{"id":17891,"date":"2025-11-21T17:10:05","date_gmt":"2025-11-21T21:40:05","guid":{"rendered":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/?p=17891"},"modified":"2025-11-24T13:19:39","modified_gmt":"2025-11-24T17:49:39","slug":"escritura-espiral-gustavo-pereira","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/escritura-espiral-gustavo-pereira\/","title":{"rendered":"La escritura espiral de Gustavo Pereira"},"content":{"rendered":"\n

Elennys Oliveros<\/h4>\n\n\n\n
\n

\u201c\u00bfQui\u00e9n, entre los poetas de nuestro tiempo, en la casilla
correspondiente a Profesi\u00f3n u oficio se ha atrevido a colocar
la palabra Poeta?\u201d.<\/p>\n(Pereira, 1990:13)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Para la pragm\u00e1tica de la comunicaci\u00f3n literaria los elementos fundamentales en el proceso comunicativo son el autor, el mensaje y sus lectores, salvando aquellos casos concernientes al estilo del escritor y a su particular visi\u00f3n de concebir los epicentros de su realidad convocada y evocada en el texto. En este sentido, este libro de Gustavo Pereira, El Peor de los Oficios<\/em> (1990), marca un tipo de enunciaci\u00f3n l\u00edrica cuyo punto de arranque est\u00e1 basado en la percepci\u00f3n de momentos \u00edntimos de la vida humana, tan cotidianos como lo es el hecho de lanzar unas flores al ser amado, cuyo cuerpo a\u00fan tibio e inerte descansa inc\u00f3lume en su \u00faltimo lecho. De estos instantes duros y r\u00edgidos de la vida brota el primer gesto de trascendencia, del negarse al m\u00e1s nunca de la muerte y del olvido decr\u00e9pito\u2026 De este tiempo petrificado por la esperanza de mantenernos vivos para los otros, nace la poes\u00eda:<\/p>\n\n\n\n

En cierta ocasi\u00f3n los diarios anunciaron que en un lugar de Asia hab\u00eda sido hallado el t\u00famulo mortuorio de una ni\u00f1a prehist\u00f3rica. Sobre los huesos calcinados el tiempo hab\u00eda hecho tambi\u00e9n inescrutable polvo un pu\u00f1ado de flores que mano bondadosa dej\u00f3 sobre el cuerpo sin vida para que de alguna manera siguiera viviendo, o para que fuese menos amarga la muerte.
\u00bfNo ha podido ser ese gesto simple el primer poema del que tengamos noticia?Aquel primigenio e ingenuo \u00e1grafo poeta probablemente nunca supo que lo era, del mismo modo que ignoran otros seres humanos que lo son. \u00bfQui\u00e9n en el fondo de su precaria soledad, no ha sentido alguna vez el llamado de la poes\u00eda y ha intentado ocultar esta revelaci\u00f3n como una verg\u00fcenza? No obstante, para el poeta verdadero la poes\u00eda no es escarnio sino orgullo y trabajo y toda alma sensible sobre el mundo conoce esta verdad.<\/em> (Pereira, 1990:13-14)<\/p>\n\n\n\n

El Peor de los Oficios <\/em>est\u00e1 tramado, hilado y codificado desde una escritura circular si se quiere, ya que parte de los escenarios rancios y excluyentes de la actualidad en donde la mayor\u00eda piensa que ser poeta no es un oficio, sino un pasatiempo m\u00e1s dentro de los muchos pasatiempos de la dial\u00e9ctica humana cuyo esfuerzo s\u00f3lo estriba en hallar las musas apropiadas para cada ocasi\u00f3n, lo cual no es nada dif\u00edcil. Se cree, adem\u00e1s, que esta actividad no requiere de ninguna formaci\u00f3n acad\u00e9mica gracias a su inutilidad para resolver problemas pr\u00e1cticos de la vida; se piensa que este oficio es exclusivo de personas desocupadas y bohemias que no tienen nada m\u00e1s que hacer a parte de escribir sobre un \u00e1rbol seco o sobre las estaciones del a\u00f1o. En definitiva, ser poeta no es una profesi\u00f3n. \u00a1Vaya error!<\/p>\n\n\n\n

Revisado superficialmente este panorama, Pereira va estructurando un discurso interesante y fresco a trav\u00e9s de una mirada retrospectiva de la historia de la poes\u00eda, en donde con tino y desorden intencional se funden historias personales de poetas que vivieron en \u00e9pocas y edades distintas, pero que compart\u00edan el mismo amor por la palabra. De all\u00ed las relaciones que vamos observando, sobre todo en la cultura china entre poes\u00eda y poder, sociedad en la cual para postularse como funcionario deb\u00edan o ser poetas o conocer muy bien sobre este arte:<\/p>\n\n\n\n

Cuentan que la emperatriz china Wu Chao (684-704), queriendo proteger a la poes\u00eda y a los poetas, y para dar a \u00e9stos jerarqu\u00eda hasta entonces no disfrutada, dispuso que entre los temas examinados para optar a las altas dignidades p\u00fablicas (chinshih) estuviese el de la poes\u00eda\u2026 Esta misteriosa resoluci\u00f3n que logr\u00f3 hacerse costumbre imperial, tal vez nos explique (y sea dicho sin malignidad) el porqu\u00e9, por una parte, haya sido el pueblo chino el m\u00e1s grande hacedor de poes\u00eda en nuestro planeta, y por la otra la relativa frecuencia con que hallamos en la historia de China tantos emperadores, ministros, gobernadores y altos dignatarios que fueron, esencialmente, poetas<\/em> (Pereira, 1990:47-48).<\/p>\n\n\n\n

Cuenta Pereira en este exquisito texto, que tambi\u00e9n en nuestra Am\u00e9rica existi\u00f3 un genial poeta llamado Nezahualcoyotl, que adem\u00e1s fue gobernante y guerrero, cuya obra estuvo desterrada y sepultada durante muchos a\u00f1os por las conquistas y la dura matanza del pueblo aborigen mexicano, y vuelta a la vida a trav\u00e9s de peque\u00f1os fragmentos que dan testimonio de su grandeza. En ellos todo su ser es uno con la visi\u00f3n de muchos, de all\u00ed su sabidur\u00eda y su desapego para con las cosas materiales; en \u00e9l y otros ind\u00edgenas tambi\u00e9n poetas no se observa la afici\u00f3n al poder, ya que seg\u00fan Nezahualcoyotl: \u201c\u2026 en esto vienen a parar los mandos, \/ imperios (y se\u00f1or\u00edos)\/ que duran poco y son inestables. \/ Lo de esta vida es prestado, \/ que en un instante lo hemos de dejar \/ como otros lo han dejado\u201d (Citado por Pereira, 1990:102).<\/p>\n\n\n\n

Tanto en el pueblo chino como en el pueblo mexicano, por ejemplo, la poes\u00eda ha llegado a ser en s\u00ed un poder que trasciende los escuetos l\u00edmites del poder simple, a secas; de all\u00ed su prestancia y el negarse al olvido de esos reinos que la llevan como estandarte. El acto po\u00e9tico es respuesta a la libertad del hombre en su espacio, no nace desde el poder: \u201cMientras haya amos \/ no habr\u00e1 poes\u00eda\u201d (Pereira, 2002:33). Los pueblos americanos tambi\u00e9n llegaron a formar fuertes v\u00ednculos entre la poes\u00eda y el poder, sin dejar que \u00e9ste desfigurase la transparencia y comunicabilidad de \u00e9sta, cuya fortaleza y virtud excluye todo deseo de prisi\u00f3n para el otro; pues la poes\u00eda es el hacer en, desde y para el otro, que es uno. Leamos atentamente este poema.<\/p>\n\n\n\n

TEOTIHUAC\u00c1N
A Jos\u00e9 Balza<\/em>
Yo te so\u00f1aba como trono
\"\"no de poder
\"\"sino de poes\u00eda
De pronto
Tu flauta me arrastr\u00f3 hacia el risco de la garganta que hab\u00edamos olvidado
Y fuiste fosforecer en la zozobra nube de orqu\u00eddeas en el desierto
\"\"bajo la noche
Busqu\u00e9 entre las piedras el pedazo de v\u00edscera que me at\u00f3
\"\"para siempre a tus muertos
Pregunt\u00e9 al hacedor de tus golpes de hueso \u00bfc\u00f3mo se nombr\u00f3 tu
Intemperie? \u00bfQui\u00e9n alumbrar\u00e1? \u00bfQui\u00e9n har\u00e1 amanecer?
\"\"\u00bfTecucizt\u00e9catl?
\"\"\u00bfNanahuatzin?
\"\"(\u2026)
(Pereira, 2002:108-109)<\/p>\n\n\n\n

El poder es echado a un lado para dar paso a la poes\u00eda. Notemos que en el poema el verso \u201cno de poder\u201d est\u00e1 ocupando la parte izquierda del espacio poem\u00e1tico, est\u00e1 como echado hacia atr\u00e1s, mientras que \u201csino de poes\u00eda\u201d, se encuentra visualmente en toda la vanguardia del siguiente verso; aunque pareciera, si nos dejamos llevar por el orden jer\u00e1rquico de la frase, que el poder es primero o est\u00e1 antes que la poes\u00eda; sin embargo, no nos enga\u00f1emos, el uso del conector \u201ccomo\u201d + no\u2026sino\u2026, establece la relaci\u00f3n de semejanza entre trono y poes\u00eda, no entre trono y poder, m\u00e1s c\u00f3nsono con una estructura mon\u00e1rquica. Como se observa, las relaciones de trono- poes\u00eda se establecen a partir del marcador \u201ccomo\u201d que introduce entre ambos t\u00e9rminos textualizados la idea de equivalencia o similitud entre ambos, de all\u00ed que se considere un s\u00edmil. Sin embargo, como se\u00f1ala Carmen Bobes \u201c\u2026el l\u00edmite entre met\u00e1fora y s\u00edmil es la presencia del rasgo com\u00fan que, al textualizarse en la comparaci\u00f3n, excluye otras posibilidades\u2026\u201d (2004:172). En tal sentido las elecciones que lleva a cabo el lector dentro de una praxis hermen\u00e9utica, estar\u00edan restringidas a la idea de vincular trono y poes\u00eda: Yo te so\u00f1aba como trono de poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Si nos quedamos con la comparaci\u00f3n aparente entre trono y poes\u00eda, no llegaremos al centro del problema ontol\u00f3gico del poema (recordemos que \u00e9ste comienza con un ap\u00f3strofe); debemos indagar un poco m\u00e1s atr\u00e1s. S\u00ed, la clave est\u00e1 en trono, sin\u00e9cdoque de reino, puesto que este tropo \u201c\u2026 aparece fundado en una relaci\u00f3n de magnitud o contig\u00fcidad, o sea de coexistencia en el espacio o vecindad y de parte a todo o viceversa.\u201d (Fern\u00e1ndez, 1970:114) <\/p>\n\n\n\n

Desde el punto de vista de la sem\u00e1ntica, la sin\u00e9cdoque \u201c\u2026resulta ser, por tanto, una supresi\u00f3n parcial de semas (vela por barco) o una simple ampliaci\u00f3n (hombre por mano).\u201d (Baylon, 1994:154). En este caso hubo una supresi\u00f3n parcial de los semas de trono, entre ellos: \u201casiento con gradas y dosel\u201d, \u201cmajestuoso\u201d, \u201clugar digno del rey\u201d\u2026, al tiempo que una extensi\u00f3n del sema \u201cespacio\u201d. Esto nos lleva a observar el siguiente cambio sem\u00e1ntico: de asiento real se pasa a territorio real. Como puede notarse, el sema com\u00fan a ambos es \u201cespacio\u201d, como he se\u00f1alado, ya que el rey al tomar posesi\u00f3n de una extensi\u00f3n de tierras, toma tambi\u00e9n cada ser que en ella habite, y esta posesi\u00f3n la hace desde un espacio restringido para la gran mayor\u00eda al que \u00fanicamente pueden acceder las grandes personalidades de la realeza. En este momento el trono representa el dominio que el rey ejerce sobre su reino, de all\u00ed que se hable de \u201centronizaci\u00f3n\u201d para designar el momento en el que alguien es puesto en el trono, coloc\u00e1ndose en alto estado (DRAE, 1992). Todo ello hace que esta traslaci\u00f3n sea aceptable dentro los par\u00e1metros de una contig\u00fcidad sem\u00e1ntica. As\u00ed tenemos: <\/p>\n\n\n\n

de asiento real (lugar donde se sienta el rey) \u0003 territorio objetivo o subjetivo (espacio donde se asienta el poder del rey)<\/em><\/p>\n\n\n\n

En consecuencia, existe una imbricaci\u00f3n de la parte (trono) con respecto al todo al que apunta (reino), lo cual implica que tanto el s\u00edmil como la sin\u00e9cdoque ocultan bajo su fina seda dos met\u00e1foras fundamentales: reino de poder versus reino de poes\u00eda. \u00bfPor qu\u00e9 escribimos versus? Porque la cohesi\u00f3n de ambos enunciados est\u00e1 marcada por una oraci\u00f3n de tipo adversativa que expresa el sentido de exclusi\u00f3n del primer t\u00e9rmino indicado en la fuerza pragm\u00e1tica que sostiene el elemento \u201csino\u201d del segundo miembro.<\/p>\n\n\n\n

Como bien lo se\u00f1alan Mar\u00eda Antonia Mart\u00edn y Jos\u00e9 Portol\u00e9s: \u201cLos conectores contraargumentativos vinculan dos miembros del discurso, de tal modo que el segundo se presenta como supresor o atenuador de alguna conclusi\u00f3n que se pudiera obtener del primero\u2026\u201d (1999:4109). Entonces, el territorio on\u00edrico (so\u00f1aba) desde el cual nace esa posibilidad cercada dentro del sentido del copret\u00e9rito, tiempo pasado atestado de simultaneidad e irrealidad, establece la inaccesibilidad del reino de poder y el reino de poes\u00eda, o ser\u00eda mejor decir: la infranqueabilidad entre el reino de la escritura y el reino de la oralidad.<\/p>\n\n\n\n

Escritura y poder<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cLa ciudad escrituraria\u201d de \u00c1ngel Rama (1985), l\u00facido ensayo en el que se tocan los conflictos entre la letra y la palabra, entre el poder y la poes\u00eda, explora tambi\u00e9n el hiato entre escritura y oralidad, encarnado por el conquistador y el ind\u00edgena. Para el conquistador, venido de sociedades donde el vasallaje y la esclavitud de otros templan su coraje para seguir amasando riquezas y territorios e implantando nuevas estructuras sociales cuyos principios quieren consolidar sin importar las creencias y la ideolog\u00eda de los pueblos tomados como suyos; ellos, y como se\u00f1ala Gustavo Pereira en El Legado Ind\u00edgena, llevan a cabo su objetivo \u201c\u2026sin haber resuelto sus necesidades y dificultades m\u00e1s cercanas\u201d (2004a:16). <\/p>\n\n\n\n

El conquistador vive en el miedo y en la intemperie de la palabra escrita, dependiente de un poder legislador que asegure la divisi\u00f3n entre los letrados y los \u00e1grafos; mientras que el ind\u00edgena, due\u00f1o de un saber imponderable producto de la convivencia pac\u00edfica y el respeto por todos los seres cuyo contacto humano y diario es vital para el equilibrio de la comunidad; ellos, jam\u00e1s sufrieron de soledad, ni de exilios internos, ni de inconformidades con el espacio y sus legislaciones; por el contrario, sienten la cosa y la palabra como unidad, y por tanto la conciencia de desgarramiento entre signo y referente no los perturba, ya que su mundo es el de la palabra hablada, palabra que toca a los objetos, que los toma sin malignidad y se hace y se renueva en otro y vuelve a su esencia intocada por el canto o la palabra directa. Para el momento de la conquista en donde razonamientos y cosmogon\u00edas tan dis\u00edmiles se encuentran, aparece la garganta que los arroja a extremos infranqueables: por un lado, el reino de poder\/escritura, y por otro, el reino de poes\u00eda\/oralidad:<\/p>\n\n\n\n

Fue evidente que la ciudad letrada remed\u00f3 la majestad del Poder, aunque tambi\u00e9n puede decirse que \u00e9ste rigi\u00f3 las operaciones letradas, inspirando sus principios de concentraci\u00f3n, elitismo y jerarquizaci\u00f3n. Por encima de todo, entre la letra r\u00edgida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minor\u00eda <\/em>(Rama, 1985:3).<\/p>\n\n\n\n

La ciudad escrituraria de la que nos habla \u00c1ngel Rama se establece y vive del corpus de escritos, leyes, c\u00e9dulas reales, etc., y de todo un c\u00famulo de profesionales conectados estrat\u00e9gicamente a estos oficios. En este contexto, las lenguas sobrevivientes al proceso de colonizaci\u00f3n y conquista se repliegan a las zonas m\u00e1s perif\u00e9ricas de la ciudad letrada, en la cual fueron construyendo dentro del mismo espacio trincheras dial\u00e9cticas, que poco a poco tomaron la forma de castillos de hormig\u00f3n hasta filtrarse como habla secreta en el c\u00f3digo ling\u00fc\u00edstico de la lengua de poder. Es por ello que Costado Indio<\/em> (2001) de Gustavo Pereira, constituye otro valioso esfuerzo por asir la realidad de estas lenguas fuertes que condensan en su oralidad, cosmogon\u00eda y poes\u00eda los rasgos consistentes de otras lenguas arrasadas bajo el chirr\u00edo del fuego, la espada, la letra, por el genocidio: \u201cLa espada no pod\u00eda marchar sin la cruz \u2018Ni sin la letra\u2019, a\u00f1adir\u00eda el creador de la primera gram\u00e1tica de la lengua castellana, Antonio de Nebrija.\u201d (2004a:58), escribe Pereira con iron\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Por tanto, las traducciones de poemas ind\u00edgenas a la lengua de poder, y su inclusi\u00f3n, simult\u00e1neamente, al registro warao-escrito o pem\u00f3n-escrito, concreta el deseo de redimir la importancia literaria de estas lenguas ofreciendo de este modo un duro golpe a la ciudad letrada. Recordemos que hasta 1998 la Constituci\u00f3n de Venezuela desconoc\u00eda como lenguas aquellos mal llamados \u201cdialectos\u201d que seg\u00fan altos dignatarios pol\u00edticos hablaban los ind\u00edgenas. No obstante, el golpe sorprendi\u00f3 a muchos cuando en la Constituci\u00f3n de 1999 \u2013en la cual Gustavo Pereira participa como redactor del Pre\u00e1mbulo, adem\u00e1s de formar parte de la Comisi\u00f3n de Derechos de los Pueblos ind\u00edgenas\u2013, se consagra en su art\u00edculo 9 el derecho ling\u00fc\u00edstico que tienen todos los pueblos abor\u00edgenes, as\u00ed como su importancia cultural para el pa\u00eds: \u201cEl idioma oficial es el castellano. Los idiomas ind\u00edgenas son de uso oficial para los pueblos ind\u00edgenas y deben ser respetados en todo el territorio de la Rep\u00fablica, por constituir patrimonio cultural de la Naci\u00f3n y de la humanidad\u201d (2000:2).<\/p>\n\n\n\n

Sopor, despertares y exilios<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cYo te so\u00f1aba como trono\u2026\u201d, dice Pereira en el primer verso de \u201cTeotihuac\u00e1n\u201d. El \u201cte\u201d hace referencia a Teotihuac\u00e1n, lugar en el que la poes\u00eda era praxis diaria; centro de todos los poderes y no su periferia. As\u00ed, el tiempo verbal en el que la voz l\u00edrica sit\u00faa este momento es el copret\u00e9rito, que ofrece a la textura del poema un efecto de duermevela y de niebla, enmarcando el acto de so\u00f1ar en un continuo siempre, imperturbable y prolongado; este es el primer momento al que llamar\u00e9 sopor profundo. M\u00e1s adelante observo que la armon\u00eda interna del poema se escinde con la entrada de la locuci\u00f3n adverbial \u201cDe pronto\u201d, que significa \u201c\u2026Apresuradamente, sin reflexi\u00f3n.\u201d (DRAE, 1992), ti\u00f1endo de sobresalto intempestivo la composici\u00f3n y abriendo paso al segundo momento catalogado como el despuntar. Es all\u00ed donde el ritmo po\u00e9tico de el\u00e1stico y lento se vuelve contracto y finito a partir del uso de verbos en pret\u00e9rito perfecto, marcando textualmente el asombro del descubrimiento o la certeza del despertar por medio de un instrumento musical: la flauta.<\/p>\n\n\n\n

La flauta constituye una extensi\u00f3n simb\u00f3lica del universo oral trabajado por Pereira en otros escritos. Apuntemos sus semas principales: \u201cinstrumento musical\u201d, \u201cde viento\u201d, \u201cen forma de tubo\u201d, \u201ccon agujeros\u201d. Como puede notarse, en este poema adquiere caracter\u00edsticas animadas referidas en el verbo \u201carrastr\u00f3\u201d que la sigue; a\u00fan m\u00e1s, enuncia meton\u00edmicamente la palabra fluida, que es canto y todo canto proyecta el imaginario del pueblo que lo crea. Veamos \u00e9stas relaciones interesantes: flauta (instrumento de aliento) es met\u00e1fora de canto (\u201cacci\u00f3n y efecto de emitir sonidos armoniosos\u201d, \u201ctono agudo, grave o bajo\u201d). Los semas que acercan ambas palabras son \u201csonido\u201d, \u201caliento\u201d, \u201carmon\u00eda\u201d, \u201cmelod\u00eda\u201d, \u201critmo\u201d, \u201crespiraci\u00f3n\u201d, elementos que connotan la idea de vida, movilidad, ciclo y musicalidad.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan la cosmogon\u00eda de algunos pueblos ind\u00edgenas, la vida y la capacidad para hablar son cualidades obsequiadas a los seres humanos por alguna deidad que con su aliento, su soplo vital, da una parte de s\u00ed para que el milagro de la vida suceda. En cada bocanada de aire se manifiesta un ritmo vital entre el yo y la naturaleza que tambi\u00e9n respira y se mueve con una armon\u00eda com\u00fan a todos los seres; por ello el canto, nacido de la imitaci\u00f3n o aprehensi\u00f3n de los sonidos profundos de la tierra, forma indudablemente un hacer vinculado desde siempre en los pueblos abor\u00edgenes con la praxis po\u00e9tica: \u201cEl canto representaba y representa la forma ind\u00edgena de representar la poes\u00eda, pero tambi\u00e9n la memoria espiritual y fundacional de sus pueblos\u201d (Pereira, 2004a:37).<\/p>\n\n\n\n

En el desierto del norte de \u00c1frica se encuentra una inscripci\u00f3n sobre basalto en la cual se representa a un flautista y a un bailar\u00edn, \u201c\u2026 testimonio del papel que en las antiguas culturas desempe\u00f1aba la m\u00fasica como expresi\u00f3n de la identificaci\u00f3n del hombre con su medio y lo trascendente\u201d (Oc\u00e9ano, 2000:6). No es casual que la palabra \u201cflauta\u201d provenga del lat\u00edn flatulare, de flatus, \u00absoplo \u00bb, cuyo origen se remonta a unos 25000 a\u00f1os a.C., y su material primigenio fue el hueso (Oc\u00e9ano, 2000:164). El flautista tallado en el petroglifo nos traslada a tiempos sagrados y cristalinos en los cuales la m\u00fasica, representaci\u00f3n sonora del lenguaje de los dioses, era parte inherente al ser humano, hijo del polvo, del agua, de los vientos, del fuego de la tierra; materia sintiente de su soplo. Quiz\u00e1 lo m\u00e1s cercano al canto sea la flauta, instrumento que representa las edades m\u00e1s transparentes entre los hombres y los seres m\u00e1gicos, ben\u00e9ficos o demon\u00edacos que habitaban su mismo espacio. Por otro lado el canto, metaforizado en la flauta, sintetiza la sustancia espiritual, la memoria y la unidad de tantos pueblos ind\u00edgenas tapiados por siglos de abulia e indiferencia. Viene desde el desierto implacable e inmensurable trayendo consigo dureza y templanza, arte y \u00e9tica, sobre todo \u00e9tica\u2026, pero tambi\u00e9n esperanzas: \u201cLa muerte debe ser vencida\/La miseria echada\/que haya p\u00e1jaros (flauta-canto-m\u00fasica) en cada pecho\u201d (Cartel de la alegr\u00eda. Pereira, 1980:61).<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, el objeto \u201cflauta\u201d escinde dos tiempos contrarios y excluyentes inmersos en el poema; as\u00ed como el objeto \u201cpapeles\u201d ejerce la funci\u00f3n de medio entre escritura y oralidad, entre exilio y aceptaci\u00f3n, materializado po\u00e9ticamente a trav\u00e9s de realidades difusas que buscan su concretizaci\u00f3n en los elementos palpables del ind\u00edgena y que nos enuncian directamente su cultura y su pertenencia en nosotros:<\/p>\n\n\n\n

\u201cSol\u00eda pasar como fantasma o perro
\"\"desnudo entre la noche
(\u2026)
No sab\u00edamos nada Tembl\u00e1bamos
\"\"\"\"en medio de las sombras
(\u2026)
Hasta que apareci\u00f3 en nuestros papeles
Con su tambor de guerra su tocado
De plumas su linaje
Orgulloso su macana
Y de all\u00ed se meti\u00f3 en nosotros mismos
\"\"y fue nosotros mismos
y no m\u00e1s fantasma o perro de la noche
y no m\u00e1s pesadumbre
y no m\u00e1s barro triste
\"\"sino nosotros mismos
\"\"nosotros mismos en nosotros mismos.\u201d
(Jokoyakore naruae anayakore yarote. Pereira, 2001:3).<\/p>\n\n\n\n

Las configuraciones sem\u00e1ntico-pragm\u00e1ticas de este texto rozan el punto l\u00edmite entre imagen y escritura. El poema se presiente como un n\u00facleo inmanente que arrastra hacia s\u00ed una cadena larga y contigua de significantes semejantes que construyen una atm\u00f3sfera ta\u00f1ida de desesperanzas y acostumbramientos. Entre ellos est\u00e1n \u201cSol\u00eda\u201d, \u201csab\u00edamos\u201d, \u201cTempl\u00e1bamos\u201d, cuya similitud fon\u00e9tica, y por qu\u00e9 no, sem\u00e1ntica, se halla en estricta relaci\u00f3n con los afijos \u201c-\u00eda\u201d y \u201c-ba\u201d que dan una tonalidad grave y profunda aunado al uso oportuno de \u201cb\u201d y \u201cm\u201d, combinaci\u00f3n que otorga a los versos las caracter\u00edsticas adjudicadas. Como el lector sabr\u00e1, es el copret\u00e9rito.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCoincidencias? No creo. Recordemos que en Teotihuac\u00e1n la di\u00e1spora de la voz l\u00edrica est\u00e1 marcada en el acto de \u201cso\u00f1ar\u201d cuya duraci\u00f3n y proporci\u00f3n temporal en el espacio poem\u00e1tico carece de toda fijaci\u00f3n. No sabemos desde cu\u00e1ndo se inici\u00f3 el sue\u00f1o o mejor, la proyecci\u00f3n de la cosa so\u00f1ada que se halla restringida entre alg\u00fan resquicio del presente, ni tampoco se nos indica cu\u00e1ndo termina. He ah\u00ed la plasticidad e inasibilidad del copret\u00e9rito. Sin embargo, es este tiempo el que indica textualmente el momento que he denominado sopor profundo, que se hace m\u00e1s y m\u00e1s palpable a nivel pragm\u00e1tico porque abre en Teotihuac\u00e1n con un s\u00edmil que desplaza la importancia del reino de poder con respecto al valor humano del reino de poes\u00eda; mientras que en Jokoyakore naruae anayakore yarote se pone de manifiesto el estado inhumano del pueblo ind\u00edgena, visto desde la perspectiva de unos \u201cotros\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Acostumbramiento, deambular sin mapa ni direcci\u00f3n precisa; sin abrigo, expuesto a la intemperie de los amplios y prolongados territorios del afuera (\u201cdesnudo entre la noche\u201d); estar aqu\u00ed, all\u00e1, fraccionado y desmaterializado en \u201cfantasma\u201d; despellejado de la sociedad; \u00bfpero cu\u00e1l sociedad? La letrada, la escrituraria, la capitalista, en donde el ind\u00edgena carece de un cuerpo y de un alma, de una visi\u00f3n de la realidad\u2026 Son los invisibles, como los llamar\u00eda Pereira, a los que no se miran nunca, tal vez porque llevan en su rostro la impronta del escarnio y la verg\u00fcenza impuesta con sangre y olvido: \u201cRostro extranjero he sido entre los m\u00edos\u2026\/Rostro prestado por mis ancestros\/\u00bfqui\u00e9n fue culpable de la di\u00e1spora?\u2026 \/ \u00bfqui\u00e9n ech\u00f3 para siempre melancol\u00eda\/irremediable sobre\/mi in\u00fatil m\u00e1scara?\u201d (Foraster\u00eda. Pereira, 2004b:169). <\/p>\n\n\n\n

El motivo de este poema se repite a lo largo de toda la obra de Pereira, pero con variaciones tem\u00e1ticas cuya presencia intenta hacerse menos expl\u00edcita por medio de s\u00edmbolos vers\u00e1tiles y escurridizos que van desde \u201ccalles deshabitadas\u201d, \u201cinfiernos\u201d, \u201cdesiertos\u201d; met\u00e1foras alusivas al cuerpo y sus partes, en especial \u201cv\u00edsceras\u201d, imagen que apunta a lo tortuoso, comprimido, laber\u00edntico, zigzagueante; a los caminos errados\u2026 a la espiral. Todo esto se instaura bajo el claxon inquebrantable y persistente de la di\u00e1spora interior, manifestando, sea dicho de paso, el deseo inexpugnable de atraer hacia s\u00ed, hacia el texto, el mundo intocado del ind\u00edgena que desgraciadamente en el mundo inmediato y subjetivo s\u00f3lo se halla a pedazos: \u201c\u2026Busqu\u00e9 entre las piedras el pedazo de v\u00edscera que me at\u00f3\/ para siempre a tus muertos\u2026\u201d, escribe Pereira en Teotihuac\u00e1n; o \u201c\u2026 Hasta que apareci\u00f3 en nuestros papeles\/Con su tambor de guerra su tocado\/ De plumas su linaje\/Orgulloso su macana\u2026\u201d, (del poema Jokoyakore naruae anayakore yarote); incluso, el poeta llega a verse a s\u00ed mismo como fragmento viviente de ese mundo que reposa oculto esperando su decisi\u00f3n: \u201cTengo en los huesos un legado\/del que no me puedo librar\/\u00bfQu\u00e9 hacer para escapar del polvo?\u201d (Somari. Pereira, 1979:35)<\/p>\n\n\n\n

Casas, caracoles y somaris<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La escritura en Pereira se mueve, habla, es dibujo, imagen, al igual que sus espacios po\u00e9ticos. Espacios que se transfiguran y son otros, pero remiten siempre a una misma realidad: la del destierro del aborigen y la precaria situaci\u00f3n ontol\u00f3gica del mestizo. En este sentido, el sentirse fuera y arrojado al vac\u00edo del desierto o a otros lugares caracterizados por la incomunicabilidad, la intemperie, el desamparo, la certeza de la nada y el conocimiento de la orfandad, todos, digo, se\u00f1alan el conflicto que la voz l\u00edrica rebosa explorando los campos sem\u00e1nticos de diversos objetos o \u201cacciones\u201d l\u00edricas vinculadas al estado del desarraigo: \u201cSi alguien pregunta\/por qu\u00e9 me oculto\/Di\/\u2018No es nada\/padece de sombra\u2019\u201d (Somari del extra\u00f1o. Pereira, 2004b:89). \u00bfEs que ser \u201csombra\u201d, \u201cperro\u201d o \u201cef\u00edmera\u201d son enfermedades? En cierto modo s\u00ed. Estar en las afueras del hogar, sustento de nuestra humanidad, de lo que nos hace verdaderamente personas; segregados aqu\u00ed y all\u00e1, vencidos, implica que somos los \u201cotros\u201d, y lo \u201cotro\u201d no puede parecerse a ellos:<\/p>\n\n\n\n

Yo camino sobre tierra ajena, donde soy tolerado como sirviente; y no hay ning\u00fan sitio que yo pueda llamar m\u00edo\u2026 Ando manga por hombro y cr\u00edo hijos malsanos condenados a vender su sangre\u2026S\u00e9 que mi presencia les repugna, que les doy asco\u2026 Camino encogido, con la cabeza gacha, reverente y como pidiendo perd\u00f3n por existir\u2026<\/em> (Brice\u00f1o, 1997:228).<\/p>\n\n\n\n

\u201c\u2026 S\u00e9 que mi presencia les repugna, que les doy asco\u2026\u201d, s\u00e9 que soy perro, fantasma, ef\u00edmera; s\u00e9 que soy ind\u00edgena\u2026 s\u00e9 que soy mestizo y por eso les repugno. He all\u00ed las voces de los exiliados, de los proscritos, cuya imagen se cristaliza en el caracol: \u201c\u2026 hoy que vuelvo a tientas\/hoy que regreso con la espalda a cuestas\/hoy que tan s\u00f3lo di\u00e1sporas me habitan\u201d (Como de lenguas largas y fr\u00edas o peque\u00f1as. Pereira, 1979:25). El hombre lleva sobre sus hombros la casa vac\u00eda, la casa ausente y deshabitada del \u201c\u2026 sol dorado\u2026 De plomos y de ovillos\u2026 de azules planetas\u2026\u201d (\u00eddem), regresa a tientas, a oscuras a los negros espacios del \u201cHoy\u201d. La casa, metaforizada en espalda, descansa pesadamente sobre sus hombros, contenedora de disgregaciones, pero siempre vac\u00eda; se lleva encima \u201c\u2026como pidiendo perd\u00f3n por existir\u2026\u201d, se lleva encima como el caracol porque ya no queda ninguna para fiarse.<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, llevar encima la casa. Correr con el polvo de los objetos perdidos y que todos salgan por nuestra cuenta. Cargar con los recuerdos tristes o gentiles dejados a la vuelta de una calle sin ning\u00fan \u201cGracias por todo\u201d. La di\u00e1spora no es de uno; aunque se vaya solo nos llevamos a muchos con ella: \u201c\u2026 Se deja en todo nuestra di\u00e1spora\u2026\u201d (Rodel del olvido inexistente. Pereira, 2002:100). El poeta lleva en sus hombros la casa silente de muchos, la casa ro\u00edda y ajada por rancios exilios, expulsiones, inclemencias; lleva tambi\u00e9n la casa desterrada de su patio verde cuyo grito se siente en su tez descolorida y agria para ver si llama la atenci\u00f3n de alg\u00fan sobreviviente, de alg\u00fan converso a la fuerza. La casa de todos se hizo caracol para hacerse m\u00e1s fuerte, para no quedar m\u00e1s nunca deshabitada mientras durase la di\u00e1spora. \u201cYo narro el aullido del poeta ante la miseria humana\u201d (2004b:59), escribir\u00eda Pereira en Los Cuatros Horizontes del Cielo.<\/p>\n\n\n\n

Di\u00e1spora-caracol-espiral. \u00bfQu\u00e9 tejido secreto los re\u00fane? \u00bfQu\u00e9 sustancia los articula? Di\u00e1spora-espora. De la primera hemos hablado un tanto. De la segunda dir\u00e9 que es la membrana que prepara al desterrado para las condiciones infrahumanas del desierto. Para la bot\u00e1nica, la espora es un \u201cCorp\u00fasculo que se produce en una bacteria, cuando las condiciones del medio se han hecho desfavorables para la vida de este microorganismo.\u201d (DRAE, 1992); para la poes\u00eda, es el rastro agudo que va dejando el caracol a su paso por tierra. Probablemente nuestra representaci\u00f3n sem\u00e1ntica sobre el caracol est\u00e9 marcada por los semas \u201cdureza\u201d, \u201cresistencia\u201d, \u201ctolerancia\u201d, \u201cpaciencia\u201d, \u201ccasa\u201d, \u201csoledad\u201d\u2026, lo cual desdobla su peque\u00f1a figura en diversos escenarios subjetivos atestados de prohibiciones, negaciones y afirmaciones del propio ser.<\/p>\n\n\n\n

Cuando se pierde la humanidad por propia voluntad o a la fuerza nos hacemos bacterias, nos tornamos organismos fuertes dentro de nuestra peque\u00f1ez, organismos de vida. Por ello, el proscrito-caracol lleva el cosmos en sus entra\u00f1as; carga con los fluidos vitales de su espacio que digiere imperceptiblemente entre los muchos canales espirales que forman su casa de hormig\u00f3n. Nadie sabe lo mucho que hace, nadie sabe que desde su \u00edntimo territorio est\u00e1 irremediablemente modificando las reglas del juego. El ind\u00edgena, el mestizo, reunidos y disgregados en la po\u00e9tica de Pereira, po\u00e9tica cuya representaci\u00f3n m\u00e1s exacta habita en la espiral.<\/p>\n\n\n\n

En los poemas de Pereira cada voz adquiere una tesitura precisa. Cada voz arrastra consigo las texturas oblicuas de otras voces en apariencia silentes. Cada voz enuncia subrepticiamente su pertenencia a los hombre de afuera, a los hombres m\u00e1gicos, a los hombres-caracoles, a los hombres de las piedras, del canto, de lo humano que no cesan de ir y venir en su poes\u00eda siendo siempre otros. Es all\u00ed donde las voces l\u00edricas se vuelven polif\u00f3nicas; es all\u00ed donde el ruido sordo de la historia revela su fluido provocando un punto desde el que nace y se expande la b\u00fasqueda inagotable por asirlas todas en un mismo tiempo. La espiral es eso, el movimiento iniciado en el punto, en la etapa oscura, en el misterio, cuya naturaleza va dilat\u00e1ndose hasta el infinito, modificando constantemente todo aquello que entre en sus anillos. <\/p>\n\n\n\n

El hombre-caracol lleva en sus entra\u00f1as la esencia imponderable del cosmos; carga dentro de s\u00ed un espacio en potencia, un espacio que se restituye a s\u00ed mismo con su leche incandescente: \u201cNo sue\u00f1o con el tiempo pasado\/El tiempo que sue\u00f1o es delirio con tambor y una fiesta de flautas\/y se ti\u00f1e de jugos al amparo de otra clase de sombras\/No es ni presente ni futuro(\u2026)\/ Es cervical e il\u00f3gico(\u2026)\/Cabe dentro de un saco(\u2026)\/y va al mercado\/a descifrar la vida.\u201d (Rond\u00f3 del tiempo restituido. Pereira, 2002:192). Aqu\u00ed notamos la presencia de las otras voces motivadas en las palabras tambor y flautas.<\/p>\n\n\n\n

\u201cCantos\u201d, \u201cflautas\u201d, \u201ctambores\u201d, \u201cmacana\u201d, \u201cdestierro\u201d, \u201cfiesta\u201d, \u201creinos\u201d, \u201cpiedras\u201d, \u201cv\u00edsceras\u201d, \u201cibis\u201d, \u201cp\u00e1jaros\u201d, \u201cagua\u201d\u2026 todo convive y se alimenta del campo sem\u00e1ntico de lo ind\u00edgena y de la inefable necesidad de saber \u00bfqui\u00e9nes somos? \u00bfde qui\u00e9nes descendemos? \u00bfcu\u00e1l fue nuestro camino? pero tambi\u00e9n \u00bfqu\u00e9 nos queda? Estas son quiz\u00e1s algunas preocupaciones ontol\u00f3gicas del poeta, poeta que media entre los restos y la memoria colectiva de los pueblos abor\u00edgenes que sobrevivieron al genocidio, para aprehender la sustancia primigenia de la que \u00e9l y todos somos parte: \u201c\u2026 Caramba petroglifos en mi cama\/desciendo\/de gente dura\u2026\u201d (Sin mucha prisa. Pereira, 2004b:22). El vocablo dura es sin\u00e9cdoque de piedra, met\u00e1fora de fuerte, guerrera, resistente\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero qu\u00e9 es un petroglifo? De acuerdo al DRAE (1992), el petroglifo es un \u201cGrabado sobre roca obtenido por descascaramiento o percusi\u00f3n, propio de pueblos prehist\u00f3ricos.\u201d Tenemos noticias del doctor Bartolom\u00e9 Tavera Acosta como uno de los primeros investigadores de la ubicaci\u00f3n, reconocimiento y significado de una serie de petroglifos hallados en el territorio nacional, conocimiento que registra para la historia en un libro titulado Los petroglifos de Venezuela en el que comenta lo siguiente:<\/p>\n\n\n\n

Como testimonio de innegable cultura material que hubo en Venezuela, o mejor dicho, en el territorio que hoy ocupa nuestra patria, muchos siglos antes de la llegada de los castellanos quedan a\u00fan visible los grandes templos subterr\u00e1neos, las calzadas por sobre los planos anegadizos de las sabanas de Cumarepo, de Barina y de Can\u00e1ua y los cerros labrados en forma de pelda\u00f1os en Ar\u00e1ua, Areo y Aric\u00e1ua, etc. (\u2026) Verdaderamente es prodigiosa la cantidad de rocas esculpidas. <\/em>(1956:33)<\/p>\n\n\n\n

El doctor Bartolom\u00e9 Tavera Acosta registra en este texto un sin n\u00famero de l\u00e1minas en las que se aprecia una rica variedad de grabados en piedras denominados petroglifos. Llaman la atenci\u00f3n algunas l\u00e1minas en las que la figura constante es la espiral. Este fen\u00f3meno no es exclusivo de Venezuela; no. En muchos pa\u00edses del mundo abundan los hallazgos en los que esta figura es el punto central. Espirales fragmentadas con alguna intenci\u00f3n; espirales coordinadas con otras espirales menores o de igual tama\u00f1o, posiciones que connotan la imagen de contacto entre los pueblos abor\u00edgenes y su conocimiento de lo trascendente, por lo cual no puede pensarse que este arte en piedra sea el producto de hombres \u201cprimitivos\u201d; primigenios s\u00ed, mas no primitivo. La definici\u00f3n que encontramos sobre la espiral nos la ofrece F\u00e9lix Ruiz de la Puerta, quien en su trabajo titulado Del punto a la espiral cita el Diccionario de s\u00edmbolos de Jean Cheralier. Atendamos a esta interesante definici\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

La espiral manifiesta la aparici\u00f3n de un movimiento circular naciendo de un punto original; este movimiento se mantiene y se prolonga hasta el infinito; es el tipo de l\u00ednea sin fin que en laza incesantemente los dos extremos del devenir\u2026 La espiral es emanaci\u00f3n, extensi\u00f3n, desarrollo, continuidad c\u00edclica pero en progreso, rotaci\u00f3n creativa. Es el s\u00edmbolo c\u00f3smico de la luna, de la fertilidad; representa en suma los ritmos repetidos de la vida, el car\u00e1cter c\u00edclico de la evoluci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Petroglifos-espirales, espirales-escritura. Ahora bien, \u00bfpor qu\u00e9 la palabra \u201cpetroglifo\u201d en este poema de Pereira? Recordemos lo expresado en el verso \u201c\u2026 Caramba petroglifos en mi cama\/desciendo\/ de gente dura\u2026\u201d (Sin mucha prisa. Pereira, 2004b:22). Otro hallazgo. Cama es met\u00e1fora de piedra, ya que es esta el soporte material en la que se hallan grabadas las im\u00e1genes. Veamos su etimolog\u00eda, seg\u00fan el DRAE, 1992: \u201cDel gr. p\u0002tra, roca, y un der. -glufoj, del verbo que significa cincelar, grabar\u201d. \u00bfQui\u00e9n hace esos petroglifos? La voz l\u00edrica ya ha dicho: la gente dura, la gente guerrera. Ellos han tallado su cama, han develado su escritura, y con ella han marcado su temporalidad, su memoria, su deseo de seguir enunci\u00e1ndose a trav\u00e9s de sus partes. As\u00ed, \u201c\u2026 la escritura es, de por s\u00ed, el alivio de la memoria al ser su estructuraci\u00f3n y sustento. El \u00abacto de escritura\u00bb es, por consiguiente, una forma de temporalidad\u201d (Lled\u00f3, 2000:48). El petroglifo sostiene diversas realidades c\u00f3smicas y humanas, nos habla del pasado de muchos pueblos abor\u00edgenes. El somari de Gustavo Pereira es la concreci\u00f3n estil\u00edstica y po\u00e9tica del sensible mundo ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n

Somari, iramos, arimos\u2026 amoris<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00a1Amoris! \u00bfQu\u00e9 implica esto? \u00bfQu\u00e9 clase de juego verbal es este? Un anagrama. En lat\u00edn, amor-oris significa \u201cafecto\u201d, \u201camor\u201d. \u201cAmoris\u201d se encuentra en el genitivo de la tercera declinaci\u00f3n, por tanto su traducci\u00f3n al castellano ser\u00eda \u201cdel amor\u201d. \u00a1Qu\u00e9 rareza!, el genitivo en espa\u00f1ol denota \u201cQue puede engendrar y producir una cosa\u201d (DRAE, 1992). Por otro lado en lat\u00edn, implica la idea de posesi\u00f3n, cualidad, pertenencia; el todo por la parte, la naturaleza de algo. \u201cEl todo por la parte\u201d; me atrae la atenci\u00f3n esta rara relaci\u00f3n. \u00bfEs acaso el poema un acto de amor? Los cantos y los escritos dejados por miles de poetas a lo largo de la historia afirman esta verdad. \u00bfQu\u00e9 todo enuncia el somari de Pereira? Aqu\u00ed no dir\u00edamos el todo por la parte, sino el todo en la parte. La cosmogon\u00eda, la visi\u00f3n del exilio y el mestizo, la iron\u00eda de los que viven en una realidad a retazos; pero tambi\u00e9n el optimismo, la esperanza por recobrar cada peque\u00f1o trozo del pasado se siente en el somari de Gustavo Pereira, cuyo recorrido inverso para llegar a \u201camoris\u201d forma una figura parecida a un c\u00edrculo irrenunciablemente abierto y movible. Recordemos las relaciones que hemos establecido entre el proscrito, aquel que vive en la di\u00e1spora, y la imagen del caracol.<\/p>\n\n\n\n

Notemos en esta pictograf\u00eda tomada de un petroglifo ubicado en Tiramuto, dentro del per\u00edmetro del Orinoco, las formas muy semejantes al caracol:<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n

Atendamos a este segundo petroglifo encontrado en Nicaragua:<\/p>\n\n\n

\n
\"\"<\/figure><\/div>\n\n\n

Estos petroglifos son el resultado cultural de siglos de observaci\u00f3n plasmados magistralmente, y son una s\u00edntesis del conocimiento que pose\u00edan y poseen los ind\u00edgenas sobre la naturaleza de las cosas del cosmos y el equilibrio del hombre con su espacio. Sabiendo esto, Pereira escribe con una atinada iron\u00eda lo que sigue en el poema Sobre el sol, de Escritos sobre Salvajes:<\/p>\n\n\n\n

El simulador de tempestades magn\u00e9ticas ha comprobado lo que ya supon\u00eda un sabio sovi\u00e9tico: las variaciones en los ritmos biol\u00f3gicos de la corteza cerebral se hallan estrechamente vinculadas con las erupciones en la cromosfera del sol. Las tormentas solares perturban las funciones f\u00edsico-qu\u00edmicas del protoplasma de las c\u00e9lulas vivas. Somos pues, como las plantas y los microorganismos, vasallos del sol.
Una vez m\u00e1s ten\u00edan raz\u00f3n en Tahuantinsuyo<\/em> (1993a:33).<\/p>\n\n\n\n

La escritura pereiriana convoca el tratamiento m\u00e1s exacto cargado de una iron\u00eda puntual y abierta. El somari resume probablemente la praxis po\u00e9tica madurada en muchos poetas de edades y \u00e9pocas diversas, praxis que contiene la brevedad, la sentencia, la sabidur\u00eda de un haiku o de otras formas de poes\u00eda concisa; sin embargo, en Gustavo Pereira traspapela las visiones menos convencionales y certeras basadas en el hacer multifocal de sentir y escudri\u00f1ar las realidades. La espiral que se forma a partir de la pr\u00e1ctica l\u00fadica de hallar palabras nuevas, pero intencionales, a partir de la misma palabra madre, es considerada uno de los principios que articulan al anagrama:<\/p>\n\n\n\n

La magia de los anagramas proviene de su simplicidad. Combinar las letras de una palabra para mostrar otra implica acotar el funcionamiento de la escritura alfab\u00e9tica al de los rompecabezas. Cada palabra una pieza. Cada palabra una imagen completa\u2026 Estas coincidencias fascinantes suscitan dos reacciones opuestas entre los que son capaces de percibirlas: maravillarse ante la belleza del azar que exhiben y creer en ellas como creadoras de sentido. La primera actitud conduce a la poes\u00eda. La segunda a la m\u00edstica<\/em> (Serra, 2001:124).<\/p>\n\n\n\n

El encanto de la escritura en Gustavo Pereira radica en la exploraci\u00f3n de los espacios \u00edntimos y humanos de lo ind\u00edgena, de lo mestizo, que fluyen como voces erguidas y fuertes a trav\u00e9s de los conductos abiertos del somari, en donde con un trabajo l\u00edrico exquisito se emprende la b\u00fasqueda de los \u201chechos\u201d; se va al encuentro de la verdad. Es el hombre-caracol que no deja de mirarse hacia dentro y reconocer la inmensidad que lo habita, la vitalidad antropol\u00f3gica que paso a paso murmura del pasado y la posibilidad de aprehenderlo as\u00ed sea en fragmentos, pero asirlo, como una \u00faltima tabla de vida a la que todo se apuesta para salvar el presente: \u201c\u2026 Y yo deseo volver a mi principio \/ para tratar de hallar el secreto de \/ los hechos y la poes\u00eda\u201d (El ahogado. Pereira, 2002:68). La espiral convive abiertamente en el somari.<\/p>\n\n\n\n

Referencias bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Sobre la autora<\/a><\/h4>\n\n\n\n
Publicado en: Revista de Artes y Humanidades UNICA \/ Volumen 11 N\u00ba 3 Septiembre-Diciembre 2010<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Elennys Oliveros \u201c\u00bfQui\u00e9n, entre los poetas de nuestro tiempo, en la casillacorrespondiente a Profesi\u00f3n u oficio se ha atrevido a colocarla palabra Poeta?\u201d. (Pereira, 1990:13) Para la pragm\u00e1tica de la comunicaci\u00f3n literaria los elementos fundamentales en el proceso comunicativo son el autor, el mensaje y sus lectores, salvando aquellos casos concernientes al estilo del escritor […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":17892,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17891"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17891"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17891\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17903,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17891\/revisions\/17903"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/17892"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17891"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17891"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17891"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}