabriel): \u00bfHas visto c\u00f3mo duerme?
ZACAR\u00cdAS: \u00bfQui\u00e9n? \u00a1\u00c1ngel! Es un flojo.
SAGRARIO (Dulce): No, Gabriel. \u00bfNunca has visco un conejo dormido?
ZACARIAS: Pero, \u00bfd\u00f3nde estar\u00e1n esas malditas\u2026?
SAGRARIO: Igual. Las orejas puntiagudas\u2026 el hocico\u2026 s\u00f3lo le faltan esos bigotes largos que nunca le han querido crecer\u2026
ZACARIAS: Estaban aqu\u00ed\u2026 Estoy seguro\u2026
SAGRARIO: \u00a1Maldita sea! \u00a1D\u00e9jame en paz!
ZACARIAS: Pero si las hab\u00eda puesto sobre\u2026
SAGRARIO: En la garganta de una de las mu\u00f1ecas clavadas. \u00a1All\u00ed deber\u00edan estar!
ZACARIAS: \u00a1No! (Se arrodilla). \u00a1Has que aparezcan, haz que aparezcan!
(Reza en voz baja, con los ojos cerrados).
SAGRARIO ( Viendo a Gabriel): Es incre\u00edble c\u00f3mo Gabriel ha crecido. Muy r\u00e1pido. Hace pocos arios era un ni\u00f1o. \u00a1C\u00f3mo ha crecido de r\u00e1pido! No es un hombre, pero es algo mejor que un hombre. Ahora tiene lo mejor de la mujer y lo mejor del hombre. Lo lleva consigo. Adentro y afuera. (Mira a Zacar\u00edas) \u00bfQuieres dejar de rezar?
ZACARIAS (Abre los ojos exaltado, como poseso de una voz superior que le hubiera hablado) \u00a1Sobre el \u00f3rgano, sobre el \u00f3rgano! (Corre hacia el \u00f3rgano y busca. Encuentra las tijeras). \u00a1Aqu\u00ed est\u00e1n! \u00a1Una vez m\u00e1s, una vez m\u00e1s! \u00bfTe das cuenta, Sagrario? \u00a1Una vez m\u00e1s! \u00a1Tienes que creer!<\/p>\n\n\n\n
JUAN: A los ocho y media\u2026 a las nueve\u2026
LA GARZA: A las nueve. (Ve su reloj) Son las siete. Diez horas y ya te tengo calado. Eres de la raza de Tob\u00edas.<\/p>\n\n\n\n
otras obras. Es determinante que la acci\u00f3n transcurra en una sola jornada, suficiente para que Juan se haga con el poder, al contrario del tiempo social indefinido en La quema de Judas y el tiempo ahistoriado de Los \u00e1ngeles terribles<\/em>. El espesor social de la situaci\u00f3n viene dado por la econom\u00eda, la mercanc\u00eda y la sexualidad, en una perspectiva cr\u00edtica en la que los valores sociales que determinan la conducta de los personajes son exclusivamente la relaci\u00f3n mercantil y las tendencias sexuales antes que las afectivas.<\/p>\n\n\n\n
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: En las \u00faltimas p\u00e1ginas.
JES\u00daS: No, se\u00f1ora. En las primeras p\u00e1ginas, con medallas colgando en las solapas. Y es mejor que no sigamos discutiendo.
LA SE\u00d1ORA SANT\u00cdSIMA: Es por ti, Jes\u00fas, es por ti.
JES\u00daS: No te preocupes por m\u00ed. Y si te preocupas, reza. Despu\u00e9s de todo, Dios deber\u00eda proteger a los humildes. Es su deber.<\/p>\n\n\n\n
contingencia por los v\u00ednculos afectivos que desarrollan los personajes, ambiguos a ratos pero sostenidos.<\/p>\n\n\n\nSobre el autor<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"