![\"\"](\"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/9c0da29670257057af59a1b9e4afe2c1-300x177.jpg\")
<\/p>\n<\/p>\n
Actualmente se discute alrededor de las causas del auge internacional adquirido por la novel\u00edstica hispanoamericana. La pol\u00e9mica, sin embargo, parte de un hecho ya aceptado: que ese auge existe. Los grandes tirajes editoriales responden a un aumento, en ciertos casos vertiginoso, de la demanda efectiva, y no deja de ser significativo que el n\u00facleo fundamental de esa demanda lo forme una masa creciente de lectores j\u00f3venes.<\/p>\n
El otorgamiento del premio Nobel a Miguel \u00c1ngel Astu\u00adrias es, en cierto modo, una manifestaci\u00f3n de aquel inter\u00e9s in\u00adternacional cuyo entusiasmo se advierte en las traducciones al ingl\u00e9s, franc\u00e9s, italiano y \u2014en algunos casos\u2014 al alem\u00e1n y al ruso de obras del mismo Asturias, de Carpentier, Borges, S\u00e1\u00adbato, Guimaraes Rosa, Fuentes, Cort\u00e1zar, Vargas Llosa, Garc\u00eda M\u00e1rquez. Estos y otros autores han venido renovando el len\u00adguaje novelesco, incorporando nuevos contextos de la realidad subcontinental y experimentando nuevas formas, con la mira puesta en la necesidad de expresar lo esencial latinoamericano en t\u00e9rminos de comprensi\u00f3n universal, prescindiendo de las mu\u00adletas tradicionales del folklorismo, de la oratoria y del localismo pintoresco pero superficial.<\/p>\n
El resultado es aquel auge de la novela hispanoame\u00adricana, tanto m\u00e1s resaltante en cuanto que contrasta \u2014en el tiempo\u2014 con la reiterada manifestaci\u00f3n de un estado de crisis en la novel\u00edstica europea. Conviene detenernos un instante en la comprobaci\u00f3n de esa crisis.<\/p>\n
Desde las confesiones de los \u00abj\u00f3venes iracundos\u00bb de In\u00adglaterra hasta las veredas sin salida del nouveau roman (\u00abnueva novela\u00bb o \u00abnovela objetal\u00bb), pasando por las inconsecuencias del neorrealismo italiano e incluidos los diagn\u00f3sticos descarnados de Alfonso Sastre y de Juan Goytisolo en Espa\u00f1a, la novela europea contempor\u00e1nea mantiene la duda de su propia subsis\u00adtencia y vegeta en una crisis ya un tanto prolongada.<\/p>\n
Pero como hist\u00f3ricamente se ha hablado tanto de crisis en algunos g\u00e9neros literarios, y especialmente en la novela, su\u00adgiero ponernos de acuerdo sobre el significado cr\u00edtico. El Diccio\u00adnario de la Real Academia Espa\u00f1ola, autoridad que nos persigue cojeando, da como primera acepci\u00f3n la de \u00abmutaci\u00f3n conside\u00adrable que acaece en una enfermedad, ya sea para mejorarse, ya para agravarse el enfermo\u00bb, y a\u00f1ade que, por extensi\u00f3n, es tam\u00adbi\u00e9n el \u00abmomento decisivo de un negocio grave y de consecuen\u00adcias importantes\u00bb. Hay dos elementos que me parecen \u00fatiles para un acuerdo: el de transici\u00f3n din\u00e1mica (al cual se alude con lo de \u00abmomento decisivo\u00bb y \u00abconsecuencias importantes\u00bb), y el de posi\u00adbilidad de mejorar o empeorar en relaci\u00f3n con el estado anterior, lo cual da por sentado que dentro del concepto de crisis se entrelazan en conflicto dos factores, tambi\u00e9n din\u00e1micos, uno que impulsa y otro que detiene. En Econom\u00eda y, en general, en las ciencias del hombre, esta es la significaci\u00f3n de la crisis: t\u00e9rmino dial\u00e9ctico entre la depresi\u00f3n y el auge. La crisis lleva en su seno el residuo de un tiempo muerto y el germen de uno nuevo, pero su din\u00e1\u00admica es m\u00e1s viva. Digamos que en un solo estremecimiento nos ofrece la convulsi\u00f3n de un moribundo y el palpitar de un nuevo coraz\u00f3n. Con este significado de ca\u00edda y renovaci\u00f3n entendemos y aplicamos la palabra crisis a la historia del arte y de la literatura.<\/p>\n
En la historia de la novela se cuentan varias \u00abcrisis\u00bb o cuestionamientos sobre su continuidad. A comienzos del siglo XIX, Schlegel la desde\u00f1a y la niega[1]<\/a>, pero unas d\u00e9cadas despu\u00e9s, el g\u00e9nero alcanza un esplendor ins\u00f3lito. A fines del mismo siglo, Tolstoi, uno de sus grandes baluartes, la condena: \u00abLa novela no solo no es eterna, sino que ya va pasando\u2026\u00bb[2]<\/a>. A comienzos del siglo XX, dos grandes pensadores, Luk\u00e1cs y Ortega y Gasset (entre 1910 y 1920), con motivaciones distintas, diagnostican la muerte novel\u00edstica precisamente cuando Kafka, Lawrence y Huxley est\u00e1n madurando la gran innovaci\u00f3n, simult\u00e1neamente con la forja de los grandes novelistas norteamericanos.<\/p>\n Hacia mediados de la d\u00e9cada de los 50, Sartre habla de la novela nueva como una novela que se destruye a s\u00ed misma de\u00adlante de nuestros ojos (antinovela): \u00abLa finalidad \u2014dice\u2014 es poner la novela contra ella misma para destruirla en nuestros propios ojos (al mismo tiempo que parece como si fuera cons\u00adtruida); escribir la novela de una novela que no es, no puede prosperar; crear una ficci\u00f3n que ser\u00eda con relaci\u00f3n a los grandes trabajos de Dostoievski y Meredith lo que el cuadro de Mir\u00f3 titulado Asesinato de la pintura es a las pinturas de Rembrandt y Rubens\u00bb. Sin embargo, Sartre no ve en esto una prueba de la debilidad del g\u00e9nero, sino un s\u00edntoma de algo m\u00e1s general y propio de la \u00e9poca: en una edad de an\u00e1lisis, la novela estar\u00eda en proceso de analizarse a s\u00ed misma[3]<\/a>.<\/p>\n M\u00e1s recientemente, Alain Robbe-Grillet, gran novelista y te\u00f3rico del nouveau roman, plantea la crisis en su ensayo Por una novela nueva[4]<\/a>, donde afirma lo siguiente:<\/p>\n A la vista del arte novelesco actual, el cansancio es tal \u2014re\u00adgistrado y comentado por toda la cr\u00edtica\u2014 que cuesta trabajo imaginar que ese arte pueda sobrevivir largo tiempo sin alg\u00fan cambio radical. La soluci\u00f3n que acude a la mente de muchos es muy sencilla: tal cambio es imposible, el arte de la novela est\u00e1 agonizando. Eso no es seguro. La historia dir\u00e1, dentro de unos decenios, si las diversas sacudidas que registramos son signos de agon\u00eda o de renovaci\u00f3n.<\/p>\n En 1965, un grupo de escritores europeos, entre ellos Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Yves Berger, Jean Ri\u00adcardou y Jorge Sempr\u00fan, se reunieron en una mesa redonda para hablar sobre un tema inagotable y perturbador: \u00ab\u00bfPara qu\u00e9 sirve la Literatura? y \u00bfcu\u00e1l es su poder y su limitaci\u00f3n?\u00bb. Creo que la intervenci\u00f3n de Simone de Beauvoir nos interesa en su alusi\u00f3n a la posible muerte de la novela, cuando la escritora habla de las maravillas que nos reservan los servicios de infor\u00admaci\u00f3n en un futuro pr\u00f3ximo:<\/p>\n Existe, desde ya, todo un sector de obras de sociolog\u00eda, de psi\u00adcolog\u00eda, de historia comparada, de documentos, que informan vastamente al p\u00fablico acerca de este mundo en que vivimos. Y el hecho es que\u2026 en la actualidad se comprueba la exis\u00adtencia de un muy grande aprecio del p\u00fablico por ese tipo de obra; el lector se aparta, en mayor o menor medida, de las obras propiamente literarias[5]<\/a>.<\/p>\n Como un ejemplo v\u00e1lido para demostrar lo dicho, la Beau\u00advoir citaba Los hijos de S\u00e1nchez de Oscar Lewis, un trabajo que, si\u00adguiendo una rigurosa t\u00e9cnica de investigaci\u00f3n sociol\u00f3gica, puede ser le\u00eddo como obra de ficci\u00f3n con el respaldo, adem\u00e1s, de ser aut\u00e9ntico en sus materiales y, por ello, una fuente insospechable de informaci\u00f3n no tendenciosa.<\/p>\n En este mismo sentido, y dej\u00e1ndome llevar voluntaria\u00admente por la complicaci\u00f3n del asunto, traigo a colaci\u00f3n la ver\u00adsi\u00f3n espa\u00f1ola (1967) de un curioso libro preparado en 1965 por Nigel Calder[6]<\/a> \u00a0en el cual se re\u00fanen los testimonios \u2014tes\u00adtimonio y pron\u00f3stico\u2014 de unos cien especialistas acerca de lo que ofrecer\u00e1n al hombre la ciencia y la t\u00e9cnica en 1984. Basta detenerse a pensar un poco en los grandes aumentos en capa\u00adcidad de computaci\u00f3n y telecomunicaciones, los tel\u00e9fonos de \u00abtelevisi\u00f3n\u00bb, los servicios mundiales a trav\u00e9s de \u00absat\u00e9lites\u00bb, las m\u00e1quinas bioqu\u00edmicas para la producci\u00f3n de alimentos y trans\u00adformaci\u00f3n de energ\u00eda; la eliminaci\u00f3n de las bibliotecas y de los servicios de mecanograf\u00eda; los servicios de traducci\u00f3n simul\u00adt\u00e1nea y el dominio pol\u00edtico que ser\u00e1 ejercido a trav\u00e9s de compu\u00adtadoras de control gubernamental, para tener una ligera noci\u00f3n del cambio al cual el hombre tendr\u00e1 que adaptarse en el breve plazo de dos d\u00e9cadas, y de las consecuencias pr\u00e1cticas de ese cambio, no solo en la producci\u00f3n de bienes materiales, sino en la comunicaci\u00f3n entre los hombres, en sus gustos, preferencias y escalas de valoraci\u00f3n, y, conjuntamente, en la esfera de la sen\u00adsibilidad est\u00e9tica y en las t\u00e9cnicas e integraci\u00f3n de las artes.<\/p>\n La mirada que el cr\u00edtico ingl\u00e9s Sir Herbert Read tiende sobre el arte futuro es bien sombr\u00eda. Pensando en 1984, dice:<\/p>\n Mientras tanto, las artes, en cualquier significado hist\u00f3rico de la palabra, habr\u00e1n desaparecido. Ya en 1964 poca gente lee libros por placer; los \u00abusan\u00bb o aun los \u00abmiran\u00bb (los libros tendr\u00e1n cada vea m\u00e1s ilustraciones y menos texto). La poes\u00eda \u2014ya una acti\u00advidad arcana\u2014 habr\u00e1 desaparecido totalmente. La ficci\u00f3n, aun ahora una forma menguada del entretenimiento, desaparecer\u00e1, y los \u00fanicos escritores ser\u00e1n los de argumentos para la televisi\u00f3n[7]<\/a>.<\/p>\n Es decir, que el planteamiento de la crisis, por agota\u00admiento y cansancio, de la novela europea contempor\u00e1nea pa\u00adrece situarse en un marco m\u00e1s amplio que el de su especificidad como g\u00e9nero: se presenta y se documenta una crisis general del libro, de la lectura y de las formas gr\u00e1ficas tradicionales de la creaci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n Y es en medio de esta perspectiva sofisticadamente pesi\u00admista, y en contraste con el coro de lamentaciones de los no\u00advelistas europeos de vanguardia, cuando comienza a imponerse la novela hispanoamericana en el gusto de lectores que antes la subestimaban o simplemente la ignoraban.<\/p>\n En un mundo en crisis, lanzado violentamente hacia cam\u00adbios desquiciadores, cuando es necesario poner y mantener en duda las formas tradicionales del decir y del contemplar, insurge en Hispanoam\u00e9rica una forma de arte literario, la novela, que trae cien a\u00f1os de cultivo y, en cierto modo, de soledad; y va inven\u00adtando un lenguaje para nombrar cosas hasta ese momento nom\u00adbradas de otra manera, o innombradas. El resultado es un clima de auge, de ganancia de lectores y de inter\u00e9s creciente, dentro y fuera de Hispanoam\u00e9rica, precisamente cuando en otras latitudes, como lo hemos visto, la situaci\u00f3n es depresiva por agotamiento de un terreno sobre el cual se han rotado demasiados cultivos. As\u00ed lo expresa un novelista y ensayista espa\u00f1ol, Juan Goytisolo:<\/p>\n De unos a\u00f1os a esta parte asistimos a un espectacular des\u00adpegue de la novela latinoamericana. Rulfo, Arguedas, Cort\u00e1zar, Fuentes, Vargas Llosa, etc., se enfrentan (\u2026) al problema ca\u00adpital del novelista que hoy escribe en lengua castellana: la rup\u00adtura con el lenguaje codificado y acad\u00e9mico, la b\u00fasqueda de un nuevo lenguaje. Su actitud irreverente me parece a m\u00ed t\u00f3nica y estimulante. Estos autores evitan cuidadosamente las trampas del castellanismo acad\u00e9mico y del costumbrismo provinciano. Su visi\u00f3n es, por lo general, m\u00e1s universal y profunda que la de los novelistas espa\u00f1oles: en lugar de decorar la superficie del idioma a la manera de Cela y sus ep\u00edgonos, calan en el inte\u00adrior de \u00e9l y saben extraer de sus entra\u00f1as una fuente in\u00e9dita, virulenta y an\u00e1rquica que expresa con mayor fidelidad que el lenguaje tradicional, la realidad de nuestra \u00e9poca. Hasta hace unos a\u00f1os las innovaciones de los autores latinoamericanos se centraban en el l\u00e9xico que pon\u00edan en boca de sus personajes; en suma, en un pintoresquismo regionalista. Hoy, en los autores que he citado y en otros a\u00fan m\u00e1s j\u00f3venes, como Cabrera In\u00adfante, Sarduy y el a\u00fan in\u00e9dito Jos\u00e9 Manuel Puig, la revoluci\u00f3n se ejerce en un plano puramente sem\u00e1ntico, en el de la estructura narrativa propiamente dicha[8]<\/a>.<\/p>\n Claro que el inter\u00e9s por los narradores hispanoameri\u00adcanos de hoy, en cuanto se refiere a Europa y Estados Unidos, es todav\u00eda un inter\u00e9s circunscrito a una vanguardia de lectores cultos y atentos, por razones no solo est\u00e9ticas, al acontecer general de la vida hispanoamericana. Solo el Garc\u00eda M\u00e1rquez de Cien a\u00f1os de soledad ha logrado ir m\u00e1s all\u00e1 de esa barrera entre los lectores franceses, ingleses e italianos. Con todo, en la critica de estos pa\u00edses, ya se trata el fen\u00f3meno narrativo hispanoame\u00adricano como un caso de auge (boom) con antecedentes tan in\u00addividualizados (Borges, Carpentier, Asturias) que no forman una tradici\u00f3n y que en todo caso constituyen, por razones de estilo, el punto de partida del auge. La traducci\u00f3n a idioma extranjero no es, por s\u00ed sola, una se\u00f1al definitiva: Asturias fue presentado por Val\u00e9ry, \u00daslar Pietri traducido por Jean Cassou y Carpentier traducido y editado en ingl\u00e9s y en franc\u00e9s, y, sin embargo, estos escritores no conquistaron entonces (d\u00e9cadas del 30 y del 40) una masa de lectores extranjeros: han venido haci\u00e9ndolo en la medida en que sus obras, le\u00eddas contempor\u00e1neamente, se en\u00adlazan con el nuevo estilo, cuyo auge se deja sentir en la d\u00e9cada de los 60. Si hay una tradici\u00f3n narrativa hispanoamericana, el inter\u00e9s por ella crece en la medida en que crece el entusiasmo por lo que aparentemente la niega: la nueva novela hispanoa\u00admericana. Hoy volvemos a Borges y releemos a Asturias para comprender mejor a narradores contextualmente m\u00e1s cercanos. Onetti, Guimaraes, S\u00e1bato, Lezama Lima y Rulfo mantienen la contemporaneidad que a su obra dan narradores m\u00e1s recientes (Fuentes, Arreola, Donoso, Garc\u00eda M\u00e1rquez, Vargas Llosa, Be\u00adnedetti, Vi\u00f1as, Salvador Garmendia) y los de iniciaci\u00f3n m\u00e1s fresca en el m\u00f3dulo internacional: Sarduy, Puig, Gonz\u00e1lez Le\u00f3n, Jorge Onetti. Cort\u00e1zar, entre todos, parece un hombre sin edad.<\/p>\n Al contemplar el asunto de este modo, se comprende el absurdo de las referencias nacionales. Estamos ante un fen\u00f3\u00admeno est\u00e9tico subcontinental: tienen raz\u00f3n los lectores europeos cuando no hacen, ni les importa, la diferenciaci\u00f3n nacional de los narradores actuales y resultar\u00eda rid\u00edculo, por ejemplo, establecer que Cien a\u00f1os de soledad hace saltar la narrativa colombiana a la cabeza de la hispanoamericana. Una novela, como bien lo ha dicho Carpentier, no hace una novel\u00edstica. Vargas Llosa no hace una novel\u00edstica peruana. Ni Asturias, una guatemalteca. Pero todos, incluyendo a Guimaraes y a los m\u00e1s recientes narradores brasile\u00f1os, s\u00ed est\u00e1n forjando una novel\u00edstica latinoamericana. A pesar de la diferencia de estilos y de procedimientos hay una comunidad profunda, un aire hist\u00f3rico, una b\u00fasqueda est\u00e9tica, un cierto consenso \u00e9tico y una conciencia ling\u00fc\u00edstica que nos permite, a los lectores de hoy, sentir y sentar juntos a escritores tan diferentes en estilo, temas y edades como Cort\u00e1zar, Garc\u00eda M\u00e1rquez y Severo Sarduy por ejemplo. Es la misma identifi\u00adcaci\u00f3n vital que en Venezuela nos lleva a juntar literaturas tan distintas como las de Salvador Garmendia y Adriano Gonz\u00e1lez Le\u00f3n en la novela.<\/p>\n En el fondo, asistimos al auge de un proceso de integra\u00adci\u00f3n literaria que arranca con la poes\u00eda modernista, avanza con la narrativa tel\u00farica regionalista y se va universalizando con la narrativa que hoy est\u00e1n haciendo simult\u00e1neamente escritores de tres generaciones, y que nos autoriza a no diferenciar edades entre Borges, Cort\u00e1zar, Puig; o entre Guimaraes, Rulfo, Armas Al\u00adfonzo; o entre Guillermo Meneses, Onetti el viejo, Garmendia el joven; o entre Asturias, Fuentes, Gonz\u00e1lez Le\u00f3n; o, en fin, entre otras muchas y arbitrarias agrupaciones cronol\u00f3gicas que el lector puede ir haciendo con dejarse llevar tan solo de su gusto, de su olfato, hasta de su prejuicio, para detectar lo que hoy sentimos como un estilo sobre o por debajo de los estilos, como unidad en la variedad, como quintaesencia que se exprime apretando la multiplicidad narrativa actual de Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n Como reflejo de este fen\u00f3meno, y hacia un nivel similar, se est\u00e1 formando una cr\u00edtica subcontinental, con expreso abandono de los marcos nacionalistas, a fin de trabajar, tanto estudios de conjunto como an\u00e1lisis por tendencias y por autores, dentro del contexto latinoamericano general. No es por coincidencia que sus representantes internacionalmente m\u00e1s conocidos \u2014\u00c1ngel Rama y Emir Rodr\u00edguez Monegal, para nombrar a los de oficio exclusivo\u2014 sean cr\u00edticos viajeros, estudiando directamente sobre el mapa de Am\u00e9rica Latina los contextos, factores, instituciones y gentes que est\u00e1n dando lugar a la integraci\u00f3n literaria de una regi\u00f3n tan dividida por otros intereses.<\/p>\n La consecuencia inmediata de este fen\u00f3meno es el rom\u00adpimiento de los aldeanismos literarios nacionales, la ubicaci\u00f3n apropiada de las monumentales historias de cada parcialidad y una exigencia cada vez mayor al escritor, impuesta por un lector m\u00e1s informado y por una competencia y emulaci\u00f3n m\u00e1s rigu\u00adrosa y dif\u00edcil que la requerida para ingresar a los manuales al gusto de una vanidad chauvinista.<\/p>\n Tambi\u00e9n la compensaci\u00f3n es mayor: el descubrimiento y goce vivos de una comunidad espiritual mayor, que se nos daba en la letra muerta de los lenguajes oficiales y que ahora se nos est\u00e1 entregando en las formas urbanas y rurales de un lenguaje aut\u00e9nticamente explorado que sirven, precisamente por lo que tienen de intransferible y propio, para una comunicaci\u00f3n uni\u00adversal del hombre latinoamericano y de las circunstancias neo\u00adcoloniales y alienantes de su sociedad.<\/p>\n Y es comprensible, por ello, que el esfuerzo sea mayor: ya no basta con tomar personajes \u00abtipos\u00bb o \u00abs\u00edmbolos\u00bb, me\u00adterlos en un \u00abambiente\u00bb rural (buc\u00f3lico o folkl\u00f3rico) o en un \u00abambiente\u00bb urbano (sat\u00edrico o sentimental) para sacar novela y cuento. Ya no hay vigencia ni lectores para esta f\u00f3rmula. Hoy exigimos, cualquiera sea el tema, que se nos entregue por dentro lo que tanto americanismo modernista, costumbrista y telurista nos ofreci\u00f3 por fuera. Esto requiere una t\u00e9cnica submarinista del lenguaje, un dominio vivencial de los contextos y una deci\u00adsi\u00f3n de ser a todo riesgo escritor, es decir, conciencia cr\u00edtica del mundo sin posible silencio.<\/p>\n Es, dentro de este marco general de ideas, donde quiero situar el caso particular de la narrativa venezolana contem\u00adpor\u00e1nea, empezando por cuestionar el propio titulo en el en\u00adtendimiento de que no nos planteamos el problema de una novel\u00edstica y una cuent\u00edstica venezolana como tema en s\u00ed de una historia literaria nacional, sino tal vez ese mismo problema, u otros m\u00e1s modestos, pero como parte de un problema mayor, o de un todo, y como relaci\u00f3n con ese todo. Este punto de vista es estructural a medias, puesto que no se trata de inves\u00adtigar exhaustivamente aquella relaci\u00f3n y porque los aspectos y autores a tocar, as\u00ed como el procedimiento para hacerlo, estar\u00e1n viciados por la subjetividad del gusto, por la limitaci\u00f3n de las lecturas y por la fuerza de la simpat\u00eda, m\u00e1s real y determinante en la cr\u00edtica que otros factores \u00abobjetivos\u00bb. No comenzaremos de atr\u00e1s hacia delante o de ayer a hoy, en sentido cronol\u00f3gico, sino dando saltos, partiendo de lo que tenemos ahora y aqu\u00ed y que nos interesa, hacia atr\u00e1s, buscando por filiaci\u00f3n o por con\u00adtraste (esta vez s\u00ed, necesariamente, en escala nacional) las ra\u00edces o la ausencia de f\u00f3rmulas que hoy resisten la prueba de aquella contemporaneidad latinoamericana.<\/p>\n [1]<\/a> En su \u00abCarta acerca de la novela\u00bb: \u00abDesde\u00f1o la novela en cuanto g\u00e9ne\u00adro aparte… lo mejor que hay en las novelas son los conocimientos personales, m\u00e1s o menos enmascarados, del autor, el resultado de su experiencia, la quintaesencia de su individualidad\u00bb. Citado por Vadim Koyinov en \u00abEl valor est\u00e9tico de la novela\u00bb (El destino da la novela<\/em>, varios autores, Edit. Orbelins, Buenos Aires, 1967, pp. 11-36).<\/p>\n [2]<\/a> Diario<\/em>, 1893, Idem<\/em>, 35.<\/p>\n [3]<\/a> Jean-Paul Sartre, La antinovela de Nathalie Sarraute, <\/em>Yale French Studies, verano 1955-1956, Yale University, New Haven, pp. 40-44.<\/p>\n [4]<\/a> Editorial Seix Barral, Barcelona, 1965, pp. 22-23.<\/p>\n [5]<\/a> \u00bfPara qu\u00e9 sirve la literatura? <\/em>Editorial Proteo, Buenos Aires, 1966, pp. 67-68.<\/p>\n [6]<\/a> El mundo en 1984<\/em>, Edit. Siglo XXI, M\u00e9xico, 1967.<\/p>\n [7]<\/a> N\u00edgel Calder, ob. cit., p. 362.<\/p>\n [8]<\/a> Entrevista en Revista Margen<\/em>, No 2, Par\u00eds, Dic.-Enero 1966-1967, pp. 3-15.<\/p>\n Orlando Araujo Actualmente se discute alrededor de las causas del auge internacional adquirido por la novel\u00edstica hispanoamericana. La pol\u00e9mica, sin embargo, parte de un hecho ya aceptado: que ese auge existe. Los grandes tirajes editoriales responden a un aumento, en ciertos casos vertiginoso, de la demanda efectiva, y no deja de ser significativo que el […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[44,3],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1411"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1411"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1411\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6743,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1411\/revisions\/6743"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1411"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1411"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1411"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"