Vicente Gerbasi es el poeta venezolano que m\u00e1s nos ha dado a quienes, no tan j\u00f3venes ya, formamos lo que podr\u00eda llamarse la \u00abgeneraci\u00f3n de 1958\u00bb, esto es, la generaci\u00f3n nacida de la degeneraci\u00f3n que entonces viv\u00edamos, y alimentada por la degeneraci\u00f3n que vino despu\u00e9s. Gerbasi nos ense\u00f1\u00f3 el lenguaje po\u00e9tico, la palabra – milagro. Cuando yo ten\u00eda quince a\u00f1os, aprend\u00ed m\u00e1s en el lenguaje po\u00e9tico de Gerbasi que en muchos otros grandes poetas. Me comunic\u00f3 con mi lengua. Gerbasi es heredero directo de poetas como Garcilaso y Antonio Machado, y heredero de grandes tradiciones como el barroco espa\u00f1ol. Y, en Am\u00e9rica, tiene huellas de Dar\u00edo y de Neruda. El verso que antes cit\u00e9 es hijo m\u00e1gico de aquel c\u00e9lebre pasaje de Dar\u00edo: \u00abY no saber a d\u00f3nde vamos \/ni de d\u00f3nde venimos\u00bb. Y el esplendor formal, la met\u00e1fora suculenta, el vocablo \u00e1vido de s\u00ed mismo, est\u00e1 emparentado con Neruda. Y los que ahora escribimos versos, estamos emparentados con Gerbasi.<\/p>\n\n\n\n
Ensayar\u00e9 aqu\u00ed una reconstrucci\u00f3n te\u00f3rica de ese universo po\u00e9tico que nos ha dejado, y nos sigue dejando, Vicente Gerbasi. Es un universo de gran riqueza formal, un universo de fantasmas . Ya podr\u00e1 Plat\u00f3n pensar lo que quiera, pero, a la hora de leer poes\u00eda, yo me quedo con los fantasmas, y poco me importa eso que \u00e9l llamaba la \u00abrealidad\u00bb. Siempre me dar\u00e1n m\u00e1s realidad los fantasmas de la poes\u00eda que los fantasmas filos\u00f3ficos. Precisamente lo que me gusta de la filosof\u00eda es que est\u00e1 hecha de fantas\u00edas. Los fil\u00f3sofos son ni\u00f1os serios. No me excluyo.<\/p>\n\n\n\n
– o – <\/p>\n\n\n\n
Gerbasi parece que escribiera como si no tuviera nada en la mente, pero en realidad lo tiene todo. Tiene todo lo necesario. Tiene rigor po\u00e9tico, seguridad r\u00edtmica, una prosodia perfecta y un poder metaf\u00f3rico de grandes proporciones. En este sentido (y tambi\u00e9n en muchos otros que veremos) Gerbasi es un aut\u00e9ntico poeta de la modernidad, concepto que no est\u00e1 re\u00f1ido en modo alguno con las formas po\u00e9ticas de la antig\u00fcedad, o mejor dicho, con la tradici\u00f3n occidental . O dicho a\u00fan mejor, con el legado de la poes\u00eda neolatina, en cuyo seno vive el legado de la antig\u00fcedad propiamente dicha : l\u00edrica griega, l\u00edrica latina. Las formulaciones del arte po\u00e9tico de Horacio no son extra\u00f1as en modo alguno al fundador de la modernidad, Baudelaire; y yo dir\u00eda que la poes\u00eda densa, sentenciosa y reflexiva de Teognis no es extra\u00f1a a la poes\u00eda de Vicente Gerbasi. <\/p>\n\n\n\n
Tal vez hay inflexiones espirituales que distinguen a los poetas de las distintas edades; es muy probable que el sentido de la subjetividad no fuera para Teognis lo mismo que es para Gerbasi. Pero, al fin y al cabo de los siglos, el problema po\u00e9tico es igual: la forma, las palabras. Ese es el eterno problema de la poes\u00eda. Mallarm\u00e9 dec\u00eda, de un modo muy simple y muy profundo, que los poemas est\u00e1n hechos de palabras. El pintor D\u00e9gas quer\u00eda escribir un soneto, y le dec\u00eda al maestro que le faltaban las ideas. \u00abQuerido amigo -le respondi\u00f3 Mallarm\u00e9- los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras\u00bb. Gerbasi ha entendido esto perfectamente, puesto que la mayor virtud (virtud significa fuerza) de su poes\u00eda consiste en estar, real y efectivamente, hecha de palabras. \u00bfQu\u00e9 significa esto? \u00bfAcaso que los malos poemas no est\u00e1n tambi\u00e9n hechos de palabras? <\/p>\n\n\n\n
Aqu\u00ed reside el punto crucial, lo que alg\u00fan fil\u00f3sofo llam\u00f3 la diferencia ontol\u00f3gica. La expresi\u00f3n es de Heidegger, y si Heidegger es atacable por el lado especulativo, desde el punto de vista de la teor\u00eda po\u00e9tica constituye toda una fortaleza, la m\u00e1s s\u00f3lida de nuestro siglo, si no olvidamos la teor\u00eda po\u00e9tica de Val\u00e9ry y de los surrealistas. En materia de poes\u00eda, \u00bfcu\u00e1l es esa diferencia ontol\u00f3gica?<\/p>\n\n\n\n
En primer t\u00e9rmino, hay que concederles car\u00e1cter ontol\u00f3gico a las palabras. Las palabras, para el poeta, son entes, y como tales est\u00e1n sometidos a ciertas condiciones. La primera de estas condiciones fue magistralmente explicada por Ferdinand de Saussure en su Curso de Ling\u00fc\u00edstica General, cuando patentiz\u00f3 su teor\u00eda sobre el \u00abvalor \u00bb de los vocablos . En resumen, Saussure dec\u00eda que el \u00abvalor\u00bb -en sentido ling\u00fc\u00edstico- de un vocablo le viene dado por su posici\u00f3n o postura dentro de un contexto; o bien dentro de un \u00absistema\u00bb, para hablar como Saussure; o bien dentro de una \u00abestructura\u00bb, para hablar como sus disc\u00edpulos. As\u00ed, la palabra mandare, en un poema de Mallarm\u00e9, no quiere significa\/’ un instrumento musical, sino la idea de antig\u00fcedad, de vetustez, de cosa cristalizada en el tiempo. El diccionario, que no concede, por cierto, diferencias ontol\u00f3gicas, nos dir\u00eda que mandare es un instrumento musical. Pero la poes\u00eda es lo opuesto del diccionario: la poes\u00eda nos remite a significados que no tienen sentido sino dentro de ella misma, en su propio contexto, en su integridad como sistema verbal. Por eso nos dice Vicente Gerbasi: \u00abEn poes\u00eda las palabras no poseen un valor justo, filol\u00f3gico, etimol\u00f3gico, sino que adquieren un valor m\u00faltiple, que escapa a la l\u00f3gica corriente del lenguaje. La palabra cambia de valor de acuerdo con su relaci\u00f3n\u00bb. He aqu\u00ed como un poeta nos explica, a partir de su propia experiencia, la teor\u00eda saussuriana del valor de las palabras.<\/p>\n\n\n\n
De modo, pues, que cuando decimos que un bello poema est\u00e1 compuesto o hecho de palabras nos referimos a que tales palabras est\u00e1n situadas en su exacta relaci\u00f3n, est\u00e1n perfectamente engastadas en un sistema verbal. Y esto es lo que no logran los malos poetas. Ya lo sab\u00edan los viejos poetas-fil\u00f3sofos de la Grecia arcaica, para quienes el Lagos (o la otra divinidad verbal: Peitho) deb\u00eda ser sagrado y, por tanto, colocarse siempre en su justo lugar. Hacer justicia era poner todas las cosas en su justo lugar. Hacer poes\u00eda era, y lo seguir\u00e1 siendo, poner todas las palabras en su justo lugar.<\/p>\n\n\n\n
Esto es lo m\u00e1s dif\u00edcil del arte po\u00e9tico. Pues no se trata s\u00f3lo de \u00abinspiraci\u00f3n\u00bb, como se cre\u00eda en los tiempos
en que Goethe diagnostic\u00f3 la Krankheit o enfermedad rom\u00e1ntica. Se trata de arte, d\u00e1ndose por entendido que el arte implica una t\u00e9cnica. Es el arte o t\u00e9cnica de poner las palabras en su justo lugar. Esto lo comparte la poes\u00eda con el resto de la literatura. Lo que distingue a la poes\u00eda es el darles a los vocablos un valor especial, que Mallarm\u00e9 llam\u00f3 prism\u00e1tico y Baudelaire evocatorio. El vocablo po\u00e9tico, justamente colocado, irradia signifacaciones y sentidos hacia todas partes; m\u00e1s que significar evoca. Y esto es lo que logra en muy alto grado el poeta Vicente Gerbasi, a quien considero uno de los m\u00e1s elevados poetas vivientes de nuestra lengua.<\/p>\n\n\n\n
– o – <\/p>\n\n\n\n
En su magistral ensayo Estructura de la l\u00edrica moderna el gran romantista alem\u00e1n Hugo Friedrich dedica un cap\u00edtulo a Carlos Baudelaire, a quien considera, con suma raz\u00f3n, como el fundador de la modernidad po\u00e9tica. En ese cap\u00edtulo, Friedrich se\u00f1ala una docena de caracter\u00edsticas de lo \u00abmoderno\u00bb en poes\u00eda. Conviene hacer constar que lo se\u00f1alado a prop\u00f3sito de Baudelaire tiene, salvo excepciones, valor para toda la modernidad po\u00e9tica; entre otras razones, porque fue Baudelaire el creador de ese vocablo, en un texto de 1859 . \u00bfSer\u00e1 -nos preguntamos de paso-una simple casualidad que en ese mismo a\u00f1o saliera a la
luz lo que podemos considerar como el primer an\u00e1lisis revolucionario de la sociedad capitalista, a saber, la Cr\u00edtica de la Econom\u00eda Pol\u00edtica de Marx? No creo que sea un puro azar. Marx nunca supo qui\u00e9n era Baudelaire, ni \u00e9ste qui\u00e9n era aqu\u00e9l. Pero ambos sab\u00edan qui\u00e9n era su com\u00fan enemigo: la sociedad capitalista. Si Marx fue grande en el an\u00e1lisis econ\u00f3mico de la sociedad capitalista (al fondo de
la cual descubri\u00f3 la miseria), Baudelaire fue grande en cantar sus miserias (al fondo de las cuales descubri\u00f3 el capital).<\/p>\n\n\n\n
De la docena de caracter\u00edsticas que Friedrich asigna a lo moderno, entresacamos algunas y las pondremos a prueba en la poes\u00eda de Vicente Gerbasi. Baudelaire es \u00abel poeta de la modernidad\u00bb. La l\u00edrica
francesa empieza, con \u00e9l, a interesar a toda Europa. Podemos preguntarnos por qu\u00e9. La respuesta, a mi entender, est\u00e1 en la historia econ\u00f3mica y social de la misma Europa. No s\u00f3lo la poes\u00eda, sino cualquier otra forma de aparecerse el ser social, se universaliz\u00f3. Como dice Marx en La Ideolog\u00eda alemana, el capitalismo cre\u00f3 la historia universal, en el sentido literal del t\u00e9rmino. O dicho menos po\u00e9ticamente: se organiz\u00f3 un comercio mundial, a expensas de los pa\u00edses pobres, pero productores, como nosotros. <\/p>\n\n\n\n
La poes\u00eda, esta vez, lleg\u00f3 con retraso. Despu\u00e9s de un siglo XVIII de atroz manufactura y de atroz explotaci\u00f3n y divisi\u00f3n del hombre, surgi\u00f3, en el siglo XIX, la poes\u00eda capaz de hacer la denuncia necesaria. Esa poes\u00eda fue la de Baudelaire, pues Goethe -que hubiera podido hacerlo–andaba demasiado ocupado en sus labores burocr\u00e1ticas de Weimar y en su empe\u00f1o de distinguirse de \u00abla masa\u00bb, cosa que le rest\u00f3
grandeza; al menos, le rest\u00f3 la suficiente como para no otorg\u00e1rsele el t\u00edtulo de poeta de la modernidad. Es un enorme poeta, sin duda; el mayor de la lengua alemana y uno de los grandes de la poes\u00eda universal. Pero no es el poeta de la modernidad. Ese t\u00edtulo corresponde a Baudelaire.<\/p>\n\n\n\n
Goethe se content\u00f3 con su peque\u00f1o mundo de las cortes alemanas, una Alemania que andaba a la zaga de Europa. Baudelaire, en cambio, con menos instrumentos culturales pero con igual sabidur\u00eda po\u00e9tica, se enfrent\u00f3 al capitalismo y a sus revoluciones. <\/p>\n\n\n\n
Creo que Gerbasi es un poeta d e la modernidad. No desde el punto de vista del capitalismo de las grandes ciudades, pero s\u00ed desde el punto de vista de los pa\u00edses pobres. Su poes\u00eda recoge amorosamente esa pobreza y la transfigura, le presta un esplendor tal que nos obliga a la admiraci\u00f3n. Gerbasi nos habla de peque\u00f1os pueblos, de peque\u00f1as cosas, pero les da un relieve estil\u00edstico de gran poder adivinatorio.
Tiene la misma \u00absorcellerie \u00e9vocatoire\u00bb o brujer\u00eda evocatoria de Baudelaire. Este nos describe y nos canta
Par\u00eds; Gerbasi describe y canta a Canoabo, un peque\u00f1o pueblo del Estado Carabobo, donde muri\u00f3 su padre, que era un inmigrante italiano. Se puede ser tan moderno con Par\u00eds como con Canoabo. Los economistas marxistas (algunos) han llegado, por fin, a la saludable conclusi\u00f3n de que la diferencia entre pa\u00edses desarrollados y pa\u00edses subdesarrollados (para utilizar este vocablo, que Ernest Mandel califica de \u00abp\u00fadico eufemismo\u00bb) no es una diferencia entre distintos modos de producci\u00f3n, sino entre formas del
capitalismo. Igual ha de ocurrir en el terreno po\u00e9tico. El capitalismo al que se enfrentan Baudelaire o Val\u00e9ry es, en esencia, el mismo al que se enfrenta Gerbasi cuando nos habla de Canoabo. Se trata de formas o formaciones que difieren en lo accidental, mas no en lo esencial. Y esto convierte a Gerbasi en un poeta del mundo moderno, ya que lo ‘\u00bbmoderno\u00bb no es una categor\u00eda exclusivamente europea, sino que nos ata\u00f1e a todos.<\/p>\n\n\n\n
Otro rasgo de la poes\u00eda moderna es la despersonalizaci\u00f3n. \u00bfC\u00f3mo se comporta Gerbasi frente a este problema? Se habla de despersonalizaci\u00f3n \u00aben el sentido de que la palabra l\u00edrica ya no surge de la unidad de poes\u00eda y palabra emp\u00edrica\u00bb (ELM, 49). Tambi\u00e9n convendr\u00eda recordar unas palabras de un l\u00edrico aut\u00e9nticamente moderno, como Giuseppe Ungaretti, seg\u00fan el cual fa poes\u00eda \u00abdebe tener al mismo tiempo esos caracteres de anonimato por los cuales es poes\u00eda, y por los cuales no es extra\u00f1a a ning\u00fan ser humano\u00bb. <\/p>\n\n\n\n
El comportamiento de Gerbasi es al mismo tiempo curioso y t\u00edpico de la poes\u00eda moderna. En su poes\u00eda hay un Yo, pero este Yo no es puramente subjetivo; por el contrario, es m\u00e1s objetivo que subjetivo. Her\u00e1clito dec\u00eda, en su poes\u00eda maravillosamente filos\u00f3fica (o en su filosof\u00eda maravillosamente po\u00e9tica ) que no era \u00e9l en realidad quien hablaba, sino que el Logos hablaba a trav\u00e9s de \u00e9l. En el fondo de la despersonalizaci\u00f3n de la poes\u00eda moderna late este principio, Hablo Yo, pero en realidad son los hombres quienes hablan por m\u00ed. Basta pensar, en el caso de Gerbasi, en su extraordinario y vasto poema Mi padre, el inmigrante (1945). La oportunidad de un canto al padre parecer\u00eda ser, al primer golpe de vista, una oportunidad para el volcamiento ardoroso del Yo subjetivo.<\/p>\n\n\n\n
Sin embargo, se transforma en una reflexividad profunda. Al ser reflexividad, el Yo se refleja a s\u00ed mismo;
podr\u00edamos decir que se desdobla, siempre que se admita que, a pesar del desdoblamiento, el Yo permanece siendo uno. De nuevo recordamos a Her\u00e1clito, padre, en muchas cosas, de la filosof\u00eda y la poes\u00eda modernas. El dec\u00eda que toda cosa era una y era otra al mismo tiempo, pues todas las cosas se gobernaban por el principio de la coincidentia oppositorum o encuentro de opuestos . Pero tambi\u00e9n dec\u00eda, insistentemente, en que esos opuestos son, en su trasfondo ontol\u00f3gico \u00abuno y el mismo\u00bb (en kai tauto). De modo, pues, que se trata de un desdoblamiento fundado en una unidad. Esta unidad la constituye el Yo de la poes\u00eda moderna, y Gerbasi no es excepci\u00f3n. Desde Kant la cosa se ve a\u00fan m\u00e1s clara, puesto que a partir de \u00e9l se ha distinguido n\u00edtidamente entre el Yo como sujeto y el Yo como objeto. El yo se convierte en objeto de s\u00ed mismo, se pone o se propone a s\u00ed mismo como objeto de conocimiento.<\/p>\n\n\n\n
Unas l\u00edneas de Mi padre, el inmigrante podr\u00e1n demostrarlo con esa extra\u00f1a objetividad que tiene la poes\u00eda, objetividad acaso m\u00e1s imperiosa que la de la l\u00f3gica. El poeta dialoga con la sombra de su padre, al modo de Hamlet. Dice as\u00ed el Canto II del poema:<\/p>\n\n\n\n
Rel\u00e1mpago extasiado entre dos nubes,
pez que nada entre nubes vespertinas,
palpitaci\u00f3n del brillo, memoria aprisionada,
tembloroso nen\u00fafar sobre la oscura nada,
sue\u00f1o frente a la sombra: eso somos.
Por el agua estancada va taciturno el d\u00eda,
doblegando los juncos hacia barcas de olvido.
El alma silenciosa en las violetas tiembla.
\u00bfNo somos un secreto guardado por las horas?
Mirad c\u00f3mo en el c\u00e9sped de la tarde
la mirada es un brillo de azahares,
c\u00f3mo se esconde el ser
en el suspiro leve de las fl’ondas.
Algo se cierra siempre en torno a nuestra frente.
El fr\u00edo de las piedras corre por nuestra sangre.
Un susurrar de nardo desciende por los valles.
Y siempe el hombre solo, bajo el sol y los truenos,
perseguido por voces, por l\u00e1tigos y dientes.
El hombre siempre solo, con su mirada, suya,
con sus recuerdos, suyos, y con sus manos, suyas.
El hombre interrogando a sus calladas sombras.
Escucha: yo te llamo desde mis soledades,
desde mis suspirantes comarcas de palmeras,
abiertas a los signos luminosos del cielo.
El viento se te enreda con nieblas siderales,
y te detiene al pie de negros abedules.
Venados de la luna van corriendo
por la antigua memoria
y en tu silencio caen llamas del coraz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Puede observarse que el di\u00e1logo con el padre se convierte en un di\u00e1logo filos\u00f3fico en el que no habla propiamente el hijo, sino la humanidad, o \u00abel hombre\u00bb. Es cierto que \u00abyo te llamo desde mis soledades\u00bb, pero se trata de un llamamiento hecho desde el fondo universal, gen\u00e9rico, de un hombre individual. Un hombre que reflexiona al modo de Shakespeare y de Calder\u00f3n: \u00abSue\u00f1o frente a la sombra: eso somos\u00bb. Un hombre que advierte que \u00abAlgo se cierra siempre en torno a nuestra frente\u00bb, un pensamiento que pareciera emanado de Cristo, coronado de espinas. Se trata de \u00abel hombre, siempre solo\u00bb, o de \u00abel hombre interrogando a sus calladas sombras\u00bb. Se trata, en fin de \u00abc\u00f3mo se esconde el ser\u00bb, frase que de nuevo nos recuerda a Her\u00e1clito cuando dec\u00eda: \u00abLa naturaleza gusta de ocultarse\u00bb (Physis kriptesthai philei), lo cual quiere decir que la constituci\u00f3n de las cosas suele ocultarse a la simple mirada.<\/p>\n\n\n\n
En Gerbasi es lo mismo. Su tarea como poeta ha sido la de desocultar el ser, esencia o estructura de cada cosa. Y lo ha hecho a trav\u00e9s de las palabras, en las cuales, seg\u00fan dice hermosamente Heidegger, \u00abhabita el ser\u00bb. Para tal desocultamiento o hurganza es menester despersonalizar al poeta. Rasgo genuinamente moderno, aunque no desprovisto de ra\u00edces antiguas. La poes\u00eda moderna, al menos la de sus m\u00e1s altos representantes, obedece a un plan sistem\u00e1tico. Retengamos de este adjetivo no tanto su actual sentido l\u00f3gico como su sentido originario. Systema significaba, en esencia, esto: reuni\u00f3n en un cuerpo, ya sea de varios objetos, ya de partes diversas de un mismo objeto. Systematik\u00f3s era aquello que forma un todo, o que reposa sobre un conjunto de principios. En m\u00e9trica, era aquello que forma un todo, un conjunto armonioso; en m\u00fasica, aquello que concierne a los acordes; y en medicina, aquello que es continuo o frecuente.<\/p>\n\n\n\n
Interesa, en especial, la acepci\u00f3n ret\u00f3rica del t\u00e9rmino, trasmitida por el gram\u00e1tico alejandrino Hefestio: \u00abreuni\u00f3n de versos que forman un todo\u00bb. La relaci\u00f3n de la sistematicidad con la poes\u00eda moderna ha sido expresada excelentemente por Friedrich en el siguiente pasaje: \u00abEl hecho de que Baudelaire ordenara las Fleurs du Mal como un edificio arquitect\u00f3nico (recu\u00e9rdese que Kant defin\u00eda la arquitect\u00f3nica como el \u00abarte de los sistemas\u00bb (die Ktmst der Systeme), demuestra la distancia que le separa del romanticismo, cuyos libros eran meras recopilaciones que incluso en lo caprichoso de su ordenaci\u00f3n no hacen m\u00e1s que repetir formalmente el azar de la inspiraci\u00f3n. Tambi\u00e9n pone de manifiesto el papel que tienen en su poes\u00eda las fuerzas formales, que representan mucho m\u00e1s que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas fuerzas son medios de salvaci\u00f3n, desesperadamente buscados en una situaci\u00f3n an\u00edmica desesperadamente angustiosa.<\/p>\n\n\n\n
Los poetas ya hab\u00edan sabido siempre que el dolor se resuelve en la canci\u00f3n. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformaci\u00f3n en lenguaje formalmente m\u00e1s elevado. Pero en el siglo XIX, cuando el dolor por algo concreto se convirti\u00f3 en dolor sin finalidad, en desolaci\u00f3n y \u00faltimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvaci\u00f3n, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y sereno, se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una disonancia fundamental de la poes\u00eda moderna. De la misma manera que el poema se separ\u00f3 del coraz\u00f3n, la forma se separa del contenido. Su salvaci\u00f3n s\u00f3lo consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver\u00bb (ELM, 5 5-6).<\/p>\n\n\n\n
Tambi\u00e9n Gerbasi ha procedido arquitect\u00f3nicamente. No se ha dedicado, al menos en apariencia, a la construcci\u00f3n de un Libro, tal como se dedicaron Baudelaire, Petrarca o Jorge Guill\u00e9n. Ha preferido ir publicando su obra en diversos vol\u00famenes y, naturalmente, en diversas \u00e9pocas. Pero si uno mira este conjunto de vol\u00famenes con cierta profundidad, encontrar\u00e1 al fondo el Libro de Poes\u00eda arquitect\u00f3nicamente construido. Baudelaire, a sus 23 a\u00f1os, escrib\u00eda con tanta madurez po\u00e9tica como diez o quince a\u00f1os despu\u00e9s. El poema Amanecer del libro de Gerbasi Poemas de la noche y de la tierra, de 1943, tiene tanta calidad po\u00e9tica como el mejor de los poemas de su libro m\u00e1s maduro: Los espacios c\u00e1lidos, que es de 1952. Mallarm\u00e9, a sus 35 a\u00f1os, \u00bfno correg\u00eda a\u00fan sus poemas de los 15 a\u00f1os?<\/p>\n\n\n\n
Gerbasi es, pues, sistem\u00e1tico. M\u00e1s no s\u00f3lo en el sentido de que ha ido secretamente gestando un Libro (patente en la Antolog\u00eda Po\u00e9tica de 1970). Tambi\u00e9n lo es verso a verso. Las \u00abfuerzas formales\u00bb de que hablaba Friedrich tienen en Gerbasi una potencia casi m\u00e1gica y, en todo caso, omnipresente. Pueden se\u00f1alarse algunas vacilaciones -muy pocas- como las que constituyen sus Liras (1943), ordenadas seg\u00fan el esquema m\u00e9trico renacentista que conoci\u00f3 su esplendor en Fray Luis de Le\u00f3n o en San Juan de la Cruz, con quien, por cierto, tiene Gerbasi m\u00e1s de un punto en com\u00fan (Cfr. Antolog\u00eda, pp, 27,28,30). En estas liras, as\u00ed como en buena parte de los endecas\u00edlabos de C\u00edrculos del trueno (1953), se observa un desencuentro del poeta con su forma expresiva. Es lo que Friedrich llama una \u00abdisonancia\u00bb, que no es tan s\u00f3lo una cuesti\u00f3n de conflicto entre forma y contenido, sino entre la forma y la forma misma. El mismo a\u00f1o (1943) en que Gerbasi publica sus Poemas de la noche y de la tierra, que pertenecen a su forma expresiva m\u00e1s peculiar y trascendente, publica tambi\u00e9n las Liras, que, sin estar desprovistas de belleza, cortan un poco las alas al poeta. He all\u00ed una disonancia puramente formal. <\/p>\n\n\n\n
El contenido era el mismo; el ideal po\u00e9tico buscado era el mismo. Y no se trata de que Gerbasi no maneje bien los esquemas r\u00edtmicos tradicionales; por el contrario, uno de sus rasgos m\u00e1s destacados es su dominio de la prosodia po\u00e9tica. Pero esta prosodia encuentra su mejor expresi\u00f3n, y su m\u00e1s alta musicalidad, dentro de un esquema r\u00edtmico dispar, no sujeto siempre al divino acorde de los viejos metros, sino sometido a un riguroso acorde disonante. Esto no significa, como muchos creen, un desd\u00e9n hacia los viejos acordes. Hay poetas que se sienten m\u00e1s a sus anchas dentro de ellos; basta pensar en Baudelaire o Val\u00e9ry, o en Machado o Guill\u00e9n, o en buena parte de Neruda. Pero cada poeta tiene su forma en la que el contenido alcanza su m\u00e1s elevada expresi\u00f3n. Baudelaire ten\u00eda la suya: \u00abEst\u00e1 completamente claro -dec\u00eda- que las leyes m\u00e9tricas no son tiran\u00edas inventadas arbitrariamente, sino reglas elegidas por el propio organismo espiritual. Jam\u00e1s han impedido que la originalidad se manifestara. En cambio lo contrario es mucho m\u00e1s exacto, o sea, que han contribuido siempre a que madurase la originalidad\u00bb. <\/p>\n\n\n\n
Por su parte, Oscar Wilde hablaba de la rima como de \u00abun divino eco en el valle de las musas\u00bb. \u00bfY qu\u00e9 no decir de las sublimes prosas cantadas de Rub\u00e9n Dar\u00edo? Dar\u00edo tuvo, en este aspecto (y en muchos otros ) una formidable intuici\u00f3n que nos ayudar\u00e1 a entender mejor el tipo de armon\u00eda po\u00e9tica que ejecuta Gerbasi en su rico instrumento l\u00edrico. Dar\u00edo llam\u00f3 uno de sus libros m\u00e1s musicales Prosas profanas. \u00bfPor qu\u00e9 prosas? Para responder tal pregunta, hay que remontarse a la Edad Media. La Edad Media conoc\u00eda dos sistemas po\u00e9ticos: el sil\u00e1bicom\u00e9trico y el acentual-r\u00edtmico; de ah\u00ed que el ars dictaminis se dividiera en dictamina m\u00e9tricos, r\u00edtmicos y pros\u00edsticos, a los cuales se a\u00f1adi\u00f3 el de la \u00abprosa rimada\u00bb, especie de mixtura. Tal distinci\u00f3n \u00abpresupone que tanto la poes\u00eda como la prosa son discursos art\u00edsticos sujetos a reglas: la prosa est\u00e1 sujeta al ritmo y la poes\u00eda al metro\u00bb. \u00abLos l\u00edmites entre poes\u00eda y prosa se borran, pues, cada vez m\u00e1s\u00bb, a\u00f1ade Curtius. Hab\u00eda, naturalmente, una prosa simplex e incomposita, esto es, sencilla y no sujeta a las rigurosas leves del discurso art\u00edstico; simplemente destinada a la presentaci\u00f3n de los hechos. La otra prosa era la elucubrata, como dice San Jer\u00f3nirno. <\/p>\n\n\n\n
De ah\u00ed la distinci\u00f3n de Enodio entre sermo simplex y sermo artifex, siendo este \u00faltimo el discurso art\u00edstico propiamente dicho, que en la Edad Media, con el transcurso de los siglos, se hizo cada vez m\u00e1s artificioso, elaborado o \u00abelucubrado\u00bb. Lo cierto es que en la temprana Edad Media se emplea el t\u00e9rmino prosa para designar al \u00abpoema r\u00edtmico\u00bb. Curtius encuentra en un poema del per\u00edodo longobardo, fechado en 698, el ejemplo m\u00e1s antiguo del empleo de prosa para designar un poema. Pero hay m\u00e1s. \u00abEl empleo de la palabra prosa para designar la poes\u00eda hall\u00f3 nuevo terreno de aplicaci\u00f3n al inventarse la secuencia, en el siglo VIII. El t\u00e9rmino \u00absecuencia\u00bb proviene de la t\u00e9cnica musical, y se refiere a la artificiosa prolongaci\u00f3n mel\u00f3dica de la \u00faltima vocal del Aleluya de la misa\u00bb. Dice Karl Strecker, en cita de Curtius: \u00abComo las secuencias eran ejecutadas por dos semicoros, el segundo de los cuales deb\u00eda repetir la melod\u00eda del primero, la nueva forma po\u00e9tica se caracteriz\u00f3 por tener siempre dos pasajes en prosa con el mismo n\u00famero de s\u00edlabas. Si esta innovaci\u00f3n hizo \u00e9poca y tuvo tan grande importancia, fue porque por vez primera quit\u00f3 a la poes\u00eda las trabas tradicionales, libr\u00e1ndola de los escasos esquemas m\u00e9tricos existentes\u00bb. Y concluye Curtius: \u00abLa secuencia: he all\u00ed el origen de la l\u00edrica moderna, a partir del esp\u00edritu de la m\u00fasica\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Pues bien, Vicente Gerbasi hace prosa en el sentido arriba anotado. Tambi\u00e9n tiene una melodiosa prosodia, y no est\u00e1 dem\u00e1s recordar que esta palabra, en su origen griego, significaba, ente otras cosas, canto para acompa\u00f1ar la lira, y tambi\u00e9n acento t\u00f3nico, \u00abtodo lo que sirve -dec\u00eda Arist\u00f3teles en sus Elencos sof\u00edsticos para acentuar el lenguaje\u00bb. Lo importante, para nuestro asunto, es que los versos de Vicente Gerbasi -los del mejor Gerbasi – son como c\u00e1nticos o prosas religiosas, tienen un sabor inconfundible a canto gregoriano, a salmodia m\u00edstica que tiene un ritmo peculiar, distinto del ritmo m\u00e9trico aunque no separado totalmente de \u00e9l. Utilizando una met\u00e1fora, podr\u00edamos decir que los versos de Gerbasi son corno monjes que marchan, densos de pensamientos y preocupaciones divinas, por los amplios y limpios pasadizos de un claustro.<\/p>\n\n\n\n
Son versos religiosos, m\u00e1s no tanto en el sentido que le daba Xubiri a este vocablo (religare, estar atado o religado a Dios), sino m\u00e1s bien en el sentido que algunos escritores latinos, como Aulo Gelio por ejemplo, daban al adjetivo religiosus, que quiere decir escrupuloso, cuidadoso, preocupado por los detalles y la perfecci\u00f3n. Es cierto que en Gerbasi se observa, como una constante, un di\u00e1logo con la divinidad, a la que en diversas ocasiones llama por su nombre cristiano. Pero la religiosidad de Gerbasi -y en esto es tambi\u00e9n aut\u00e9nticamente moderno–consiste en una amorosa, cuidadosa preocupaci\u00f3n por la forma, patente m\u00e1s que nunca en los pasajes de su obra donde pareciera existir mayor libertad formal, y menos patente (por parad\u00f3jico que ello parezca) en los pasajes donde el poeta aplica los esquemas m\u00e9tricos tradicionales en toda su rigurosidad.<\/p>\n\n\n\n
Se trata, pues, de una religiosidad difusa, desparramada a lo largo de una obra po\u00e9tica, y no de una religiosidad apuntada directamente hacia Dios. Gerbasi, como buen poeta moderno, es en esto m\u00e1s barroco que g\u00f3tico. Su cristianismo es m\u00e1s pensado que sentido. Es lo que Friedrich llamar\u00eda \u00abcristianismo en ruinas\u00bb. No obstante, hay una categor\u00eda de la poes\u00eda moderna, seg\u00fan la entiende Friedrich, en la que no tendr\u00eda cabida la poes\u00eda de Gerbasi. Es la \u00abvacuidad del ideal\u00bb, o dicho de otro modo, la \u00abtrascendencia
vac\u00eda\u00bb (leere Trascendenz). El poeta moderno -Baudelaire, Mallarm\u00e9, etc.- busca la trascendencia, tiene un anhelo metaf\u00edsico, un deseo de superar lo que Baudelaire llama \u00abces miasmes morbides\u00bb para remontarse hacia \u00abl’ air superieur\u00bb. Pero en estos aires superiores no encuentra m\u00e1s que eso: aires superiores, y no realiza el hallazgo de ninguna divinidad. Por eso es posible hablar de una trascendencia vac\u00eda, o de la vacuidad del ideal. En Gerbasi no parece haber esa vacuidad, esa trascendencia vac\u00eda.<\/p>\n\n\n\n
Su universo metaf\u00edsico est\u00e1 lleno de dioses. Y esos dioses son objetos familiares, de una humildad esplendorosa. Incluso cuando Gerbasi quiere hablarnos de trascendencia vac\u00eda (o de la Nada, como nos habla en varios poemas de distintas \u00e9pocas; recu\u00e9rdese \u00abla oscura Nada\u00bb del poema anteriormente citado) nos llena de materia. Hay un pasaje de Mi padre, el inmigrante que puede ilustrarnos: <\/p>\n\n\n\n
Y pasaron caminos, zamuros, caser\u00edos,
y viste un asno ciego atado a una ventana,
y un ni\u00f1o sin parientes pasar por la llanura,
y un vaquero llamando la sombra del ganado.
Una puerta caliente se abri\u00f3 para tu vida.
Te llamaron las aguas con sus lenguas oscuras,
los p\u00e1jaros con gritos, y animales dolientes
que lloran largamente en el alto follaje.<\/p>\n\n\n\n
Es notorio el af\u00e1n po\u00e9tico de significar, mediante los signos de un lenguaje c\u00e1lido, la soledad, la nada, el aniquilamiento. Pero \u00bfes este el nihilismo de que hablaba Friedrich ? No me lo parece. Esta es una nada llena de materias gloriosas. Es cierto que hay en Gerbasi una especie de indagaci\u00f3n sobre la muerte, y una especie de filosof\u00eda de la nada. En primer t\u00e9rmino, aparecen los zamuros, aves de la muerte, hienas celestes. Luego hay un asno \u00abciego\u00bb, un \u00abni\u00f1o sin parientes\u00bb, un vaquero que no llama al ganado sino a su sombra. Los p\u00e1jaros no gorjean, sino que gritan. El agua no es cristalina, como lo era en Petrarca y Garcilaso, sino que tiene \u00ablenguas oscuras\u00bb. Los animales no son aquellos del locus amoenus virgiliano, sino que son \u00abanimales dolientes\u00bb que lloran. \u00bfEs esta una trascendencia vac\u00eda? No lo creo. Y sin embargo, la considero plenamente moderna, tan moderna como la vacuidad del ideal de los poetas malditos franceses. Y hay una raz\u00f3n para ello. Una raz\u00f3n no enteramente po\u00e9tica, pero que est\u00e1 relacionada con la poes\u00eda m\u00e1s de lo que pudiera suponerse. La raz\u00f3n es econ\u00f3mico-social. Un poeta como Baudelaire canta al capitalismo desde una posici\u00f3n europea. <\/p>\n\n\n\n
Gerbasi lo ve desde otro punto de vista, el del \u00absubdesarrollo\u00bb o \u00abantidesarrollo\u00bb o \u00abpa\u00edses en v\u00edas de desarrollo\u00bb, como se quiera llamar a nuestra dram\u00e1tica situaci\u00f3n hist\u00f3rica. Su trascendencia no puede ser vac\u00eda, no puede estar cansada de ser ni hastiada de lo que ella misma ha construido. Si Gerbasi fuese un poeta europeo, probablemente ser\u00eda un nihilista . Pero es un poeta americano, lleno de contenidos, de contradicciones, de asombros. <\/p>\n\n\n\n
Lo anterior es verdadero tambi\u00e9n en lo que respecta al tratamiento del paisaje. Dice el poeta Francisco P\u00e9rez Perdomo en el \u00abAp\u00e9ndice\u00bb de la Antolog\u00eda: \u00abGerbasi tiende, con insistencia, a la idealizaci\u00f3n de la naturaleza a trav\u00e9s de un lenguaje el\u00edptico que crea y nos comunica im\u00e1genes muy vagas, ambiguas, penumbrosas . Los objetos reales entonces se cargan de una densa y sutil atm\u00f3sfera de subjetividad que diluye y borra sus contornos y que casi los extingue. Este proceso de idealizaci\u00f3n o subjetivizaci\u00f3n conduce a una cerrada identidad entre la naturaleza y los estados de \u00e1nimo del poeta, en la que los t\u00e9rminos de la relaci\u00f3n pueden llega a invertirse y confundirse, pudiendo, en consecuencia, los estados de \u00e1nimos pasar a ser atributos de los objetos f\u00edsicos y las cualidades de \u00e9stos a ser los estados de \u00e1nimo y no simplemente su reflejo o representaci\u00f3n\u00bb (Antolog\u00eda, pp. 324-5).<\/p>\n\n\n\n
El juicio de P\u00e9rez Perdomo nos parece acertado, menos en un punto crucial. La idealizaci\u00f3n de la naturaleza a trav\u00e9s del lenguaje el\u00edptico de Gerbasi no nos conduce a \u00abim\u00e1genes muy vagas, ambiguas, penumbrosas\u00bb. Por el contrario, el Yo se objetiviza de tal forma que se convierte en carne de los objetos, se encarna en ellos hasta convertirse en pura materia, y las im\u00e1genes y met\u00e1foras que de esto surgen poseen un denso resplandor de materia. Nadie puede negarle a Gerbasi el dominio y la posesi\u00f3n
del universo material. <\/p>\n\n\n\n
Gerbasi no es un impresionista del lenguaje. Hay toda una pol\u00e9mica sobre el impresionismo o expresionismo del lenguaje, recogida en el libro El impresionismo en el lenguaje, que edit\u00f3 Amado Alonso en 1936. Cita all\u00ed Alonso un p\u00e1rrafo de Eduard Spranger inserto en sus Formas de vida (II, 3) que nos sirve para entender el lenguaje de Gerbasi. Dice Spranger: \u00abSi quisi\u00e9ramos resumir en una proposici\u00f3n brev\u00edsima la esencia de lo est\u00e9tico, dir\u00edamos que es la expresi\u00f3n informada de una expresi\u00f3n. Se incluyen aqu\u00ed tres momentos: la impresi\u00f3n, es decir, un producto objetivo concreto-sensible dado en la realidad o creado por la fantas\u00eda, que en su significado emocional es percibido como vivencia ps\u00edquica. La expresi\u00f3n, es decir, la exposici\u00f3n concreto-sensible de mi contenido ps\u00edquico fantas\u00edsticamente ampliado a base de un material real o imaginado. La forma como resultado del proceso de compenetraci\u00f3n entre impresi\u00f3n y expresi\u00f3n, que se llama estrictamente \u00abforma\u00bb, en sentido propiamente dicho, cuando se alcanza un estado de equilibrio, de armon\u00eda, entre el factor objetivo y el subetivo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Por otra parte, para los hermanos Goncourt ( quienes verdaderamente dieron al vocablo \u00abimpresionismo\u00bb un sentido preciso) el impresionismo en literatura consiste en \u00abexpresar no las cosas, sino las sensaciones de las cosas, el temblor de nervios que nos produce su encuentro\u00bb. Esta f\u00f3rmula, \u00bfes aplicable a Gerbasi? \u00bfLo es la de Spranger? La pregunta es inquietante, y en darle respuesta se nos ir\u00e1 el final de este ensayo, que ya es, al modo de los opuestos de Her\u00e1clito, corto y largo al mismo tiempo. Es un problema parecido al de una calle: \u00bfqui\u00e9n sabe qui\u00e9n va y qui\u00e9n viene por ella? <\/p>\n\n\n\n
La definici\u00f3n que da Spranger de expresi\u00f3n es \u00abla exposici\u00f3n concreto-sensible de mi contenido ps\u00edquico fantas\u00edsticamente ampliado a base de un material real o imaginado\u00bb. Seg\u00fan esto, Gerbasi es un expresionista, y est\u00e1 m\u00e1s ligado a Courbet que a Manet. En su lenguaje no existe el \u00abplen air\u00bb impresionista. Por el contrario, es un aire denso, cargado de recuerdos, de memoria, de p\u00e1jaros, nubes y hojas. La naturaleza, entendida por Gerbasi, nos recuerda a la naturaleza entendida por un gran pintor olvidado: el aduanero Rousseau. Gerbasi nos habla de \u00abgruesas hojas moradas\u00bb, de que \u00abla noche mora temblando en los jazm\u00ednes\u00bb, de \u00abgrandes hojas espesas\u00bb que a veces se aparecen como \u00abescamas aceradas\u00bb. Todas estas hojas espesas, pesadas, nos recuerdan los paisaje del aduanero, donde el hombre aparece como aprisionado entre la fuerza de las hojas. Si el aduanero hubiese sido poeta, habr\u00eda escrito
de esta suerte:<\/p>\n\n\n\n
Aqu\u00ed levanta el d\u00eda convulsas arboledas
reclamos funerarios,
barrancos como templos, humos lentos de tumbas.
Pasa pesado un viento de oscuros gavilanes
y en las viviendas arden
ramas de alg\u00fan boscaje misterioso.
En la selva Canaima huye en un denso soplo
de tiniebla y de azufre, de p\u00e1jaros negruzcos,
y cuelga de las ramas como caucho quemado,
y aprisiona a los hombres . . . <\/p>\n\n\n\n
Esas hojas \u00abcomo caucho quemado\u00bb son las mismas hojas del aduanero Rosseau. El hombre aparece all\u00ed como un espectro. La verdadera vida es la de las hojas y la de los \u00e1rboles, entendidos a la manera expresionista: no como meras \u00abimpresiones\u00bb, sino como violentas expresiones de un universo dram\u00e1tico. Un universo de forma po\u00e9tica, en el sentido que ya hemos se\u00f1alado. Gerbasi expresa un sentimiento, pero se preocupa de la sonoridad conque lo expresa Testigo de ello es el admirable verso que, en un
juego m\u00e1gico de aliteraciones y acentos, dice: \u00abBarrancos como templos, humos lentos de tumbas\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Ludovico Silva Vicente Gerbasi es el poeta venezolano que m\u00e1s nos ha dado a quienes, no tan j\u00f3venes ya, formamos lo que podr\u00eda llamarse la \u00abgeneraci\u00f3n de 1958\u00bb, esto es, la generaci\u00f3n nacida de la degeneraci\u00f3n que entonces viv\u00edamos, y alimentada por la degeneraci\u00f3n que vino despu\u00e9s. Gerbasi nos ense\u00f1\u00f3 el lenguaje po\u00e9tico, la palabra […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":15199,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15198"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=15198"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15198\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15214,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15198\/revisions\/15214"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/15199"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=15198"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=15198"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=15198"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}