{"id":18125,"date":"2025-07-08T10:35:00","date_gmt":"2025-07-08T15:05:00","guid":{"rendered":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/?p=18125"},"modified":"2026-01-13T14:13:29","modified_gmt":"2026-01-13T18:43:29","slug":"tradicion-de-la-poesia-venezolana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/tradicion-de-la-poesia-venezolana\/","title":{"rendered":"La flor y el abismo: tradici\u00f3n de la poes\u00eda venezolana"},"content":{"rendered":"\n

Gustavo Guerrero<\/h4>\n\n\n\n
\n

Me dejaron solo a la puerta del mundo, <\/em><\/p>\n\n\n\n

poeta exp\u00f3sito cant\u00e1ndome a m\u00ed mismo, <\/em><\/p>\n\n\n\n

un d\u00eda de oto\u00f1o, hace ya mucho tiempo.<\/em><\/p>\nEugenio Montejo, Tr\u00f3pico absoluto (1982)<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

La poes\u00eda venezolana se despidi\u00f3 del siglo XX con dos buenas noticias: la aparici\u00f3n, en Madrid , del m\u00e1s reciente libro de Eugenio Montejo ( 1938), Partitura de la cigarra <\/em>(1999) y la publicaci\u00f3n, en M\u00e9xico, de la suma de Rafael Cadenas (1930), Obra entera, poes\u00eda y prosa 1958-1995 <\/em>(2000). Hay que celebrar esta feliz coincidencia editorial que traduce el creciente inter\u00e9s por nuestros dos poetas de un lado y otro del Atl\u00e1ntico. Con la fuerza de una evidencia, sus nombres se han ido convirtiendo, en las \u00faltimas d\u00e9cadas, en referencias indispensables no s\u00f3lo dentro de cualquier antolog\u00eda de la poes\u00eda  hispanoamericana sino tambi\u00e9n en el espacio m\u00e1s vasto y menos definido de la creaci\u00f3n po\u00e9tica de nuestra lengua. Ambos son hoy los adelantados de una joven  tradici\u00f3n que rompe el cerco de su soledad y sale al encuentro de los otros. Y es que s\u00f3lo esta recepci\u00f3n internacional de Cadenas y de Montejo hace al fin posible un reconocimiento m\u00e1s amplio. No lo digo por un simple prurito de cosmopolitismo. Tampoco me anima su provinciano reverso: el consabido complejo colonial -o postcolonial- de las periferias ante los centros metropolitanos. Creo que uno de los signos fehacientes del  valor de una  poes\u00eda  es su  capacidad  para  desprenderse  de su horizonte original y ser as\u00ed, como  quer\u00edan Val\u00e9ry, Borges y  el  ap\u00f3stol, todo para  todos: palabra  compartida  en el  tiempo. <\/p>\n\n\n\n

En el caso venezolano, este di\u00e1logo con los otros siempre ha sido t\u00edmido y bastante parco. No es un secreto que nuestra literatura viaja poco y viaja mal. Es verdad que no faltan excepciones notables pero, como se\u00f1al\u00f3 alguna vez Mariano Pic\u00f3n Salas, Venezuela es un pa\u00eds que llega tarde al siglo XX y cuya cultura paga un alt\u00edsimo tributo al anacr\u00f3nico poder de una casta militar re\u00f1ida, por definici\u00f3n, con el trasiego de la contemporaneidad. No tuvimos un poeta  modernista de la talla de Mart\u00ed, de Dar\u00edo o de Lugones , ni una figura que brillara en los furiosos a\u00f1os de las vanguardias. Raro entre los raros, Jos\u00e9 Antonio  Ramos Sucre (1890-1930) atraviesa aquella \u00e9poca como una sombra furtiva y deja a su paso tres libros memorables que constituyen uno de los testimonios m\u00e1s desgarradores de nuestro aislamiento en pleno auge de las aventuras colectivas del tiempo moderno. La torre de Tim\u00f3n <\/em>(1925), Las formas del fuego  <\/em>(1929) y El cielo de esmalte <\/em>(1929) componen, en efecto, una obra singular donde las haya, un universo de ex\u00f3ticos y ensimismados personajes cuyo enigma se fija en una exigent\u00edsima prosa po\u00e9tica. Por desgracia, la historia literaria no ha sabido a\u00fan dar a nuestro autor el lugar que merece, pues sus tres libros inclasificables, escritos al margen de corrientes y tendencias, siguen siendo un cuerpo extra\u00f1o en el relato com\u00fan de la poes\u00eda hispanoamericana.<\/p>\n\n\n\n

La fortuna de Ramos Sucre no es \u00fanica aunque s\u00ed resulta paradigm\u00e1tica dentro de una literatura insular, hasta la que llegan, por r\u00e1fagas,  las m\u00e1s diversas influencias, pero que s\u00f3lo empieza a formar una verdadera tradici\u00f3n nacional moderna ya entrado el siglo XX. Cabe a\u00f1adir: para bien y para mal.  Digo para bien porque las nuevas generaciones gozan de una amplia libertad y no se ven obligadas a expresar una suerte de Geist <\/em>venezolano que constituir\u00eda la esencia de nuestro destino hist\u00f3rico, con todo el lastre idealista de convicciones, valores y actitudes que establece una frontera axiol\u00f3gica y discriminatoria entre lo que es y no es poes\u00eda. Aunque abunda la l\u00edrica nativista y criollista, no existe entre nosotros nada parecido a un manual de versificaci\u00f3n venezolana ni tenemos en nuestra bibliograf\u00eda un tratado que se intitule, por ejemplo, Lo venezolano en la poes\u00eda. <\/em>Digo tambi\u00e9n para mal porque esas mismas generaciones tienen que hacer obra en la desherencia y en la pobreza, sin asidero en un pasado vivo que les garantice una s\u00f3lida identidad y les permita abrirse a los otros e inscribirse en el presente con alg\u00fan viso de continuidad o ruptura. Siempre he pensado que el t\u00edtulo del libro de Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962), Voz aislada <\/em>(1939), es algo m\u00e1s que una descripci\u00f3n de las circunstancias personales de su autora. \u00abFlorecemos\/en un abismo\u00bb, escribe Rafael Cadenas cuatro d\u00e9cadas despu\u00e9s, en uno de los apotegmas m\u00e1s sonados de Memorial <\/em>(1977). Sus dos versos, como el t\u00edtulo de Arvela Larriva, han sido interpretados generalmente desde un punto de vista metaf\u00edsico o existencial; pero no parece ileg\u00edtimo descubrir en ellos el testimonio de un sentimiento de orfandad hist\u00f3rica que se repite en otros poetas actuales y acaso se refleje tambi\u00e9n en la tard\u00eda elecci\u00f3n de Ramos Sucre como precursor de la modernidad po\u00e9tica venezolana. Y es que hacer del malogrado cuman\u00e9s el punto de partida de nuestra tradici\u00f3n significa, entre otras cosas, asumir, como hitos fundadores, su incomunicaci\u00f3n y su desarraigo: el escaso suelo sobre el que se alza su obra como una portentosa haza\u00f1a de la imaginaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

A mi ver, es esa carencia interior la que constituye, parad\u00f3jicamente, uno de los aspectos m\u00e1s ricos de su legado. Ni la poes\u00eda de Cadenas ni la de ninguno de sus compa\u00f1eros de generaci\u00f3n tiene por hipotexto a la de Ramos Sucre; pero todas comparten con ella un mismo tel\u00f3n de fondo y se reconocen en su soledad. Lo que les da un basamento -lo que constituye su condici\u00f3n de posibilidad-es la conciencia de un estado de privaci\u00f3n: la ausencia de horizontes que se afirma como insatisfecha sed, pero que, al mismo tiempo, permite describir experiencias afines a las de otras sensibilidades contempor\u00e1neas en la era del desencanto, la duda y la sospecha. Sem\u00e1nticamente densos, los dos versos de Memorial <\/em>ilustran, con su enigma, este doble movimiento, esta moderna ambig\u00fcedad de nuestra poes\u00eda, pues nos hablan de un florecer en el abismo que, como todo s\u00edmbolo de la flor en el desierto, es, a la vez, nuestro y de los otros, particular y ajeno. No es casual que aparezca en las p\u00e1ginas de uno de nuestros autores m\u00e1s representativos, de un poeta que ha hecho justamente de la marginalidad y el despojamiento la materia de su \u00e9tica y su est\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

\u00abLa poes\u00eda de Cadenas –escribe Julio Ortega-, es una invitaci\u00f3n a la soledad, una conversaci\u00f3n en sus umbrales\u00bb. Leerla es escuchar, efectivamente, una voz que lucha con su propio silencio y que no denota sino que ejemplifica su excentricidad, encarn\u00e1ndola como un secreto emblema de nuestra condici\u00f3n. De Una isla <\/em>(1958) hasta G<\/em>est<\/em>i<\/em>ones<\/em> <\/em>(1993), pasando por t\u00edtulos como Los <\/em>cuade<\/em>rnos<\/em> <\/em>del destierro <\/em>(1960), F<\/em>alsas<\/em> <\/em>maniobras <\/em>(1963), I<\/em>nt<\/em>e<\/em>mperie <\/em>(1977) y el ya mencionado M<\/em>emorial, <\/em>el poeta no ha dejado de moverse entre los registros m\u00e1s dis\u00edmiles, rompiendo siempre consigo mismo y siempre en pos de una expresi\u00f3n m\u00e1s aut\u00e9ntica. \u00abHe criado espectros enfermizos\u00bb, confiesa una de las tantas personas de su poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Otra declara: \u00abEnloquezco por corresponderme\u00bb; otra anuncia decidida: \u00abVoy, abri\u00e9ndome paso por entre la aspereza, al lugar donde est\u00e1 guardado mi rostro futuro\u00bb. Como Keats, a quien consagra el ensayo Realidad y literatura <\/em>(1979), Cadenas ha hecho de la cuesti\u00f3n de la identidad no s\u00f3lo uno de sus temas predilectos sino el eje mayor sobre el que gira el sistema de enunciaci\u00f3n plural de sus libros y les da un fin y un sentido: la b\u00fasqueda de la improbable coincidencia entre yo, palabra y mundo. Su escritura se alimenta del conflicto entre estas tres instancias y s\u00f3lo existe, en \u00e9l y por \u00e9l, como una incesante cr\u00edtica del sujeto, del lenguaje y de lo real. Cada nuevo poemario pareciera as\u00ed corregir al anterior, cada nueva voz pareciera desdecir a las que la han precedido y que ahora se convierten en su acervo, como si, a falta de una nutrida tradici\u00f3n, el poeta hubiera tenido que inventar las referencias de su propio pasado -aquello que lo marca y a lo que tiene que dar una respuesta. De hecho, es \u00e9l quien crea su linaje -su vasta literatura, como dijo Borges de Quevedo- en un magn\u00edfico esfuerzo por explorar las formas de una identidad siempre huidiza y por conjurar, de tal suerte, su soledad esencial. A trav\u00e9s de sus prosas y sus versos no s\u00f3lo pasa la sombra de Keats sino la de un ampl\u00edsimo sector de la poes\u00eda moderna que, de Rimbaud a Pessoa y de Laforgue a Stevens, ha laborado el campo de las personalidades m\u00faltiples. Una convicci\u00f3n parece presidir, sin embargo, el trabajo del venezolano: \u00abUna ausencia te funda I <\/em>una ausencia te recoge\u00bb .Transformar esta falla en impulso creador es quiz\u00e1 uno de los aportes principales de Cadenas a la tradici\u00f3n de nuestro pa\u00eds. Efectivanmen\u00adte, \u00e9l la ha vuelto legible y nos ha permitido apropiarnos la a trav\u00e9s de una poes\u00eda que la incorpora como hiato, vac\u00edo o silencio, en su balbuceo fragmentario que apuesta por la desnudez y no le teme al prosa\u00edsmo. \u00abNo quiero estilo \/ sino honradez\u00bb, declara en su \u00faltimo libro. Contempor\u00e1neo entre sus contempor\u00e1neos, su obra ocupa, en la poes\u00eda de nuestra lengua, el lugar de esta suprema exigencia -la misma de Valente y Varela; la misma de Char, Jaccottet y Celan.<\/p>\n\n\n\n

Eugenio Montejo es un poeta de otro temple, aunque tambi\u00e9n sabe que escribe, como Cadenas, sobre la carencia que lo funda. El poema que me sirve de ep\u00edgrafe concluye con estos versos: \u00abPoeta exp\u00f3sito, errando a la intemperie, \/ mi \u00fanico padre es el deseo I <\/em>y mi madre la angustia del hu\u00e9rfano en la tierra. No creo que haga falta comentar tan clara e intensa semblanza. Leer a Montejo a la luz de estas l\u00edneas implacables abre, sin embargo, una perspectiva diferente sobre el tema del abandono y acaso realza la estricta singularidad de su obra. Si Cadenas pone en escena la discontinuidad, la multiplicidad y el conflicto, el autor de Muerte y memoria <\/em>(1972), Algunas palabras <\/em>(1977) y Terredad <\/em>(1978) pareciera haber escrito, desde siempre, un solo y extenso poema bajo el signo de la reconciliaci\u00f3n. Lejos de la prosa y muy cerca de cierto lirismo contempor\u00e1neo, su voz se alza como un canto de exactas arquitecturas r\u00edtmicas. Guillermo Sucre ha destacado esta pasi\u00f3n constructiva, tan rara en la poes\u00eda actual, como uno de los logros principales de Montejo, y ha sabido mostrarnos, adem\u00e1s, como ya en su primer libro, Elegos <\/em>(1967), dicha pasi\u00f3n se compara a la labor de una ara\u00f1a: \u00ab\u00bfNo traduce su lucidez ante la trama, la construcci\u00f3n del poema? Es significativo tambi\u00e9n que en este libro sea frecuente el uso de verbos como hilar, urdir, enhebrar, devanar\u00bb. <\/em>Ciertamente, el poeta teje infatigable sus deslumbrantes estructuras verbales, pero su voluntad unitiva no es s\u00f3lo formal: ante el vac\u00edo de la historia, el canto exp\u00f3sito de Montejo recrea una y otra vez la gran cadena del ser que nos une a nuestro destino c\u00f3smico y nos redime de nuestro aislamiento. De ah\u00ed el car\u00e1cter profundamente religioso de esta poes\u00eda,  en el sentido etimol\u00f3gico del t\u00e9rmino: religio. <\/em>Giran los astros, giran los \u00e1rboles y los p\u00e1jaros, las palabras y los hombres, llevados por una voz que, como ha se\u00f1alado otro cr\u00edtico venezolano, Francisco Rivera, reinscribe, en el presente, el mito de Orfeo En un poema y en un libro centrales dentro de su obra, Montejo ha llamado \u00abTerredad\u00bb a este sentirse parte de un todo. Valga la primera estrofa como bot\u00f3n de muestra.<\/p>\n\n\n\n

Estar aqu\u00ed por a\u00f1os en la tierra,
con las nubes que lleguen, con los p\u00e1jaros,
suspensos de horas fr\u00e1giles.
A bordo, casi a la deriva,
m\u00e1s cerca de Saturno, m\u00e1s lejanos,
mientras el sol da vuelta y nos arrastra,
y la sangre recorre su profundo universo
m\u00e1s sagrado que todos los astros.<\/p>\n\n\n\n

Pertenecemos, nos dice el poeta, y esa verdad es su respuesta al desamparo. A\u00fan m\u00e1s, esa verdad es un ser con el mundo y con los otros que, siguiendo las ense\u00f1anzas del orfismo rom\u00e1ntico y simbolista debiera traducirse en un lenguaje trasl\u00facido y perfecto, el de la m\u00e1s \u00edntima fusi\u00f3n. A menudo, como su heter\u00f3nimo Blas Coll, Montejo se enfrenta as\u00ed con los l\u00edmites de las palabras, pues quisiera escribir con el rumor de unas hojas e incluso con piedras, \u00e1rboles y p\u00e1jaros. En Alfabeto del mundo <\/em>(1986), confiesa ese imposible deseo que denota un af\u00e1n de total identificaci\u00f3n. All\u00ed su verso no s\u00f3lo quiere dar una voz al paisaje sino ser <\/em>la voz del paisaje-algo que consigue maravillosamente en su \u00faltimo libro, Partitura de la cigarra. <\/em>No habr\u00eda que ignorar, sin embargo, que, tras esta celebraci\u00f3n moral de la naturaleza, que emparenta a nuestro autor con Guill\u00e9n, Supervielle y Ted Hughes, entre otros, se esconde asimismo -y de manera muy precisa- la busca de un arraigo para el canto. En el fondo, su necesidad procede de la conciencia dolorosa de una escisi\u00f3n que no s\u00f3lo nos habla de un paisaje sino, adem\u00e1s, de un pa\u00eds: \u00abEsta tierra jam\u00e1s ha sido nuestra I <\/em>tampoco fue de quienes yacen en sus campos \/ ni ser\u00e1 de quien venga. \/ Hace tiempo palpamos su paisaje \/ con un llanto de exp\u00f3sitos \/ abandonados por anti\u00adguas carabelas\u00bb. El paisajismo de Montejo no se agota, pues, en su sola dimensi\u00f3n c\u00f3smica. Algo nos dice tambi\u00e9n de nuestra historia y de nuestro modo de vivir la historia, entre separaci\u00f3n y comuni\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

Montejo no es el primero de los exploradores modernos de nuestro paisaje. Para muchos de nuestros cr\u00edticos, la aventura de la modernidad po\u00e9tica venezolana est\u00e1 estrechamente vinculada, desde sus inicios, a la representaci\u00f3n del tr\u00f3pico y, en particular, a la eclosi\u00f3n de formas, colores y sabores que cristaliza en la obra de Vicente Gerbasi (1913- 1992). Su eleg\u00eda Mi padre, el inmigrante <\/em>(1945) es considerada como un texto fundador que impone una nueva visi\u00f3n del paisaje, lejos ya de la queja rom\u00e1ntica y del discurso edificante de tantos criollistas decimon\u00f3nicos. Curiosa tradici\u00f3n la nuestra, sin duda, que escoge, como figuras tutelares, a un poeta desarraigado que muere en Suiza y al hijo de un inmigrante que descubre los esplendores de nuestra naturaleza. \u00abVenimos de la noche y hacia la noche vamos\u00bb, repite el estribillo de la eleg\u00eda en un alejandrino que Ramos Sucre no habr\u00eda desestimado y que acaso ya anuncia el abismo de Cadenas y el canto exp\u00f3sito de Montejo. Poema que, fiel a su g\u00e9nero, dice la muerte y la orfandad. Mi padre, el inmigrante <\/em>combina este duelo con una suntuosa recreaci\u00f3n de los paisajes de Canoabo, un peque\u00f1o pueblo de la regi\u00f3n central de Venezuela. Con ellos ingresa, en nuestra poes\u00eda, la amplia dicci\u00f3n nerudiana que sintetiza los diversos aportes de las vanguardias, aunque Gerbasi se salva -y nos salva- del nerudianismo gracias a un rigor constructivo que procede, en buena medida, de sus lecturas de Rilke y de la tradici\u00f3n alemana . Nuestro poeta conoce, s\u00ed, el v\u00e9rtigo de las im\u00e1genes encadenadas, pero se trata de un v\u00e9rtigo controlado y orientado por la memoria, entre el dolor de la p\u00e9rdida y el soberbio registro de una mirada inaugural, de un primer encuentro con el paisaje. <\/p>\n\n\n\n

Una puerta caliente se abri\u00f3 para tu vida.
Te llamaron las aguas con sus lenguas oscuras,
los p\u00e1jaros con gritos, y animales dolientes.
Y llegaste a la puerta de la casa del brujo.
de cuyo techo cuelgan gruesas hojas moradas.
Y viste la melaza correr en los trapiches.
Y el toro que en la tarde avanza hacia la muerte,
atado a dos caballos.
Y viste la serpiente de agua retorcida,
que en la penumbra ahoga a la vaca sedienta.<\/p>\n\n\n\n

Y anduviste de noche entre las mariposas de luto,
que visitan los ranchos tenebrosos,
donde habita la fiebre de labios amarillos.
Y viste danzar las llamas, las llamas del Tirano,
seguido por el canto del aguaitacamino,
Y dormiste entre hormigas, ara\u00f1as, escorpiones.
Y grandes flores lilas, con brillos siderales,
se abrieron en tu sue\u00f1o de encendidos diamantes.<\/p>\n\n\n\n

Gerbasi dice el asombro y le da un nombre o, mejor, le da nuestro nombre: las palabras compartidas de una lengua com\u00fan, que instalan plenamente al poeta en su espacio inmediato y en el tiempo de cada d\u00eda. El venezolano fue, indudablemente, un contempor\u00e1neo de Neruda, pero tambi\u00e9n -y no habr\u00eda que olvidarlo- de Enrique Molina, a quien lo une la convicci\u00f3n de que la desbordante voluptuosidad de los tr\u00f3picos no tiene que traducirse necesariamente en incontinencia y desali\u00f1o. No en vano la obra de Gerbasi se libera pronto de la influencia del chileno y, en el largo camino que va desde los <\/em>espac<\/em>io<\/em>s<\/em> <\/em>c\u00e1l<\/em>id<\/em>os <\/em>(1952) hasta In<\/em>iciaci\u00f3n <\/em>en <\/em>la <\/em>intemperie<\/em> <\/em>(1990), busca la sencillez y la concisi\u00f3n de un verso capaz de dar exacta cuenta de la exuberancia de nuestro medio.<\/p>\n\n\n\n

Otro poeta que, ante el reto del paisaje, apuesta por la desmesura de lo simple es Ram\u00f3n Palomares (1935). Sus tres libros m\u00e1s importantes, Paisano <\/em>(1964), Adi\u00f3s Escuque <\/em>(1974) y Alegres provincias <\/em>(1988), son depositarios de un lenguaje que, como el de Rulfo, ha sido asimilado con frecuencia a la recreaci\u00f3n de un habla regional, cuando se trata, sobre todo, de una invenci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica que reproduce menos un discurso que los silencios de ese discurso: las pausas y el fraseo de los Andes venezolanos. Por la voz del autor pasa as\u00ed la inflexi\u00f3n de las voces de esa tierra como un paisaje interiorizado donde se confunden an\u00e9cdotas, conjuros y consejas. A menudo, sus poemas nos cuentan una historia y lo hacen de un modo fragmentario, reiterativo y altamente simb\u00f3lico que la cr\u00edtica relaciona con los mitos ind\u00edgenas, pero que, al mismo tiempo, no puede menos que evocar la magia pri mera de los viejos romances medievales. Como ellos, la poes\u00eda de Palomares es de fuente oral y popular, ignora las fronteras entre alegor\u00eda y ficci\u00f3n, y se reviste de una gracia expresiva que reivindica la belleza del candor. Pero no hay que confundirse: no se trata de una poes\u00eda ingenua sino de una escritura cuidadosamente elaborada. En ella corre infusa, adem\u00e1s, una inquietud que no s\u00f3lo pertenece a las soledades andinas y a sus paisanos: <\/p>\n\n\n\n

\u00abDec\u00edme coraz\u00f3n D\u00f3nde estamos? \/ Ya no est\u00e1bamos \/ \u00c9ramos una gente que iba caminando\/ Unos busc\u00e1bamos un pueblo I <\/em>una tierra I <\/em>Otros ya no\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Heredero de Gerbasi y de Palomares, Luis Alberto Crespo (1941) es autor de una extensa bibliograf\u00eda que ya cuenta con m\u00e1s de diez libros, pero cuya obsesi\u00f3n mayor se resume, como en una divisa, en el t\u00edtulo Resolana <\/em>(1980). La reverberaci\u00f3n del sol en los \u00e1ridos llanos de Carora constituye, en efecto, el t\u00f3pico -el lugar- de una poes\u00eda en la que conciencia y paisaje se funden en un enceguecido mediod\u00eda. \u00abSomos gente blanca en el vac\u00edo\u00bb, afirma Crespo en un verso de su libro, que podr\u00eda completarse con estos dos de Du Bouchet: \u00abTout existe si fort\/Je ne vois presque rien<\/em>\u00bb. Su obra ha sido comparada a la del pintor Armando Rever\u00f3n por la intensidad alucinante con que la luz cierne en ella los l\u00edmites de lo visible. Pero hay m\u00e1s: como bien escribe Rafael Castillo Zapata, en Crespo est\u00e1 tambi\u00e9n \u00abla experiencia del desierto, interior y exterior, la aspiraci\u00f3n al decantamiento propia de una suerte de m\u00edstica seca, del despojo, donde la palabra aspira a la entereza de la piedra, a la transparencia de esa misma palabra calc\u00e1rea que se pulveriza y desaparece en el viento y la luz\u00bb. Todas las figuras de la soledad, el abandono y la desolaci\u00f3n se conjugan en esta dicci\u00f3n saturada que preside la disoluci\u00f3n enunciativa de la voz del poeta y pone en escena, dramatiz\u00e1ndolas, la imposibilidad de un paisaje y la imposibilidad de un lenguaje. En el dispositivo textual, los versos son as\u00ed restos, ruinas o islotes de sentido; pero, por ello mismo, cada palabra adquiere un relieve singular en la quebrada articulaci\u00f3n de los poemas, en la severa factura de las im\u00e1genes y aun en la rudeza de un estilo que cultiva una cierta agramaticalidad, a la manera de Celan o de Ungaretti. Sirva de ejemplo un poema del libro Entreabierto <\/em>(1984).<\/p>\n\n\n\n

Blanco por ser Destruido
En esto sin cabeza que es un llano
El hojer\u00edo
Por no buscarte adentro
La paja tostada
Por no salir a verte
El polvo
Por no abandonar la casa<\/p>\n\n\n\n

La tierra
Por no apoyarme en nada<\/p>\n\n\n\n

Ante estos vocablos a la intemperie, cabr\u00eda preguntarse y preguntarle al poeta: \u00bf\u00abFlorecemos\/en un abismo\u00bb? Ciertamente, como palabra en el desierto, la poes\u00eda de Crespo lee a la de Cadenas y modula, en clave solar, la insistente tem\u00e1tica de la orfandad. Pero tambi\u00e9n Cadenas pareciera leer a Crespo en dos versos de Mem<\/em>orial<\/em> <\/em>que constituyen una precisa descripci\u00f3n de la obra del carore\u00f1o: \u00abTierra I <\/em>ganada a las sequedades\u00bb. Ambos participan de la misma po\u00e9tica de la austeridad que desconf\u00eda de la imaginaci\u00f3n y no admite \u00e9nfasis elocuentes. Los une, adem\u00e1s, la elecci\u00f3n de una v\u00eda negativa en la que cada frase surge como un prodigioso advenimiento. De ah\u00ed que el sentido sea, en ellos, la dif\u00edcil prenda que hay que ir a buscar en el horizonte de lo indecible, all\u00ed donde se pone a prueba nuestra experiencia verbal del mundo. Como cr\u00edticas del lenguaje, sus obras marcan una frontera que es la de la poes\u00eda contempor\u00e1nea -un arte ir\u00f3nico que hace de la negaci\u00f3n su condici\u00f3n de existencia. Cuando se habla de la tradici\u00f3n venezolana, no es posible aludir a esta paradoja sin pensar en Cadenas y en Crespo. Nadie, sin embargo, la ha explorado como Guillermo Sucre (1933), hasta el punto de convertirla en uno de los mecanismos internos del discurso.<\/p>\n\n\n\n

\u00abNo hemos sabido nombrar el mundo y apenas hablamos con sonoros equ\u00edvocos\u00bb, se lee en La vastedad <\/em>(1988). Tal comprobaci\u00f3n es la premisa sobre la cual parece erigirse la poes\u00eda de Sucre como un l\u00facido -y desesperado- intento por compensar las imprecisiones del lenguaje. En un principio, su empresa recuerda a la del primer Wittgenstein y acaso no es muy distinta de aqu\u00e9lla que alguna vez so\u00f1\u00f3 Val\u00e9ry: un vaste nettoyage de \u00fai situation verba\/ e. <\/em>Por eso, en sus versos, la palabra  se presenta, ante todo -o, mejor, antes que nada-, como tachadura, enmienda o correcci\u00f3n, como el fruto primero de una relectura cr\u00edtica que deshace lo pensado y rectifica lo dicho. En una p\u00e1gina de En el verano cada palabra respira en el vera\u00ad no <\/em>(1976), el poeta confiesa que su objetivo es \u00abno lo que queda por decir I <\/em>sino por desdecir \/ y contradecir\u00bb. Sucre escribe as\u00ed borrando lo que antes se ha escrito sobre el pergamino de nuestra experiencia y le imprime, por momentos, a su poes\u00eda el car\u00e1cter de un reiterado palimpsesto: \u00abla poes\u00eda no se hace en silencio \/ sino con silencio\u00bb, \u00abla memoria no perfecciona el pasado sino la soledad del pasado\u00bb, \u00abmorir no es un v\u00e9rtigo un abismo una incandescencia I <\/em>sino el reconciliado orgullo\u00bb… Podr\u00eda seguir citando ejemplos de este movimiento entre negaci\u00f3n y afinaci\u00f3n, entre el no y el sino, que recorre la obra de Sucre y la dota de una cierta cadencia paciana.<\/p>\n\n\n\n

Se trata, como apunta Mar\u00eda Fernanda Palacios, de un ritmo que procede de una tensi\u00f3n interior: \u00abDe la tensi\u00f3n que pone la distancia en el seno de lo l\u00edrico y de la tensi\u00f3n que pone la pasi\u00f3n en el seno de la iron\u00eda\u00bb. Ambas se conjugan para hacer posible una palabra m\u00e1s clara y m\u00e1s justa, pues el env\u00e9s de la cr\u00edtica de Sucre es una ambiciosa po\u00e9tica del esplendor: \u00abescribir no el orden sino el ritmo de la vida \/ un ritmo que conocemos desconocemos y reconocemos I <\/em>s\u00f3lo por la respiraci\u00f3n de la escritura\u00bb. Entre el no y el sino, en el h\u00e1lito del verso, late as\u00ed una verdad inasible y desnuda: el ligero temblor del sentido que trata de reproducir, en el poema, el incesante fluir de la existencia. Los ritmos binarios de Sucre son las redes de esa pesca milagrosa. Con ellos saca al lenguaje fuera de las aguas comunes y lo devuelve a su transparencia: \u00abTambi\u00e9n el poema se sale de su casa y no quiere volver a ella I <\/em>quiere vagabundear y quedarse no con lo que nombra sino en lo que nombra I <\/em>olvidando que s\u00f3lo es palabras\u00bb. Si Montejo quiere escribir con el rumor de las hojas, Sucre quiere as\u00ed poemas que se conviertan en el rumor de las hojas. El uno parte del mundo y el otro, del lenguaje, pero los dos se encuentran en el mismo lugar sin lugar: el de la utop\u00eda mimol\u00f3gica, la met\u00e1fora por excelencia de la reconciliaci\u00f3n. Y tambi\u00e9n, claro est\u00e1, de la conciencia de una separaci\u00f3n. \u00abNo estamos exilados en el mundo estamos exilados en las palabras\u00bb, dice <\/em>Sucre desde un lado del espejo; acaso, desde el otro, Montejo Je contesta con los versos ya citados: \u00abEsta tierra jam\u00e1s ha sido nuestra \/ tampoco fue de quienes yacen en sus campos I <\/em>ni ser\u00e1 de quien venga\u00bb. No ser\u00eda dif\u00edcil volver a reunirlos en torno a un verso de En el verano cada palabra respira en el verano, <\/em>que define el quehacer del poeta, en la misma l\u00ednea del canto exp\u00f3sito, como \u00abUna larga conversaci\u00f3n con la intemperie\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

Juan S\u00e1nchez Pel\u00e1ez (1922) practica otro tipo de distanciaci\u00f3n ir\u00f3nica. En su obra, como ha escrito el propio Sucre, \u00abal desdoblamiento de una conciencia que vive y se mira vivir, corresponde el de un lenguaje que se refracta sobre s\u00ed mismo\u00bb. V\u00e9rtigo de espejos enfrentados, la poes\u00eda de S\u00e1nchez Pel\u00e1ez se mueve, en efecto, refleja y reflexiva, entre los m\u00e1s diversos territorios del sue\u00f1o y la vigilia. En ella los planos se suceden, se superponen y se confunden con una libertad esencialmente l\u00fadica: la de un repetido golpe de dados que hace de cada verso un feliz accidente. As\u00ed ha ido jugando este venezolano al gran juego de la palabra durante ya medio siglo, desde la sonada aparici\u00f3n de Elena y los elementos <\/em>(1951) libro cuyo tenor er\u00f3tico marca un hito en nuestra tradici\u00f3n, como m\u00e1s larde -y en el mismo g\u00e9nero- C\u00e1rmenes <\/em>(1966) de Juan Liscano (1915-2001 ). Surrealista en sus a\u00f1os mozos -fue miembro del grupo Mandr\u00e1gora en Chile-, S\u00e1nchez Pel\u00e1ez hereda de las vanguardias el principio de esta actitud l\u00fadica con la que celebra el deseo y se entrega al culto de la imagen inusitada. Pero, adem\u00e1s, en sus versos, conserva y desarrolla la inquietante alteridad de una presencia otra ante el lenguaje que se traduce en el tema recurrente del doble y desemboca, al mismo tiempo, en una cr\u00edtica de la creaci\u00f3n po\u00e9tica. Tales son los motivos principales de su libro Animal de costumbre <\/em>(1959). All\u00ed se introduce por vez primera a ese otro que a menudo vigila al poeta -justamente, \u00abmi animal de costumbre\u00bb- y se fija la regla ir\u00f3nica que gobierna la enunciaci\u00f3n de esta poes\u00eda: \u00abDebo servirme de m\u00ed I <\/em>Como si tuviera revelaciones que comunicar\u00bb. El como si <\/em>es fundamental  para entender que, m\u00e1s all\u00e1 de la profusi\u00f3n de planos e im\u00e1genes, existe en S\u00e1nchez Pel\u00e1ez una l\u00facida distancia que lo separa de toda mixtificaci\u00f3n metaf\u00edsica de lo po\u00e9tico. Su obra es fiel a ese como si, <\/em>a esa condici\u00f3n improbable que, en Aire sobre el aire <\/em>(1989), le permite confesar con su humor irreverente: \u00abY s\u00e9 de mis l\u00edmites \/ -poseo morada, mi morada es \/la iron\u00eda \/ la lechuza viva, no \/ embalsamada\u00bb. <\/p>\n\n\n\n

La poes\u00eda de S\u00e1nchez Pel\u00e1ez no es una antipoes\u00eda, pero s\u00ed muestra el camino para llegar a ella. Por esta senda, se adentra una figura singular\u00edsima que Rivera describi\u00f3 alguna vez como \u00abuna mezcla muy equilibrada de enfant terrible <\/em>y viejo sabio\u00bb. Se trata de Julio E. Miranda (1945-1998). Inscribir aqu\u00ed su nombre representa, a la par, un homenaje y una apuesta cr\u00edtica: un gesto de reconocimiento para el hombre y su poes\u00eda. Creo justo, s\u00ed, honrar la memoria de este cubano del exilio que sus antiguos compatriotas comienzan a descubrir, como lo muestra un dossier <\/em>de la revista Encuentro. <\/em>Y es que lo esencial de su obra multiforme no solo se escribe en Venezuela sino dentro del contexto literario venezolano. Debemos a su infatigable labor varios libros de cr\u00edtica sobre nuestra narrativa y nuestro cine, un estudio y antolog\u00eda de nuestra l\u00edrica femenina y, sobre todo, algunos de los poemas m\u00e1s brillantes de las \u00faltimas d\u00e9cadas. En ellos se asocian, diversamente, el  desenfado vanguardista, los estrictos juegos del OULIPO, las ense\u00f1anzas del concretismo brasile\u00f1o, el humor negro y las corrientes de la poes\u00eda urbana. Miranda nunca los calific\u00f3 de antipoemas aunque, en m\u00e1s de un sentido, lo sean. Acu\u00f1\u00f3 otro nombre, hijo de su ingenio, y lo emple\u00f3 como t\u00edtulo de uno de sus libros principales: Parapoemas <\/em>(1978). Buen ejemplo de su virtuosismo de parapoeta son estos versos funambulescos:<\/p>\n\n\n\n

mientras escribo el poema se mueve
todo se desintegra y se reintegra
yo mismo me desintegro y me reintegro
a punto para el pr\u00f3ximo verso
mientras escribo al borde de la nada
el universo al borde de la nada se mueve<\/p>\n\n\n\n

Esc\u00e9ptico hasta rayar en el nihilismo, mordaz ante la estupidez e impla\u00adcable consigo mismo, Miranda trat\u00f3 sin concesiones de los tres grandes temas de siempre -la poes\u00eda, el amor y la muerte- y nos dej\u00f3, en cada t\u00f3pico, peque\u00f1as joyas de inteligencia y sensibilidad. As\u00ed, es imposible no celebrar el epitafio quevediano de Vida del otro <\/em>(1982) -\u00abmi calavera sonr\u00ede bajo mi piel \/ cada vez m\u00e1s descaradamente\u00bb – ni el arte combinatoria de estos versos de El poeta invisible <\/em>(1981):<\/p>\n\n\n\n

la coherencia de la historia
exigir\u00eda un disparo
ahorr\u00e1ndonos a todos el poeta
la coherencia del poeta
exigir\u00eda un disparo
ahorr\u00e1ndonos a todos el poema<\/p>\n\n\n\n

la coherencia del poema
exigir\u00eda una historia
ahorr\u00e1ndonos a todos el disparo<\/p>\n\n\n\n

Con frecuencia, como buen c\u00f3mico de la lengua, el poeta nos hace son\u00ad re\u00edr, pero sus poemas son siempre algo m\u00e1s que buenos chistes, pues son dispositivos que piensan y dan que pensar. Una pasi\u00f3n epigram\u00e1tica los atraviesa y los sostiene con su fuerza sentenciosa. No conozco as\u00ed otra pin\u00ad tura m\u00e1s aguda y descamada de la vida en nuestras ciudades contempor\u00e1neas que su Rock urbano <\/em>(1989). En esas p\u00e1ginas, que dicen la violencia, la frustraci\u00f3n, el individualismo y la alienaci\u00f3n caraque\u00f1os, Miranda lleva a su m\u00e1s acabada forma la prosaica cr\u00edtica de lo cotidiano que otros poetas m\u00e1s j\u00f3venes y menos h\u00e1biles hab\u00edan esbozado en los a\u00f1os ochenta. A\u00fan m\u00e1s, en Rock urbano <\/em>desemboca y se realiza plenamente toda una poes\u00eda de la ciudad que se gesta con la corriente social y comprometida de los a\u00f1os cincuenta y sesenta. No habr\u00eda que olvidar, sin embargo, que Miran\u00ad da fue tambi\u00e9n un poeta de grandes soledades -un exiliado. El contenido lirismo de sus Anotaciones de oto\u00f1o <\/em>(1987) da fe de su profunda comprensi\u00f3n de la fragilidad humana. Pero no es quiz\u00e1 en este libro sino en el \u00faltimo poema de El poeta  invisible <\/em>donde nos deja su m\u00e1s \u00edntimo retrato:\u00abnoche del cuerpo I <\/em>cuerpo de la noche \/ tenaz entre mis ojos I <\/em>una l\u00e1mpara \/ yo soy este temblor I <\/em>y esta memoria\u00bb. Ese fue, ciertamente, el rostro secreto de nuestro mayor y m\u00e1s entra\u00f1able artista del vac\u00edo, un hombre sin pa\u00eds que uni\u00f3 su orfandad a la nuestra y a menudo supo transformarla en una l\u00facida carcajada.<\/p>\n\n\n\n

\u00abNo creo, nunca he cre\u00eddo -escribe Eugenio Montejo- que nuestro Parnaso fuese excelso. Pero pienso que dentro de la tentativa de habitar plenamente en el siglo, nuestra poes\u00eda, con sus logros y ca\u00eddas, puede decirse que ha cumplido con su palabra, una palabra que acompa\u00f1a siempre la forma de nuestra efectividad y la redefine\u00bb. Dif\u00edcilmente podr\u00eda impugnarse esta apreciaci\u00f3n. Basta volver la mirada hacia el camino recorrido para comprobar que, en efecto, nuestros poetas han cumplido con su palabra y no s\u00f3lo en el campo de la afectividad. Parafraseando una f\u00f3rmula de Octavio Paz, puede decirse que han logrado algo esencial para nuestra cultura: damos, a la vez, la m\u00e1s honda visi\u00f3n del mundo venezolano y la m\u00e1s amplia visi\u00f3n venezolana del mundo. Todos los que he mencionado han participado en este esfuerzo com\u00fan por crear una tradici\u00f3n variada y moderna, y lo han hecho partiendo de poco o de nada: de un abismo que ha dado una flor. Su empresa solitaria ha sido, en verdad, \u00abuna larga conversaci\u00f3n con la intemperie\u00bb. De hecho, dudo que, en otra tradici\u00f3n po\u00e9tica de nuestra lengua, la palabra intemperie -y sus sin\u00f3nimos y afines- est\u00e9 tan presente. La poes\u00eda venezolana del siglo XX la ha hecho suya cr\u00edticamente, como un signo de su condici\u00f3n hist\u00f3rica, y ha aprendido a compartirla con los otros, en un plano existencial y metaf\u00edsico, reconoci\u00e9ndose en esa alteridad y haci\u00e9ndose, a la vez, reconocer. Lo que tiene de propio es as\u00ed -es ya- lo que tiene de ejemplar. Me repito y me corrijo: no tuvimos un poeta modernista de la talla de Mart\u00ed, de Dar\u00edo o de Lugones, ni una figura que brillara en los furiosos a\u00f1os de las vanguardias, pero terminamos el siglo con algunos autores indispensables para entender la historia m\u00e1s reciente de la poes\u00eda hispanoamericana. <\/p>\n\n\n\n

Cada uno de ellos forma parte del tronco com\u00fan de nuestra tradici\u00f3n y sobre ese tronco hoy crecen los ramajes y las frondas m\u00e1s distintas: entre otras, el exigente lirismo de Alejandro Oliveros (1948) y Ana Nu\u00f1o (1957), la intensidad m\u00edstica de Armando Rojas Guardia (1949), la poes\u00eda testimonial de Yolanda Pantin (1954) y Mar\u00eda Auxiliadora \u00c1lvarez ( 1956), la antipo\u00e9tica iron\u00eda de Igor Barreto (1952), y la poes\u00eda conversacional de Rafael Castillo Zapata (1958) y Rafael Arr\u00e1iz Lucca (1959). Hasta cuarenta poetas llega a contar una reciente antolog\u00eda que quiz\u00e1, en futuras ediciones, incluya a cincuenta o acaso a cien. Pero no habr\u00eda que confundir cr\u00edtica y estad\u00edstica a la hora .de hacer un balance del siglo que se fue. Francamente, no creo que le haya ocurrido nada m\u00e1s importante a la poes\u00eda venezolana de las \u00faltimas d\u00e9cadas que la conquista de su propia alma. Iniciar un nuevo tiempo sobre este cimiento da razones para ser moderadamente optimista. Y es que una tradici\u00f3n no s\u00f3lo es un \u00e1rbol o una casa sino tambi\u00e9n un horizonte. Es de esperar que las nuevas generaciones prolonguen la larga conversaci\u00f3n de sus mayores no ya con la intemperie ni a la intemperie, claro est\u00e1, sino con los otros y en nosotros. <\/p>\n\n\n\n

Sobre el autor<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Gustavo Guerrero Me dejaron solo a la puerta del mundo, poeta exp\u00f3sito cant\u00e1ndome a m\u00ed mismo, un d\u00eda de oto\u00f1o, hace ya mucho tiempo. Eugenio Montejo, Tr\u00f3pico absoluto (1982) La poes\u00eda venezolana se despidi\u00f3 del siglo XX con dos buenas noticias: la aparici\u00f3n, en Madrid , del m\u00e1s reciente libro de Eugenio Montejo ( 1938), […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":18127,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18125"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=18125"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18125\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":18148,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18125\/revisions\/18148"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/18127"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=18125"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=18125"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=18125"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}