Tanto la teorizaci\u00f3n como la reflexi\u00f3n ensay\u00edstica sobre el cuento en tanto modalidad discursiva han girado casi indefectiblemente en torno a la proposici\u00f3n o discusi\u00f3n de un concepto de cuento, una definici\u00f3n que no s\u00f3lo permitiera establecer sus l\u00edmites respecto de otras modalidades (literarias o no) que le son pr\u00f3ximas, sino tambi\u00e9n avanzar hacia el reconocimiento de las que ser\u00edan sus caracter\u00edsticas distintivas y hacia la comprensi\u00f3n de las razones de su importancia literaria y cultural. Pero situarse frente al problema de la definici\u00f3n de cuento es colocarse ante una paradoja, porque el cuento es presentado a la vez como el m\u00e1s definible y el menos definible de los g\u00e9neros. <\/p>\n\n\n\n
En efecto, para numerosos autores, en una primera instancia, el cuento es pasible de ser definido de manera muy clara y precisa. Esta concepci\u00f3n se explica tal vez en raz\u00f3n de la eficiente capacidad intuitiva del lector com\u00fan para distinguir un cuento de otro esp\u00e9cimen literario (lo que podr\u00eda ser llamado su competencia cuent\u00edsticas), pero tambi\u00e9n porque algunos de sus rasgos definitorios apuntan justamente hacia la concisi\u00f3n, el rigor y la precisi\u00f3n. Mariano Baquero Goyanes, por ejemplo, lo ha calificado de preciso g\u00e9nero literarios. Y Brander Matthews escrib\u00eda ya en 1901: <\/p>\n\n\n\n
...el cuento [\u2026] es una de las pocas formas literarias definidas de manera n\u00edtida. Es un g\u00e9nero en los t\u00e9rminos de Bruneti\u00e8re, una especie, en los de un naturalista, tan original y tan m\u00faltiple como la misma l\u00edrica. Es una entidad tan diferenciada co- mo la \u00e9pica, la tragedia o la comedia. La novela, entre tanto, carece de una individualidad semejante, tan n\u00edtidamente definida. Ella es -o al menos puede ser- cualquier cosa<\/em>.<\/p>\n\n\n\n No deja de ser interesante el contraste cuento\/novela propuesto aqu\u00ed por Matthews en relaci\u00f3n con la definibilidad de los respectivos g\u00e9neros. El cr\u00edtico norteamericano coincide parcialmente en esta apreciaci\u00f3n con el sovi\u00e9tico Mijail Bajt\u00edn, quien unos 30 a\u00f1os m\u00e1s tarde propondr\u00eda la inconclusividad -o carencia de rasgos gen\u00e9ricos precisos- como una parad\u00f3jica caracter\u00edstica definitoria de la novela. Seg\u00fan su concepci\u00f3n y en contraste con modalidades discursivas m\u00e1s estructuradas como la \u00e9pica cl\u00e1sica o la comedia renacentista, la novela, de acuerdo con esa concepci\u00f3n, fundar\u00eda su radical modernidad en ser el g\u00e9nero proteico por excelencia, abierto a todas las posibilidades tem\u00e1ticas, estructurales y procedimentales. A partir de este contraste, surgir\u00eda entonces el cuento como una modalidad discursiva mucho m\u00e1s estructurada, m\u00e1s cristalizadas en t\u00e9rminos de Bajt\u00edn, cuya definici\u00f3n deb\u00eda convocar un acuerdo b\u00e1sico al menos de cr\u00edticos y cuentistas.<\/p>\n\n\n\n No sucede as\u00ed, sin embargo. Y he aqu\u00ed el otro lado de la paradoja. La dificultad de acotar en t\u00e9rminos precisos una definici\u00f3n de cuento se ha convertido tambi\u00e9n en una constante entre quienes abordan el tema. El mismo Baquero Goyanes, quien nos hab\u00eda propuesto al cuento como un preciso g\u00e9nero literarios, introduce su definici\u00f3n pocas l\u00edneas antes con grandes dudas y matizaciones diciendo:<\/p>\n\n\n\n De ah\u00ed que en 1949 pudiera atreverme a formular una definici\u00f3n del g\u00e9nero cuento, que creo puede reproducirse aqu\u00ed, no porque la considere totalmente acertada o inmodificable, sino porque intenta recoger en pocas l\u00edneas todo lo \u00faltimamente expuesto\u2026 <\/em>(Ib\u00edd).<\/p>\n\n\n\n Semejantes vacilaciones ante la posibilidad de formular una definici\u00f3n precisa de un g\u00e9nero que se estima preciso y definible, son compartidas por muchos otros autores. Julio Cort\u00e1zar, por ejemplo, quien ha expresado su \u00abcertidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fant\u00e1sticos o realistas, dram\u00e1ticos o humor\u00edsticos\u2026\u00bb, no tarda en enfatizar inmediatamente despu\u00e9s que se trata de un \u00abg\u00e9nero de tan dif\u00edcil definici\u00f3n, tan huidizo en sus m\u00fal tiples y antag\u00f3nicos aspectos y en \u00faltima instancia tan secreto y replegado en s\u00ed mismo\u2026\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Ante tal dificultad, algunos prefieren la v\u00eda indirecta pero en ocasiones mucho m\u00e1s certera de la comparaci\u00f3n o la met\u00e1fora. El cuento es analogado entonces, por ejemplo, a \u00abuna flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco\u00bb (Quiroga), o a ciertos animales como el tigre (Bosch), o el lince y el topo (Balza, a partir de Ramos Sucre), capaces de simbolizar algunos de sus rasgos medulares, o a un match box\u00edstico ganado por knockout (Cort\u00e1zar). En uno de los varios ensayos que este \u00faltimo dedica al problema, se encuentra un hermoso esfuerzo po\u00e9tico por definir el cuento, ese \u00abcaracol del lenguaje\u00bb, vali\u00e9ndose de una sucesi\u00f3n de im\u00e1genes:<\/p>\n\n\n\n Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre dif\u00edcil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptuaci\u00f3n pura para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento en \u00faltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresi\u00f3n escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el t\u00e9rmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una s\u00edntesis viviente, a la vez que una vida sintetizada, algo as\u00ed como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. S\u00f3lo con im\u00e1genes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La teor\u00eda del cuento se debate as\u00ed intentando apresar un objeto tan escurridizo que llega a ser pensado como inefable. Sus esfuerzos no han sido sin embargo completamente vanos. Porque quien siga su trayectoria -y esa podr\u00eda ser tal vez la principal utilidad de una recopilaci\u00f3n como la que aqu\u00ed ofrecemos- podr\u00e1 quedarse con algunos rasgos o elementos que destacan o son llamativamente reiterados en las diferentes nociones de cuento y resultan capaces, por tanto, de contribuir a la mejor comprensi\u00f3n de esta perdurable e influyente modalidad discursiva. <\/p>\n\n\n\n No trataremos nosotros por supuesto, en estas p\u00e1ginas introductorias, de alcanzar esa precisa definici\u00f3n de cuento que ha eludido en definitiva a tantos estudiosos y practicantes del oficio. M\u00e1s bien nos proponemos apuntar hacia los criterios o categor\u00edas m\u00e1s frecuentemente utilizados por los autores en sus esfuerzos definitorios. Ellos ser\u00e1n narratividad y ficcionalidad, extensi\u00f3n, unicidad de concepci\u00f3n y recepci\u00f3n, intensidad del efecto, econom\u00eda, condensaci\u00f3n y rigor.<\/p>\n\n\n\n ***<\/p>\n\n\n\n Narratividad y ficcionalidad son las categorias de base, las premisas conceptuales del cuento en tanto modalidad discursiva. Tienen que ser los primeros y m\u00e1s amplios entre sus semas identificadores. Ante todo, el cuento es y no puede no ser un relato. En tanto relato, y valga por leg\u00edtima el juego de palabras, todo cuento debe dar cuenta de una secuencia de acciones realizadas por personajes (no necesariamente humanos) en un \u00e1mbito de tiempo y espacio. No importa si son acciones. banales o cotidianas, no importa si se trata de acciones interiores, del pensamiento o la conciencia, tampoco si la dislocaci\u00f3n espacio-temporal de su ejecuci\u00f3n forma parte de la estrategia narrativa: aun en la hip\u00f3tesis de que exista y pueda narrarse una situaci\u00f3n est\u00e1tica, un estado invariable, el cuento ser\u00eda siempre el relato, la narraci\u00f3n, la historia de su percepci\u00f3n por parte de uno o m\u00e1s sujetos.<\/p>\n\n\n\n En este sentido, resulta admirable la limpieza y nitidez de la definici\u00f3n alcanzada por Guillermo Meneses, definici\u00f3n que formula, por cierto, tras muchas dudas sobre su pertinencia y aplicabilidad pr\u00e1ctica: \u00abBien se podr\u00eda afirmar -dice- que el cuento es una relaci\u00f3n corta, cerrada sobre s\u00ed misma, en la cual se ofrece una circunstancia y su t\u00e9rmino, un problema y su soluci\u00f3n\u00bb. Tal vez algunos cuentos contempor\u00e1neos- entre ellos varios del propio Meneses- se resistan, estrictamente, a ingresar en esta definici\u00f3n. No hay duda, sin embargo, de que la narratividad tendr\u00eda que proponerse te\u00f3ricamente hasta en los textos cuent\u00edsticos m\u00e1s experimentales- como condici\u00f3n definitoria fundacional.<\/p>\n\n\n\n Pero lo narrativo es una categor\u00eda a\u00fan demasiado amplia, que conviene a una inmensidad de manifestaciones discursivas. Relato son o pueden ser los chistes y las noticias del peri\u00f3dico, los partes militares y los informes t\u00e9cnicos, los expedientes judiciales y las narraciones deportivas. Aun antes de entrar en el discernimiento de los rasgos propiamente cuent\u00edsticos, hace falta introducir una categor\u00eda que reduzca todav\u00eda m\u00e1s el \u00e1mbito conceptual. Y ella parece ser la de ficcionalidad, que comparte el cuento con las otras modalidades discursivas literarias y de manera m\u00e1s estricta con las de car\u00e1cter narrativo, especialmente con la novela, su hermana y permanente punto de contraste. De esta manera, la narratividad vendr\u00eda a ser -ahora en un nuevo sentido intraliterario- la manifestaci\u00f3n espec\u00edfica en algunas modalidades discursivas de lo que Roman Jakobson llam\u00f3 literariedad; es decir-en tanto se trata de relatos o relaciones de hechos ficcionales- su modo particular de ser literatura.<\/p>\n\n\n\n El cuento literario, ya que es principalmente a \u00e9l que aqu\u00ed nos referimos, implica la concepci\u00f3n y elaboraci\u00f3n est\u00e9ticas de una historia, es decir, su ficcionalizaci\u00f3n. El cuento \u00abliterario\u00bb o cuento \u00abmoderno\u00bb, como se le ha calificado para distinguirlo del cuento oral o tradicional, es una representaci\u00f3n ficcional donde la funci\u00f3n est\u00e9tica predomina sobre la religiosa, la ritual, la pedag\u00f3gica, la esot\u00e9rica o cualquier otra. El cuento literario es, como dice Ra\u00fal Castagnino, un artefacto, es decir un objeto art\u00edstico, cuyo grado de figuratividad puede variar, al igual que en las artes pl\u00e1sticas, pero que guarda por lo com\u00fan -por el hecho de ser esencialmente la narraci\u00f3n de una historia- una cierta relaci\u00f3n de representaci\u00f3n o mimesis con alguno o algunos de los \u00e1mbitos de lo real. Esto incluye -nos apresuramos a decir- desde el esfuerzo realista m\u00e1s depurado (que no es, por supuesto m\u00e1s que un tipo de representaci\u00f3n, una forma entre otras de cartografiar la multiforme realidad) hasta las fronteras m\u00e1s lejanas de lo imaginario, lo fant\u00e1stico, lo maravilloso, lo on\u00edrico o lo objetual.<\/p>\n\n\n\n La relaci\u00f3n de dependencia entre la historia narrada y la llamada \u00abrealidad real\u00bb, en el sentido m\u00e1s amplio que pueda darse a esta expresi\u00f3n, ha sido a menudo foco de atenci\u00f3n de los ensayistas y tratadistas sobre el cuento. Seymour Menton, por ejemplo, comienza su definici\u00f3n diciendo que el cuento es una narraci\u00f3n, fingida en todo o en partes. Hoy en d\u00eda, sin embargo, el desarrollo de la teor\u00eda del referente literario ha relativizado saludablemente esta pregunta por la vinculaci\u00f3n o falta de ella entre lo verdadero y lo fingido, llegando a concebir como ficcional -por principio- absolutamente todos los elementos de la historia representada en un relato literario. No interesa en ese sentido a la cr\u00edtica ni a la teor\u00eda literarias si es posible o no rastrear alguna vinculaci\u00f3n factual (biogr\u00e1fica, experiencial, hist\u00f3rica o documental) entre lo narrado y alg\u00fan objeto, personaje o acontecimiento de la vida real. Siempre habr\u00e1, por supuesto, homolog\u00edas o vinculaciones visualizables subjetivamente, pero ellas est\u00e1n all\u00ed precisamente como parte <\/p>\n\n\n\n del proceso de significaci\u00f3n. Desde esta perspectiva entonces, podr\u00eda decirse que todo es fingidos y es en ese \u00abfingimientos, como han expresado varios narradores con distintas palabras, donde reside precisamente el meollo de la ficci\u00f3n. Ella es precisamente eso: una mentira que sirve (tal es al menos su intento) para expresar una verdad.<\/p>\n\n\n\n ***<\/p>\n\n\n\n La relativa brevedad de su extensi\u00f3n es por supuesto el rasgo caracterizador m\u00e1s visible e inmediato y por consiguiente el m\u00e1s frecuentemente mencionado por quienes han intentado acercarse al concepto de cuento. Antes a\u00fan, es sobre esa relativa brevedad que se apoya usualmente, en primera instancia, el criterio del lector com\u00fan para distinguir el cuento de otros g\u00e9neros narrativos y especialmente de la novela. Breve o corto es el calificativo que destaca en el nombre de la modalidad discursiva en ingl\u00e9s (short story) y el que en espa\u00f1ol resulta asumido con \u00e9nfasis llamativo- por algunos de nuestros autores: Cort\u00e1zar, recordemos, titula el m\u00e1s conocido de sus ensayos sobre el tema: \u00abDel cuento breve y sus alrededores\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Y digo relativa brevedad porque son muchos los rangos de extensi\u00f3n y numerosas las formas de medirla que han sido propuestos. Se ha se\u00f1alado como extensi\u00f3n est\u00e1ndar o ideal o l\u00edmite del cuento aquella que har\u00eda posible su lectura en un tiempo comprendido entre treinta minutos y una o hasta dos horas; o aquella que permitir\u00eda leerlo en una sola sesi\u00f3n continua. Por otra parte se ha intentado, con \u00e9xito tambi\u00e9n muy escaso, se\u00f1alar pautas de extensi\u00f3n en n\u00famero de p\u00e1ginas o de palabras. Tales esfuerzos de cuantificaci\u00f3n est\u00e1n, por supuesto, llamados al fracaso; ya que todas estas medidas, o son tan amplias que incluir\u00edan pr\u00e1cticamente cualquier tipo de relato o podr\u00edan ser cuestionadas a partir de \u00e9ste o de aquel cuento en particular. El llamado microrrelatos, por ejemplo, alcanza posiblemente, en El dinosaurio<\/em> de Augusto Monterroso, el l\u00edmite m\u00ednimo de las siete palabras. Mientras tanto, algunos cuentos (digamos, Las hortensias<\/em>, de Felisberto Hern\u00e1ndez) se extienden m\u00e1s all\u00e1 de las 50 p\u00e1ginas, colindando as\u00ed, sin dejar de ser tales, con la llamada novela corta.<\/p>\n\n\n\n Y es que la extensi\u00f3n de un relato es, por s\u00ed misma, insignificante. No es ella per se lo que hace que una narraci\u00f3n sea o deje de ser un cuento. Si fuera as\u00ed podr\u00edamos conceptuar como cuento a un cap\u00edtulo breve extrapolado de cualquier novela. Es necesario atender al sentido, la funci\u00f3n, la raz\u00f3n de ser \u00faltima de esta brevedad del cuento. Ella no es un capricho de los autores, o de los te\u00f3ricos, no puede ser impuesta en s\u00ed misma como un fin o como un ideal, menos a\u00fan como un precepto. Es m\u00e1s bien un requerimiento de la exquisitez estructural que debe ser un buen cuento. Y es mucho lo que Edgar Allan Poe nos ha ense\u00f1ado sobre este aspecto.<\/p>\n\n\n\n Como lo muestran sus textos sobre el cuento, textos verdaderamente fundacionales de la moderna concepci\u00f3n del cuento, Poe comprendi\u00f3 la necesidad interna y externa, estructural y psicol\u00f3gica, de la brevedad. Seg\u00fan su propia noci\u00f3n rom\u00e1ntica, que tan vasta influencia ha tenido en la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica de esta modalidad discursiva, el verdadero cuento tiene que ser relativamente breve por una raz\u00f3n fundamental: debido a esa especie de ley universal de la proporci\u00f3n inversa entre intensidad y extensi\u00f3n, seg\u00fan la cual s\u00f3lo lo breve puede ser intenso. En otras palabras, un relato s\u00f3lo puede producir el efecto deseado (efecto que es central en su noci\u00f3n de cuento) con la intensidad deseada, cuando por ser breve su recepci\u00f3n por parte del lector puede darse en una sola sesi\u00f3n, de manera concentrada e ininterrumpida. Esta necesaria brevedad relativa est\u00e1 a su vez relacionada con otras notas caracter\u00edsticas del cuento que pasaremos a observar de inmediato con mayor detalle.<\/p>\n\n\n\n ***<\/p>\n\n\n\n La unidad de concepci\u00f3n y de recepci\u00f3n como caracter\u00edsticas del cuento moderno son nociones correlativas que de manera coherente hallan tambi\u00e9n su fuente en la po\u00e9tica narrativa de Poe, pero que encontrar\u00e1n fecundo desarrollo en narradores latinoamericanos de relieve como Quiroga, Bosch o Cort\u00e1zar. Para ellos, el cuento se aproxima al poema y se distingue de la novela porque su concepci\u00f3n o visualizaci\u00f3n inicial por parte del autor suele ser instant\u00e1nea y porque su recepci\u00f3n debe por necesidad darse tambi\u00e9n en un lapso \u00fanico, breve e intenso.<\/p>\n\n\n\n Aunque pueda nutrirse de experiencias o conocimientos de or\u00edgenes muy diversos, aunque su elaboraci\u00f3n art\u00edstica pueda luego ser prolongada, laboriosa y gradual, el cuento, por lo com\u00fan, asoma a la superficie de la conciencia de un solo golpe, aparece ante ella s\u00fabitamente, como el fogonazo de un flash, corresponde a una impresi\u00f3n \u00fanica y vigorosa que halla, en el mismo acto de aparecer, su esencial formulaci\u00f3n narrativa. Esta aparici\u00f3n repentina (lo que Bosh llama el hallazgo del tema de un cuento y Cort\u00e1zar identifica con una situaci\u00f3n de insoportable urgencia creadora que compele al cuentista a dejar de lado cualquier otra actividad hasta encontrar cumplido el cuento) trae consigo para algunos cuentistas -al menos en ciertas ocasiones- una verdadera situaci\u00f3n l\u00edmite. Es el comienzo de un viacrucis apasionado, de una suerte de estado de trance en busca del preciado organismo semi\u00f3tico capaz de representar cabalmente su hallazgo intuitivo, sin traicionar el milagro pero sin dejar que su luminosidad los arrastre lejos de la imprescindible coherencia de sus reglas de juego internas.<\/p>\n\n\n\n El proceso de producci\u00f3n de una novela es un fen\u00f3meno diferente. Y tambi\u00e9n aqu\u00ed el contraste es iluminador. El novelista, aun cuando posea desde el comienzo una visi\u00f3n de conjunto de su programa ficcional, se orienta de ordinario hacia un panorama sociohist\u00f3rico o psicol\u00f3gico mucho m\u00e1s vasto, se apoya mucho m\u00e1s en el estudio y la documentaci\u00f3n de la realidad amplia que ha enfocado y trabaja con la gradualidad que exige la dimensi\u00f3n macro de su obra. Si el trabajo del novelista pudiera asemejarse al proceder necesariamente gradual del equipo arquitecto-dise\u00f1ador-constructor artesano-decorador en un proyecto arquitect\u00f3nico de envergadura, el del cuentista, por contraste, a causa de la dimensi\u00f3n de miniatura art\u00edstica propia del cuento, se asemejar\u00eda m\u00e1s al del orfebre o el relojero, al del miniaturista, que concentran su atenci\u00f3n con la mayor intensidad en un objeto reducido, cuidando del detalle, de la minuciosidad, de la precisi\u00f3n. Pero de eso nos ocuparemos m\u00e1s adelante.<\/p>\n\n\n\n Y tan importante como la unicidad del instante de concepci\u00f3n del cuento es la del momento de su recepci\u00f3n. La lectura del cuento es diferente tambi\u00e9n de la lectura de la novela. En esta \u00faltima, se trata un progresivo sumergirse en un mundo complejo y completos, que va siendo asimilado (o al que uno va integr\u00e1ndose) en sucesivas etapas de lectura. La novela opera por acumulaci\u00f3n, se vale principalmente de la memoria asociativa y requiere de una distensi\u00f3n o respiraci\u00f3n temporal y an\u00edmica (de un ser tomada y dejada repetidas veces) que permita la construcci\u00f3n gradual -ahora en la interioridad de quien lee- del mundo ficcional representado.<\/p>\n\n\n\n Como mecanismo de precisi\u00f3n que es, el cuento, por el contrario, requiere ante todo de la atenci\u00f3n concentrada del lector. Para poder producir en \u00e9l aquel efecto preconcebidos, \u00fanico, intenso, definido, de que habla Poe, el cuento debe ser le\u00eddo de una sola sentadas. Como bien dice el maestro norteamericano refiri\u00e9ndose al poema:<\/p>\n\n\n\n Toda gran excitaci\u00f3n es necesariamente ef\u00edmera. As\u00ed, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresi\u00f3n no se pueden lograr los efectos m\u00e1s profundos<\/em>.<\/p>\n\n\n\n No hay nada extra\u00f1o, pues, en este fen\u00f3meno psicol\u00f3gico sobre el que se fundan la brevedad, la condensaci\u00f3n y la intensidad requeridas por el cuento. Si su recepci\u00f3n no es lo suficientemente atenta y concentrada y, sobre todo, si su lectura resulta interrumpida, voluntariamente o no, se rompe el encanto, se da\u00f1a el experimento, y el impacto que se buscaba -ese otro milagro, correlativo al primero, del lado del receptor- se pierde por completo o se produce con una potencia mucho menor que la deseable. Tal vez esta diferencia de requisitos de lectura pueda explicar un fen\u00f3meno que me llam\u00f3 la atenci\u00f3n en el tube<\/em> de Londres: funcionarios, secretarias, estudiantes o ejecutivos, pod\u00edan devorar gruesas novelas mientras colgaban de las barras del metro, en camino o de vuelta de sus respectivas ocupaciones, pero nunca vi a nadie, en tales circunstancias, portando un volumen de cuentos.<\/p>\n\n\n\n ***<\/p>\n\n\n\n La unicidad e intensidad del efecto se encuentran as\u00ed \u00edntimamente vinculadas con estas condiciones de producci\u00f3n y recepci\u00f3n. Seg\u00fan m\u00faltiples testimonios de los devotos del g\u00e9nero y lo que uno mismo ha percibido, al menos en algunos casos, este impacto s\u00fabito de un buen cuento (recordemos las im\u00e1genes del pu\u00f1etazo, la flecha y el flash), cuando se cumplen los requisitos de lectura, suele imprimir una huella definida ya veces definitiva en el receptor. Es esto lo que se ha llamado unicidad e intensidad del efectos. La relativa brevedad del texto, que permite su lectura integra en una sola sentada y sobre todo la atenci\u00f3n del lector concentrada en el objeto, son, podr\u00eda decirse, las condiciones m\u00ednimas que hacen posible un efecto de esta \u00edndole.<\/p>\n\n\n\n Este momento de la verdad, a menudo relacionado con una impresi\u00f3n de sorpresa, al que accede el lector en el momento clim\u00e1tico del relato, despu\u00e9s de haber sido adecuada y gradualmente preparado para ello por todo el resto del cuento, produce en \u00e9l un instante de comprensi\u00f3n: un cierto cambio en su mundo interior y en su manera de mirar, despu\u00e9s del cual, \u00abnada volver\u00e1 a ser igual\u00bb. Esta especie de milagro no se produce por supuesto en todos los ejercicios de lectura de cuentos, ni siquiera puede decirse que ocurra con frecuencia, pero tal vez no sea otra la meta, el blanco, de todo cuento y de todo cuentista. <\/p>\n\n\n\n Aunque en este siglo el cuento ha adquirido una notable versatilidad y se mueve como pez en aguas de muy diversos temas, tonos y orientaciones, esta atenci\u00f3n al efecto definido y definitivo se relaciona con una concepci\u00f3n rom\u00e1ntica (Poe mediante, una vez m\u00e1s) que no ha dejado de tener vigencia. Seg\u00fan ella, el cuento -precisamente a trav\u00e9s de la producci\u00f3n de este efecto intenso y definido- ser\u00eda expresi\u00f3n de realidades de suyo intangibles; ser\u00eda una como puesta en contacto con el misterio a la vez c\u00f3smico y psicol\u00f3gico- que el hombre presiente pero al que normalmente no tiene acceso. Es a esta orientaci\u00f3n a la que alude Mary Rohrberger cuando asienta:<\/p>\n\n\n\n El cuento [moderno] deriva de la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica. La visi\u00f3n metaf\u00edsica de que el mundo consiste en algo m\u00e1s que aquello que puede ser percibido a trav\u00e9s de los sentidos proporciona una explicaci\u00f3n convincente de la estructura del cuento en tanto veh\u00edculo o instrumento del autor en su intento de acercarse a la naturaleza de lo real. As\u00ed como en la visi\u00f3n metaf\u00edsica, la realidad subyace al mundo de las apariencias, as\u00ed en el cuento el significado subyace a la superficie del relato. El marco de lo narrativo encarna s\u00edmbolos cuya funci\u00f3n es poner en tela de juicio el mundo de las apariencias y apuntar hacia una realidad m\u00e1s all\u00e1 de los hechos del mundo material<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La referencia me parece justa y relevante por dos razones. En primer lugar porque, a pesar de que muchos cuentos contempor\u00e1neos son guiados por prop\u00f3sitos muy diferentes (lo humor\u00edstico o lo testimonial, lo ideol\u00f3gico o lo experimental), la tradici\u00f3n persiste. Y en un cuentista de primera l\u00ednea como Cort\u00e1zar encuentra un desarrollo vigoroso y consistente. No s\u00f3lo hay en sus ensayos numerosas reflexiones al respecto, sino que su obra de ficci\u00f3n resultar\u00eda incomprensible sin esta referencia a lo que Jaime Alazraki denomin\u00f3, desde el t\u00edtulo de su libro sobre la cuent\u00edstica cortazariana, la \u00abb\u00fasqueda del Unicornios, adscribi\u00e9n dola a la noci\u00f3n de lo neofant\u00e1stico. Es m\u00e1s, desde la visi\u00f3n cortazariana del mundo, el arte como tal, en sus m\u00faltiples manifestaciones, ser\u00eda sobre todo una v\u00eda de acceso (y de ascenso), un posible umbral, hacia esa otra realidad, presentida a veces por el ser humano como una suerte de ciego escozor, pero que s\u00f3lo es capaz de vislumbrar a trav\u00e9s de experiencias-l\u00edmite, rompedoras de la cotidianidad, como las que se producen-s\u00f3lo de vez en cuando- en la experiencia est\u00e9tica (como en la intimidad sexual, la solidaridad humana verdadera o la vivencia religiosa). <\/p>\n\n\n\n Desde esta perspectiva, un buen cuento ser\u00eda entonces (como el saxo de Johnny Carter o la c\u00e1mara fotogr\u00e1fica en Las babas del diablos o el teatro en \u00abInstrucciones para John Howells y \u00abFinal de juegos o la pl\u00e1stica en \u00abOrientaci\u00f3n de los gatos\u00bb y \u00abGrafittis\u00bb) una posibilidad, tanto para el productor como para el receptor, de trascender lo superficial, lo sabidos y lo ilusorio y como dice Rohrberger, de \u00abacercarse a la naturaleza de lo real\u00bb.<\/p>\n\n\n\n La cita de Rohrberger es tambi\u00e9n importante porque alude a la relaci\u00f3n entre el significado profundo del relato breve y su superficies, es decir, si lo vemos del lado inverso, al imprescindible sustrato material sobre el que debe asentarse la significaci\u00f3n. Es a esta superficie o sustrato que debemos dirigirnos antes de terminar, porque estos milagros humanos correlativos de que hemos hablado al referirnos a la concepci\u00f3n y recepci\u00f3n del cuento s\u00f3lo pueden producirse cuando est\u00e1n asentados sobre una base ling\u00fc\u00edstica y literaria, sobre una t\u00e9cnica, sobre un oficio, sobre un trabajo.<\/p>\n\n\n\n ***<\/p>\n\n\n\n Econom\u00eda, condensaci\u00f3n y rigor son los \u00faltimos rasgos que hemos encontrado reiterados en los intentos por definir y caracterizar al cuento. En el esfuerzo por lograr estas virtudes narrativas, se ponen en ejercicio los elementos t\u00e9cnicos que funcionan como eslabones entre aquel momento \u00fanico de la intuici\u00f3n inicial, donde el cuento es concebido, por una parte, y el impacto, tambi\u00e9n \u00fanico, producido sobre el receptor. En otras palabras, en el trabajo que implica la consecuci\u00f3n de la econom\u00eda, la condensaci\u00f3n y el rigor, reside la imprescindible preparaci\u00f3n de aquellos milagros. Este trabajo se funda sin duda y se nutre del brillo de aquella concepci\u00f3n inicial, instant\u00e1nea y apasionada, pero s\u00f3lo puede desarrollarse con los pies en la tierras, mediante el ejercicio paciente de la escritura, a trav\u00e9s de la utilizaci\u00f3n de determinados recursos y t\u00e9cnicas, y con la ayuda de una experiencia, de un oficio.<\/p>\n\n\n\n Hemos dicho antes que la brevedad del cuento es una condici\u00f3n para lograr el efecto \u00fanico e intenso. Pero la brevedad no puede ser la consecuencia de una mera decisi\u00f3n del autor de no ser extenso. Es ob vio, como ya dijimos, que no cualquier brevedad es, por s\u00ed misma, suficiente. La econom\u00eda es ya un primer paso en direcci\u00f3n hacia esta deseada brevedad intensa. En un cuento, han dicho algunos practicantes del g\u00e9nero, corregir es podar. Y algunos cuentistas eximios como Juan Rulfo o Augusto Monterroso han hecho de la parquedad o de la brevedad resultante objetos de culto literario. En este sentido, el principio consabido es que un buen cuento debe incluir todo y s\u00f3lo lo necesario para lograr su cometido. Todo lo que no contribuya a la consecuci\u00f3n del efecto no s\u00f3lo est\u00e1 de m\u00e1s, sino que act\u00faa en contra de ese logro. Pero el recato, la selectividad, la \u00abpoda\u00bb, no bastan. Otros recursos deben ser utilizados como fuelle para aumentar la presi\u00f3n de esa m\u00e1quina de significaci\u00f3n que es el cuento, para incrementar su intensidad y por consiguiente su impacto.<\/p>\n\n\n\n En definitiva, la brevedad de un buen cuento s\u00f3lo puede ser lograda de dos maneras. El recurso m\u00e1s evidente, y el que algunos autores consagran como requisito, consiste en la elecci\u00f3n de una historia que sea en s\u00ed misma v\u00e1lidamente sencilla, sin dejar de ser interesante; una historia relativamente limitada en cuanto al n\u00famero de sus elementos narrativos (personajes, l\u00edneas accionales, entorno espacio-temporal, sis- tema simb\u00f3lico, estrategias narrativas) y a la complejidad general de la estructura resultante. Pero hay numerosos ejemplos de cuentos don- de estas condiciones no se cumplen. En ellos suele utilizarse un segundo procedimiento que es m\u00e1s frecuente a\u00fan. Me refiero al tratamiento al que una historia -no necesariamente unilineal y sencilla- puede ser sometida de manera voluntaria por el autor, mediante el uso de determinados recursos ret\u00f3ricos, con el objeto de condensarla, haci\u00e9ndola al tiempo m\u00e1s breve y m\u00e1s intensa.<\/p>\n\n\n\n Como muy bien explica Norman Friedman, en el trabajo \u00ab\u00bfQu\u00e9 hace breve un cuento breve?\u00bb, incluido en este volumen, la relaci\u00f3n brevedad simplicidad no es siempre lineal y esquem\u00e1tica, no siempre es el resultado de una opci\u00f3n por historias sencillas, unilineales y de pocos personajes, de corta duraci\u00f3n per se y centradas m\u00e1s en una si que en un proceso, como suele afirmarse con tono preceptivo. Con mayor frecuencia, se trata de historias que carecen de aquellas caracter\u00edsticas, pero que pueden lograr la necesaria brevedad relativa (acompa\u00f1ada favorablemente por un buen grado de intensidad) al ser condensadas por medio de recursos y trucos narrativos. Entre los tipos de procedimientos analizados por Friedman, con la ayuda de abundantes ejemplos, destacan: la selecci\u00f3n de materiales, la escala de la representaci\u00f3n y la utilizaci\u00f3n del punto de vista de la narraci\u00f3n. Resulta claro as\u00ed que cuando un autor prefiere un momento dram\u00e1tico o significativo, cuando hace uso de la elipsis, de lo impl\u00edcito, de la ampliaci\u00f3n de ciertas escenas claves, o -finalmente cuando se vale de la potencialidad condensadora de un determinado narrador, est\u00e1 tomando en general decisiones que favorecen al cuento.<\/p>\n\n\n\n Pero los recursos de condensaci\u00f3n se encuentran a menudo asocia dos con aquellos otros que se proponen la intensificaci\u00f3n. Y si bien ambos pueden ser y son de hecho utilizados en todo tipo de obras narrativas, en el logro de un buen cuento parecen volverse cruciales. Cuando hablo de recursos de intensificaci\u00f3n, me refiero en primer lugar al manejo de la intriga, es decir, a la construcci\u00f3n gradual de una expectativa al plantear una situaci\u00f3n problem\u00e1tica de cuya resoluci\u00f3n justa, ingeniosa, inesperada (recordemos la definici\u00f3n de Meneses), pende a me nudo la vida del texto cuent\u00edstico. Pi\u00e9nsese por ejemplo en la incertidumbre creada por las sucesivas Cartas de mam\u00e1<\/em> en el relato cortazariano de ese nombre.<\/p>\n\n\n\n Al otro lado de la moneda narrativa, est\u00e1 el manejo de la sorpresa: Ese deseo de encontrar una respuesta o una salida, preparado gradual e imperceptiblemente en el lector a lo largo del relato, necesita casi siempre la contraparte de una adecuada sorpresa. Porque una resoluci\u00f3n previsible se encuentra a pocos pasos de la frustraci\u00f3n, del desencanto, y -por consecuencia de la falta de efecto. Es a menudo una buena sor presa, esa que con frecuencia aguarda al lector en las l\u00edneas finales del cuento, la que puede desencadenar ese efecto; es decir, ese rayo de comprensi\u00f3n, mezclado a veces con alguna dosis de humor (como en \u00abEl eclipse\u00bb, de Monterroso) o de v\u00e9rtigo existencial (como en Las ruinas circulares<\/em>, de Borges). Y desde la perspectiva nueva que resulta abierta por esa resoluci\u00f3n sorpresiva, la historia contada, as\u00ed como muchos de sus elementos particulares y recursos narrativos, resultan reevaluados, resemantizados, produci\u00e9ndose entonces esa necesidad apremiante de relectura tan caracter\u00edstica de los cuentos bien logrados: el lector desea, necesita saber (paladear, podr\u00eda decirse), c\u00f3mo fue que el cuento lo condujo hasta ese efecto.<\/p>\n\n\n\n Desde esa perspectiva reveladora del final y a trav\u00e9s de nuevas lecturas, resulta posible advertir el uso de otros recursos que trabajan a lo largo del relato para contribuir al logro de la intriga y la sorpresa o para diversificar el alcance de su significaci\u00f3n. Entre ellos merecen destacarse, como los m\u00e1s comunes, la dosificaci\u00f3n de la informaci\u00f3n, las falsas pistas y el cultivo de la ambig\u00fcedad, los cuales, por distintas v\u00edas, ayudan a acentuar el inter\u00e9s del lector, lo hacen participar en el desenredo de la madeja narrativa y preparan el momento culminante. <\/p>\n\n\n\n Esta referencia a los recursos ret\u00f3ricos del cuento no estar\u00eda completa sin una menci\u00f3n, aunque sea breve, de los procedimientos de estilo y elaboraci\u00f3n del lenguaje. En algunos relatos es en el tono de escritura, en el logro (a veces par\u00f3dico) de un determinado registro expresivo o en la utilizaci\u00f3n de ciertas violaciones de la norma ling\u00fc\u00edstica o literaria, donde se halla la clave del logro narrativo. Cuando Rulfo hace hablar a los elementos del paisaje jaliscense, vali\u00e9ndose de aliteraciones y onomatopeyas; cuando Cort\u00e1zar parodia el manual de instrucciones en textos como Instrucciones para subir una escalera<\/em> y Monterroso hace lo propio con la f\u00e1bula tradicional en sus breves relatos de La oveja negra y dem\u00e1s f\u00e1bulas<\/em>; cuando Luis Britto Garc\u00eda narra la fugacidad de la vida humana en una sola cuartilla consistente en una mera lista de objetos, cuyo \u00fanico verbo es el \u00abSer\u00bb que le da t\u00edtulo, nos encontramos entonces ante algunas de las m\u00faltiples variantes que el cuento es capaz de adoptar vali\u00e9ndose de las inagotables posibilidades. del lenguaje y de la composici\u00f3n narrativa.<\/p>\n\n\n\n Hay sin embargo un aspecto que unifica las posibilidades de desarrollo de los recursos t\u00e9cnicos que est\u00e1n a disposici\u00f3n del cuentista. Es \u00e9ste el \u00faltimo entre los rasgos elegidos, por su reiterada menci\u00f3n en los diversos textos, para caracterizar al cuento: el rigor o rigurosidad en la ejecuci\u00f3n. Si bien por principio en toda obra literaria los elementos formales est\u00e1n estrechamente asociados a la significaci\u00f3n resultante, en el cuento -por ser tan sensible como hemos visto, por constituir una especie de mecanismo de relojer\u00eda narrativa, esta dependencia se incrementa y se exacerba al m\u00e1ximo.<\/p>\n\n\n\n Son varios los autores que se refieren al origen etimol\u00f3gico de la palabra cuento como recurso para enfatizar este aspecto. El cuento (narrativo) y la cuenta (matem\u00e1tica) encuentran as\u00ed una filiaci\u00f3n com\u00fan en el computus latino, sustantivo derivado del verbo \u00abcomputare\u00bb, que significa contar, enfatizando a la vez el car\u00e1cter narrativo del cuento (un gradual dar cuenta de ciertos acontecimientos) y su necesidad de precisi\u00f3n matem\u00e1tica. Podr\u00eda decirse entonces, parad\u00f3jicamente, que el cuento est\u00e1 tan marcado, tan ce\u00f1ido por la necesidad de precisi\u00f3n y rigor, que en \u00e9l el orden de los factores\u00bb (y su selecci\u00f3n y su jerarqu\u00eda y su proporci\u00f3n) s\u00ed \u00abaltera el producto\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Es por ello que si el cuento (y en esto una vez m\u00e1s se aproxima a la poes\u00eda l\u00edrica) nace de una revelaci\u00f3n instant\u00e1nea y en una impresi\u00f3n instant\u00e1nea se cumple en quien lo lee, ambos momentos de culminaci\u00f3n y plenitud requieren de una elaboraci\u00f3n laboriosa, de un trabajo artesano por parte de un escritor experimentado. Igualmente, este trabajo debe encontrar su contraparte en la participaci\u00f3n tambi\u00e9n activa del lector, quien necesita concentrar su atenci\u00f3n en el seguimiento de la trama o en el desciframiento del enigma. De esta manera, para que el ideal est\u00e9tico del cuento se realice hace falta la confluencia parad\u00f3jica de la intuici\u00f3n y el trabajo, de la disciplina y el milagro.<\/p>\n\n\n\n Carlos Pacheco Tanto la teorizaci\u00f3n como la reflexi\u00f3n ensay\u00edstica sobre el cuento en tanto modalidad discursiva han girado casi indefectiblemente en torno a la proposici\u00f3n o discusi\u00f3n de un concepto de cuento, una definici\u00f3n que no s\u00f3lo permitiera establecer sus l\u00edmites respecto de otras modalidades (literarias o no) que le son pr\u00f3ximas, sino tambi\u00e9n avanzar […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":18313,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18305"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=18305"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18305\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":18327,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18305\/revisions\/18327"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/18313"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=18305"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=18305"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=18305"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"