A partir de las fuentes bibliogr\u00e1ficas disponibles, as\u00ed como de su correspondencia con sus compa\u00f1eros y amigos de La Alborada, se puede inferir que en 1910 Gallegos ya comentaba algo sobre su obra Los \u00eddolos y otras que se mencionar\u00e1n m\u00e1s delante. En carta a Salustio Gonz\u00e1lez, fechada el 19 de noviembre de 1910, quien se encuentra ya en Barcelona (Espa\u00f1a), le comenta sobre esta obra: \u00abY empezar por\u2026 por: \u201cLes Ydoles\u201d\u2014ya no me atrevo ni a nombrarlos en Castellano\u2014. Ser\u00e1 la yo no s\u00e9 Quart\u00e9sima edici\u00f3n de los susodichos y que, as\u00ed que la termine te mandar\u00e9 para que t\u00fa veas si all\u00e1 puede dar resultados, luego continuar\u00e9 \u00abLas novias muertas\u00bb, hoy estancadas, i si la cosa va dando como t\u00fa crees, seguir\u00e1 lo dem\u00e1s; \u00abMan\u00eda\u00bb, \u00abEntre las ruinas\u00bb. Ya ves, t\u00edtulos tengo\u00bb (Sanoja, 1998: 357).<\/p>\n\n\n\n
La pista sobre esta obra contin\u00faa en su correspondencia a este amigo el 3 de enero de 1911, en donde le comenta sobre las observaciones que hiciera el autor catal\u00e1n Rusi\u00f1ol a sus obras: \u00abesto hice con \u00abLos \u00eddolos\u00bb, que por todo suma 80 p\u00e1ginas para 4 actos i no tiene parlamentos largos. Pronto te lo mandar\u00e9, est\u00e1 escrito en m\u00e1quina\u00bb (Sanoja, 1998: 370). El 22 de febrero de ese mismo a\u00f1o le pregunta: \u00ab\u00bfqu\u00e9 te ha parecido \u201cLos \u00eddolos?\u201d\u00bb (Sanoja, 1998: 363). Igual ocurrir\u00e1 el 4 de noviembre cuando le vuelve a consultar: \u00ab\u00bfqu\u00e9 hay de \u201cLos \u00eddolos\u201d? \u00bfNi siquiera editor por cuenta y riesgo suyo?\u00bb (Ibid.: 370). Finalmente, el 5 de septiembre de 1912, le solicita la devoluci\u00f3n del texto: \u00abincl\u00fayeme tambi\u00e9n \u00b4Los \u00eddolos\u00b4 que reformar\u00e9 tambi\u00e9n, aunque no todav\u00eda\u00bb (Sanoja, 1998: 377).<\/p>\n\n\n\n
Sobre esta misma obra el investigador Javier Lasarte ha expresado, en entrevista efectuada para la televisi\u00f3n por Jos\u00e9 Antonio Rial, en 1994, que esta pieza y Los predestinados ser\u00edan versiones de una misma obra, esta \u00faltima escrita probablemente antes, en 1908, y publicada parcialmente en 1964. Esta obra aparece publicada completa en 1984 y no ha sido estrenada a\u00fan. El manuscrito, que esta investigaci\u00f3n recuper\u00f3 de Los \u00eddolos, efectivamente cumple con todas estas indicaciones: consta de cuatro actos, tiene una extensi\u00f3n de 79 p\u00e1ginas y tampoco ha sido llevado a escena.<\/p>\n\n\n\n
De las obras que Gallegos menciona en esta correspondencia rese\u00f1ada, nada se sabe de Man\u00eda, de hecho esta ser\u00eda la primera vez que se menciona. No ocurre lo mismo con la pieza Entre las ruinas, que se encuentra bien documentada en la correspondencia de Gallegos. En efecto, en carta, fechada el 3 de enero de 1991, \u00e9ste le solicita a Gonz\u00e1lez que le recopile informaci\u00f3n para esta obra: \u00abestos datos son: un sugeto de 12 a\u00f1os fuese a esa a educarse, all\u00ed pas\u00f3 13 a\u00f1os i regres\u00f3. Naturalmente, trece a\u00f1os son suficientes para imprimirle a un mozo la fisonom\u00eda de un medio energ\u00e9tico como ese (esto parece un editorial de La Alborada) i ya est\u00e1 dicho todo. Necesito documentar el lenguaje del tipo i adem\u00e1s algo panor\u00e1mico de esa ciudad, porque el sugeto en cuesti\u00f3n es t\u00edo que se las li\u00f3 cuando la semana sangrienta: sucesos, lugares donde pasaron, en fin, t\u00fa no eres bruto\u00bb (Sanoja, 1998: 360).<\/p>\n\n\n\n
Finalmente, en correspondencia de febrero de 1911, decide dejar esta obra expresando: \u00abrespecto al tipo de \u201cEntre las ruinas\u201d, tambi\u00e9n lo aplazo; en primer lugar esto no s\u00e9 todav\u00eda si lo haga drama o novela creo que es mejor lo \u00faltimo, por extenso e intenso el asunto\u00bb (Sanoja, 1998: 363). Esta idea culmin\u00f3 en un cuento, publicado en 1911.<\/p>\n\n\n\n
La siguiente pieza que se menciona es El motor. Fechada en junio de 1910, el plan de esta obra tambi\u00e9n viene rese\u00f1ado en su correspondencia. Con fecha de 3 de enero de 1911, se sabe que Gallegos pidi\u00f3 a Gonz\u00e1lez la opini\u00f3n de Rusi\u00f1ol, sobre lo cual expres\u00f3: \u00ablo que me dices de Rusi\u00f1ol i \u201cEl motor\u201d no es propiamente para alegrar i eso que no s\u00e9 todav\u00eda como me habr\u00e1 dejado la opini\u00f3n, que no es un juicio, de Don Santiago. Pero lo de las treinta cuartillas por acto i que estoy mui dispuesto a hacer con el \u2018Motor\u2019 lo que t\u00fa con \u2018Naturaleza Muerta\u2019 i creo que me convendr\u00eda mucho, de manera que si Rusi\u00f1ol me desahucia i no puedes hacer nada con el referido se moviente, av\u00edsame para proceder a rehacerlo seg\u00fan los originales que tengo\u00bb (Sanoja, 1998: 360). La respuesta parece que fue que deb\u00eda hacer fuertes correcciones por lo que se deduce de otra de sus cartas: \u00ab\u00bfqu\u00e9 rehaga El Motor? Bueno; m\u00e1ndamelo si es posible con Henrique si no por correo\u00bb (Sanoja, 1998: 363 y 370). El 12 de diciembre de 1911, vuelve a pedirle que le regrese este texto, \u00abhazme el favor de mandarme Listos y Motor. Yo voy a consagrar mi vida a componer lo hecho\u00bb (Sanoja, 1998: 372).<\/p>\n\n\n\n
A\u00fan con fecha 5 de septiembre de 1912, le continuaba exigiendo la devoluci\u00f3n del texto: \u00abno dejes de mand\u00e1rmelo, cuanto antes, pues los primitivos originales se me han traspapelado i para refrescar la idea necesito releerla\u00bb (Sanoja, 1998: 377). Esta pieza, que fue publicada en 1959, sin embargo viene con fecha de escritura de 1910, y fue estrenada por la Compa\u00f1\u00eda Nacional de Teatro de Venezuela el 10 de mayo de 1995. En este sentido, esta investigaci\u00f3n estima, por lo visto anteriormente, que esta obra habr\u00eda terminado de ser corregida a finales de 1912, como lo ha se\u00f1alado tambi\u00e9n Juan Liscano (citado por Jos\u00e9 Santos Urriola, 1979: 327), aunque debe constar que Carlos Salas (1967) cuenta que el 28 de julio de 1910, El motor (junto a La selva de Soublette) le fue presentada a la Compa\u00f1\u00eda espa\u00f1ola Fuentes-Ar\u00e9valo para su estreno, y que Fuentes rechaz\u00f3 a ambas porque \u00abrequer\u00edan actores nacionales \u2026 adem\u00e1s de otros motivos ajenos a la empresa art\u00edstica, que no quer\u00eda inmiscuirse en asuntos pol\u00edticos\u2026\u00bb (p. 108).<\/p>\n\n\n\n
De esta revisi\u00f3n surge tambi\u00e9n la noticia de una nueva obra, Listos, que ya le hab\u00eda enviado para su lectura a Gonz\u00e1lez en 1911, de la cual nada m\u00e1s se sabe hasta ahora. A partir de 1912 la correspondencia de Gallegos comienza a mencionar su siguiente obra, El milagro del a\u00f1o, ocasi\u00f3n en que le consulta a su amigo Gonz\u00e1lez: \u00absi se publica el \u2018Milagro\u2019me mandar\u00e1 \u2018Mundial\u2019?\u00bb (Sanoja, 1998: 378). Luego, el 21 de enero de 1913, nuevamente se tienen buenas noticias sobre esta obra: \u00abagrad\u00e9zcote tus elogios a prop\u00f3sito de \u00abEl milagro\u00bb, inclusive lo de ser yo cl\u00e1sico\u00bb (Sanoja, 1998: 379). La pieza, que toma su tema al parecer de uno de sus cuentos del mismo nombre, se estrena en el Teatro Caracas, en noviembre de 1915 (repuesta en 1969), y fue publicada en 1959 junto a El motor (Villasana, 1969\/79, vol. 3: 282). <\/p>\n\n\n\n
Otras obras dram\u00e1ticas que se mencionan de Gallegos son La esperada, escrita en 1915, con cuya trama escribi\u00f3 posteriormente su novela Cantaclaro (1934), drama desaparecido (Subero, 1984: 8); La doncella, escrita en 1945 y editada en M\u00e9xico en 1957, libro que obtiene el Premio Nacional de Literatura en 1958; Do\u00f1a B\u00e1rbara, cuyo texto se encuentra extraviado, aunque fue estrenada en el Teatro Municipal en 1945 y cuya \u00f3pera, con gui\u00f3n de Isaac Chocr\u00f3n, tuvo su preestreno en el Teatro Ju\u00e1rez de Barquisimeto, en 1967; y Las madamas, que menciona Ra\u00fal D\u00edaz y de la que nada se sabe (D\u00edaz,1975: 404).<\/p>\n\n\n\n
Al revisar su actividad en el cine, ya se reconoce en Gallegos una nueva \u00e9poca, la de los a\u00f1os cuarenta, cuando en 1941 se convierte en productor y guionista de cine en su propia empresa \u00c1vila Films y escribe una serie de guiones que deben sumarse a su creaci\u00f3n dram\u00e1tica. Entre ellos se encuentran: Juan de la calle (1941), escrito especialmente para el cine, Do\u00f1a B\u00e1rbara (1943), La trepadora (1944), La se\u00f1ora de enfrente (1945), Cantaclaro (1945), La doncella de piedra (1945?) y Canaima (1945). Tambi\u00e9n se incluye la ya mencionada La doncella (escrita en 1945 y publicada en 1957, en M\u00e9xico), efectuada por encargo de un productor cinematogr\u00e1fico mexicano y, en realidad, escrita como un gui\u00f3n de cine, pero con relevantes caracter\u00edsticas dram\u00e1ticas, no llevada al cine (Izaguirre, 1986).<\/p>\n\n\n\n
Entre su consagraci\u00f3n como novelista con Do\u00f1a B\u00e1rbara, en 1929, y sus primeros dramas, median casi veinte a\u00f1os. En estas casi dos d\u00e9cadas, s\u00f3lo en el primer decenio escribi\u00f3 teatro. Es pertinente hacer esta observaci\u00f3n porque, sin duda, las grandes ideas y valores que surgir\u00edan en su novel\u00edstica, a partir de los a\u00f1os treinta, como lo ha reconocido la cr\u00edtica, fueron sembrados en estos primeros a\u00f1os en los cuales el teatro ocup\u00f3 una posici\u00f3n central. Es m\u00e1s, a\u00fan dentro de este per\u00edodo inicial se escribir\u00e1 una novela se\u00f1era, como lo fue El \u00faltimo solar, publicada en 1920 pero escrita en 1913, en la que, incluso, incluy\u00f3 algunos cuentos escritos hasta entonces (como Alma aborigen y La encrucijada, por ejemplo) como cap\u00edtulos de esta primera novela (Subero, 1984: 8). <\/p>\n\n\n\n
La novela El \u00faltimo solar es considerada una obra madura, como expresa Domingo Miliani (1985): \u00abde recuentos generacionales, \u00fatil para estudiar lo ideales \u00e9ticos, pol\u00edticos y literarios de su grupo\u2026 punto de arranque al prop\u00f3sito de escribir el gran mural novelado de Venezuela\u00bb (p. 85), en donde se anuncian mitos c\u00edvicos como el mesianismo, los h\u00e9roes simb\u00f3licos, y en la cual se hace referencia directa a los tr\u00e1gicos ecos de la llamada \u00abRevoluci\u00f3n libertadora\u00bb y de los movimientos guerrilleros subsiguientes (Manuel Antonio Rodr\u00edguez, 1975: 412) que merodean algunos de sus dramas. Pero, tal vez, lo m\u00e1s importante que puede aportar esta novela es que, aparte de dar una visi\u00f3n amplia y concreta de los miembros de su grupo \u2014de hecho se identifican con claridad a algunos personajes como Reinaldo Solar con Soublette y al estudiante de ingenier\u00eda cuya tesis ser\u00eda la construcci\u00f3n de un puente que abandona para escribir un drama quien no ser\u00eda otro que su amigo Gonz\u00e1lez\u2014, tambi\u00e9n entrega una completa lista de referencias culturales del nivel de formaci\u00f3n literaria y dram\u00e1tica que \u00e9stos pose\u00edan.<\/p>\n\n\n\n
En su lectura aparecen mencionados, entre otros, autores como Tolstoy, Zola, Nietsche, Byron, Maeterlink, Emerson, Visen, los maestros del Realismo y del Modernismo. Ser\u00e1 interesante ilustrar esta opini\u00f3n con una muestra de esta novela, como expresa Reinaldo al regresar del interior del pa\u00eds y que recordar\u00e1 una de las obras ya revisadas en p\u00e1ginas atr\u00e1s de Soublette: <\/p>\n\n\n\n
\u00a1fastidio, embrutecimiento, hambre, paludismo! El esp\u00edritu vuelto un gui\u00f1apo; el cuerpo un hervidero de par\u00e1sitos y de bacterias. Hube de abandonar al fin mi viol\u00edn, mi buen hermano de infortunios; dej\u00e9 de escribir mis dramas y as\u00ed me qued\u00e9 sin emociones est\u00e9ticas. Y venga el horrible y cotidiano temblor del paludismo. Al fin, un amigo que me depara el azar: Guaicaipuro Pe\u00f1a. Un ganadero rico y est\u00f3lido, no s\u00e9 si m\u00e1s rico que bruto o m\u00e1s bruto que rico. \u00a1Pero bueno, eso s\u00ed! Advierte que me estoy muriendo, y en un viaje que hace me trae entre su vacada como un maute m\u00e1s<\/em> (Gallegos, s\/f: 37).<\/p>\n\n\n\n Respecto a su obra Los \u00eddolos, en cuatro actos, \u00e9sta ocurre en un asilo de mujeres muy bien demarcada en sus aspectos escenogr\u00e1ficos, as\u00ed el Dr. Lizardo es un \u00absugeto enf\u00e1tico que viste de negro i lleva lentes oro\u00bb. La intriga es develada desde el inicio, como lo se\u00f1ala la discusi\u00f3n del Padre Terencio y el Dr. Lizardo:<\/p>\n\n\n\n P. Terencio: Amigo, hai que ser pr\u00e1cticos; el fin justifica los medios, i despu\u00e9s de todo, quieras que no, este es el asilo de la Magdalena i est\u00e1 sometido a las disposiciones de la autoridad eclesi\u00e1stica, seg\u00fan consta en sus reglamentos, que no podemos decir que no se cumplan. Lizardo: No se haga ilusiones, Padre Terencio; aqu\u00ed quien manda es Casalta. Ni el se\u00f1or Obispo, ni Ud., ni mi esposa como Presidenta de la Junta fundadora, ni yo como su representante, tenemos pizca de autoridad ni verdadera ingerencia en el Instituto. I la prueba es palpable: esto que fue fundado \u00fanica y exclusivamente para proteger \u00e1 mujeres pobres pero de reconocida honradez, es hoy, i \u00abquieras que no\u00bb, un refugio de\u2026 meretrices, m\u00e1s o menos arrepentidas<\/em> (Gallegos, 1912\/1920?: 3).<\/p>\n\n\n\n Como suele ocurrir en este tipo de instituciones, siempre hay alguien que se aprovecha de los otros, en este caso el Dr. Lizardo que maneja el albergue en el que se ha ido enriqueciendo con las aportes de se\u00f1oras donadoras, que han cre\u00eddo en un plan de caridad que incluso tiene alcance mayor, pues \u00e9l le ha propuesto al gobierno construir una red de estos asilos que \u00e9l mismo dirigir\u00eda. Todo se encuentra planteado en un libro que ha escrito Casalta, en el cual pone como medio indispensable para la beneficencia y recibir beneficios religiosos a la ciencia m\u00e9dica y esto ha convencido a todos:<\/p>\n\n\n\n Amaral: \u2026Si yo mismo a duras penas resisto. Pobre hijo m\u00edo sentenciado a muerte por la superstici\u00f3n i la ciencia! Las cosas se enredan m\u00e1s a\u00fan porque el hijo de Amaral, siempre enfermo, muere. Este hombre, que tiene una profunda fe religiosa, se enfrenta ahora en el cuarto acto a la separaci\u00f3n de su esposa. Le pide que sacrifique su alma en un momento cl\u00edmax y final de la obra:<\/p>\n\n\n\n Amaral: S\u00ed; una \u00faltima puerta se abre hacia una blancura infinita, m\u00e1s all\u00e1 del dolor: la muerte! El \u00faltimo \u00eddolo! Todos han ido cayendo sobre nuestras almas, destrozados! Primero fue mi Dios; luego mi obra; tu amor, nuestro hijo despu\u00e9s! Hagamos ahora nuestro \u00faltimo \u00eddolo con los escombros de todos los que cayeron! A\u00fan queda una esperanza para nosotros: morir! Qu\u00e9 delicioso es morir despu\u00e9s que se han conocido todos los dolores! \u2026Hemos sufrido tanto! Hemos llorado tantas ilusiones muertas! \u2026Ya no queda en la vida un dolor, ni una l\u00e1grima en nosotros! \u2026Ahora: el fin, la destrucci\u00f3n, la suprema paz helada i blanca!\u2026 (Gallegos, 1912\/1920?: 79).<\/p>\n\n\n\n Se ha se\u00f1alado, no sin raz\u00f3n, que existe cierta relaci\u00f3n o similitud entre esta pieza y Los predestinados (1909, publicada en 1984). En efecto, personajes como Casalta, Eulalia, Claudio Amaral y Sor Berenice son los mismos en ambas obras, en las que se percibe el sino de una tragedia, permanece una ret\u00f3rica simbolista desde su t\u00edtulo y la dualidad raz\u00f3n-religi\u00f3n, aunque esta \u00faltima tiene cinco actos y no cuatro como en Los \u00eddolos y el final difiere sustancialmente entre ambas. En este sentido, Orlando Rodr\u00edguez (1993) se\u00f1ala que el autor reelabor\u00f3 la obra cambi\u00e1ndole el t\u00edtulo a Los predestinados, defini\u00e9ndola como \u00abtragedia interna en un acto, precedida de un pr\u00f3logo en cuatro etapas\u00bb y en la cual un sacerdote ser\u00eda el protagonista, lo que es diferente en Los \u00eddolos, en donde el Padre Terencio no tiene un rol tan protag\u00f3nico (O. Rodr\u00edguez, 1993: 6; O. Rodr\u00edguez, 1988, vol. 4: 239 y Monasterios, 1986: 284-285).<\/p>\n\n\n\n Recientes estudios al respecto, como el de Yelitza Ram\u00edrez (2004), al indagar en forma comparativa en ambas obras sobre sus valores, ideolog\u00eda y se\u00f1ales discursivas, desde la dimensi\u00f3n del discurso teatral, concluye que Los \u00eddolos y Los predestinados tienen ambas 4 actos, aunque en la primera cada acto se divide en m\u00faltiples escenas, entre 11 y 23, en cambio en la segunda son s\u00f3lo actos con escena \u00fanica, la primera es un poco m\u00e1s extensa (24.950 palabras contra 24.152) y con mayor n\u00famero de parlamentos que la segunda (1578 contra 1533); en ambas el tiempo avanza progresivamente, lo cual les permite \u00abcrear un efecto de realidad\u00bb; ambas se desarrollan en un hospicio regido por el Dr. Casalta en colaboraci\u00f3n de Las Hermanas de la Caridad, a la espera de Claudio Amaral, sacerdote desertor de su ministerio, quien en el acto III aparece y se da el salto hacia el futuro; el \u00fanico personaje jovial y de mentalidad liberal es Isabel, quien s\u00f3lo aparece en Los \u00eddolos y cuyos turnos se atribuyen en Los predestinados a Eulalia, a quien corresponder\u00eda al reverso de la medalla.<\/p>\n\n\n\n Eulalia, en este sentido, es presentada como otra insana m\u00e1s, d\u00e1ndole m\u00e1s dramatismo a esta obra, mientras que su correspondiente en la otra obra es una hu\u00e9rfana a cargo de las monjas que culmina tomando los h\u00e1bitos. El fin \u00aben Los \u00eddolos es la b\u00fasqueda de la propia muerte como el \u00faltimo \u00eddolo y en Los Predestinados es la vuelta de Eulalia al hospicio y de Amaral al exterior. Tal y como empez\u00f3\u00bb (Ram\u00edrez, 2004: 5).<\/p>\n\n\n\n Respecto a la obra La doncella, se\u00f1alar\u00e9 que fue escrita en M\u00e9xico durante su exilio y publicada en 1957 en un libro que, junto al drama, incluye nueve cuentos escritos en la primera d\u00e9cada del siglo XX (denominado El \u00faltimo patriota). La pieza aparentemente fue escrita bajo la forma de gui\u00f3n para un realizador mexicano, en 1945, que nunca fue llevado a la pantalla. Consta de treinta y siete escenas, en las cuales el tema central es la vida de la legendaria Juana de Arco, siguiendo una cronolog\u00eda hist\u00f3rica, y que tiene un ritmo \u00e1gil, pleno de poes\u00eda, con ambientes precisos del medioevo (O. Rodr\u00edguez, 1993).<\/p>\n\n\n\n La obra, El milagro del a\u00f1o, fue estrenada en 1915, reestrenada en 1969, versionada para la televisi\u00f3n y publicada en 1959. Su f\u00e1bula fue tomada de uno de sus cuentos hom\u00f3nimos. Definida por su autor como tragedia en tres actos, transcurre en una aldea isle\u00f1a de pescadores, perleros y contrabandistas, cuyos protagonistas son Valent\u00edn, alias el chavalo, hermano del Padre Juan, en cuya casa se realizan las escenas, To\u00f1ita y otras personas del pueblo. Se rumora que Valent\u00edn, quien ha sobrevivido a dos naufragios, ha hundido la goleta para robar el dinero que llevaba. \u00c9l, adem\u00e1s, es el pretendiente de Antonia, quien lo rechaza por saber que efectivamente cometi\u00f3 el delito, pero esto mismo hace que Valent\u00edn la amenace de muerte si revela el secreto. En el segundo acto, estas l\u00edneas argumentales comienzan a mostrar los efectos supersticiosos y de maleficios que se enfrentan:<\/p>\n\n\n\n Valent\u00edn: Mujer, \u00bfQui\u00e9n ha mentao culpa? (Pausa) Mira. Mira el milagro que le hab\u00eda promet\u00edo a la Virgen. A ve qu\u00e9 te parece. En la mano derecha se lo voy a colg\u00e1 con esta cinta. Sop\u00e9salo. Es de plata maciza. Finalmente, en el tercer acto, durante la procesi\u00f3n de la Virgen, el Padre Juan efect\u00faa un serm\u00f3n angustioso y dice que el criminal \u00abest\u00e1 entre nosotros\u00bb, y le pide a la Virgen del Mar que haga el milagro de descubrirlo, el cual ser\u00eda el milagro del a\u00f1o. El pueblo se enardece y hacen justicia por sus manos. Al morir Valent\u00edn desaparece el maleficio de Antonia.<\/p>\n\n\n\n La pieza mantiene una tensi\u00f3n permanente, en donde queda claro el ambiente de tragedia que rodea a Valent\u00edn, muy al estilo de O`Neill, es decir, casi un h\u00e9roe y cuya acci\u00f3n est\u00e1 dirigida en forma directa a su culminaci\u00f3n tr\u00e1gica, rodeada de creencias, maleficios y mitos. Valent\u00edn le hab\u00eda pedido a la Virgen como gracia un dinero para comprarse un barco, por lo que en su mentalidad \u00e9sta era una especie de c\u00f3mplice suyo y \u00e9l un pecador influido por la fe.<\/p>\n\n\n\n La participaci\u00f3n del pueblo adquiere el aspecto de coros, que, a trav\u00e9s de voces, van pidiendo justicia: \u00ab\u00a1el milagro\u2026, el milagro\u2026, el milagro!\u00bb (1.358), lo cual no deja de ser una novedad para el teatro de la \u00e9poca. Esto no s\u00f3lo muestra un conocimiento del alma del pueblo, de sus mapas mentales, sino que tambi\u00e9n significa que Gallegos logra penetrar en la mente de sus personajes y del pueblo. Para Monasterios (1986) la pieza, y especialmente su \u00faltima escena, es \u00abun soberbio ejemplo de ese gran melodrama naturalista \u00bb (p. 294); para Rodr\u00edguez (1988 y1993) el comportamiento del pueblo recuerda a Fuenteovejuna de Lope de Vega, debido a que la pieza \u00abposee elementos que la hacen acercarse a la tragedia\u00bb (pp. 239, y 6 respectivamente). Es interesante destacar que en esta obra es muy evidente el uso, por parte de Gallegos, de lo que posteriormente se denominar\u00eda \u00abrealismo m\u00e1gico\u00bb, aspecto que se comentar\u00e1 en mayor extensi\u00f3n m\u00e1s adelante.<\/p>\n\n\n\n Tal vez, la obra m\u00e1s conocida, estudiada y sujeta a cr\u00edtica sea El motor, por lo dem\u00e1s tambi\u00e9n, la m\u00e1s difundida. Escrita en Caracas, en julio de 1910, dedicada a sus compa\u00f1eros de La Alborada, lleva igualmente una dedicatoria adicional del autor que puede resultar clave para entender sus ideas respecto de la pieza: \u00aby a todos cuantos est\u00e9n: en presencia de un espacio capaz para encerrar vuelos infinitos, inm\u00f3viles, extendidas las alas de un altivo sue\u00f1o glorioso en la espera del impulso que los haga remontar\u00bb (Gallegos, 1959: 1.215).<\/p>\n\n\n\n La f\u00e1bula de esta pieza, definida como drama en tres actos, se relaciona con los sue\u00f1os de Guillermo, un joven culto, poeta, maestro del pueblo Pegujal, quien nunca ha salido de all\u00ed, y que inspirado en las lecturas de Leonardo se ha empe\u00f1ado en construir un avi\u00f3n para salir fuera. Guillermo Oros\u00eda, seg\u00fan se deduce, tomado de la figura de su amigo Salustio Gonz\u00e1lez (que hastiado de ambiente nacional se fue en busca de nuevos horizontes, como ya se ha visto en p\u00e1ginas atr\u00e1s), de origen humilde, viste traje blanco y lleva siempre una rosa en el boutonnier, lo cual formar\u00eda parte de su forma de oponerse al sistema a ese medio campesino y diferenciarse de un contexto que, en t\u00e9rminos galleguianos, ser\u00eda b\u00e1rbaro. Por otra parte, es un frustrado que se siente incomprendido y se encuentra obsesionado por la idea de construir ese avi\u00f3n que ya, en su segunda versi\u00f3n, como lo explica en el tercer acto: \u00ab\u00a1el motor!\u2026 \u00a1lo que hace falta es el motor!\u2026 Se tiene alas, pero con alas s\u00f3lo no se vuela\u2026, es necesario el motor: el impulso. \u00a1De aqu\u00ed no puede partir el impulso, pero en otros lugares existe y en ellos se puede volar, subir, subir muy alto!\u2026\u00bb (1.290).<\/p>\n\n\n\n La otra l\u00ednea argumental, secundaria en la pieza, y que se conecta a la idea del avi\u00f3n, es la anunciada visita del General-presidente que observar\u00e1 la prueba de fuego del avi\u00f3n y el consiguiente templete que espera el pueblo, lo que ocurre al final del segundo acto. Los diferentes personajes van relatando c\u00f3mo sacan el aparato, cuando Guillermo sube al avi\u00f3n, no hay viento, aparece viento, rueda el avi\u00f3n y \u00abparec\u00eda que iba a subir, pero se par\u00f3 de frente\u00bb (1.276). Tambi\u00e9n en esta l\u00ednea se puede incluir la presencia de otro invento moderno, el cine, cuando Mister Gilby, un norteamericano, proyecta en un acto al aire libre, una pel\u00edcula para el general. Guillermo pierde su puesto en la escuela y deber\u00e1 irse, la \u00fanica forma de recuperar esa posici\u00f3n ser\u00eda ley\u00e9ndole un discurso al presidente y \u00e9l no est\u00e1 dispuesto a hacerlo \u00ab\u00a1qu\u00e9 mal dotado est\u00e1n ustedes para vivir aqu\u00ed!\u00bb (1.297).<\/p>\n\n\n\n Lo m\u00e1s interesante, para el estudio de esta obra, es que esta investigaci\u00f3n pudo contar con el informe de su puesta en escena por parte de su director Javier Vidal (1995), especie de libro de montaje, en donde se estudian muchos de los aspectos que presenta la pieza a la hora de llevarla a escena. De partida, la obra fue considerada un teatro de ideas, \u00abla primera referencia latinoamericana de un teatro de ideas. Unas ideas que se expresan de una manera l\u00facida dentro del positivismo que emerge frente al hombre nuevo de la Venezuela de principios de siglo\u00bb (19). En este mismo sentido, el director indica que \u00ablo nacional vs. lo universal es quiz\u00e1 la piedra angular del tema de El motor\u00bb (20), y se \u00abcentra la acci\u00f3n en un realista y a la vez m\u00e1gico pueblo de nombre Pegujal\u00bb (20). Igualmente, por las pocas referencias que se\u00f1ala la obra sobre qui\u00e9n es el General-presidente, como que es un \u00abfr\u00edvolo que no est\u00e1 a tiempo en las citas de protocolo porque a\u00fan se est\u00e1 cambiando ropa, nos inclina a suponer que el retrato hablado en el drama de Gallegos se trata de Cipriano Castro\u00bb (22); a diferencia de lo que se\u00f1ala con reiteraci\u00f3n Rodr\u00edguez que se tratar\u00eda de G\u00f3mez (1983: 239 y 1993: 5), que m\u00e1s bien sigue la opini\u00f3n de Monasterios (1986: 286), y de la autorizada voz de Manuel A. Rodr\u00edguez (1975: 412).<\/p>\n\n\n\n Desde otro punto de vista, el director coincide con Orlando Rodr\u00edguez y Monasterios en que el lenguaje es en parte ret\u00f3rico, expositivo, aunque \u00ablas pausas, transiciones, planteamientos de la crisis, cl\u00edmax y desenlace, muestran una estructura y coherencia, dif\u00edcil de encontrar en las obras venezolanas de esos a\u00f1os\u00bb (23). Para la puesta en escena, Vidal hizo una nueva versi\u00f3n de la obra, \u00abobligada lectura alternativa\u00bb, que no traiciona las ideas del autor: \u00abme interesaba presentar en el contexto actual, la visi\u00f3n de un pa\u00eds y de un h\u00e9roe que finalizando el siglo a\u00fan sue\u00f1a con volar a sabiendas que el vuelo fracasar\u00e1\u00bb (58). En esta versi\u00f3n se hicieron algunos arreglos a la ideas del texto y en la cual se dio importancia a:<\/p>\n\n\n\n la producci\u00f3n de im\u00e1genes visuales en escena\u2026 De esta manera aparecer\u00e1 en escena el vuelo del protagonista como pr\u00f3logo de una escena que se describe en el drama (en el segundo acto)\u2026 La escena del baile que tambi\u00e9n se cuenta con detalles y en la puesta en escena se escenifica. El fracasado vuelo con los avanzados medios del video y la escenificaci\u00f3n, tambi\u00e9n, del cinemat\u00f3grafo, que en Gallegos simplemente se narra sin aparecer im\u00e1genes, ni el aparatoso invento de los hermanos Lumiere. [\u2026] Por otra parte, los tres actos quedan compactados en un solo acto con pr\u00f3logo (el vuelo de Guillermo Oros\u00eda) e interludio<\/em> (El vals del General: 58).<\/p>\n\n\n\n En cuanto a la significaci\u00f3n de la obra, en principio, las referencias al motor y al cine son elementos relevantes de la vanguardia futurista sin duda, que ya era conocida en Venezuela. Igualmente, es evidente la necesidad que tuvo Gallegos por mostrar la realidad cultural y pol\u00edtica en que le toc\u00f3 vivir, con su carga de fracaso, de evasi\u00f3n, de desesperanza, ante una realidad brutal, lo que muestra una significativa conciencia hist\u00f3rica del autor. Igualmente es la presentaci\u00f3n de personajes nuevos para el teatro, como la del intelectual pueblerino, la del arribista servidor de su jefe, y la de la madre tierna, fiel a su familia como la tierra.<\/p>\n\n\n\n La obra, sin embargo, y a pesar de lo ya observado, fue vista por Monasterios, primero, como que \u00abno pasa de ser una pieza m\u00e1s el pedestre Teatro Criollo venezolano\u00bb (1968, p. 21); luego, \u00abde un melodrama burgu\u00e9s (con acento emocional dram\u00e1tico, o dram\u00e1tico humor\u00edstico) para una rama del teatro criollo\u00bb (1986: 286) y \u00abque encuadra f\u00e1cilmente en el Teatro Criollo; nada verdaderamente singular, en realidad, pero la lectura de esta pieza, escrita con evidente intenci\u00f3n did\u00e1ctica\u2014uno de los grandes pecados del teatro Criollo-\u00bb (1990: 38). A su vez, Orlando Rodr\u00edguez (1988) la califica como \u00abcomedia dram\u00e1tica\u00bb, aunque le reconoce una visi\u00f3n ibseniana del mundo ya conocida en el continente (238). Todos calificativos relevantes y definidores de una obra compleja.<\/p>\n\n\n\n De sus guiones para el cine, la mayor parte escritos con el fin de pasar sus novelas a este medio, como ya se vio, uno de ellos lo escribi\u00f3 especialmente para el cine, cual fue Juan de la calle, escrito en 1941 y que no deja de resumir sus experiencias dram\u00e1ticas de hac\u00eda treinta a\u00f1os. Este gui\u00f3n marc\u00f3 un hito en el cine nacional porque fue escrito especialmente por un escritor profesional de la estatura de Gallegos. La pel\u00edcula narra la historia de Juan, la vida de un muchacho de la calle que abandona a su madre, que vive en un ambiente de concubinato. En su huida ejerce variados oficios hasta que un d\u00eda conoce a una bella muchacha de la cual se enamora y siente que es el momento de rehacer su vida. Mas pronto se entera de que la muchacha se ha mudado, que alguien se la ha llevado con el fin de explotarla sexualmente. Juan reacciona incendiando la casa de esta Celestina y vuelve a sus andanzas iniciales como pandillero en busca de su libertad, hasta que un d\u00eda se encuentra con un viejo, vagabundo tambi\u00e9n, que es fil\u00f3sofo, suerte de s\u00edmbolo de reformaci\u00f3n, quien convence a Juan para que ingrese en un reformatorio o ret\u00e9n para menores que acaba de inaugurarse, bajo el amparo del Estado, en donde parece asentarse en definitiva (Izaguirre, 1986: 304).<\/p>\n\n\n\n Los negativos de esta pel\u00edcula, al parecer, se perdieron en el incendio de los estudios de su propiedad, \u00c1vila films. La Cinemateca Nacional logr\u00f3 recuperar una copia de trabajo que es la que dispuso esta investigaci\u00f3n para verificar los perfiles de sus principales personajes como Margarito, el corruptor de menores; la cabrona; Don Timoteo, el personaje c\u00f3mico; Morisquetas, el amigo de Juan y su lema \u00abmitad y mitad, en lo bueno y en lo malo, a juro!\u00bb; y confirmar en su actual estado, con defectos de audio de origen, su factura realista y de alto contenido social que se adelanta a su tiempo.<\/p>\n\n\n\n En opini\u00f3n de Izaguirre, la pel\u00edcula trataba de apoyar un proyecto del Ministerio de Educaci\u00f3n que deseaba crear una red de centros o Casas de Observaci\u00f3n para Maestros o Retenes con el fin de atender a menores marginales o delincuentes (recu\u00e9rdese Los \u00eddolos y los personajes marginales de sus obras), insistiendo siempre en su constante de la necesidad de educaci\u00f3n, lo que debilita la trama (Izaguirre, 1986: 304).<\/p>\n\n\n\n La cr\u00edtica, sin embargo, fue elogiosa, aunque no se recuerda como un \u00e9xito resonante, tampoco de fracaso. Junto a la coherencia de su argumento y realizaci\u00f3n se le objeta un desarrollo melodram\u00e1tico y que el final resultaba como falso y moralista. Estrenada el 27 de noviembre de 1941, en los teatros Principal y Caracas, represent\u00f3 la mejor pel\u00edcula filmada en el bienio 1941- 1942; luego se present\u00f3 en la provincia y a\u00f1os m\u00e1s tarde se perdieron sus originales y ya no se volvi\u00f3 a saber de la pel\u00edcula. Con Juan de la calle termin\u00f3 tambi\u00e9n \u00c1vila films y la experiencia de Gallegos en el pa\u00eds (Izaguirre, 1986: 305). Luego, esta historia continuar\u00e1 en M\u00e9xico, en donde en un ambiente m\u00e1s estimulante y con una industria cinematogr\u00e1fica m\u00e1s desarrollada se hicieron cinco pel\u00edculas de su autor\u00eda, gran legado documental de su obra.<\/p>\n\n\n\n PALABRAS FINALES<\/p>\n\n\n\n La presencia de Gallegos en el teatro no s\u00f3lo abarca sus propios dramas, sino que tambi\u00e9n se han llevado a escena muchos sus cuentos, como, por ejemplo, El pasajero del \u00faltimo vag\u00f3n, que pusiera en escena con \u00e9xito el Grupo Rajatabla, en 1984. Esto muestra que la obra cuent\u00edstica de Gallegos, contempor\u00e1nea a su teatro, no s\u00f3lo posee una significativa teatralidad, sino que tambi\u00e9n pone en evidencia la vigencia de su tem\u00e1tica, lo cual no deber\u00eda dejarse de observar.<\/p>\n\n\n\n Igualmente, se podr\u00eda se\u00f1alar que la cr\u00edtica de su teatro no siempre comprendi\u00f3 sus propuestas dram\u00e1ticas en toda la magnitud deseable; prueba de ello ser\u00eda que en los a\u00f1os setenta, cuando \u00e9sta comienza a revisarse, surge una valoraci\u00f3n diferente, como es el caso de Rafael Varela, quien al comentar sobre este aspecto la obra El milagro del a\u00f1o, en 1979, ha expresado que es una \u00abobra amarga y dura que apenas obtuvo menci\u00f3n de la cr\u00edtica y que es tal vez el mejor ensayo que en su g\u00e9nero se ha hecho en Venezuela\u00bb (p. 43), o las expresiones de Barrios (1997) cuando hace el reconocimiento a que \u00abla provincia entra en etapa de franco deterioro, desolaci\u00f3n que reflejar\u00e1n sobresalientes piezas dram\u00e1ticas como El motor (1910), de R\u00f3mulo Gallegos y, m\u00e1s tarde, Mala siembra (1949), de Luis Peraza, Macaurel (1943), de Aristyde Calca\u00f1o y El pueblo (1942), de V\u00edctor Manuel Rivas\u00bb (p. 31), adem\u00e1s de considerarla una pieza clave de la \u00e9poca (p. 51), con lo cual queda en claro tambi\u00e9n la proyecci\u00f3n de su obra.<\/p>\n\n\n\n Una visi\u00f3n m\u00e1s amplia de su obra no puede desligarse, no obstante, de los principios generales modernos que esbozaran los alborados en aquellos mismos a\u00f1os, vale decir, el tratar de explicar e interpretar lo espec\u00edfico de la realidad que observaban en su pa\u00eds, especialmente su subdesarrollo, por ello junto con aludir al experimentalismo, no desde\u00f1a lo novedoso y lo creativo, tratando de entregar una esencia cultural de Venezuela (e, incluso, de Latinoam\u00e9rica), como tambi\u00e9n lo apuntara Azparren (2002). Este enfoque se dirige especialmente a detectar las fallas del sistema educativo, cuestionar la herencia cultural hispana (autocomplacencia, emocionalismo, individualismo en exceso), oponerse a una din\u00e1mica pol\u00edtica violenta para establecer una conciencia c\u00edvica, poner fin a la dictadura y a la corrupci\u00f3n, y con esto lograr un deseado progreso. Su b\u00fasqueda de nuevos valores indica que \u00e9stos s\u00f3lo se podr\u00edan lograr mejorando al ser humano.<\/p>\n\n\n\n Seg\u00fan Monaterios (1983), su obra dram\u00e1tica anteceder\u00eda y sentar\u00eda las bases para esta tem\u00e1tica en el boom de la novela latinoamericana, porque el campo latinoamericano es una realidad determinante y una riqu\u00edsima fuente de creaci\u00f3n para lo que se ha denominado el realismo m\u00e1gico. Lo mismo podr\u00eda decirse de la telenovela venezolana que toma una dimensi\u00f3n tr\u00e1gica muy galleguiana, variante de la griega cl\u00e1sica, adaptada al pa\u00eds en aspectos de las relaciones casta\/sangre y la relaci\u00f3n de sus personajes con el ambiente. Monasterios (1986) tambi\u00e9n se refiere a esto al expresar que el autor acent\u00faa el tema del aislamiento del rezago cultural de los pueblos latinoamericanos y de la distancia que los separa del desarrollo, d\u00e1ndose una \u00abcorrespondencia entre tal planteamiento y uno de los m\u00faltiples asuntos de esa gran f\u00e1bula de nuestro tiempo: Cien a\u00f1os de soledad, de Garc\u00eda M\u00e1rquez, uno de cuyos ins\u00f3litos personajes tambi\u00e9n inventa por su cuenta el hielo\u00bb (289), en alusi\u00f3n al invento del avi\u00f3n en la obra El motor. <\/p>\n\n\n\n Todas estas interpretaciones probablemente encontrar\u00edan una acertada respuesta en el mismo Gallegos si se le consultara, en el contexto de aquellos a\u00f1os, c\u00f3mo entend\u00eda la arte. Su respuesta, al calor de su escritura dram\u00e1tica, en 1911-1913, fue la siguiente:<\/p>\n\n\n\n yo creo que el arte que perdura no es el que s\u00f3lo tiene verdad, sino el que adem\u00e1s tiene, por una parte: personalidad; es decir: que sea la expresi\u00f3n de la manera propia de sentir el artista, el cual tiene tanto derecho a ser tenido en cuenta como la naturaleza, \u00f3 sea el mundo de las realidades o apariencias, que dije m\u00e1s atr\u00e1s; i por otra parte: trascendencia, alcance, profundidad, ra\u00edces \u00f3 como quiera llamarse a esto que, a mi manera de entender, no es sino armon\u00eda perfecci\u00f3n i que para mi consisten en tener tanto de emoci\u00f3n como de intelectualidad<\/em> (Celarg, 1998: 370).<\/p>\n\n\n\n [\u2026] \u00c9sta es mi teor\u00eda: ser espont\u00e1neos, hasta en la imitaci\u00f3n. Creo que si algo he de ser en literatura, no ser\u00e1 por escribir como dicen que debe escribirse ahora, sino por poner en mis obras mi manera de ser; manera que no se limita a los conceptos y a los sentimientos, sino que comprenden tambi\u00e9n el estilo <\/em>(Celarg, 1998: 379). <\/p>\n\n\n\n Con todas estas ideas, contenidos y significados de sus obras dram\u00e1ticas, muchos se preguntar\u00e1n por qu\u00e9 Gallegos dej\u00f3 de escribir teatro. La respuesta, nuevamente, podr\u00eda encontrarse en la correspondencia con sus amigos alborados de aquellos a\u00f1os. En primer lugar, Gallegos no parec\u00eda inclinado a publicar sus obras, como le se\u00f1ala a Gonz\u00e1lez en diciembre de 1911: \u00abyo me pasar\u00eda la vida escribiendo i componiendo i no publicar\u00eda nunca. Cuando uno publica algo, pierde el derecho de propiedad sobre sus ideas\u00bb (Celarg, 1998: 372). En segundo lugar, ten\u00eda temores de que sus dramas no estuvieran bien escritos, por eso siempre los daba a leer a sus amigos y volv\u00eda a corregirlos, una y otra vez, como le dec\u00eda en la misma carta a su amigo: \u00abm\u00e1ndame pues mis dramones para ponerme a componerlos, a ver si de aqu\u00ed \u00e1 cuando me muera he logrado hacer un par de dramas perfectos, si mis herederos quieren publicarlos\u2026\u00bb (Celarg, 1998: 372).<\/p>\n\n\n\n Finalmente, se podr\u00eda se\u00f1alar que en aquellos a\u00f1os la escritura para Gallegos supon\u00eda tambi\u00e9n la obtenci\u00f3n de cierto reconocimiento que no imaginaba en el teatro, y, con una visible desaz\u00f3n, le comentaba al mismo Gonz\u00e1lez, en 1910: <\/p>\n\n\n\n [\u2026] mientras tanto escribiendo de nuevo, cuentecitos para El Cojo, por lucro \u00fanicamente, como que los hago por sacarles unos pesos mensuales que necesito. Y me quedan que da gusto verlos, \u00bfas\u00ed son de crecidos, dramas? Hab\u00eda jurado no escribirlos m\u00e1s. \u00bfPara qu\u00e9? Para que me pase con ellos lo que Henrique con la S\u2026 [se refiere a la obra La selva de Henrique Soublette]. Por eso, repito, hab\u00eda jurado no perder m\u00e1s mi tiempo escribiendo dramas. Ahora dices t\u00fa, que puede ser, que quiz\u00e1s, que quien quita. \u00a1Ojal\u00e1! (Celarg, 1998: 357).<\/p>\n\n\n\n Gallegos y, en general, todos sus amigos dramaturgos de La Alborada vieron en el realismo el estilo por medio del cual satisfacer sus anhelos \u00e9ticos, pol\u00edticos y dram\u00e1ticos que comportaba el grupo e inician, sin duda, una etapa que se aleja del criollismo, cercana a una preocupaci\u00f3n social y est\u00e9tica con fuerte acento civilista y educativo, que explor\u00f3 nuevas dimensiones dram\u00e1ticas para el pa\u00eds, breve pre\u00e1mbulo de un modernizaci\u00f3n del teatro venezolano que por estas sendas buscar\u00eda en el tiempo su renovaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Luis Chesney A partir de las fuentes bibliogr\u00e1ficas disponibles, as\u00ed como de su correspondencia con sus compa\u00f1eros y amigos de La Alborada, se puede inferir que en 1910 Gallegos ya comentaba algo sobre su obra Los \u00eddolos y otras que se mencionar\u00e1n m\u00e1s delante. En carta a Salustio Gonz\u00e1lez, fechada el 19 de noviembre de […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":10345,"comment_status":"open","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17387"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17387"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17387\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17389,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17387\/revisions\/17389"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/10345"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17387"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17387"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17387"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Casalta: Qu\u00e9 quieres decir con eso?
Amaral: Sabe Ud. cu\u00e1l fue una de las causas que m\u00e1s influy\u00f3 para que Eulalia tomara que aquella determinaci\u00f3n? Su libro.
Casalta: Mi libro?
Amaral: S\u00ed, la Ciencia; el fracaso de la ciencia!
Casalta: Qu\u00e9 has dicho?
Amaral: \u00c9ste es uno de mis \u00eddolos ca\u00eddos. Como tengo el alma lleno de escombros! Los escombros de todos mis \u00eddolos! \u2026Cuando Ud. me mand\u00f3 aquel libro lo vi como \u00e1 una puerta de esperanza que se abr\u00eda. Todos los d\u00edas le le\u00eda trozos de \u00e9l a Eulalia, explic\u00e1ndoselos, sobre todo aquel cap\u00edtulo donde Ud. propone los m\u00e9todos de selecci\u00f3n social. Cu\u00e1nta ciencia! Quien iba a decirme que todo aquello ser\u00eda el golpe de gracia asestado sobre la \u00fanica esperanza de Eulalia: su hijo? Seg\u00fan aquel libro nuestro hijo\u2026<\/em> (Gallegos,
1912\/1920?: 59).<\/p>\n\n\n\n
Antonia: Ya lo veo desde aqu\u00ed.
Valent\u00edn: Y mira. (Saca una pulsera). Esto es pa ti. Unas pulseras pa que te las pongas ma\u00f1ana en la fiesta.\u00a1Vas a est\u00e1 m\u00e1s bizarra! At\u00f3calas mujer. A ve, que te las voy a pon\u00e9 yo mismo.
Antonia: Puedes botarlas. Que primero me vea muerta que favorecida por nada tuyo.
Valent\u00edn: Ya yo estaba aguardando eso, desagradec\u00eda. Maldita sea la hora y punto en que te cog\u00ed este capricho.
Antonia: \u00bfQui\u00e9n te manda a tenerlo todav\u00eda? Y no me maldigas tanto, que se pueden trocar las sentencias <\/em>(Gallegos, 1959: 1.332).<\/p>\n\n\n\nSobre el autor<\/a><\/h4>\n\n\n\n
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