Pedro Berroeta ha producido el corpus de narrativa fant\u00e1stica m\u00e1s extenso de la literatura venezolana. Su fidelidad a una narrativa que alcanza su figura en el amplio espectro de lo fant\u00e1stico lo vincula estrechamente a la obra de Julio Garmendia, el fundador de lo que podr\u00edamos llamar una est\u00e9tica de lo fant\u00e1stico en la literatura de nuestro pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n
Julio Garmendia produce una breve y densa obra de corte fant\u00e1stico (concretamente los ocho cuentos de La tienda de mu\u00f1ecos<\/em>, 1927, dos cuentos de los ocho que integran La tuna de oro<\/em>, 1951: \u00abManzanita\u00bb y \u00abEl m\u00e9dico de los muertos\u00bb). Esta producci\u00f3n est\u00e1 sostenida por la formulaci\u00f3n de lo fant\u00e1stico que se puede rastrear en \u00abEl cuento ficticio\u00bb, de La tienda de mu\u00f1ecos.<\/em> El universo fant\u00e1stico de Garmendia es un universo coherente que explora, a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica de la ficci\u00f3n, las postulaciones te\u00f3ricas que un lector puede deducir de \u00abEl cuento ficticio\u00bb.<\/p>\n\n\n\n El segundo gran momento de la literatura fant\u00e1stica en Venezuela se va a producir, pensamos, en la ya extensa obra de Pedro Berroeta. Es necesario agregar, sin embargo, una diferencia fundamental: mientras que los textos de Garmendia, al acercarse a la alegor\u00eda, se salvan del estatismo de esta figura a trav\u00e9s de la parodia y el humor (cristalizando as\u00ed en un universo fant\u00e1stico que s\u00f3lo acepta la reducci\u00f3n de la parodia), muchos de los textos de Berroeta sucumben a ese estatismo y a esa pobreza del sentido que es la moraleja.<\/p>\n\n\n\n Podr\u00eda quiz\u00e1s decirse que la obra de Pedro Berroeta se ha orientado por dos l\u00edneas diferenciables (m\u00e1s all\u00e1 de los vasos comunicantes que tambi\u00e9n suponen): una, que podr\u00edamos se\u00f1alar corno la narrativa de sentido \u00abc\u00f3smico\u00bb (La Leyenda del Conde Luna<\/em>, 1955; El esp\u00eda que vino del cielo<\/em>, 1968 y La Salamandra<\/em>, 1974) y otra, corno la narrativa de sentido \u00abamoroso\u00bb (Marianik<\/em>, 1945, Migaja<\/em>, 1974 y Natacha te quiero tanto<\/em>, 1981). Es la primera l\u00ednea -la de la raz\u00f3n c\u00f3smica- la que sucumbe, creemos, de manera progresiva en el estatismo de la alegor\u00eda, en la po\u00adbreza de la moraleja; la segunda l\u00ednea, por el contrario -la de la raz\u00f3n amorosa- se orienta hacia una magistral exploraci\u00f3n de las posibilidades narrativas de lo fant\u00e1stico.<\/p>\n\n\n\n l. La raz\u00f3n c\u00f3smica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n A nuestro parecer La Leyenda del Conde Luna<\/em> es, junto con Migaja<\/em>, uno de los mejores relatos de Berroeta. Esta novela, de 1955, sintetiza en realidad las dos l\u00edneas se\u00f1aladas: la raz\u00f3n amorosa y la raz\u00f3n c\u00f3smica, que parecen ser las obsesiones de esta narrativa. El relato comienza como un cuento maravilloso: \u00abHubo una vez una ciudad llamada C\u00f3lcida, situada a orillas del rio B\u00f3cinares, que todav\u00eda corre hoy, sin cauce fijo, por las llanuras del Neponte\u00bb (p. 13). El lugar del relato es un lugar \u00abotro\u00bb, distinto sin duda de una realidad \u00abveros\u00edmil\u00bb donde un posible lector pueda identificarse. La novela se inicia como un relato de gran belleza sobre los amores del Conde Anulfo y Persia, la tejedora. Esta primera parte, donde el lirismo llega a su cl\u00edmax, sirve de preludio a la que va a ser la intenci\u00f3n narrativa de la novela: la raz\u00f3n amorosa, a trav\u00e9s de la metamorfosis, del Conde Luna y la Naturaleza. Esta trama amorosa va a producir una significaci\u00f3n aleg\u00f3rica que iniciar\u00e1 la l\u00ednea de la raz\u00f3n c\u00f3smica que hemos mencionado: la lucha entre el bien y el mal.<\/p>\n\n\n\n La producci\u00f3n de lo fant\u00e1stico en literatura, como es sabido, puede pensarse como una irrupci\u00f3n, violenta o perturbadora, de una extrate\u00adrritorialidad en el territorio de lo \u00abreal\u00bb: lo fant\u00e1stico se produce cuando un \u00abafuera\u00bb innombrable invade el \u00e1mbito de lo previsible para negarlo o tacharlo. Por ello, cerca de la producci\u00f3n de lo fant\u00e1stico siempre es posible encontrar el sentido de lo demon\u00edaco. La Leyenda del Conde Luna <\/em>instala un \u00e1mbito de lo real: la ciudad, los dominios del Conde Luna; y un \u00e1mbito de la expresi\u00f3n de lo fant\u00e1stico a trav\u00e9s de la manifestaci\u00f3n del mal: la naturaleza.<\/p>\n\n\n\n La novela lleva su exploraci\u00f3n sobre la expresi\u00f3n de lo fant\u00e1stico a asimilar los \u00e1mbitos espaciales Ciudad\/Naturaleza, a los \u00e1mbitos de expresi\u00f3n subjetiva Vigilia\/Sue\u00f1o: \u00abAl pasar de la selva a la ciudad, pasaba de la vigilia al sue\u00f1o y mi caballo, por llevarme del uno al otro mundo, se representaba como una entidad singular: el lazo de uni\u00f3n entre la verdad y el ensue\u00f1o\u00bb (p. 58). El terror que vive agazapado en toda expresi\u00f3n de lo fant\u00e1stico nace de la destrucci\u00f3n del l\u00edmite entre el \u00e1mbito de lo previsible, de lo real, de la vigilia, etc., y ese \u00e1mbito exterior que es lo imprevisible lo irreal, el sue\u00f1o, etc. Destruir ese l\u00edmite es encarar la posibilidad del mal. La novela as\u00ed lo expresa con una intuici\u00f3n est\u00e9tica sorprendente: \u00abAl d\u00eda siguiente me di cuenta de que hab\u00eda franqueado el l\u00edmite designado por Dios a los hombres y de que me hab\u00eda separado de ellos, definitivamente, mi destino\u00bb (p. 64) . La conciencia de estos dos \u00e1mbitos, de la transgresi\u00f3n del l\u00edmite que resguarda la tranquilidad de lo real, produce, en la novela, la cristalizaci\u00f3n de la presencia del mal en el sujeto: la Bestia. <\/p>\n\n\n\n El \u00abyo\u00bb en vez de amar el espacio de lo homog\u00e9neo (la ciudad ) ama el espacio extraterritorial: la naturaleza. Encarna esta extraterritoria\u00adlidad en un sujeto (la bestia), s\u00f3lo para descubrir que ese \u00abotro\u00bb es una expresi\u00f3n del mismo yo. De esta manera, la novela, explorando las posibilidades narrativas de lo fant\u00e1stico llega a esa expresi\u00f3n de lo fant\u00e1stico en el sujeto que es la presencia del Doble. La novela deriva entonces hacia la expresi\u00f3n aleg\u00f3rica: la lucha del Conde y la Bestia, del \u00abyo\u00bb y del \u00abotro\u00bb, es la lucha del bien y el mal. Toda la compleja trama de lo fant\u00e1stico que la novela desarrolla parece desembocar en este sentido estrecho: \u00ab…hab\u00eda llegado al convencimiento exacto de que Luna hab\u00eda sido creado con el \u00fanico y deliberado prop\u00f3sito de que se enfrentara con la Bestia y desviase sobre \u00e9l y aniquilase en \u00e9l -aniquil\u00e1ndose- la maldad, que de otra manera se hubiese abatido sobre toda C\u00f3lcida hasta destruirla\u00bb (p. 183). La novela pues se orienta hacia el enfrentamiento c\u00f3smico del bien y el mal y deja intuir la moraleja de la necesidad de la armon\u00eda c\u00f3smica para el logro de la felicidad. Sin duda la compleja y hermosa trama de lo fant\u00e1stico -articulada, a un enrejado de narradores que van del Visir, el propio Conde hasta el campesino Lesio y el Capit\u00e1n de la Balleter\u00eda- es m\u00e1s fuerte en la novela que el reducto del sentido aleg\u00f3rico lo que hace de este texto, a nuestro juicio, uno de los grandes logros en la producci\u00f3n de Berroeta.<\/p>\n\n\n\n 2. La siguiente novela de Berroeta, El <\/strong>esp\u00eda que vino del cielo<\/em>, s\u00ed sucumbe, a nuestro parecer, y a pesar de los logros narrativos que entra\u00f1a, a este reducto de las posibilidades est\u00e9ticas. La raz\u00f3n c\u00f3smica dominar\u00e1 en esta novela, como dominar\u00e1 en La Salamandra<\/em>. Al igual que La leyenda<\/em>, esta novela plantear\u00e1 un complejo tramado de lo fant\u00e1stico para luego sucumbir en el discurso moralizante (presentado con intermitencias a lo largo del texto) y en la soluci\u00f3n aleg\u00f3rica (planteada al final de la novela).<\/p>\n\n\n\n Como en La leyenda<\/em>, se plantea la problem\u00e1tica del Doble donde el enfrentamiento con el \u00abotro\u00bb supone, simult\u00e1neamente, su sentido inverso: la identidad entre los contrarios enfrentados. El enfrentamiento entre el Conde Luna y la Bestia es la puesta en escena de la complejidad \u00abyo-otro\u00bb: la irrupci\u00f3n del \u00abotro\u00bb su pone la destrucci\u00f3n, la tacha del contrario, pero tambi\u00e9n, en ese mismo acto, la identidad con ese otro del enfrentamiento. En El esp\u00eda<\/em>, esta escenificaci\u00f3n se producir\u00e1 entre el \u00abindiciado\u00bb Juan Catal\u00e1 (venido de un \u00abafuera\u00bb innombrable para perturbar el orden de un peque\u00f1o pueblo andino y el orden del universo) y el agente especial, ser invisi ble mandado por el sujeto del orden (El \u00abviejo\u00bb, Dios) para seguir las actuaciones del indiciado. Juan Catal\u00e1 es, como la Bestia, el sujeto del mal. Quiz\u00e1s uno de los grandes logros de la novela est\u00e1 en la forma compleja como el mal cristaliza en ese sujeto: Juan Catal\u00e1 (que podr\u00edamos deducir sea la encarnaci\u00f3n del Diablo) viene a subvertir y a \u00abperfeccionar\u00bb el orden establecido por Juan El Viejo (que podemos deducir es Dios). En su doble funci\u00f3n de \u00absubversivo\u00bb y \u00abperfeccionador\u00bb Juan Catal\u00e1 pone una vez m\u00e1s en escena la compleja relaci\u00f3n \u00abyo-otro\u00bb: el enfrentamiento destruc\u00adtivo y la simult\u00e1nea identidad. Ese simult\u00e1neo y contradictorio sentido de oposici\u00f3n e identidad est\u00e1 marcado en los mismos nombres: Juan (Catal\u00e1)\/Juan (El Viejo). Esta doble funci\u00f3n se repetir\u00e1, con una simetr\u00eda que evidencia la hermosa construcci\u00f3n de la novela, entre Juan Catal\u00e1 y los personajes terrestres: con el cura y el maestro a trav\u00e9s de la discusi\u00f3n de ideas; con las mujeres a trav\u00e9s de la seducci\u00f3n; es evidente sin embargo que la escenificaci\u00f3n m\u00e1s dram\u00e1tica de ese doble sentido de oposici\u00f3n e identidad se presenta, como dec\u00edamos, entre el agente invisible que lo vigila y Catal\u00e1, pues el proceso de identificaci\u00f3n se da r\u00edtmicamente y en forma inexorable, a medida que el agente produce los informes sobre la actuaci\u00f3n del indiciado. Si en La leyenda, la oposici\u00f3n en el \u00e1mbito espacial ciudad\/naturaleza y la ruptura perturbadora del l\u00edmite que las separa plantea una simetr\u00eda con la oposici\u00f3n \u00abyo- otro\u00bb (Conde\/Bestia) y la ruptura del l\u00edmite que los separa, en El <\/strong>esp\u00eda<\/em>, la oposici\u00f3n Orden\/Sub\u00adversi\u00f3n supone un correlato entre Juan El Viejo\/Juan Catal\u00e1, Agente\/JuanCatal\u00e1, etc., con su posterior destrucci\u00f3n del l\u00edmite e identificaci\u00f3n de los opuestos. La novela; con una intuici\u00f3n sorprendente va dibujando la verdad del sujeto de la subversi\u00f3n, hasta imponerla. El relato plantea una pro\u00adgresi\u00f3n: cuando Juan Catal\u00e1 irrumpe en el \u00e1mbito cotidiano del peque\u00f1o pueblo andino es sin duda el sujeto del mal (por tanto Juan El Viejo es el sujeto del Bien); a medida que el personaje act\u00faa y subvierte hechos y con\u00adciencias nos enterarnos que esa forma de la subversi\u00f3n es una b\u00fasqueda de la libertad; luego la libertad es el bien y la marca del mal se instala en el \u00e1mbito del \u00aborden\u00bb. Evidenciando esta progresi\u00f3n, puede notarse en esta novela una reflexi\u00f3n, con los instrumentos propios del hecho narrativo, sobre la raz\u00f3n hist\u00f3rica (que supone la raz\u00f3n ideol\u00f3gica y la raz\u00f3n moral) de la subversi\u00f3n. Esta indagatoria no obstante, se ve aplastada, sepultada casi, por la enunciaci\u00f3n de juicios de valor (que quedan como super\u00adpuestos, de manera heterog\u00e9nea, sobre la indagatoria narrativa se\u00f1alada, sin integrarse a ella), sobre el Hombre, sobre la Creaci\u00f3n, la Historia de Venezuela, el Capitalismo, etc. Un discurso moralizante que navega como la grasa en el agua, sobre la densa superficie de esa narrativa cerca de sujetos del Bien y del Mal que cambian sus roles, los invierten, los hacen tan complejos como la vida misma.<\/p>\n\n\n\n La subversi\u00f3n por parte de Catal\u00e1 del peque\u00f1o pueblo andino es una met\u00e1fora de <\/em>la subversi\u00f3n del orden del cosmos por el Mal (susceptible, como hemos observado, de trocarse en Bien) . El \u00abagente\u00bb escribe cincuenta y cuatro informes sobre el \u00abindiciado\u00bb en el proceso de los cuales es ganado por la verdad de \u00e9ste. En el informe cuarenta y dos se\u00f1ala expl\u00edcitamente la perturbaci\u00f3n creada en el pueblo por ese sujeto venido de un \u00abafuera\u00bb: \u00abEn el poco tiempo que lleva en este pueblo, ha fecundado ilegalmente a la joven Vargas; consum\u00f3 adulterio -o con\u00adsuma, porque ya es hecho habitual- con la esposa del italiano; ha provocado la ida del maestro <\/em>de escuela; fue causa de que el cura ahorcase su h\u00e1bitos; ha inquietado la mente de la viuda de Albuquerque y todas y cada una de las personas con quienes ha entrado en contacto, han salido del encuentro con el indiciado, desorientados e inconformes con el orden de cosas que, hasta ese momento, hab\u00edan considerado como normal, natural o l\u00f3gico\u00bb (p. 162). Alcal\u00e1 perturba el orden, lo resquebraja , pero no a trav\u00e9s del horror, sino a trav\u00e9s de esa expresi\u00f3n del Mal tan entra\u00f1ablemente humana que es la seducci\u00f3n. Alcal\u00e1, como los grandes sujetos del Mal en la literatura universal -el Mifest\u00f3feles de Goethe o el Melmoth de Matur\u00edn, El Diablo de Cazotte o el Dr\u00e1cula de <\/em>Stoker, etc., <\/em>es, ante todo, un seductor. La novela, en el contexto de una gran heterodoxia, deriva hacia consideraciones o hacia sugerencias de tipo ideol\u00f3gico: el diablo como gran engendrador de la humanidad a trav\u00e9s del pecado, y, sobre todo (y hacia este sentido avanza la gran alegor\u00eda de la novela), como la posibilidad -por medio de la subversi\u00f3n que propone- de la redenci\u00f3n del mismo Dios, o del orden que lo mantiene prisionero: \u00abEl cre\u00f3 al Universo y lo someti\u00f3 a leyes inmutables, que no admiten excepci\u00f3n. Si un ni\u00f1o, si su propio hijo, cayera de un elevado edificio, no podr\u00eda impedirlo. Porque, \u00bfsabes t\u00fa lo que suceder\u00eda si Dios detuviera la ca\u00edda de un ni\u00f1o desprendido desde un d\u00e9cimo piso? Suceder\u00eda que, en ese mismo instante, todos los astros podr\u00edan precipitarse los unos contra los otros, porque la ley de la gravitaci\u00f3n universal habr\u00eda sido violada\u00bb (p. 197) . El bien del \u00aborden\u00bb, al proceder en forma implacable, se transforma en un mal, en la prisi\u00f3n de su propio creador: \u00abNo hay excepci\u00f3n. No hay excepci\u00f3n alguna. Dios tiene que respetar sus propias leyes y es prisionero de ellas; \u00e9l no puede conocer la compasi\u00f3n, porque compadecer y perdonar es hacer excepci\u00f3n\u00bb (p. 197 ). De all\u00ed se deriva la interpretaci\u00f3n de la funci\u00f3n de la vida del hombre como funci\u00f3n redentora: \u00abEllos, los hombres, son los \u00fanicos que pueden ser compasivos. Para eso fueron creados. \u00bfNo entiendes, amigo? El hombre fue hecho para violar las leves en nombre del amor y de la piedad\u00bb (p. 197). Es claro, en la novela, que esa funci\u00f3n redentora s\u00f3lo puede ser otorgada al hombre por el sujeto de la libertad: por Juan Catal\u00e1. He all\u00ed, dec\u00edamos, el gran sentido aleg\u00f3rico del texto: una interpretaci\u00f3n sobre el destino de la Creaci\u00f3n, donde Dios (el ser del Bien trocado en sujeto del Mal) es redimido por el Demonio (el ser del Mal trocado, como el Mefist\u00f3feles de Goethe, en sujeto del Bien). Como puede verse, el planteamiento del texto es rico y complejo; quiz\u00e1s le sobre la enunciaci\u00f3n de los juicios de valor que mencion\u00e1bamos, innecesarios pues los planteamientos fundamentales est\u00e1n logrados, en El esp\u00eda que vino del cielo<\/em>, con los recursos propios de lo narrativo.<\/p>\n\n\n\n 3. En La Salamandra<\/em>, el peso muerto de esos juicios de valor inundan el texto resquebrajando, a nuestro parecer, sus logros. En esta novela, el hecho fant\u00e1stico es una suerte de premisa para la producci\u00f3n de un moralismo (una reflexi\u00f3n sin duda cuestionable sobre el \u00abHombre\u00bb, \u00abOccidente\u00bb, \u00abLa Vida\u00bb, etc., todos con mav\u00fasculas) que recorre como un fantasma el texto. Berroeta cae en esta novela en la trampa que J ul io Garmendia, a trav\u00e9s del humor y la parodia, logr\u00f3 salvar como un malabarista en el vac\u00edo: el estatismo de la alegor\u00eda, la pobreza de la moraleja.<\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s uno de los elementos formales m\u00e1s importantes de Berroeta sea la complejidad de los centros de producci\u00f3n del relato, como hemos visto desde La leyenda<\/em>. En La Salamandra <\/em>hay dos centros de producci\u00f3n del relato: se narra desde el grupo de La Salamandra<\/em> (donde se interroga la vida de Efren) y se narra desde un futuro situado en un m\u00e1s all\u00e1 de la supuesta destrucci\u00f3n de la cultura Occidental (desde donde se investiga la significaci\u00f3n de la Salamandra y desde donde se establecer\u00e1n aprecia\u00adciones morales sobre la civilizaci\u00f3n). Podr\u00eda decirse quiz\u00e1s que en l\u00edneas generales la producci\u00f3n narrativa desde el grupo la Salamandra se orienta fundamentalmente hacia la problem\u00e1tica del \u00abser\u00bb, y el centro de producci\u00f3n narrativa desde el futuro al cuestionamiento de la sociedad Occidental. El relato ocurre en un minuto de la vida de Efren y, m\u00e1s all\u00e1 de sus intenciones moralistas, se encuentra ricamente inundado de mani\u00adfestaciones de lo fant\u00e1stico: fusiones de personajes, metamortosis, transgresi\u00f3n del tiempo y del espacio, etc. Al revelar la novela que todo ha ocurrido en un minuto de la vida de Efren, puede llegarse a pensar que toda esa escenificaci\u00f3n de lo fant\u00e1stico no es sino el producto de la proyecci\u00f3n subjetiva del personaje; sin embargo, como en la flor de Coleridge, citada por Borges, de regreso de las zonas de lo fant\u00e1stico se ha tra\u00eddo una prueba irrefutable: el dibujo de la Salamandra, la vigilancia del hombre de barba roja, al final de la novela, cuando Efren ha recuperado la vigilia.<\/p>\n\n\n\n La tem\u00e1tica de la proyecci\u00f3n subjetiva es reiterada en Berroeta (posteriormente ser\u00e1 retomada magistralmente en Migaja<\/em>): desear un objeto es crearlo en la realidad; la marca de lo fant\u00e1stico es aqu\u00ed evidente: un objeto venido desde un \u00abafuera\u00bb -de ese afuera perturbador que es el deseo- irrumpe en la realidad para perturbarla, tacharla, abolirla. En la literatura latinoamericana, Tlon, Ugbar, Orbis Tertius<\/em>, de Jorge Luis Borges es, a nuestro parecer, el texto que lleva m\u00e1s lejos la exploraci\u00f3n narrativa de esta posibilidad de lo fant\u00e1stico. En la novela de Berroeta, Efren, en el intenso interrogatorio ante el grupo La Salamandra, pone en escena esta posibilidad de lo fant\u00e1stico para hacer realidad la existencia de su propio ser. La novela tambi\u00e9n, a ratos, se convierte en una exploraci\u00f3n metaf\u00edsica del ser. La creaci\u00f3n a trav\u00e9s del deseo -que en forma tan compleja ha explorado el discurso psicoanal\u00edtico lacaneano- se convierte en una formulaci\u00f3n est\u00e9tica fundamental. En Borges, como dec\u00edamos, esta forma de escenificaci\u00f3n de lo fant\u00e1stico se constituye en uno de los principales elementos de su narrativa; en la literatura venezolana con\u00adtempor\u00e1nea, El \u00fanico lugar posible<\/em> (1981), de Salvador Garmendia, explora la posibilidad de lo fant\u00e1stico a trav\u00e9s de la proyecci\u00f3n subjetiva del sujeto deseante; la creaci\u00f3n a trav\u00e9s del deseo es evidente en todo el desarrollo de Tlon, Ugbar, Orbis Tertius<\/em>: \u00abLas cosas se duplican en Tl\u00f6n, propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los olvida la gente. Es cl\u00e1sico el ejemplo de un umbral que perdur\u00f3 mientras lo visitaba un mendigo y que se perdi\u00f3 de vista a su muerte. A veces unos p\u00e1jaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro\u00bb. En Berroeta esta posibilidad de la escenificaci\u00f3n de lo fant\u00e1stico se convierte en una de las obsesiones narrativas: \u00abLos dioses del Olimpo -se dice en La Salaman\u00addra<\/em>– desaparecieron porque el pueblo griego dej\u00f3 de creer en ellos, y al dejar de creer en ellos, en sus dioses, los griegos se prepararon para dejar de existir, porque dejaron de creer en s\u00ed mismos\u00bb (p. 165). El discurso narrativo que nace del encuentro entre Efren y el grupo La Salamandra es un discurso que se orienta hacia ese sentido de la plasmaci\u00f3n del hecho fant\u00e1stico a trav\u00e9s de la proyecci\u00f3n subjetiva del deseo. Efren crear\u00e1 objetos y seres (Valeria y, acaso, todo el grupo de La Salamandra) para, finalmente, como s\u00edntesis, como sentido \u00faltimo, crearse a s\u00ed mismo: la escenificaci\u00f3n fant\u00e1stica de la proyecci\u00f3n subjetiva deviene, en La Salamandra<\/em>, meta\u00adf\u00edsica del ser.<\/p>\n\n\n\n Pero, \u00bfqu\u00e9 es, en la novela, el grupo La Salamandra? La significaci\u00f3n del grupo se mueve, desde el primer momento, en un campo de ambig\u00fcedad de gran riqueza sem\u00e1ntica. De manera simult\u00e1nea es un grupo apocal\u00edptico, un grupo de locos, un grupo inici\u00e1tico, un grupo que conspira para dominar el mundo o para salvarlo, un grupo que manipula la conciencia de Efren para transferirlo de la realidad conocida de espacio-tiempo y causalidad a otro tipo de realidad: \u00ab…algo extra\u00f1o estaba actuando en \u00e9l: los l\u00edmites de la realidad se hab\u00edan borrado y unos desconocidos, bajo el signo de La Salamandra, lo llevaban y lo tra\u00edan haci\u00e9ndole atravesar el espacio, cambiar de lugar y de tiempo\u00bb (p. 289 ). Pero al final, el grupo cumple la funci\u00f3n de la Bestia en La leyenda<\/em>, o del indiciado en El esp\u00eda<\/em>: es una suerte de puesta en escena del ente subversivo frente al orden injusto. Este \u00abente\u00bb perturbador venido de un afuera para tachar lo real o abolirlo es una de <\/em>las reiteraciones que a trav\u00e9s de infinitas variantes se presenta en la producci\u00f3n de lo fant\u00e1stico en Occidente. Son cl\u00e1sicos en este sentido los relatos de Los Mitos de Cthulhu<\/em>, de H. P. Lovecraft (1890-1937) o esa irrupci\u00f3n de lo monstruoso en los cuentos de William Hope Hogdson (1875-1918 ). En la literatura latinoamericana podr\u00edan quiz\u00e1s mencionarse esa obra maestra que es el \u00abInforme sobre ciegos\u00bb sobre el cual gravita pr\u00e1cticamente toda la producci\u00f3n narrativa de Ernesto S\u00e1bato y donde la presencia de ese \u00abafuera\u00bb se convierte en una de las formas del horror. Otra variante podr\u00eda encontrarse, por ejemplo, en un reciente cuento de Julio Cort\u00e1zar, \u00abTexto en una libreta\u00bb (1980), donde el parentesco con las propuestas de Lovecraft y S\u00e1bato se <\/em>hace palpable.<\/p>\n\n\n\n El grupo La Salamandra, en la novela de Berroeta, se ti\u00f1e, como hemos se\u00f1alado, de una propuesta metaf\u00edsica sobre la b\u00fasqueda del ser, por ello su significaci\u00f3n es compleja: a veces se muestra como una organizaci\u00f3n del Mal, y otras como redentora ante la inminente des\u00adtrucci\u00f3n de la civilizaci\u00f3n. En todo caso, es siempre la fuente reveladora del futuro apocal\u00edptico. Este hecho da entrada a esa otra fuente de la narraci\u00f3n situada en un futuro, m\u00e1s all\u00e1 de la destrucci\u00f3n de la civilizaci\u00f3n occidental (denominada en <\/em>la novela \u00ab\u00c9poca del Colectivismo\u00bb) por la tercera de las guerras mundiales. Esta fuente de producci\u00f3n narrativa (situada en una supuesta \u00ab\u00c9poca de Libertad\u00bb, donde se han alcanzado los m\u00e1s altos prop\u00f3sitos de una civilizaci\u00f3n) se propone como una indagatoria casi polic\u00edaca sobre la raz\u00f3n y la funci\u00f3n del grupo La Salamandra. Desde este centro de enunciaci\u00f3n narrativa se producen los \u00abjuicios\u00bb sobre la civilizaci\u00f3n (y en esta intenci\u00f3n la novela de Berroeta se emparenta con Terra Nostra <\/em>de Carlos Fuentes), sobre las Clases Dominantes (\u00abEn aquellos tiempos los hombres se asombraban todav\u00eda de las inmensas posibilidades del alma humana, las cuales se intentaban explotar para ponerlas al servicio de los intereses de las Clases Domi\u00adnantes\u00bb, p. 1 17), sobre el progreso (\u00ab…los b\u00e1rbaros del siglo XX… no surg\u00edan de los bosques y de las estepas, sino del cemento armado. No ol\u00edan a hierba, sino a cloaca. Su fuerza no proven\u00eda del contacto con la naturaleza, sino de la pistola ametralladora, de la manopla de acero y de las cadenas de hierro manejadas como l\u00e1tigos\u00bb p.. 149), sobre el Capitalismo (\u00abDe acuerdo con sus principios fundamentales, en efecto, era l\u00edcito sacar beneficio econ\u00f3mico de todo: bienes de consumo, ideales, guerras, prostituci\u00f3n, arte. Incluso la paz entre los pueblos se bas\u00f3 durante largos periodos, en la rentabilidad como negocio\u00bb, p. 153), sobre el Socialismo (\u00abNo se daban cuenta que la sociedad marxista-leninista no era sino la forma superior del capitalismo\u00bb, p. 153); juicios sobre la alienaci\u00f3n, el orden social injusto, sobre la anarqu\u00eda, el individuo y la masa, y juicios sobre el siglo XX venezolano: sobre la ciudad de Caracas, y hasta sobre las servicios p\u00fablicos. Un discurso moralizante se instala pues sin lograrse integrar del todo a la compleja estructura de la novela que, a nuestro parecer, de no haber ca\u00eddo en esta trampa, se hubiese constituido en el trabajo m\u00e1s importante dentro de la producci\u00f3n de la literatura fant\u00e1stica en Venezuela.<\/p>\n\n\n\n Con La Salamandra<\/em>, Berroeta cierra, por ahora, una l\u00ednea narrativa que si bien logr\u00f3 posibilidades est\u00e9ticas incuestionables, ven\u00eda sin embargo sofocada por la dureza de un discurso moralizante que resquebraja los logros narrativos. Con la siguiente novela, Migaja<\/em>, Berroeta desarrolla otra l\u00ednea que ya estaba esbozada en La leyenda<\/em>: aquella que explora la \u00abraz\u00f3n amorosa\u00bb. Cuando Berroeta olvida sus primeras intenciones y se propone escribir una narrativa sobre la raz\u00f3n amorosa, enmarcada dentro de lo que ha sido su gran obsesi\u00f3n: el \u00e1mbito de lo fant\u00e1stico, logra sus mejores textos.<\/p>\n\n\n\n II. La raz\u00f3n amorosa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n La puesta en escena de lo fant\u00e1stico se va a prod ucir en Migaja, sobre todo, a trav\u00e9s de la creaci\u00f3n de seres y objetos por la proyecci\u00f3n subjetiva del deseo. Esta forma de la prod ucci\u00f3n de lo fant\u00e1stico es una de las m\u00e1s ricas en la literatura de Occidente. Ya hemos se\u00f1alado como en esa obra maestra de la literatura latinoamericana que es \u00abTlon, Ugbar, Orbis Terti us\u00bb, de Borges, la creaci\u00f3n de objetos por el deseo es uno de los elementos esenciales de la reflexi\u00f3n sobre lo est\u00e9tico que en el cuento se plantea. La duplicaci\u00f3n de los objetos perd idos en Tlon, los Hronir, son proyecciones del deseo: quien busca es sin duda un deseante que quiere alcanzar el objeto de su deseo, y su deseo, en el cuento de Borges, crea el Hronir, u na suerte de sustituto del objeto realmente deseado.<\/p>\n\n\n\n 1. Berroeta traslada esa posibilidad de lo fant\u00e1stico a la raz\u00f3n amorosa: el otro, a quien se ama, no es real, es s\u00f3lo la proyecci\u00f3n de mi deseo, una realidad creada s\u00f3lo en la pantalla de mi subjetividad. Esta posibilidad de lo fant\u00e1stico aparece en Berroeta desde sus primeros textos. En dos de los cuentos publicados en 1945 (Marianik<\/em>) se puede rastrear el antecedente de lo que en Migaja <\/em>va a ser el centro de lo narrativo: la creaci\u00f3n de la amada a trav\u00e9s de la proyecci\u00f3n del deseo. Es necesario subrayar que esta creaci\u00f3n no es compartida por el mundo; s\u00f3lo existe, como dec\u00edamos, en la pantalla de la subjetividad del deseante; as\u00ed, en la creaci\u00f3n de Marianik:<\/p>\n\n\n\n ...Le ped\u00ed una botella de sidra y dos vasos.<\/em><\/p>\n\n\n\n -\u00bfDos vasos, se\u00f1or?<\/em><\/p>\n\n\n\n La breta\u00f1a buscaba con un ligero temblor en los labios velludos, la presencia de un invi\u00adtado. Tuve piedad y le dije: -es una man\u00eda particular. H\u00e1game el favor. Marianik se puso a re\u00edr e hizo un brusco movimiento para echar hacia atr\u00e1s la masa espesa de su pelo… (p. 52)<\/em><\/p>\n\n\n\n En Migaja<\/em>, igualmente, la amada y Teresa existir\u00e1n en la subjetividad del personaje y no tendr\u00e1n existencia, por ejemplo, para el portero, para quien el personaje vive solo.<\/p>\n\n\n\n En \u00abEl suicidio de M\u00f3nica\u00bb, esa creaci\u00f3n de la amada, se plantea en forma tr\u00e1gica: \u00ab…en dos palabras, me estaba desintegrando como ser humano, para darle vida a una mujer que no exist\u00eda y que no ten\u00eda ganas de existir en la forma qee yo conceb\u00eda\u00bb ( p. 79). Esta posibilidad tr\u00e1gica de la creaci\u00f3n de la amada por el deseo no ha sido explotada posteriormente por Berroeta, pues la tragedia que ronda a Natacha, te quiero tanto<\/em>, hasta ahora su \u00faltima novela, deriva, como trataremos de ver, hacia otro sentido. En La Salamandra<\/em>, tal como ha sido observado, Efren pudo crear seres con su mente, en esa extravagante reuni\u00f3n con el grupo de La Salamandra. En Migaja <\/em>por fin, Berroeta centra en este recurso la arquitectura de su novela.<\/p>\n\n\n\n 2. La primera parte de la novela plantea, como primera propuesta, el rechazo a la opci\u00f3n que ven\u00eda explorando hasta La Salamandra<\/em> la narrativa de Berroeta: la posible iniciaci\u00f3n en un grupo que busca un sentido trascendental a los actos cotidianos; si bien el grupo que se describe en el inicio de la novela es sin lugar a dudas un grupo \u00abterrorista\u00bb, su paralelismo -en el plano de la funci\u00f3n que cumple- con el grupo La Salamandra, en la anterior novela, es evidente. Este breve cap\u00edtulo es una clara clausura de esta opci\u00f3n (como centro de lo narrativo, pero persistir\u00e1 como una referencia accesoria de la puesta en escena de lo fant\u00e1stico. As\u00ed, en Natacha, la \u00abfunci\u00f3n\u00bb del grupo tendr\u00e1 el nombre de \u00abKoimos\u00bb), para abrir aquella de la exploraci\u00f3n amorosa que ya estaba prefigurada en La Leyenda<\/em>, y que se continuar\u00e1 en Natacha<\/em>. Significa\u00adtivamente, lo que podr\u00edamos llamar el segundo cap\u00edtulo de Migaja<\/em>, comienza con una referencia a la amada: \u00abMigaja est\u00e1 cerca de m\u00ed, impaciente por hablar\u00bb ( p. 12).<\/p>\n\n\n\n Migaja<\/em> es una hermosa reflexi\u00f3n narrativa sobre las posibilidades de la pareja. Los otros desarrollos discursivos donde parecen extraviarse las novelas anteriores se cierran aqu\u00ed de alguna manera, y la novela lo se\u00f1ala expl\u00edcitamente: \u00abDe la humanidad como tal que se ocupen los santos y los l\u00edderes y los expertos en contaminaci\u00f3n ambiental. Yo me ocupo de unas cuantas personas y basta\u00bb (p. 1 18). Sin embargo, a ratos, en el corte de las novelas anteriores, se asoman juicios sobre la guerrilla, juicios sin duda superficiales, que contrastan con la profundidad de la indagatoria narrativa sobre el problema amoroso . Es posible afirmar que a\u00fan no se ha escrito la novela de la guerrilla en Venezuela, aquella que, a trav\u00e9s de un tramado formal, se constituya en una exploraci\u00f3n real de la insurrecci\u00f3n de la d\u00e9cada del 60 en nuestro pa\u00eds; la novela de Berroeta toma vuelo y calidad cuando se olvida de estos \u00aban\u00e1lisis\u00bb sociol\u00f3gicos un tanto tra\u00eddos por los cabellos y se instala en la exploraci\u00f3n de lo fant\u00e1stico. La existencia de Migaja (que retoma a otro nivel en esta novela el problema metaf\u00edsico del \u00abser\u00bb, que tanto preocupa al novelista) plantea sin m\u00e1s el hecho fant\u00e1stico: la irrupci\u00f3n de un \u00abafuera\u00bb, de una \u00abextraterritorialidad\u00bb que de pronto invade y se instala en el \u00e1mbito de lo cotidiano, de lo previsible, o, como se dir\u00eda en la novela, \u00abque hay cruce permanente entre nuestro mundo y el mundo de los seres invisibles\u00bb (p. 244). Ese \u00abmundo de los seres invisibles\u00bb se mueve en un marco de ambig\u00fcedad que va estuvo planteado respecto al grupo La Salamandra<\/em>, en la anterior novela. Nunca sabremos si, como la novela lo sugiere, Migaja es un ser de otro planeta. La novela plantea, en varios momentos, esta posibilidad en forma expl\u00edcita: \u00ab\u00bfSabes Marcelo? Yo no soy de este mundo. Vengo de otro planeta ( …) No soy de este planeta. Me enviaron para estar junto a ti\u00bb ( p. 15); m\u00e1s adelante, Migaja insiste, a manera de juego, y de este modo el campo de ambig\u00fcedad se ampl\u00eda, sobre la constituci\u00f3n de su \u00abser\u00bb: \u00ab…no podemos estar en la misma onda porque yo no soy de este mundo, y no te r\u00edas porque es verdad\u00bb (p. 49); dentro de ese campo de ambig\u00fcedad, lo que realmente queda claro es la naturaleza fant\u00e1stica del ser de Migaja: \u00abEn estos momentos temo que sea verdad la leyenda que has inventado sobre tu origen y que no perteneces, en realidad, a los seres humanos\u00bb (p. 221) . El sentido establecido (\u00abMigaja no pertenece a este mundo\u00bb) abre pues el campo de ambig\u00fcedad sobre cu\u00e1l es el \u00e1mbito al que pertenece. El segundo sentido que la novela sugiere, de una manera realmente elaborada, es la existencia de Migaja como una proyecci\u00f3n del deseo de Marcelo. El hombre es un creador porque sue\u00f1a, por lo tanto se asemeja a Dios. El universo fant\u00e1stico de Berroeta, si bien, como hemos visto, a veces se desplaza hacia otros sentidos, es bastante coherente: La formulaci\u00f3n de la creaci\u00f3n del \u00abser\u00bb a trav\u00e9s del deseo (que es centro de la producci\u00f3n en Migaja<\/em>), se emparenta con la creaci\u00f3n del mundo u las funciones de Dios y el Diablo en El esp\u00eda<\/em>. El siguiente texto es un puente entre las exploraciones de las dos novelas, y es el establecimiento de una lectura de El esp\u00eda<\/em>, desde Migaja<\/em>:<\/p>\n\n\n\n Me ve\u00eda a m\u00ed mismo en el silencio de la noche, bajo la sola luz de la lamparita, creando yo tambi\u00e9n un mundo a mi imagen y semejanza. Como Dios. Y como \u00c9l, ser\u00eda tambi\u00e9n un so\u00f1ador. Pero \u00e9l me so\u00f1\u00f3 inadecuadamente. Yo ajustar\u00eda el mundo suyo a mi manera de ser. Yo con mi m\u00e1quina, nada m\u00e1s que con mi m\u00e1quina, corregir\u00eda sus defectuosos pla\u00adnos, enmendar\u00eda sus proyectos, enderezar\u00eda sus obras. Ser\u00eda yo lo que no pudo ser Lucifer. (p. 65).<\/em><\/p>\n\n\n\n La creaci\u00f3n de Migaja, por otra parte, y como hemos visto, se emparenta con la creaci\u00f3n de los hr\u00f6nir en el cuento de Borges:<\/p>\n\n\n\n -\u00bfT\u00fa te das cuenta, Marc\u00ed ? Suponiendo que yo sea creaci\u00f3n tuya, un d\u00eda de estos, iFuiii!, me desaparezco pira siempre porque has cesado de pensar en m\u00ed. O que se rompa el hilo que nos une y yo me quede flotando por ah\u00ed , como un globito de esos que llevan los ni\u00f1os en el parque. \u00bfNo ser\u00eda terrible? ( p. 142).<\/em><\/p>\n\n\n\n Y m\u00e1s adelante: \u00abMigaja no existe. Migaja es creaci\u00f3n tuya. Si dejas de pensar en ella, desaparecer\u00e1\u00bb (p. 335). La posibilidad fant\u00e1stica de la creaci\u00f3n por el deseo se presenta en forma de juego, como un acto l\u00fadico m\u00e1s en la trama amorosa de la pareja. Y un acto l\u00fadico es, tambi\u00e9n, la invenci\u00f3n de nombres para llamarse entre s\u00ed (\u00abMarcelo\u00bb, \u00abMigaja\u00bb, \u00abTeresa\u00bb); y acto l\u00fadico los experimentos alqu\u00edmicos para la creaci\u00f3n del hom\u00fanculus. La producci\u00f3n de lo fant\u00e1stico deviene as\u00ed juego amoroso de una pareja enamorada.<\/p>\n\n\n\n La creaci\u00f3n del hom\u00fanculus por el juego alqu\u00edmico se plantea como una derivaci\u00f3n correlativa de la creaci\u00f3n de Migaja. La novela da entrada as\u00ed a la creaci\u00f3n del \u00abotro\u00bb, que en la literarura fant\u00e1stica tiene una historia tan rica y diversa: desde la creaci\u00f3n de Golem en la novela de Gustav Meyrink (1915), hasta el tratamiento narrativo del \u00abotro\u00bb en, por ejemplo, El horla (1886), de Guy de Maupassant. La creaci\u00f3n del hom\u00fanculus en la novela revela tambi\u00e9n la marca de una suerte de vampirismo en Migaja: el hom\u00fanculus es el hijo:<\/p>\n\n\n\n …Por eso el hom\u00fanculus desapareci\u00f3 aquella noche, se inflltr\u00f3 en su semen, amigo m\u00edo. Usted va a ser padre de un ser sobrenatural, de un semi-dios hecho carne por ustedes, pero unido directamente de la suprema ener\u00adg\u00eda (p. 366)<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La trama amorosa de la pareja tiene un fin: la creaci\u00f3n de un ser viviente. La novela plantea un hermoso paralelismo entre la creaci\u00f3n alqu\u00edmica del hom\u00fanculus y la fecundaci\u00f3n del hijo; la primera creaci\u00f3n se convierte en met\u00e1fora de la segunda. Por ello se llega a concluir que \u00abel huevo filos\u00f3fico est\u00e1 en la mujer, ella es un Athanor vivien te\u00bb (p. 368). Como puede observarse, el sentido aleg\u00f3rico persigue a Berroeta, pero esta novela establece una diferencia sustancial; mientras que en las novelas anteriores lo aleg\u00f3rico es superpuesto a la trama de la novela, en Migaja <\/em>ese sentido posee una gran riqueza pues, como vernos es el resultado de la trama novelesca y no una superposici\u00f3n a ella.<\/p>\n\n\n\n 3. En Natacha, te quiero tanto<\/em>, Berroeta pondr\u00e1 en escena de nuevo algunas posibilidades fant\u00e1sticas de lo narrativo como medio para la reflexi\u00f3n del problema amoroso de la pareja. Berroeta gusta del juego narrativo de los paralelismos entre personajes, situaciones y\/o sentidos. En esta \u00faltima novela el paralelismo planteado es entre el destino amoroso de Natalia S\u00e9dova y Le\u00f3n Trotski, por un lado, y Ana y Golia, por otro, articulado a trav\u00e9s de esa \u00faltima frase de Trotski que deslumbra a Ana: \u00abNatacha, te quiero tanto\u00bb, frase-bisagra entre dos tiempos, dos destinos y dos parejas.<\/p>\n\n\n\n La novela se inicia con la presencia de tres seres fant\u00e1sticos (Irina, Alix y Militsa) que provocan el deseo en Ana y el encuentro con el libro \u00abVida y muerte de Le\u00f3n Trotski\u00bb; la causalidad que genera ese encuentro es no natural, fant\u00e1stica: \u00abAyer sal\u00ed de casa, sin querer. Fui a una librer\u00eda, sin pensarlo y compr\u00e9 una biograf\u00eda de Trotski, sin propon\u00e9rmelo\u00bb (p. 21). El encuentro, determinado por una causalidad fant\u00e1stica, va a abrir un campo de reflexi\u00f3n sobre la posibilidad de la pareja: sobre su tragedia (a trav\u00e9s de la incomunicaci\u00f3n que separa a los amantes) y sobre una posible salida hacia su reencuentro y realizaci\u00f3n. El aura tr\u00e1gica de esta novela (ese amor intenso de Ana y esa despreocupaci\u00f3n extraviada de Golia) asemeja esta obra de Berroeta a una hermosa y tr\u00e1gica novela de la escritora mexicana Elena Poniatowska (Querido Diego, te abraza Quiela<\/em>, 1977 ) donde la posibilidad de la pareja no tiene si no una salida tr\u00e1gica. En Berroeta, la complejidad de la pareja su pone un aura de tragedia, pero esa tragedia es resuelta en una gran alegor\u00eda en Migaja<\/em>, y en una exploraci\u00f3n del sentido apasionado que encierra la \u00faltima frase de Trotski, en Natacha<\/em>: \u00abEs casi incre\u00edble -se dir\u00e1 en la novela- que un hombre como Trotski, un hombre que ayud\u00f3 a transformar la historia del mundo, un formidable, un gigante, no pensara nada m\u00e1s que en exclamar, iNatacha, te quiero tanto!\u00bb. Berroeta parece decirnos que m\u00e1s all\u00e1 de todas las pasiones trascendentes (hist\u00f3ricas, pol\u00edticas, etc. ) se encuentra la pasi\u00f3n sencillamente humana, la pasi\u00f3n amorosa.<\/p>\n\n\n\n Aparte de poner en escena algunas formas de lo fant\u00e1stico, unidas en la novela a la actitud de enso\u00f1aci\u00f3n de Ana ante la vida (la aparici\u00f3n de las \u00abtres hermanas\u00bb que deteminan el encuentro con el libro de Trotski y su experiencia con la metamorfosis de los \u00e1rboles en el Parque del Este) y de poner en escena lo que ha sido una de las constantes en la narrativa de Berroeta: la organizaci\u00f3n secreta venida de un \u00abafuera\u00bb que atenta, o pone en peligro, o intenta redimir el \u00e1mbito de lo cotidiano (en esta novela, la organizaci\u00f3n, como hemos indicado, se llama \u00abKoimos\u00bb), esta novela es una hermosa reflexi\u00f3n sobre las complejas relaciones entre la literatura y la vida. Esta reflexi\u00f3n se plantea, sobre todo, a tres niveles: el hist\u00f3rico (que provoca un di\u00e1logo lleno de anacronismo, de causalidad fant\u00e1stica, entre Natacha y Ana), el amoroso (que es centro de todas las tensiones de la novela: el encuentro, en forma paralela, entre dos parejas, separadas y unidas por una frase simple y profunda), y, en general, el de la vida (que plantea la articulaci\u00f3n de la vida cotidiana del lector al destino que se juega entre las tapas de un libro). La causalidad fant\u00e1stica que determina, en la novela, el encuentro de Ana con la frase de Trotski, quiz\u00e1s podr\u00eda entenderse como una hermosa alegor\u00eda del encuentro vi tal entre el lector y el hecho literario; en todo caso, esta posible alegor\u00eda no se estatifica, como lo hemos visto en otras novelas de Berroeta, sino que se mueve en un campo de ambig\u00fcedad que permite la riqueza de su sentido.<\/p>\n\n\n\n Natacha, te quiero tanto<\/em>, junto con Migaja, se convierte as\u00ed en una compleja reflexi\u00f3n narrativa sobre la posibilidad de la pareja , y en uno de los grandes logros de la literatura venezolana.<\/p>\n\n\n\n 4. Consideraciones finales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Puede observarse en la narrativa de Berroeta una clara intenciona\u00adlidad de sentido que a medida que se esclarece, su obra gana en calidad est\u00e9tica: la raz\u00f3n amorosa. Esta intencionalidad est\u00e1 poblada, sostenida, por un universo fant\u00e1stico cada vez m\u00e1s rico: causalidad \u00abotra\u00bb de hechos y situaciones, presencia de un \u00abafuera\u00bb (o de un agente de un \u00abafuera\u00bb) perturbador y, sobre todo, como s\u00edntesis de este universo, la proyecci\u00f3n subjetiva del \u00abotro\u00bb. Como tratamos de evidenciar en la l\u00ednea que denominamos \u00abraz\u00f3n c\u00f3smica\u00bb, este complejo universo narrativo parece quebrarse a veces por el peso muerto de una alegor\u00eda unidimensional que tiende a la moraleja, pero la obra de Berroeta, sobre todo a partir de Migaja, parece querer desprenderse de este peso muerto, profundizar en la puesta en escena de sus elementos fant\u00e1sticos e indagar -con los elementos propios del relato y no de un discurso moralizante no integrado a la complejidad del texto- en ese drama de nuestro tiempo que es el problema de la pareja. Con todo, la obra de Pedro Berroeta se presenta, en el contexto de la cultura venezolana, como uno de los grandes hallazgos de las posibilidades de lo fant\u00e1stico en el hecho narrativo.<\/p>\n\n\n\n V\u00edctor Bravo Pedro Berroeta ha producido el corpus de narrativa fant\u00e1stica m\u00e1s extenso de la literatura venezolana. Su fidelidad a una narrativa que alcanza su figura en el amplio espectro de lo fant\u00e1stico lo vincula estrechamente a la obra de Julio Garmendia, el fundador de lo que podr\u00edamos llamar una est\u00e9tica de lo fant\u00e1stico en […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":13189,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13188"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13188"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13188\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13201,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13188\/revisions\/13201"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/13189"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13188"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13188"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13188"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre el autor<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"