Un fen\u00f3meno interesante se ha producido en Latinoam\u00e9rica desde la d\u00e9cada de los setenta: la proliferaci\u00f3n de novelas que se nutren de la historia, un conjunto vasto de textos que recoge el referente hist\u00f3rico de diferentes momentos de evoluci\u00f3n de estas naciones, de las que con frecuencia se dice que no tienen memoria. Estas novelas decantan las im\u00e1genes del pasado en un cedazo distinto al del discurso acad\u00e9mico de la historia; son filtradas a trav\u00e9s de la construcci\u00f3n ficcional, del discurso literario, uno de los m\u00e1s discursos producidos por la cultura que le permiten a esta traducirse en palabras. Esta elecci\u00f3n libera al sujeto que elabora el discurso, del pret\u00e9rito rigor objetivo de la historia como disciplina acad\u00e9mica, aunque, como dice Carlos Pacheco, la realidad objetiva nunca puede ser aprehendida a partir de texto. Del mismo acontecimiento narrado por dos historiadores distintos resultan versiones distintas condicionadas ideol\u00f3gicamente. El hecho es que los referentes son representaciones culturales, productos textuales, seg\u00fan Thomas Lewis. El referente hist\u00f3rico textualizado en la novela es una imagen revestida de m\u00faltiples mediatizaciones que nos muestran una visi\u00f3n objetiva y condicionada del sujeto que habla en el interior de ese texto, es decir, del hablante impl\u00edcito que se devela entre l\u00edneas.<\/p>\n\n\n\n
Cabe entonces preguntarse c\u00f3mo aproximarse a textos que ficcionalizan el pasado hist\u00f3rico cuando quien los escribe pertenece a una cultura perif\u00e9rica y se desenvuelve socialmente con las limitaciones prescritas por su condici\u00f3n de individuo marginado de los centros de poder. Este es el caso de la mujer latinoamericana, que vive una doble marginaci\u00f3n: la que le impone su condici\u00f3n de mujer en sociedades en las cuales el machismo ha sido una de sus caracterizaciones m\u00e1s extendidas, y la que le impone el pertenecer a la periferia. \u00bfC\u00f3mo se asume la reescritura de la historia desde esta posici\u00f3n? \u00bfPor qu\u00e9 la necesidad de ficcionalizar la historia?<\/p>\n\n\n\n
Las respuestas podemos encontrarlas en la condici\u00f3n de otredad de la mujer, en su otredad social e hist\u00f3rica. Para Simone de Beauvoir, la mujer es otro a trav\u00e9s del cual el hombre se afirma en el mundo. La mujer confirma el quehacer del hombre. Detr\u00e1s de cada gran hombre, hay una gran mujer, se dice popularmente, pero en este refr\u00e1n se encierra otra gran sentencia: el lugar de una mujer es detr\u00e1s, el lugar del desplazamiento, el no-reconocimiento, el silencio, el estar m\u00e1s all\u00e1 de Logos, como dir\u00eda Jaques Derrida. Derrida explica c\u00f3mo la escritura ha sido desplazada por el Logos. En un texto no s\u00f3lo los significantes expresados contienen sentido. Tambi\u00e9n el sentido ser\u00e1 por lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de las palabras, por lo que no est\u00e1 en el texto, por lo ausente, los blancos y las omisiones. Un signo es tambi\u00e9n lo que no es y lo que lo diferencia de los otros signos. La mujer con frecuencia ha sido ese elemento ausente en el discurso del hombre. Seg\u00fan Mar\u00eda D. Costa, quien ve los aportes de la deconstrucci\u00f3n para los estudios de la mujer, \u00e9sta ha sido silenciada en el discurso masculino. De la misma manera, los discursos del poder silencian y desplazan a otros subalternos sociales, como las minor\u00edas \u00e9tnicas, por ejemplo. Por Costa, la mujer debe recuperar la diferencia como afirmaci\u00f3n y no como negaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
La mujer, para separar el androcentrismo que la ha marginado, deben partir de la asunci\u00f3n de su otredad, dialogando con la cultura patriarcal. As\u00ed, Hern\u00e1n Vidal (275) llama la atenci\u00f3n sobre la necesidad de que la mujer dialogue con lo que es la cultura establecida, manifestaci\u00f3n del patriarcalismo y la falocracia. Pretender ignorarse como sujeto inserto en un proceso hist\u00f3rico ser\u00eda ilusorio. Para comprenderse as\u00ed misma debe asumirse como el Otro en la cultura patriarcal. En ese di\u00e1logo, la mujer que describe decide atacar o subvertir, reorganizar, parodiar, silenciar, a\u00f1adir contenidos a esa cultura. Estos pueden adoptar diversas modalidades discursivas, como apunta Luc\u00eda Guerra Cunningham. Por una parte puede presentarse que la escritora perciba la dualidad de sentirse sujeto productor mientras los discursos dominantes la visualizan como objeto. Esto la lleva a silenciar experiencias femeninas o a sustituirlas, explica esta estudiosa: la sexualidad por la sentimentalidad, el lenguaje expl\u00edcito por el eufemismo y la ira y la rebeld\u00eda por el silencio (144). Tal cosa ocurre porque se tiene la imagen del interlocutor masculino de la cultura patriarcal.<\/p>\n\n\n\n
Por otro lado, la escritora puede apropiarse de c\u00f3digos de esta cultura para subvertirlos desde dentro. Esto hemos podido visualizarlo en un trabajo anterior. Algunas autoras venezolanas de los a\u00f1os cuarenta se apropiaron de los discursos patriarcales que mitificaban a la mujer como santa o como bruja, para desautorizarlos desde adentro. Por ejemplo, en un cuento de Gloria Stolk, se describe c\u00f3mo un joven rom\u00e1ntico se enamora de una mujer casta y pur\u00edsima que se le antoja un hada. El discurso amoroso y mitificador del joven enamorado ocupa casi todo el texto. Al final, debe separarse de la amada, que no es sino una campesina de apariencia corriente, porque lo persiguen un grupo de enfermeros del manicomio, de donde se ha escapado. De esta manera, el discurso mitificador queda devaluado por el narrador omnisciente que revela la locura del personaje al final.<\/p>\n\n\n\n
Otra modalidad discursiva es la diglosia. Un discurso aparentemente dominante enmascara a otro disidente. Jean Franco nos da el ejemplo de Sor Juana In\u00e9s de la Cruz, quien apropi\u00e1ndose del discurso m\u00edstico y confesional, elabor\u00f3 argumentaciones fisiol\u00f3gicas. Otra posibilidad es la de enmascarar la propia subordinaci\u00f3n a trav\u00e9s de la identificaci\u00f3n con otros subordinados sociales que son una imagen especular de la mujer.<\/p>\n\n\n\n
Entendida as\u00ed la otredad de la mujer, volvamos al problema de la historia. La mujer que asume su otredad en la cultura dominada por el androcentrismo necesita interrogarse acerca de su devenir como sujeto hist\u00f3rico. Descubre entonces que su historia tambi\u00e9n ha sido silenciada, pues la historia como discurso social forma parte de los discursos dominantes de filiaci\u00f3n evidente con el poder. No es precisamente la voz de los vencidos aquella que se registra en la historia oficial, sino la de los vencedores. Generalmente, la historia es estructurada en torno a los grandes acontecimientos y los dirigentes de la vida social, no en torno a ese entramado de m\u00faltiples seres y grupos an\u00f3nimos que, marginados del poder, desde su quehacer cotidiano, van construyendo ideas, aceptando o rechazando ideolog\u00edas, sosteniendo o debilitando tradiciones, luchando por una u otra causa e inventando objetos, modos de hacer de vivir.<\/p>\n\n\n\n
Esa historia desde la otredad est\u00e1 a\u00fan por contarse, pero puede decirse que, desde la periferia, la otredad de la historia latinoamericana est\u00e1 haciendo su casa en la literatura. As\u00ed, por ejemplo, en Maluco de Napole\u00f3n Baccino Ponce de Le\u00f3n, el buf\u00f3n de la flota de Magallanes el navegante cuenta desde su vejez de pobreza y abandono, desde la marginalidad, la historia contradictoria de una vuelta al mundo no tan gloriosa; a la voz de los vencidos se filtra disidente e irreverente en Los perros del para\u00edso de Abel Posse; Jos\u00e9 Tom\u00e1s Boves y Lope de Aguirre pasan de tiranos a incomprendidos en las novelas Boves, el Urogallo y Lope de Aguirre, pr\u00edncipe de la libertad, de Francisco Herrera Luque y Miguel Otero Silva, respectivamente. La subjetividad de las miradas de los otros relativiza la univocidad de la verdad en Volav\u00e9runt, de Antonio Larreta. La otredad se vuelve conciencia en el Col\u00f3n hecho mujer de Alicia Freilich en Colombiana descubierta; y la otra revoluci\u00f3n mexicana recibe nuevas miradas desde la cocina de Tita en Como agua para chocolate, de Laura Esquivel. Abundan los ejemplos y en todos ellos puede verse la raz\u00f3n de la creaci\u00f3n hist\u00f3rica: que el otro lado de la historia oficial cuente, con la perspectiva de los olvidados; que se mire en la cara opuesta de la luna, que se pueda ver la historia como un todo: no la historia como una cadena de acontecimientos pol\u00edticos y econ\u00f3micos provocados por las relaciones de los centros de poder, sino la historia, como dir\u00eda Guerra Cunningham, como un conglomerado complejo de subculturas mantenidas en el \u00e1mbito marginal por el poder hegem\u00f3nico(135). Retomando a Unamuno, Gloria da Cunha-Giabbai propone llamar novelas intrahist\u00f3ricas a todas aquellas que no se refieren a los grandes hechos sino que:<\/p>\n\n\n\n
Son obras cuyos personajes an\u00f3nimos, como la gran mayor\u00eda de los hispanoamericanos, y sus actuaciones nunca llegan a destacarse como para que hubieran merecido la inscripci\u00f3n en la galer\u00eda de la historia oficial. Estas obras revelan las peque\u00f1as y cotidianas haza\u00f1as para sobrevivir de unos seres al verse sacudidos por el impacto del oleaje de la historia del dominador.<\/em> (18)<\/p>\n\n\n\n Novelas como estas buscan lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la cr\u00f3nica, lo que define la identidad misma, e incluso, como apunta Seymour Menton citando al poeta mexicano Jos\u00e9 Emilio Pacheco, la historia de la gente que no tiene historia (32). La preocupaci\u00f3n por la historia ha sido una constante en la producci\u00f3n novel\u00edstica hispanoamericana. <\/p>\n\n\n\n La escritura de la mujer latinoamericana se produce desde su doble otredad. Helena Araujo ha dicho que lo femenino ha sido una gran condici\u00f3n al margen de la historia. Estudiosas como Luc\u00eda Guerra Cunningham, Gabriela Mora y Amparo Moreno han apuntado la necesidad de que la mujer se asuma como sujeto hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n LA OBRA DE LAURA ANTILLANO<\/strong><\/p>\n\n\n\n La obra de Laura Antillano, escritora venezolana nacida en 1950, reconstruye la historia venezolana desde esa otredad. Nos centraremos en el an\u00e1lisis de uno de sus relatos m\u00e1s importantes: La luna no es de pan-de-horno<\/em>, ganador del concurso de cuentos del diario El Nacional en 1977, y sus novelas Perfume de Gardenia<\/em>, publicada en 1982 y Solitaria Solidaria<\/em>, finalista del Premio Miguel Otero Silva de Novela en 1990. Aunque nuestro inter\u00e9s primordial est\u00e1 en las novelas, incluimos el relato mencionado porque en \u00e9l est\u00e1 evidenciado el germen de Perfume de Gardenia<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Laura Antillano, adem\u00e1s de sus creaciones de ficci\u00f3n, ha escrito ensayos en algunos de los cuales reflexiona sobre la creaci\u00f3n literaria de la mujer, y puede verse que esta escritora ha asumido su otredad en forma consciente:<\/p>\n\n\n\n No podemos considerar nunca los lenguajes del arte (entre ellos la Literatura) sin partir de su inserci\u00f3n como fen\u00f3meno ideol\u00f3gico en el contexto hist\u00f3rico, econ\u00f3mico y social, toda una red de mediaciones que se\u00f1alan la relaci\u00f3n entre el creador y la sociedad. En su relato La luna no es de pan-de-horno se ofrece ya una primera modalidad de acercamiento a la historia, que si bien tiene muchos aspectos comunes a Perfume de Gardenia, merece una consideraci\u00f3n El inter\u00e9s actual por confesiones, diarios, memorias y autobiograf\u00edas suele enfatizar en sus reflexiones sobre esta literatura de la mismidad una gran paradoja: el yo, el s\u00ed mismo, es supuestamente el objeto m\u00e1s inmediato, y por tanto mejor conocido y m\u00e1s accesible al autocronista. (3).<\/em><\/p>\n\n\n\n En una entrevista period\u00edstica, a ra\u00edz de la publicaci\u00f3n de la novela Solitaria Solidaria<\/em>, la autora comenta se le ha acusado de que sus primeros estuvieron cerca de una relaci\u00f3n autobiogr\u00e1fica y se excusa diciendo que \u201cQuien empieza a escribir muy joven liga su escritura a la intimidad\u201d.<\/p>\n\n\n\n Con frecuencia se acusa a la literatura de mujer de adaptarse de la vida social y refugiarse a una escritura intimista, de desahogo de vivencias personales. Esto justificar\u00eda la elecci\u00f3n de g\u00e9neros como el epistolar o los diarios \u00edntimos. Sin embargo, en La luna no es de pan-dehorno<\/em> est\u00e1n presentes no s\u00f3lo el desahogo y lo \u00edntimo sino tambi\u00e9n se van deslizando elementos de la historia percibida desde el interior de la vida privada. Entre las evocaciones de la historia familiar se van intercalando diferentes referentes de la vida venezolana de los a\u00f1os cuarenta y cincuenta: la m\u00fasica popular, de la cual se evocan los cantantes m\u00e1s escuchados por la radio: Agust\u00edn Lara, To\u00f1a La Negra, y otros; elementos culturales como la referencia a El Morrocoy Azul, revista literaria de aquellos a\u00f1os, las colecciones de cromos, referencias a la dictadura Por otra parte, la memoria se instala no s\u00f3lo en los recuerdos sino tambi\u00e9n en los objetos:<\/p>\n\n\n\n Nos dej\u00f3 en cambio una habitaci\u00f3n, llena de mu\u00f1ecas de porcelana, mu\u00f1ecas de rostros antiguos y ojos vidriosos, que parecer\u00edan buscarla con la mirada y lamentan su ausencia. Nos dej\u00f3 una hermosa jaula vac\u00eda. Los cromos. La mesa de dibujo, los pinceles, los tubos de las acuarelas italianas, los dibujos inconclusos (\u2026) Nos dej\u00f3 sus juguetes de cuerdas, las fotograf\u00edas, sus trenzas, su mirada de ni\u00f1a de La identidad se va construyendo a trav\u00e9s de esas enumeraciones de hechos y objetos, a veces desordenados en el tiempo, recogidos por la memoria mediante asociaciones m\u00e1s que por un riguroso orden cronol\u00f3gico. M\u00e1s adelante, la imagen de la madre se va haciendo una con la de la narradora, cuando \u00e9sta \u00faltima descubre en s\u00ed misma las actitudes de la primera. Entonces, se produce una identificaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n Fue una noche de \u00e9sas cuando descubr\u00ed que usted estaba all\u00ed, estaba dentro de m\u00ed, era yo misma, \u00bfcomprende? Puedo entonces determinar con certeza el origen de esas largas noches de insomnio suyas, puedo palparlas, conocer su forma y textura. (18)<\/em><\/p>\n\n\n\n Pero luego, descubre en los objetos y recuerdos de la madre otro yo de la progenitora, inasible para siempre, que estaba m\u00e1s all\u00e1 de su rol; en una mujer que describ\u00eda y dibujaba a espaldas de la vida dom\u00e9stica, que viv\u00eda una soledad interior y que hab\u00eda roto sus diarios juveniles. El otro yo de la madre era una mujer desconocida. Esto deja una zona de incomunicaci\u00f3n con esa otredad que no llega superarse. La soledad para estos personajes es sentida como \u00fanica e individual.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, persiste la necesidad de identificaci\u00f3n y de continuidad, que s\u00f3lo parece aprehenderse desde los objetos y la memoria:<\/p>\n\n\n\n (\u2026) la abuela y usted en sucesi\u00f3n est\u00e1n en estas m\u00e1quinas de moler ma\u00edz, est\u00e1n en las dos exprimidoras de naranja, est\u00e1n en el colador anaranjado, en los platicos para servir postre, objetos heredados, objetos cotidianos que dibujan la casa, la sensaci\u00f3n tibia de la casa. Vivo la imagen de la abuela; bordando, sentada al lado de la radio, mientras yo jugaba debajo de la mesa, metida en una jungla imaginaria. La veo a usted, sentadita en la mesa de dibujo construyendo su mundo de personajes diminutos, haciendo total abstracci\u00f3n de esta realidad que rechazaba. Y me pregunto si dentro de unos a\u00f1os habr\u00e1 una cuarta de nosotras que nuevamente lave, con suavidad y nostalgia, cada objeto, y a estos que ahora yo veo est\u00e9n sumados los m\u00edos, y ella tenga tambi\u00e9n esta sensaci\u00f3n de vidas inconclusas, de tristezas ancestrales\u2026(22).<\/p>\n\n\n\n Una tristeza ancestral, la necesidad de comprensi\u00f3n del pasado, la identificaci\u00f3n con las mujeres antecesoras, la recuperaci\u00f3n de la memoria, son los temas claves de este relato, que constituir\u00e1n tambi\u00e9n los temas de Perfume de Gardenia<\/em>, desde la cual se proyecta desde lo dom\u00e9stico hacia toda la vida social de un per\u00edodo que abarca tres generaciones. <\/p>\n\n\n\n La an\u00e9cdota del relato La luna no es de pan-de-horno<\/em> vuelve a construirse de nuevo en la novela, que se estructura en una saga familiar, en que encontramos los mismos referentes: las mismas mudanzas de lugares, la misma madre que tuvo siete hijos, que vivi\u00f3 en Maracaibo, que recordaba a un caballo llamado Marco Polo, que cantaba Perfume de Gardenia, que sufri\u00f3 la dictadura de la soledad desde un apartamento en El Silencio, en Caracas, y recibi\u00f3 al esposo liberado de la c\u00e1rcel mientras tend\u00eda pa\u00f1ales a secar. Evidentemente, el relato da origen a la novela.<\/p>\n\n\n\n La otredad de la escritura de la mujer puede apreciarse en este relato, especialmente en la necesidad de desdoblarse en otras mujeres, de verse a ellas para descubrir el sentido o sin-sentido de su mismidad o para descubrirse como eslab\u00f3n de una cadena hist\u00f3rica que define una identidad colectiva, en la cual las contracciones vitales de la feminidad son parte importante, no resuelta, inconclusa. En este relato la narradora descubre que su otredad individual es parte de una otredad colectiva que se sucede en el tiempo, que la lleva a generaciones anteriores y que tiende a continuar m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed misma. El querer explicarse a s\u00ed misma desde la otredad colectiva, lleva necesariamente a la mujer que escribe a indagar en lo hist\u00f3rico. As\u00ed, surge Perfume de Gardenia<\/em> en 1982, obra hija de este relato \u00edntimo. El tema principal es la historia desde el margen. El texto es una saga familiar de personajes femeninos, que comienza con la \u00faltima mujer de la cadena en el per\u00edodo de su ni\u00f1ez y adolescencia. La novela va retrocediendo en el tiempo haciendo el pasado lejano de la abuela, ni\u00f1a a finales del siglo pasado, durante la Guerra Federal. Despu\u00e9s reconstruye el pasado de la madre y por \u00faltimo, el de la hija, tercer elemento de la saga, joven moderna, que se tiempla en el fragor de la d\u00e9cada de los sesenta.<\/p>\n\n\n\n La estructura de la novela es una composici\u00f3n de textos variados, que incorporan m\u00faltiples discursos sociales de diversa \u00edndole. As\u00ed, el pasado hist\u00f3rico va tomando forma en la reuni\u00f3n de documentos como cartas familiares, recortes de prensa, testimonios judiciales, diarios \u00edntimos, manuscritos del siglo pasado, un manual de buenos modales, telegramas, fotograf\u00edas y collages. Adem\u00e1s, coexisten textos como el I Ching, graffitis, y sobre todo, letras de canciones populares \u2013retah\u00edlas infantiles, rock, guarachas, boleros-. Todo esto conforma en el interior de la novela una inmensa polifon\u00eda bajtiniana, en una estructura fragmentaria. Esta clase de texto constituye lo que Bernard Mouralis define como contraliteraturas. Se entienden como los textos que no se perciben y no se transmiten como literatura. <\/p>\n\n\n\n La literatura, para Mouralis, es una instituci\u00f3n. Definimos determinados textos como literarios de acuerdo con par\u00e1metros que tiene que ver con la tradici\u00f3n, la detenci\u00f3n del poder social, etc. Entre las contraliteratuas est\u00e1n los relatos orales populares, lo folletines, el melodrama, la ciencia ficci\u00f3n los dibujos animados, las fotonovelas, las cartas personales, los carteles, los diarios \u00edntimos, las cartas personales. Estos textos son los que la tradici\u00f3n culta y dominante no conserva. Son parte de otra cultura, que \u201cpermanece marginal en relaci\u00f3n con los centros de la sociedad global \u2013aunque surja La intercalaci\u00f3n de textos que son letras de canciones populares, especialmente de boleros, constituye una presencia importante dentro de la novela. No s\u00f3lo se\u00f1alan las diversas \u00e9pocas en que se desenvuelven los personajes, sino que se hacen marcas ideol\u00f3gicas de la cultura colectiva.<\/p>\n\n\n\n Tal como lo explica Gisela Kozak:<\/p>\n\n\n\n \u2026 postulamos la necesidad de entender la transformaci\u00f3n sufrida por el concepto de cultura popular, sobre todo en su conexi\u00f3n con la llamada cultura de masas. Es necesario definir la cultura popular de acuerdo a su uso por determinados sectores sociales y\/o por su origen (\u2026) As\u00ed, continuar separando cultura de masas y popular de manera tajante, privilegiando en matices el corrido o las artesan\u00edas, traer apoyada la cruel iron\u00eda de que los productos de la cultura de masas son m\u00e1s populares que los de la cultura popular.<\/em> (52)<\/p>\n\n\n\n En efecto, aunque con frecuencia se se\u00f1ala que la cultura de masas es alienante y busca perpetuar modelos y conductas estereotipadas que afianzan los poderes hegem\u00f3nicos, tambi\u00e9n es cierto que las masas no son enteramente pasivas como recept\u00e1culos de esta cultura. El gusto colectivo, la cultura, las vivencias, se traducen en aceptaci\u00f3n, rechazo o modificaci\u00f3n de los productos destinados al consumo masivo.<\/p>\n\n\n\n En Perfume de Gardenia<\/em>, la canciones populares son marcadas de \u00e9poca de recuerdos afectivos que signan a los personajes, especialmente cuando se textualizan buscando rescatar la oralidad. Por ejemplo, en el caso de las canciones infantiles: Se va, se va la barca, se va, se va el vapor\/ y el lunes por la ma\u00f1aaaana\/ tambi\u00e9n se va mi amor\/ (17).<\/em><\/p>\n\n\n\n En el caso de los a\u00f1os sesenta, la presencia de las canciones de los Beatles, aunadas a las de Joan Manuel Serrat, alternando con los discursos universitarios, los graffitis inconformes, las huelgas durante el gobierno de Allende y la dictadura de Pinochet en Chile contribuye a crear el clima de rebeld\u00eda de la juventud de la \u00e9poca. Las canciones se relacionan con la sensibilidad de quienes las escucha.<\/p>\n\n\n\n En la reconstrucci\u00f3n del pasado hist\u00f3rico de la madre, al llegar a su juventud en los a\u00f1os cuarenta y cincuenta, la presencia de los boleros es mayor que la presencia de otras letras populares en la vida de la abuela o de la nieta. De hecho, la novela se llama Perfume de Gardenia<\/em>. Justamente esto nos permite comprender mejor el referente elegido y su reconstrucci\u00f3n. Precisamente, es esos a\u00f1os, la cultura popular era recibida a trav\u00e9s de la radio, el v\u00ednculo m\u00e1s inmediato de la mujer de entonces con el mundo exterior. As\u00ed, por ejemplo, la mujer que aguarda en casa a una marido que est\u00e1 preso, se alimenta de sus recuerdos lejanos, sufre imaginando las torturas de la c\u00e1rcel del dictador y escucha la radio, donde encuentra ecos de su sensibilidad:<\/p>\n\n\n\n Atm\u00f3sfera de incertidumbre alimentaba el sue\u00f1o, y reviviste la corriente fresca del r\u00edo Manzanares, las tardes en el conuco, los caramelos regados en el patio de la casa, los caballos de pan construidos por el abuelo, el primer novio a los diecis\u00e9is a\u00f1os, all\u00e1 en el pueblo, todo conjugado con una figura desnuda En su trabajo La mujer en la m\u00fasica popular del Caribe, dice Lyl Rodr\u00edguez:<\/p>\n\n\n\n Epoca de machismo, \u00e9sa en que la mujer deb\u00eda quedar en casa porque su \u201cmacho\u201d marchaba a la guerra a defender lo indefendible. (\u2026) Ellas, las mujeres, quedaban para llorar la ausencia y para mantener, en medio de cualquier dificultad, la imagen sacrosanta del hogar. Comenz\u00f3 as\u00ed una historia de desvelos que tuvo un \u00e1pice de luz cuando ellas, las mujeres, descubrieron que pod\u00edan expresarse a trav\u00e9s de otros (\u2026) Es la \u00e9poca dorada de Agust\u00edn Lara, de Rafael Hern\u00e1ndez, de Pedro Flores. (256).<\/em><\/p>\n\n\n\n De esta manera, las contraliteraturas pueden servir a la reconstrucci\u00f3n ficcional de la historia. No es gratuito que todos estos textos multidiversos hayan sido elegidos para construir una novela que hace instrahistoria, la historia desde el margen o desde esos seres an\u00f3nimos, al decir de Gloria da Cunha-Giabbai. Tal como se explic\u00f3 antes, la mujer que escribe, dialogando con la cultura patriarcal, puede tomar c\u00f3digos de \u00e9sta y subvertirlos. Aqu\u00ed las canciones populares ficcionan para permitir que la voz de los que no tienen historia se filtre en un texto institucionalizado, literario, una novela. Se va filtrando, adem\u00e1s, como polifon\u00eda, como texto fragmentario, que permite m\u00faltiples juegos de intertextualidad. Al hilarse todos estos textos, mediante una disposici\u00f3n premeditada e intencional, cobran un nuevo sentido, se hacen historia, reproducen un sentir colectivo de un determinado momento y de un determinado espacio.<\/p>\n\n\n\n La intertextualidad constituye un importante principio de construcci\u00f3n de esta novela intrahist\u00f3rica. Esta ocurre de varias maneras a lo largo del texto. La m\u00e1s evidente consiste es trasladar literalmente un texto o documento hist\u00f3rico al texto de ficci\u00f3n. Por ejemplo, adem\u00e1s de las canciones populares, un telegrama del dictador P\u00e9rez Jim\u00e9nez a J\u00f3vito Villalba, dirigente de un partido pol\u00edtico, o un testimonio judicial aut\u00e9ntico que form\u00f3 parte de la investigaci\u00f3n de un asesinato pol\u00edtico en Venezuela, o la reproducci\u00f3n plana del diario El Nacional, la aut\u00e9ntica, correspondiente al d\u00eda del derrocamiento de la \u00faltima dictadura. Estos textos, como dir\u00eda Bajt\u00edn resultan resemantizados; cobran nuevos sentidos. En la novela aparecen de manera considerable.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n la intertextualidad aparece como parodia a trav\u00e9s de la estabilizaci\u00f3n, que juega con los procedimientos del discurso ajeno. El siguiente ejemplo, en forma irreverente, busca enlazar el texto de la Historias de cuando el apogeo de la Billo\u00b4s Caracas Boys De esta manera, este texto fundado en la otredad y en las contraliteraturas busca establecer su filiaci\u00f3n con la tradici\u00f3n literaria, con el placer de contar ficci\u00f3n con los cl\u00e1sicos integrantes que despiertan el inter\u00e9s del interlocutor: amor y muerte.<\/p>\n\n\n\n Aparecen tambi\u00e9n como intertexto personajes hist\u00f3ricos reales, mencionados en m\u00faltiples ocasiones, as\u00ed como acontecimientos hist\u00f3ricos:<\/p>\n\n\n\n Se habla en todas partes del holocausto m\u00e1s terrible conocido: la Bomba de Hiroshima. Las veces que sue\u00f1as con lo que cuentan los peri\u00f3dicos, y te despiertas aterrada. Tu diario mantiene su lugar debajo de la almohada, y sigue siendo el desahogo de muchas de tus explosiones secretas. Un mundo misterioso y anhelante se esconde al dorso de la revista, en el fondo l\u00e1nguido y dulz\u00f3n de las canciones que escuchas, en las miradas que sientes te rodean en las calles de la ciudad. (\u201cCuando se requiere de veras\/ como te quiero yo a ti\/ es imposible mi cielo\/ tan separados vivir\u201d) Adolfo Hitler y Eva Braun se suicidan, la guerra ha terminado. (140-141).<\/em><\/p>\n\n\n\n As\u00ed, se re\u00fane la intimidad de la vida privada con el acontecer general. El afuera tambi\u00e9n concierne. Hay, adem\u00e1s, una presencia casi permanente de la narraci\u00f3n en segunda persona. Se invoca un \u201ct\u00fa\u201d que puede ser un destinatario de alguna carta o el propio sujeto del discurso desdoblado como otro, buscando comprenderse a s\u00ed mismo o al otro interlocutor. De esta manera y al igual que en el relato La luna no es de pan-de-horno<\/em>, se busca la identificaci\u00f3n con otro, desde su construcci\u00f3n desde otro tiempo.<\/p>\n\n\n\n En un fragmento titulado Adriana inventa a Adriana<\/em> se produce otro desdoblamiento en un juego metaficcional, que da cuenta de la elaboraci\u00f3n de la misma novela. As\u00ed la autora se ficcionaliza como creadora:<\/p>\n\n\n\n El problema se me presenta a nivel contextual: una \u00e9poca est\u00e1 integrada e imbuida, en la serie de acontecimientos m\u00e1s o menos relevantes que se desarrollen en ella, desde una canci\u00f3n de especial significaci\u00f3n mel\u00f3dica o po\u00e9tica, hasta el asesinato de un l\u00edder de envergadura. Un personaje est\u00e1 por lo tanto, definido, trasl\u00facido escondido en relieve, en el encaje de la temporalidad. Sin embargo, no se trata de escribir un texto dise\u00f1ado a partir de una informaci\u00f3n hist\u00f3rica, sino de penetrar, en el sentido exacto del t\u00e9rmino, lo que ese personaje o esos personajes son, sin desencajarles de un contexto inmediato: la literatura. (218-219)<\/p>\n\n\n\n La saga familiar de la l\u00ednea femenina (abuela, madre y nieta) de Perfume de Gardenia<\/em> ficcionaliza la historia venezolana desde el margen de la experiencia femenina. La mujer se hace importante en esta novela. El espacio privilegiado de la acci\u00f3n es el espacio dom\u00e9stico. La figura materna se hace el eje sostenedor del hogar. La mujer cambia, adem\u00e1s, con el transcurrir del siglo. De la obediente hija, callada pero de temperamento fuerte, que fue la abuela, se llega a una nieta cuestionadora del mundo que la rodea, que necesita del auto-exilio para tomar la suficiente distancia que le permita recuperar el mundo de sus antecesoras e integrarlo, a pesar del dolor, a su vida de mujer moderna, profesional, con consciencia social, con consciencia de su tiempo y tambi\u00e9n de su espacio, no s\u00f3lo el dom\u00e9stico, sino tambi\u00e9n el otro, el geogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n Hay una especial relaci\u00f3n de afecto con el terru\u00f1o, el de los padres donde habitan los recuerdos de ellos, que terminan por ser legado para los hijos. Todos los sitios vinculados con la familia, en sus sucesivas mudanzas van constituy\u00e9ndose en parte del ser familiar. V\u00e9anse los siguientes ejemplos:<\/p>\n\n\n\n Perfume de Gardenia, peque\u00f1a muchacha extra\u00f1a, mudada a una ciudad sin memoria, porque la memoria se qued\u00f3 lejos, cruzando el r\u00edo Manzanares, sobre el caballo de su hermano mayor (\u2026) Generalmente, todos los espacios que forman esta filiaci\u00f3n afectiva son espacios a la zona norte del pa\u00eds, de clima c\u00e1lido, caribe\u00f1a, en fin. El sentido de pertenencia a este paisaje se evidencia m\u00e1s cuando los personajes est\u00e1n en el exilio y establecen comparaciones:<\/p>\n\n\n\n (\u2026) cuatro edificios gris\u00e1ceos, \u00bffeos? Como si todos los del centro de Santiago, no tiene que ver con el sol brillante del verano (\u2026) uno se da cuenta c\u00f3mo la retina tropical exige superficies m\u00e1s c\u00e1lidas, colores vivos que retribuyan al sol con gestos alegre. \u00a1Pero no! La ciudad es marr\u00f3n, gris\u00e1cea, como extranjera. (221)<\/em><\/p>\n\n\n\n La historia contada se abre de ida y vuelta desde la casa hacia el mundo exterior y de \u00e9ste hacia la casa. La historia es el suceder de acontecimientos, pero tambi\u00e9n la ruina cotidiana, la publicidad, los objetos, las costumbres, las marcas comerciales y sobre todo, los recuerdos, yendo y viniendo, revoloteando como fantasmas que han decidido quedarse y que impiden que el tiempo sea unidireccional. El pasado siempre vuelve, porque cada cual lo carga consigo irremediablemente, parece decirnos esta novela.<\/p>\n\n\n\n En la novela Solitaria Solidaria <\/em>hay un salto interesante de perspectiva. La distancia establecida frente a lo hist\u00f3rico es mayor, aunque el tono autobiogr\u00e1fico no est\u00e1 superado del todo. Esta novela se construye como yo contrapunteo de dos historias que se narran alternativamente. Son la historia de una mujer que vivi\u00f3 en el siglo XIX, en la Venezuela gobernada por Antonio Guzm\u00e1n Blanco, y una mujer del siglo XX, historiadora, que encuentra accidentalmente los manuscritos del diario de la primera y su correspondencia, y decide iniciar una investigaci\u00f3n acad\u00e9mica sobre ese periodo hist\u00f3rico. Se establece de esta forma un juego metatextual: una novela re-construye la historia venezolana de un periodo espec\u00edfico como intrahistoria, desde la otredad de un ser an\u00f3nimo que no tiene acceso a ninguna forma de poder: una mujer del siglo pasado. Lo hace entonces asumiendo esa perspectiva marginal. De nuevo se vale de textos que puedan entrar en el campo de las contraliteraturas \u2013diarios y cartas personales-, y lo que hace mientras cuenta la historia de un personaje que est\u00e1 haciendo lo mismo.<\/p>\n\n\n\n Otro elemento importante dentro de la novela es el contrapunteo de las dos ofrendase que conducen a un proceso de identificaci\u00f3n. La historia va descubri\u00e9ndose as\u00ed misma cuanto m\u00e1s se conoce la vida de otra mujer similar a ella que vivi\u00f3 cien a\u00f1os antes. En ambas protagonistas se establecen paralelos: ausencia de la figura materna, relaci\u00f3n cercana con padres no autoritarios que les permite diferenciarse de otras mujeres porque se apropian del logos paterno para redimensionarlo para s\u00ed mismas. Estos las sit\u00faa como personajes sui g\u00e9neris dentro de sus propias sociedades. Hay adem\u00e1s paralelismos en sus La relaci\u00f3n con el espacio geogr\u00e1fico es tambi\u00e9n interesante. Ambas comparten los mismos espacios, casi todos costeros: Ad\u00edcora, Puerto Cabello, Valencia, Choron\u00ed, Maracaibo y Caracas son los sitios que las re\u00fanen. La historiadora se emociona intentando adivinar en sus propios espacios los recorridos de la escritora de diarios. La filiaci\u00f3n afectiva con el paisaje es a\u00fan m\u00e1s evidente en esta novela, en la que tambi\u00e9n est\u00e1n presente las comparaciones por contraste, como la de la carta de un primo de la cronista desde Par\u00eds en la cual se a\u00f1ora la luz del paisaje. Ese paisaje determina en gran medida a los personajes, que llegan a identificarse con \u00e9l como en el ejemplo que sigue:<\/p>\n\n\n\n El Puerto es hermoso a esta hora del atardecer, con sus l\u00edneas de palmeras, altas y elegantes, hay una brisa suave que apenas levanta un t\u00edmido oleaje, puedo sentarme en la plaza a contempla la llegada de los barcos, este paisaje ya forma parte de mi (sic) misma como mi retrato, mi entra\u00f1a, un no s\u00e9 qu\u00e9 ser\u00eda de m\u00ed si alguna vez me viese despojada de \u00e9l (166)<\/em><\/p>\n\n\n\n La historia reconstruida no es s\u00f3lo la de la dama que escrib\u00eda en el siglo XIX en soledad, desde una vida marginal, sin fortuna y sin matrimonio, las \u00fanicas condiciones de \u00e9xito para una mujer de su \u00e9poca. No s\u00f3lo esta mujer existencialmente sola, que trabaja en una imprenta y que se interesa por el mundo en que vive y participa de la primeras luchas sindicales y sufre el exilio del padre y la c\u00e1rcel en carne propia, no s\u00f3lo esta historia constituye la novela intrahist\u00f3rica. Tambi\u00e9n la segunda mitad del siglo XX se va haciendo en el interior del texto desde la historiadora, sola tambi\u00e9n en el autoexilio de una ciudad distinta a la ciudad natal, en que intenta buscarse a s\u00ed misma.<\/p>\n\n\n\n Ambas protagonistas tienen una vivencia de la historia total, que va tambi\u00e9n desde los cotidiano hasta lo pol\u00edtico, lo social y lo cultural. De esta manera la novela da cuenta de cu\u00e1ndo lleg\u00f3 el jab\u00f3n veteado a Venezuela con el nombre de jab\u00f3n de Castilla, c\u00f3mo eran las costumbres autoritarias de las familias conservadoras, c\u00f3mo fue el proceso de modernizaci\u00f3n finisecular de las ciudades venezolanas, la introducci\u00f3n de la luz el\u00e9ctrica, la construcci\u00f3n del Teatro Baralt de Maracaibo, la fundaci\u00f3n de orquestas de provincia, la opresi\u00f3n del guzmancismo, las primeras luchas sindicales, etc. Por otro lado da cuenta de la Venezuela entre los a\u00f1os sesenta y los ochenta, con sus crisis pol\u00edticas y econ\u00f3micas, con la vivencia de la cotidianidad, de la m\u00fasica popular de nuevo, con alusiones a tragedias como el desbordamiento del r\u00edo Lim\u00f3n, a marcas de productos, a mensajes publicitarios; da cuenta de la vida universitaria de la ciudad de Valencia (otros rasgos con visos autobiogr\u00e1ficos de la autora).<\/p>\n\n\n\n El inter\u00e9s por el mundo exterior tambi\u00e9n ocupa parte importante del espacio textual. As\u00ed, la intertextualidad vuelve a ser un principio de reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica. Hechos y personajes que mencionan como por ejemplos, los nombres de Nadar, C\u00e9zanne, Manet, la Reina Victoria, Disraeli, la guerra civil de Nicaragua, el golpe de Estado de Portugal, la muerte de John Lennon, Pinochet, Sting, Nelson Mandela, Anzdrei Wajda.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n algunos personajes hist\u00f3ricos son ficcionalizados e interact\u00faan con los personajes de la novela. Tal es el caso de los escritores venezolanos Nicanor Bolet Peraza y Cecilio Acosta. Tambi\u00e9n se ficcionaliza el c\u00e9lebre cubano Jos\u00e9 Mart\u00ed, personaje que llega a cobrar un peso importante dentro de la novela por su amistad con la dama de los diarios. En su ficcionalizaci\u00f3n interviene en forma importante el manejo intertextual de cartas suyas aut\u00e9nticas que en la novela parecen dirigidas a esta protagonista.<\/p>\n\n\n\n La cultura venezolana tambi\u00e9n se descubre como un proceso evolutivo que conserva cierta continuidad aunque los saltos de la vida moderna impidan apreciar esto a primera vista. En la novela podemos apreciar rasgos culturales que tiene su ancla en el lejano pasado hist\u00f3rico en un ejemplo como la noche del baile de San Juan de Choron\u00ed. La novela permite asistir dos veces a este acontecimiento: una en los tiempos de la cronista de los diarios; la otra, en los tiempos actuales. En ambas persiste el baile mestizo y magia. La narraci\u00f3n hecha desde el siglo XIX testifica as\u00ed este baile:<\/p>\n\n\n\n Los blancos no somos de la fiesta, los blancos aqu\u00ed somos espectadores, pero no soy blanca, no lo siento as\u00ed. He visto a estos negros muy de cerca para vivir distante ahora. Hay algo de misterio, de lo fat\u00eddico, de lo oculto en esto, que me llama, me gusta. Chang\u00f3 y Santa Barbara est\u00e1n en alguna nube sabiendo de una San Juan Capistrano de Puruey, tra\u00eddos por los espa\u00f1oles con nombres como: Nueva Andaluc\u00eda y Tarragona, para convertirse en el San Juan Guaricongo de los negros. (115)<\/em><\/p>\n\n\n\n La estatuilla de San Juan lleva sombrero de cogollo y alpargatas, y huele a ron y a caf\u00e9. San Juan para que vengan las lluvias, y cuando sobre, entonces llamaremos a San Isidro para que se las lleve. El baile comienza, los tambores revientan en redoble, el m\u00e1s alto, la Mina, va por delante del Santo y a los lados: el Tambor Redondo, junta del pujao, el Cruzao y el Corrido. Olol\u00f3, olol\u00f3o, olol\u00e9\u2026 Olol\u00f3, olol\u00f3, olol\u00e9\u2026 hace calor pero el ron va de boca en boca, la botella se pasa, y todos se van sumando a hipnosis interminable a la fiesta. (116)<\/em><\/p>\n\n\n\n Puede notarse que la dama, aunque no es negra, se identifica con los negros, siente necesidad de bailar y participar, pero las costumbres no se lo permiten, a pesar de encontrar en la otredad de los negros, ecos de su propia otredad. Ella tampoco se siente parte de la sociedad blanca patricia y conservadora. Por eso, s\u00f3lo puede limitarse a narrar desde afuera, con explicaciones intertextuales lo que ya quiere comenzar a experimentar como propio. La introducci\u00f3n de la oralidad de los cantos de los negros intenta aprehender e integrar esa otredad. Veamos, en cambio, c\u00f3mo se experimenta la misma festividad para la historiadora que participa de ella en el siglo XX:<\/p>\n\n\n\n Zulay entra en el circulo, baila con el negro, su cuerpo va tomando el ritmo de los tambores sin que su cabeza intervenga, a su alrededor los otros palmean, el Santo va adelante, el paso es en c\u00edrculo frente al hombre, tratando de sacarlo, y es, al mismo tiempo, en sentido lineal: la procesi\u00f3n sigue camino. El negro es \u00e1gil, tiene piernas diestras, Zulay ha tomado ron suficiente como para flotar, est\u00e1 liviana, et\u00e9rea, lo tumba. Lo ve caer, sale del c\u00edrculo, ella debe elegir un hombre ahora. Mira a Azafr\u00e1n, \u00e9l entra. \u2013Si san Juan lo tiene\/ San Juan te lo da\u2026 Los tambores aceleran el ritmo. Ol\u00e9, ol\u00e9, ol\u00e1\u2026 Ol\u00e9, ol\u00e9, ol\u00e1\u2026 (117)<\/em><\/p>\n\n\n\n En este caso, con una mayor libertad de las costumbres, es posible constituir la reflexi\u00f3n intertextual por la acci\u00f3n misma. Esta mujer ya no tiene las limitaciones de la anterior. Vive el ritual desde su interior y no necesita explic\u00e1rselo. La otredad ha sido integrada como mestizaje cultural en este caso. La oralidad ya no resulta ajena a este discurso que es fundamentalmente descriptivo.<\/p>\n\n\n\n En ambas novelas, la vivencia de la historia es una manifestaci\u00f3n de temas constantes en el Caribe, como la otredad, el exilio, la b\u00fasqueda de la identidad, la confrontaci\u00f3n con la otredad. Ello se logra mediante estrategias textuales que buscan la subversi\u00f3n del g\u00e9nero novela, a trav\u00e9s de la incorporaci\u00f3n de textos marginados tradicionalmente como literarios. As\u00ed estas novelas integran diarios, cartas, publicidad, letras de canciones, en suma contraliteraturas que construyen estructuras polif\u00f3nicas capaces de dar cuenta de un cambio de mirada hacia lo hist\u00f3rico. Laura Antillano, desde el relato La luna no es un pan-dehorno Seymour Menton, estudioso de la Nueva Novela Hist\u00f3rica latinoamericana, no admite como novelas hist\u00f3ricas aquellas que tienen como referente un tiempo que haya podido ser vivido por un autor. Sin embargo, encontramos que tanto en Perfume de Gardenia<\/em> como en Solitaria Solidaria<\/em> cuatro de las caracter\u00edsticas definitorias de la Nueva Novela Hist\u00f3rica determinadas por este autor. Estas son:<\/p>\n\n\n\n Esta forma de ficcionalizaci\u00f3n de la historia resulta entonces en la aprehensi\u00f3n de una perspectiva que supera los centrismos y que se construye desde la otredad femenina, una otredad social, cultural e hist\u00f3rica desde la cual la mujer se asume como sujeto.<\/p>\n\n\n\n Luz Marina Rivas Un fen\u00f3meno interesante se ha producido en Latinoam\u00e9rica desde la d\u00e9cada de los setenta: la proliferaci\u00f3n de novelas que se nutren de la historia, un conjunto vasto de textos que recoge el referente hist\u00f3rico de diferentes momentos de evoluci\u00f3n de estas naciones, de las que con frecuencia se dice que no tienen […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":14431,"comment_status":"open","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/14430"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=14430"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/14430\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14433,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/14430\/revisions\/14433"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/14431"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=14430"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=14430"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=14430"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
(\u2026) Cuando hablamos entonces de la escritura, de la literatura y de la mujer, tenemos en esta parcelaci\u00f3n que ubicarnos en la misma ventana desde la cual analizamos fen\u00f3menos tales como la literatura de los negros (como grupo social marginado), la literatura ind\u00edgena, la literatura chicana, o, en general, la literatura producida por y referida a cualquier grupo social en el cual podamos localizar algunas caracter\u00edsticas implicadas en su orden sem\u00e1ntico y sint\u00e1ctico (38).<\/em><\/p>\n\n\n\n
aparte. El relato, de tono \u00edntimo y autobiogr\u00e1fico es una carta en segunda persona, que es dirigida por la narradora a su madre, que acaba de morir. Dejaremos de lado que el texto devela m\u00faltiples experiencias que tienen que ver con la vida de la autora. Esto no interesa. Lo verdaderamente importante es la construcci\u00f3n del texto del cuento a trav\u00e9s de un g\u00e9nero prestado: un g\u00e9nero epistolar. La carta permite lograr el tono de intimidad, afectivo y privado que reconstruye el pasado personal de la narradora y de su madre. Esta resulta ser una primera instancia de la ficcionalizaci\u00f3n del pasado: la memoria personal. Como dice Carlos Pacheco:<\/p>\n\n\n\n
mediante la c\u00e1rcel del padre y el recuerdo de los esbirros. Estos detalles no tan abundantes a lo largo del relato permiten insertar lo evocado en tiempos claramente determinados. Igualmente se precisan los espacios: Maracaibo, Caracas, Clarines, Sabana de Uchire, Cuman\u00e1. Esto revela un sentido hist\u00f3rico de la historia familiar.<\/p>\n\n\n\n
los a\u00f1os cuarenta (\u2026)(12)<\/em><\/p>\n\n\n\n
generalmente de aquellos- y de la que el p\u00fablico participa m\u00e1s por un determinismo sociol\u00f3gico que por una verdadera aceptaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n\n\n\n
sobre un rin, en una celda h\u00fameda y gris\u00e1cea\u2026
(No quiero verte llorando, no quiero verte sufrir, porque te quiero tanto, que al ver venir tu llanto, me siento moriiiiiir). (176)<\/em><\/p>\n\n\n\n
novela con la tradici\u00f3n literaria occidental, recuerda al Quijote y a la narraci\u00f3n medieval:<\/p>\n\n\n\n
De traspasos de mando entre general\u00edsimos
An\u00e9cdotas de amor y muerte y otras cosas que dar\u00e1n nacimiento a la tercera del cuento (125)<\/em><\/p>\n\n\n\n
eres t\u00fa entre el tumulto, en esas calles de El Silencio, el silencio, El Silencio que construy\u00f3 Carlos Ra\u00fal Villanueva, sobre el barrio El Silencio, y t\u00fa silenciosa (\u2026) (133)<\/p>\n\n\n\n
vivencias como individuos: tienen gustos parecidos, como la predilecci\u00f3n por la lectura por los m\u00edsticos espa\u00f1oles. Una de ellas prefiere a San Juan de la Cruz; la otra a Santa Teresa de Jes\u00fas.<\/p>\n\n\n\n
se interroga acerca de la otredad de lo femenino inserto en la cultura, busca explicarse la historia percibida desde el margen de los dom\u00e9stico o del anonimato de quienes no detentan poder. En sus obras puede decirse que la mujer se asume como sujeto hist\u00f3rico, quien desde los l\u00edmites de su espacio y de su tiempo, puede crear y transformar elementos culturales recibidos.<\/p>\n\n\n\n\n
Sobre la autora<\/a><\/h4>\n\n\n\n
*Ensayo incluido en el volumen: La Historia en la mirada (1996)<\/em>, compilaci\u00f3n hecha por Luz Marina Rivas; Ediciones de La Casa\/Fondo de Publicaciones del Centro de Estudios Literarios de la Universidad Nacional Experimental de Guayana.<\/h6>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"