Desde 1929 y por algunos a\u00f1os tres j\u00f3venes escritores hispanoamericanos se reun\u00edan, con cotidiana frecuencia, en alguna terraza de un caf\u00e9 de Par\u00eds para hablar sin t\u00e9rmino de lo que m\u00e1s les importaba que era la literatura de la hora y la situaci\u00f3n pol\u00edtica de la Am\u00e9rica Latina que, en el fondo, era una misma y sola cosa. Miguel \u00c1ngel Asturias ven\u00eda de la Guatemala de Estrada Cabrera y Ubico, con la imaginaci\u00f3n llena del Popol-Vuh<\/em>, Alejo Carpentier hab\u00eda salido de la Cuba de Machado y yo ven\u00eda de la Venezuela de G\u00f3mez. En Asturias se manifestaba, de manera casi obsesiva, el mundo disuelto de la cultura maya, en una mezcla fabulosa en la que aparec\u00edan, como extra\u00f1as figuras de un drama de gui\u00f1ol, los esbirros del Dictador, los contrastes inveros\u00edmiles de situaciones y concepciones y una visi\u00f3n casi sobrenatural de una realidad casi irreal. Carpentier sent\u00eda pasi\u00f3n por los elementos negros en la cultura cubana. Pod\u00eda hablar por horas de los santeros, de los \u00f1\u00e1\u00f1igos, de los ritos del vud\u00fa, de la m\u00e1gica mentalidad del cubano medio en presencia de muchos pasados y herencias. Yo, por mi parte, ven\u00eda de un pa\u00eds en el que no predominaban ni lo ind\u00edgena, ni lo negro, sino la rica mezcla inclasificable de un mestizaje cultural contradictorio. La pol\u00edtica ven\u00eda a resultar un aspecto, acaso el m\u00e1s visible, de esas situaciones de peculiaridad que poco ten\u00edan que ver con los patrones europeos. \u00bfQu\u00e9 pod\u00eda haber en com\u00fan entre el se\u00f1or Poincar\u00e9 y Estrada Cabrera, Machado y G\u00f3mez, y que pod\u00eda identificar al maestro de Guatemala convertido en tirano, al rumbero y tr\u00e1gico habanero tradicional que era Machado y al caudillo rural, astuto e instintivo, que era G\u00f3mez? Lo que sal\u00eda de todos aquellos relatos y evocaciones era la noci\u00f3n de una condici\u00f3n peculiar del mundo americano que no era posible reducir a ning\u00fan modelo europeo. Se pasaban las horas evocando personajes incre\u00edbles. Estrada Cabrera y sus poetas, el siniestro hombre de la mulita que recorr\u00eda solitario y amenazante las calles de Guatemala, Machado y aquella Cuba rumbosa, rumbera y tr\u00e1gica, y G\u00f3mez, su misterio rural rodeado de sus doctores sutiles y de sus silenciosos \u00abch\u00e1charos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Nos parec\u00eda evidente que esa realidad no hab\u00eda sido reflejada en la literatura. Desde el romanticismo, hasta el realismo del XIX<\/small> y el modernismo, hab\u00eda sido una literatura de m\u00e9rito variable, seguidora ciega de modas y tendencias de Europa. Se hab\u00eda escrito novelas a la manera de Chateaubriand, o de Flaubert, o de Pereda, o de Gald\u00f3s, o de D\u2019Annunzio. Lo criollo no pasaba de un nivel costumbrista y paisajista. Ya Men\u00e9ndez y Pelayo hab\u00eda dicho que el gran personaje y el tema fundamental de la literatura hispanoamericana era la naturaleza. Paisaje y costumbrismo, dentro de la imitaci\u00f3n de modelos europeos, constitu\u00edan los rasgos dominantes de aquella literatura, que parec\u00eda no darse cuenta del prodigioso mundo humano que la rodeaba y al que mostraba no haberse puesto a contemplar en su peculiaridad extra\u00f1a y profunda.<\/p>\n\n\n\n Era necesario levantar ese oscuro tel\u00f3n deformador que hab\u00eda descubierto aquella realidad mal conocida y no expresada, para hacer una verdadera literatura de la condici\u00f3n latinoamericana. Por entonces, Miguel \u00c1ngel Asturias, que trabajaba en El se\u00f1or Presidente<\/em>, public\u00f3 sus Leyendas de Guatemala<\/em>. Produjo un efecto deslumbrante; en ellas expresaba y resucitaba una realidad casi ignorada e incre\u00edble, resucitaba el lenguaje y los temas del Popol-Vuh<\/em>, en una lengua tan antigua y tan nueva que no ten\u00eda edad ni parecido. Por el mismo tiempo, Carpentier escribi\u00f3 su novela negra Ecue Yamba O<\/em>, llena de magia africana y de realidad sorprendente, al igual que yo termin\u00e9 y publiqu\u00e9 mi primera novela Las lanzas coloradas<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Se trataba, evidentemente, de una reacci\u00f3n. Reacci\u00f3n contra la literatura descriptiva e imitativa que se hac\u00eda en la Am\u00e9rica hispana, y tambi\u00e9n reacci\u00f3n contra la sumisi\u00f3n tradicional a modas y escuelas europeas. Se estaba en la gran \u00e9poca creadora y tumultuosa del surrealismo franc\u00e9s, le\u00edamos, con curiosidad, los manifiestos de Breton y la poes\u00eda de Eluard y de Desnos, e \u00edbamos a ver El perro andaluz<\/em> de Bu\u00f1uel, pero no para imitarlos o para hacer surrealismo.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s tarde algunos cr\u00edticos literarios han querido ver en esa nueva actitud un mero reflejo de aquellos modelos. Alguna influencia hubo, ciertamente, y no pod\u00eda menos que haberla, pero es desconocer el surrealismo o desconocer esa nueva corriente de la novel\u00edstica criolla pensar que son la misma cosa bajo diferentes formas y lenguaje.<\/p>\n\n\n\n El surrealismo es un juego oto\u00f1al de una literatura aparentemente agotada. No s\u00f3lo se quer\u00eda renovar el lenguaje sino tambi\u00e9n los objetos. Se recurr\u00eda a la incongruencia, a la contradicci\u00f3n, a lo escandaloso, a la b\u00fasqueda de lo ins\u00f3lito, para producir un efecto de asombro, un choque de nociones y percepciones incoherentes y un estado de trance o de sue\u00f1o en el desacomodado lector. Era pintar relojes derretidos, jirafas incendiadas, ciudades sin hombres, o poner juntos las nociones y los objetos m\u00e1s ajenos y disparatados como el rev\u00f3lver de cabellos blancos, o el paraguas sobre la mesa del quir\u00f3fano. En el fondo era un juego creador, pero sin duda un juego que terminaba en una f\u00f3rmula artificial y f\u00e1cil.<\/p>\n\n\n\n Lo que se propon\u00edan aquellos escritores americanos era completamente distinto. No quer\u00edan hacer juegos ins\u00f3litos con los objetos y las palabras de la tribu, sino, por el contrario, revelar, descubrir, expresar, en toda su plenitud inusitada esa realidad casi desconocida y casi alucinatoria que era la de la Am\u00e9rica Latina para penetrar el gran misterio creador del mestizaje cultural. Una realidad, una sociedad, una situaci\u00f3n peculiares que eran radicalmente distintas de las que reflejaba la narrativa europea.<\/p>\n\n\n\n De manera superficial, algunos cr\u00edticos han evocado a este prop\u00f3sito, como antecedentes v\u00e1lidos, las novelas de caballer\u00eda, Las mil y una noches<\/em> y toda la literatura fant\u00e1stica. Esto no puede ser sino el fruto de un desconocimiento. Lo que caracteriz\u00f3, a partir de aquella hora, la nueva narrativa latinoamericana no fue el uso de una desbordada fantas\u00eda sobrepuesta a la realidad, o sustituta de la realidad, como en los cuentos \u00e1rabes, en los que se imaginan los m\u00e1s incre\u00edbles hechos y surgen apariciones gratuitas provocadas por alg\u00fan poder sobrehumano o de hechicer\u00eda. En los latinoamericanos se trataba de un realismo peculiar, no se abandonaba la realidad, no se prescind\u00eda de ella, no se la mezclaba con hechos y personificaciones m\u00e1gicas, sino que se pretend\u00eda reflejar y expresar un fen\u00f3meno existente pero extraordinario dentro de los g\u00e9neros y las categor\u00edas de la literatura tradicional. Lo que era nuevo no era la imaginaci\u00f3n sino la peculiar realidad existente y, hasta entonces, no expresada cabalmente. Esa realidad, tan extra\u00f1a para las categor\u00edas europeas, que hab\u00eda creado en el Nuevo Mundo, tan nuevo en tantas cosas, la fecunda y honda convivencia de las tres culturas originales en un proceso de mezcla sin t\u00e9rmino, que no pod\u00eda ajustarse a ning\u00fan patr\u00f3n recibido. No era un juego de la imaginaci\u00f3n, sino un realismo que reflejaba fielmente una realidad hasta entonces no vista, contradictoria y rica en peculiaridades y deformaciones, que la hac\u00edan inusitada y sorprendente para las categor\u00edas de la literatura tradicional.<\/p>\n\n\n\n No se trataba de que surgiera de una botella un \u00abefrit\u00bb, ni de que frotando una l\u00e1mpara apareciera un sue\u00f1o hecho realidad aparente, tampoco de una fantas\u00eda gratuita y escapista, sin personajes ni situaciones vividas, como en los libros de caballer\u00edas o en las leyendas de los rom\u00e1nticos alemanes, sino de un realismo no menos estricto y fiel a una realidad que el que Flaubert, o Zola o Gald\u00f3s usaron sobre otra muy distinta. Se propon\u00eda ver y hacer ver lo que estaba all\u00ed, en lo cotidiano, y parec\u00eda no haber sido visto ni reconocido. Las noches de la Guatemala de Estrada Cabrera, con sus personajes reales y alucinantes, el reino del Emperador Christophe, m\u00e1s rico en contrastes y matices que ninguna fantas\u00eda, la maravillante presencia de la m\u00e1s ordinaria existencia y relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Era como volver a comenzar el cuento, que se cre\u00eda saber, con otros ojos y otro sentido. Lo que aparec\u00eda era la subyacente condici\u00f3n creadora del mestizaje cultural latinoamericano. Nada invent\u00f3, en el estricto sentido de la palabra, Asturias, nada Carpentier, nada Aguilera Malta, nada ninguno de los otros, que ya no estuviera all\u00ed desde tiempo inmemorial, pero que, por alg\u00fan motivo, hab\u00eda sido desde\u00f1ado.<\/p>\n\n\n\n Era el hecho mismo de una situaci\u00f3n cultural peculiar y \u00fanica, creada por el vasto proceso del mestizaje de culturas y pasados, mentalidades y actitudes, que aparec\u00eda rica e inconfundiblemente en todas las manifestaciones de la vida colectiva y del car\u00e1cter individual. En cierto sentido, era como haber descubierto de nuevo la Am\u00e9rica hispana, no la que hab\u00edan cre\u00eddo formar los espa\u00f1oles, ni aquella a la que cre\u00edan no poder renunciar los indigenistas, ni tampoco la fragmentaria \u00c1frica que trajeron los esclavos, sino aquella otra cosa que hab\u00eda brotado espont\u00e1nea y libremente de su larga convivencia y que era una condici\u00f3n distinta, propia, mal conocida, cubierta de prejuicios que era, sin embargo, el m\u00e1s poderoso hecho de identidad reconocible.<\/p>\n\n\n\n Los mitos y las modalidades vitales, heredados de las tres culturas, eran importantes pero, m\u00e1s all\u00e1 de ellos, en lo m\u00e1s ordinario de la vida diaria surg\u00edan concepciones, formas de sociabilidad, valores, maneras, aspectos que ya no correspond\u00edan a ninguna de ellas en particular.<\/p>\n\n\n\n Si uno lee, con ojos europeos, una novela de Asturias o de Carpentier, puede creer que se trata de una visi\u00f3n artificial o de una anomal\u00eda desconcertante y nada familiar. No se trataba de un a\u00f1adido de personajes y sucesos fant\u00e1sticos, de los que hay muchos y buenos ejemplos desde los inicios de la literatura, sino de la revelaci\u00f3n de una situaci\u00f3n diferente, no habitual, que chocaba con los patrones aceptados del realismo. Para los mismos hispanoamericanos era como un redescubrimiento de su situaci\u00f3n cultural. Esta l\u00ednea va desde las Leyendas de Guatemala<\/em> hasta Cien a\u00f1os de soledad<\/em>. Lo que Garc\u00eda M\u00e1rquez describe y que parece pura invenci\u00f3n, no es otra cosa que el retrato de una situaci\u00f3n peculiar, vista con los ojos de la gente que la vive y la crea, casi sin alteraciones. El mundo criollo est\u00e1 lleno de magia en el sentido de lo inhabitual y lo extra\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n La recuperaci\u00f3n plena de esa realidad fue el hecho fundamental que le ha dado a la literatura hispanoamericana su originalidad y el reconocimiento mundial. Por mucho tiempo no hubo nombre para designar esa nueva manera creadora, se trat\u00f3, no pocas veces, de asimilarla a alguna tendencia francesa o inglesa, pero, evidentemente, era otra cosa.<\/p>\n\n\n\n Muchos a\u00f1os despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n de las primeras obras que representaban esa novedad, el a\u00f1o de 1949, mientras escrib\u00eda un comentario sobre el cuento, se me ocurri\u00f3 decir, en mi libro Letras y hombres de Venezuela<\/em>: \u00abLo que vino a predominar\u2026 y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideraci\u00f3n del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinaci\u00f3n po\u00e9tica o una negaci\u00f3n po\u00e9tica de la realidad. Lo que, a falta de otra palabra, podr\u00eda llamarse un realismo m\u00e1gico\u00bb. \u00bfDe d\u00f3nde vino aquel nombre que iba a correr con buena suerte? Del oscuro caldo del subconsciente. Por el final de los a\u00f1os 20 yo hab\u00eda le\u00eddo un breve estudio del cr\u00edtico de arte alem\u00e1n Franz Roh sobre la pintura postexpresionista europea, que llevaba el t\u00edtulo de Realismo m\u00e1gico<\/em>. Ya no me acordaba del lejano libro pero alg\u00fan oscuro mecanismo de la mente me lo hizo surgir espont\u00e1neamente en el momento en que trataba de buscar un nombre para aquella nueva forma de narrativa. No fue una designaci\u00f3n de capricho sino la misteriosa correspondencia entre un nombre olvidado y un hecho nuevo.<\/p>\n\n\n\n Poco m\u00e1s tarde Alejo Carpentier us\u00f3 el nombre de lo real maravilloso<\/em> para designar el mismo fen\u00f3meno literario. Es un buen nombre, aun cuando no siempre la magia tenga que ver con las maravillas, en la m\u00e1s ordinaria realidad hay un elemento m\u00e1gico, que s\u00f3lo es advertido por algunos pocos. Pero esto carece de importancia.<\/p>\n\n\n\n Lo que importa es que, a partir de esos a\u00f1os 30, y de una manera continua, la mejor literatura de la Am\u00e9rica Latina, en la novela, en el cuento y en la poes\u00eda, no ha hecho otra cosa que presentar y expresar el sentido m\u00e1gico de una realidad \u00fanica.<\/p>\n\n\n\n ***<\/p>\n\n\n\n Abundan los cr\u00edticos literarios que sostienen que la novela hist\u00f3rica, como g\u00e9nero, naci\u00f3 en el romanticismo y tuvo por padre a Walter Scott. Aun hombres de mentalidad que se pretende moderna y hasta revolucionaria, como Luk\u00e1cs, lo repiten con impresionante convicci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n A m\u00ed me parece que hay un evidente equ\u00edvoco en esto y que no es demasiado tarde para decirlo. Tal vez el hecho mismo de que he escrito algunas ficciones que muchos se empe\u00f1an en calificar de novelas hist\u00f3ricas me ha llevado a esta reflexi\u00f3n de un modo necesario.<\/a><\/p>\n\n\n\n Aun cuando ya muy poca gente cree en los g\u00e9neros y la historia literaria ha sufrido y sigue sufriendo en nuestros d\u00edas la m\u00e1s completa y extraordinaria transformaci\u00f3n de contenido y de concepto, todav\u00eda se habla de novela hist\u00f3rica como de una divisi\u00f3n neta y distinta, con caracter\u00edsticas propias, dentro de la narrativa.<\/a><\/p>\n\n\n\n Cada d\u00eda m\u00e1s se mira a la literatura como una creaci\u00f3n de lenguaje, independientemente de los temas o de las convenciones formales que pueda aceptar. Ya no s\u00f3lo no se habla de g\u00e9neros, caracterizados o distinguibles, sino que se entiende que lo esencial y lo caracter\u00edstico es el \u00abdiscurso literario\u00bb. Uno de los nuevos cr\u00edticos franceses, Pierre Daix, lo dice con transparente claridad: \u00abEl escritor, en el sentido moderno, es un manipulador del lenguaje. Su instrumento y su medio es esa capitalizaci\u00f3n de experiencias sociales, integrada a su propia experiencia, a su vida, que es el lenguaje. Va a transformar ese lenguaje por medio de un trabajo espec\u00edfico: la escritura, en una red de lenguaje organizado y comunicable que es la obra. El escritor es el revelador del lenguaje com\u00fan. Es el que da a entender como el pintor da a ver\u00bb. Es una visi\u00f3n global del acto literario, independizado de toda particularidad limitante. Tal vez sea \u00e9sta una posici\u00f3n extrema que el futuro de las letras puede desmentir pero, en todo caso, est\u00e1 m\u00e1s cerca de la verdad del hecho de creaci\u00f3n que las arbitrarias e in\u00fatiles clasificaciones de la obra literaria por g\u00e9neros y por modelos.<\/p>\n\n\n\n Aun aceptando, en principio y con toda la mala fe de un litigante curtido, que se pueda hablar de novela hist\u00f3rica, se tropieza de inmediato con la dificultad de definir el g\u00e9nero.<\/a><\/p>\n\n\n\n El hecho de referirse al pasado no constituye un criterio suficiente. Todos los relatos se refieren al pasado, aun aquellos que en el momento de escribirse parecieron m\u00e1s contempor\u00e1neos, como las novelas de Paul Bourget. El tiempo de una manera fatal las ha convertido en testimonio hist\u00f3rico. Todo el repertorio de personajes, de sucesos y de escenas de Balzac, que en su tiempo parec\u00eda el retrato de la m\u00e1s inmediata realidad, se ha convertido para nosotros en novela hist\u00f3rica en el m\u00e1s exacto sentido de la palabra. Mucho m\u00e1s podemos conocer sobre la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX en la Comedia humana<\/em> que leyendo a los historiadores profesionales o a los novelistas de minuciosa reconstrucci\u00f3n del pasado.<\/a><\/p>\n\n\n\n El caso de Proust es semejante. Seguramente m\u00e1s revelador y elocuente. Proust, acaso m\u00e1s que ning\u00fan otro novelista, tuvo en un grado extraordinario la noci\u00f3n y la conciencia de que todo era tiempo y que el gran tema dram\u00e1tico era la muerte y resurrecci\u00f3n del pasado en el presente. El punto de partida de su obra es la m\u00e1s inmediata contemporaneidad. Escribe lo que ha vivido y conocido. Sus coet\u00e1neos lo le\u00edan casi como una indiscreci\u00f3n escandalosa sobre las intimidades reservadas de la vida mundana y de las gentes conocidas e identificables que frecuentaban los salones elegantes. Se convirti\u00f3 en un juego de sociedad averiguar o imaginar qui\u00e9n pod\u00eda ser, en la realidad, la Duquesa de Guermantes, o Charlus u Odette. No pocos desagrados le cost\u00f3 al autor esta man\u00eda de identificaci\u00f3n. Sin embargo, hoy leemos El tiempo perdido<\/em> casi como podr\u00edamos leer las Memorias<\/em> del Duque de Saint-Simon. La diferencia es de profundidad y de arte del narrador pero no de tono ni de contenido. La descripci\u00f3n de la Corte de Luis XIV nos resulta tan novela de situaciones y de psicolog\u00eda como la obra de Proust, la que, a su vez, podemos leer ahora y cada d\u00eda m\u00e1s como maravillosa ficci\u00f3n de memorialista para conservar viva en toda su complejidad y sus contradicciones una \u00e9poca.<\/a><\/p>\n\n\n\n El caso de Proust no es \u00fanico. Los grandes realistas del siglo XIX que trataron de retratar la vida simult\u00e1nea que los rodeaba terminaron por hacer ficci\u00f3n hist\u00f3rica. El caso de Flaubert ilumina muy bien esta particularidad. El gran novelista franc\u00e9s es autor de dos libros muy reveladores a este respecto. El propuso escribir con Salammb\u00f4<\/em> un modelo de \u00abnovela hist\u00f3rica\u00bb, tal como la entend\u00eda la preceptiva de su tiempo. Hizo una tediosa labor de reconstrucci\u00f3n arqueol\u00f3gica para pintarnos el Cartago de los Barca, sus costumbres, su aspecto, sus trajes, sus ceremonias, sus personajes representativos. Poco antes hab\u00eda publicado Madame Bovary que tuvo toda la significaci\u00f3n de un manifiesto del realismo y de la presentaci\u00f3n directa y descarnada de la sociedad francesa de su tiempo. Nadie puede dudar de que hoy, para nosotros, Madame Bovary tiene m\u00e1s valor como historia que el aparatoso y vac\u00edo decorado de \u00f3pera que es Salammb\u00f4<\/em>. Todos aquellos seres de su hora, que el novelista puso en torno al adulterio de Emma, nos dicen m\u00e1s sobre su tiempo que los documentos de los historiadores y los soci\u00f3logos.<\/p>\n\n\n\n Acaso en menor grado, pero con el mismo sentido, podr\u00eda decirse que en Tolstoi Anna Karenina<\/em> es m\u00e1s testimonio hist\u00f3rico que Guerra y paz<\/em>.<\/a><\/p>\n\n\n\n El tema verdadero de la novela es el tiempo y en la medida en que est\u00e1 incorporado a ella la convierte en historia. Toda narraci\u00f3n es por su naturaleza temporal, es decir, hist\u00f3rica. Tal vez la que menos contenido de tiempo real presenta es precisamente la que pretende reconstruir alg\u00fan episodio del remoto pasado. En este sentido m\u00e1s novela hist\u00f3rica es La dama de las camelias<\/em> de Dumas hijo, que toda la profusa y truculenta evocaci\u00f3n del Renacimiento que hizo su padre en sus vastos ciclos de relatos hist\u00f3ricos. Podr\u00eda acaso decirse, sin \u00e1nimo de paradoja, que toda novela es hist\u00f3rica por naturaleza, menos, precisamente, el caso extremo de la novela llamada gen\u00e9ricamente hist\u00f3rica<\/em>.<\/a><\/p>\n\n\n\n Eso que en la oscuridad del lenguaje corriente llamamos el suceder, el pasar, o el acaecer es el tema central y casi \u00fanico de la ficci\u00f3n. El fingir de la ficci\u00f3n implica muchas cosas diversas y concomitantes y entre ellas una traducci\u00f3n en palabras de una cierta realidad y una simulaci\u00f3n del estar en el tiempo. Acaso por eso mismo es aparente en todas las grandes novelas la sensaci\u00f3n de que el autor no sabe mucho de lo que est\u00e1 hablando o no logra sino aproximarse con dificultad a la verdad sumergida de las personas y de los hechos.<\/a><\/p>\n\n\n\n El estar en el tiempo, que es la condici\u00f3n humana, es estar en el cambio continuo, es el estar siendo y dejando de ser en todo momento. Todo cuanto el autor dice en este sentido es testimonio de un tiempo y acaso en el m\u00e1s cierto sentido de dos tiempos, del tiempo del relato y del autor y los dos se superponen o se mezclan y dan la rica temporalidad de que est\u00e1 hecha la textura de la obra narrativa.<\/a><\/p>\n\n\n\n Este simple e inescapable hecho de estar en el tiempo convierte la obra de ficci\u00f3n en una tentativa de fijar el tiempo. Una tentativa que siempre es continuamente derrotada por el tiempo mismo. Porque as\u00ed como no hay lectura intemporal tampoco puede haber escritura intemporal. La lengua misma es como un recipiente que se carga continuamente de significaciones temporales que hacen que una misma palabra deje de ser la misma y de significar lo mismo por el efecto de las significaciones de que la va cargando el transcurso del tiempo. George Steiner, en su libro deslumbrante y revelador After Babel, utilizando los instrumentos que ha acumulado la moderna ling\u00fc\u00edstica, nos ense\u00f1a c\u00f3mo el discurso cambia de sentido con el tiempo y c\u00f3mo es de intraducible todo texto no s\u00f3lo a otra lengua sino a otro tiempo.<\/p>\n\n\n\n Todo acto de lenguaje contiene un determinante temporal. Ninguna forma sem\u00e1ntica es intemporal. Cada vez que usamos una palabra es como si despert\u00e1ramos en resonancia toda su historia anterior. Todo texto est\u00e1 incrustado en un tiempo hist\u00f3rico espec\u00edfico y contiene lo que los ling\u00fcistas llaman una estructura diacr\u00f3nica. Leer de un modo completo es restaurar todo lo que uno puede de las inmediateces de valor y tentativa en medio de las cuales el hablar ocurre efectivamente.<\/em><\/p>\n\n\n\n Para Steiner esto no s\u00f3lo significa la imposibilidad pr\u00e1ctica de dar exactamente en una lengua lo que fue escrito en otra sino, adem\u00e1s, la dificultad, no totalmente eliminable, de leer un texto del pasado de la misma manera que lo pudieron leer sus contempor\u00e1neos. Ni las palabras, ni los giros, ni el fantasma presente de los ecos y las referencias, pueden permanecer inalterados en el transcurso del tiempo. No podemos leer a Quevedo o a Cervantes como los leyeron sus coet\u00e1neos. Toda lectura es, en este sentido, una empresa de reconstrucci\u00f3n. As\u00ed como nos cuesta un esfuerzo de memoria establecer el ambiente de los trajes, los muebles, los usos y las formas de tratamiento en que vivieron los personajes del Quijote<\/em> y que para los contempor\u00e1neos de Cervantes eran obvios y no necesitaban ser recordados, tampoco podemos lograr alcanzar satisfactoriamente lo que significaban las palabras que hoy leemos en el libro antiguo para los hombres que las leyeron cuando apareci\u00f3. No son s\u00f3lo las palabras que indican situaciones que han cambiado o desaparecido como \u00abrey mago\u00bb o \u00abcaballero\u00bb. Cada uno de esos nombres sigui\u00f3 cambiando y evolucionando con las circunstancias sucesivas que surgieron despu\u00e9s de que qued\u00f3 escrita y hoy no puede significar para nosotros sino una aproximaci\u00f3n, m\u00e1s o menos remota, a lo que entonces pudo significar.<\/p>\n\n\n\n De esta manera los autores no s\u00f3lo intentan sustraer del tiempo momentos de los sucesos y de la situaci\u00f3n y car\u00e1cter de las personas sino momentos de la significaci\u00f3n de las voces.<\/a><\/p>\n\n\n\n Literalmente congelan, o intentan congelar, momentos de la vida y tambi\u00e9n momentos del discurso. En este sentido todo texto es tan enigm\u00e1tico y dif\u00edcil de descifrar como una inscripci\u00f3n antigua. El caso no se da tan s\u00f3lo con libros de otras edades sino con la m\u00e1s cercana obra del pr\u00f3ximo ayer. No es s\u00f3lo el envejecimiento r\u00e1pido de los autores que estuvieron de moda ayer o anteayer, pocos leen hoy a Anatole France o a Blasco Ib\u00e1\u00f1ez o a Wells, sino la distancia que se establece entre nosotros y los textos que no est\u00e1n escritos en nuestro m\u00e1s inmediato presente. Ya no podr\u00edamos leer La condici\u00f3n humana<\/em> de Malraux, o el Ulises<\/em> de Joyce, o El proceso de Kafka<\/em> como los lectores de entre las dos guerras mundiales. Se han convertido en historia. La temporalidad los ha penetrado y alejado de nosotros de un modo irreparable. No podemos leer a Jorge Manrique o a Garcilaso como los leyeron los hombres de su tiempo, pero tampoco podemos leer Fervor de Buenos Aires<\/em> o el Romancero gitano<\/em> y encontrar en ellos lo que hallaron en adivinaciones y pr\u00e9stamos los que compartieron la hora de su aparici\u00f3n.<\/a><\/p>\n\n\n\n De este modo toda novela es historia porque, voluntariamente o no, se propone detener y preservar un momento del acaecer, lo que constituye inevitablemente la tentativa absurda de sustraer del tiempo un fragmento del tiempo.<\/p>\n\n\n\n Importar\u00eda poco, en este caso, que la novela tuviera por tema personajes y circunstancias del m\u00e1s inmediato ayer o de un remoto y restaurado pret\u00e9rito. Tambi\u00e9n la evocaci\u00f3n del pasado lejano queda sometida al tiempo. La Roma de Bulwer Lytton pertenece al siglo XIX, como el relato de Tel\u00e9maco, de F\u00e9nelon, pertenece al gusto y a la mentalidad del siglo de Luis XIV. Ya la visi\u00f3n de los Rougeon-Macquart de Zola no era inmediata. Entre \u00e9l y aquel tiempo hab\u00eda pasado Sed\u00e1n, la Comuna, el ferrocarril y la r\u00e1pida evoluci\u00f3n de las ideas.<\/a><\/p>\n\n\n\n Toda novela que se proponga dar un testimonio de lo humano es coet\u00e1nea inseparable del tiempo en que se escribe y de su circunstancia, aunque trate de sucesos que ocurrieron muchos siglos antes. En este sentido la Salom\u00e9<\/em> de Wilde nos informa mucho m\u00e1s y m\u00e1s fiablemente de la hora est\u00e9tica de los simbolistas que del mundo de Herodes.<\/a><\/p>\n\n\n\n El inter\u00e9s por la reconstrucci\u00f3n arqueol\u00f3gica del pasado la trajeron los rom\u00e1nticos, que reinventaron toda una Edad Media tan teatral y convencional como la m\u00e1s gratuita imaginaci\u00f3n. Esta preocupaci\u00f3n no se tuvo antes. La \u00e9poca en que se situaba la acci\u00f3n de una obra literaria ten\u00eda mucha menos importancia que el discurso y que el drama humano. Todo el teatro neocl\u00e1sico franc\u00e9s lo demuestra. Ninguna importancia le dan Racine o Corneille a la reconstrucci\u00f3n fiel de la historia antigua. Sus mujeres b\u00edblicas o griegas se expresan en un presente de pasi\u00f3n y de confrontaci\u00f3n, que seguramente no tiene ninguna veracidad hist\u00f3rica. Tampoco el Cid<\/em> de Corneille tiene nada que ver con la realidad hist\u00f3rica de la Reconquista espa\u00f1ola. Los conflictos del amor y del deber que se debaten en esa obra son rigurosamente contempor\u00e1neos del autor. Los castellanos viejos, que oyeron el primitivo Cantar de Gesta, no hubieran podido comprender nada de la tragedia del autor franc\u00e9s.<\/a><\/p>\n\n\n\n Esa misma actitud de actualizaci\u00f3n del pasado y de menosprecio de la reconstrucci\u00f3n arqueol\u00f3gica la mostraron abundantemente los pintores del Renacimiento. Los cuadros de los flamencos y de los italianos que tienen por tema la vida de Cristo no hacen el menor esfuerzo por dar veracidad hist\u00f3rica al conjunto. Jes\u00fas, la Virgen y los Ap\u00f3stoles aparecen rodeados de personajes de la \u00e9poca del pintor, la Virgen viste como una alta dama del siglo XV, toda la arquitectura en que se mueven es g\u00f3tica o renacentista. Basta mirar aquel prodigioso fest\u00edn veneciano que el Veron\u00e9s pint\u00f3, con decenas de caballeros y cortesanas de la m\u00e1s rica Venecia del siglo XVI rodeando a un Cristo insolublemente extraviado en el tiempo y en el espacio, como representaci\u00f3n de las Bodas de Can\u00e1, para percatarse de todo el orgulloso desd\u00e9n que aquellos grandes artistas sent\u00edan por toda tentativa de reconstrucci\u00f3n arqueol\u00f3gica. Les interesaba lo humano, el conflicto humano y la belleza de las cosas tal como las conoc\u00edan. <\/p>\n\n\n\n Tal vez por sentido inconsciente de la situaci\u00f3n se percataban de que tan s\u00f3lo pod\u00edan expresar lo contempor\u00e1neo y que, por lo tanto, cuando trataban un tema del pasado pod\u00edan y deb\u00edan trasladarlo a la circunstancia inmediata que conoc\u00edan. No les interesaba, y ni siquiera se planteaban el problema de reconstruir fielmente un pasado remoto, sino expresar en t\u00e9rminos v\u00e1lidos una pasi\u00f3n o un drama humanos que pod\u00edan tomar del fondo de la m\u00e1s lejana historia, como se trae una flor del campo para colocarla en un vaso de cristal en la sala de una casa.<\/a><\/p>\n\n\n\n Como el pintor del Renacimiento, el novelista puede colocarse frente a todo el pasado humano para escoger y representar en t\u00e9rminos inescapablemente contempor\u00e1neos su deseo de expresi\u00f3n de lo humano. Una novela hist\u00f3rica que se ajustara a la muerta preceptiva de los g\u00e9neros acaso dejar\u00eda de ser novela y de tener toda validez literaria para convertirse en una obra de curiosidad y paciencia.<\/a><\/p>\n\n\n\n El campo de la novela es el tiempo, pero no la \u00e9poca, sino la acci\u00f3n del pasado en el presente y la transformaci\u00f3n continua del presente en pasado a trav\u00e9s del personaje, sus relaciones y sus fantasmas.<\/a><\/p>\n\n\n\n Es en este sentido que toda la novela es hist\u00f3rica por naturaleza, porque es una tentativa de contener un tiempo y de mantenerlo vivo en t\u00e9rminos de presente, aunque la acci\u00f3n que se relate haya ocurrido muchos siglos antes.<\/a><\/p>\n\n\n\n Tal vez, jugando con la etimolog\u00eda, podr\u00edamos decir que la novela es la nueva, la noticia del tiempo y de su paso y por eso mismo es inescapablemente hist\u00f3rica. Escribe historia con su lenguaje, con su forma y con su contenido y es, acaso, en ella donde hay que ir a buscar el testimonio del pret\u00e9rito, el fugaz momento del r\u00edo de Her\u00e1clito, y no en las destilaciones documentales de los historiadores de profesi\u00f3n.<\/a><\/p>\n\n\n\n Dentro del fen\u00f3meno generalizado en nuestros d\u00edas de la desaparici\u00f3n de los g\u00e9neros, de la abolici\u00f3n de la preceptiva y del cuestionamiento de los viejos criterios de la cr\u00edtica, no podr\u00eda hablarse de g\u00e9neros literarios sino acaso en circunstancias extremas de ciertos tipos de literatura intemporal o marginalizada, verdaderos f\u00f3siles que brotan bajo la superficie de lo contempor\u00e1neo.<\/a><\/p>\n\n\n\n Existe efectivamente en el presente y florece comercialmente bajo la explotaci\u00f3n de la industria editorial un tipo de relato muy tipificado que compite a su manera con las reconstrucciones pintorescas y suntuosas del pasado que realiza la industria cinematogr\u00e1fica. En un sentido verdadero esto no pertenece a la literatura sino a lo que en ingl\u00e9s se llamar\u00eda entertainment.<\/a><\/p>\n\n\n\n La verdadera obra literaria, la que se forma de su propio uso del lenguaje y de la visi\u00f3n de las realidades, no puede dividirse en categor\u00edas distintas seg\u00fan trate del presente o del pasado. El Virgilio<\/em> de Hermann Broch no se distingue en nada de lo que hace su calidad y su significaci\u00f3n literaria de lo que escribe Faulkner o Pasternak. \u00bfNo resultar\u00eda una irrisi\u00f3n que a estas alturas habl\u00e1ramos de Faulkner como de un autor de novelas hist\u00f3ricas o regionales? Todo gran novelista historia y regionaliza espont\u00e1neamente.<\/p>\n\n\n\n Hoy tendemos a considerar el campo literario como una vasta e ilimitada \u00e1gora indiferenciada y heterog\u00e9nea, donde todo se mezcla y se modifica mutuamente. Donde el ensayo desemboca en la poes\u00eda y en la novela, donde todo parece fundirse y mezclarse en un solo discurso literario impreciso y colmado de contenidos insospechados. Podemos leer a Proust como historia y a Rabelais como farsa de la actualidad. A Joyce como poes\u00eda y a Ezra Pound como novela.<\/a><\/p>\n\n\n\n Acaso la \u00fanica evidencia fundamental que nos queda es la de que estamos o no ante un discurso literario que contiene e incorpora el tiempo. Que es precisamente lo que hace que la palabra pueda convertirse o no en literatura.<\/p>\n\n\n\n Realismo m\u00e1gico Desde 1929 y por algunos a\u00f1os tres j\u00f3venes escritores hispanoamericanos se reun\u00edan, con cotidiana frecuencia, en alguna terraza de un caf\u00e9 de Par\u00eds para hablar sin t\u00e9rmino de lo que m\u00e1s les importaba que era la literatura de la hora y la situaci\u00f3n pol\u00edtica de la Am\u00e9rica Latina que, en el fondo, era […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":16372,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/16371"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=16371"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/16371\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17489,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/16371\/revisions\/17489"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/16372"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=16371"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=16371"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=16371"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}La historia en la novela<\/h3>\n\n\n\n
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