\u00abLa belleza (contrariamente a la fealdad) no puede explicarse realmente: se dice, se afirma, se repite en cada parte del cuerpo, pero no se describe\u00bb. <\/em>R. Barthes<\/p>\n\n\n\n Ni escuela, ni movimiento pol\u00edtico, ni doctrina social, ni grupo literario, ni generaci\u00f3n, el modernismo recoge la expresi\u00f3n de una nueva actitud frente a la vida, representada en una corriente est\u00e9tica, sin pretensiones pol\u00edticas, aunque sus representantes (Mart\u00ed, Dar\u00edo, Rod\u00f3, Quiroga y otros) no carecieron de inquietudes de este g\u00e9nero, espec\u00edficamente en lo que respecta al per\u00edodo hist\u00f3rico por el cual atravesaba Hispanoam\u00e9rica: una etapa de transici\u00f3n finisecular, un entronque entre las postrimer\u00edas del romanticismo y el positivismo europeo. <\/p>\n\n\n\n Los escritores modernistas protagonizaron una reacci\u00f3n ante los estereotipos vigentes en la sociedad de la \u00e9poca, manifiestos en la fosilizaci\u00f3n del idioma, la tiran\u00eda del lugar com\u00fan, el proverbio y el refr\u00e1n, que sustitu\u00edan al pensamiento genuino y anquilosaban los estilos. <\/p>\n\n\n\n El modernismo fue la literatura de la connotaci\u00f3n de una realidad: la realidad hispanoamericana. El estilo modernista corresponde igualmente al estilo de una \u00e9poca (1880-1920), tal vez la m\u00e1s importante para las letras hispanoamericanas. <\/p>\n\n\n\n La modernidad consisti\u00f3 en la toma de conciencia de un continente y en el sentimiento de universalidad. El planteamiento fundamental: un nuevo lenguaje. No se trata de cambiar unas formas por otras, sino de instaurar formas nuevas. <\/p>\n\n\n\n En el modernismo se redescubre el imaginario de un continente: Am\u00e9rica hispana, a la vez que se rechaza el de una Europa desplazada y decadente. A esto se suma la universalidad de los temas que abarcan desde la Grecia cl\u00e1sica hasta el \u00abmoderno\u00bb Oriente ( Jap\u00f3n y China), pero sobre todo, se lucha contra la imitaci\u00f3n acr\u00edtica de la literatura europea y m\u00e1s a\u00fan contra el \u00abaldeanismo\u00bb hispanoamericano.<\/p>\n\n\n\n Tanto Dar\u00edo como Mart\u00ed, dejaron pruebas irrefutables de estos pronunciamientos por una literatura de creaci\u00f3n y no de imitaci\u00f3n: ya se hablaba de una Biblioteca Americana, con libros de Am\u00e9rica sobre Am\u00e9rica, una biblioteca que recogiera la memoria de un continente, al mismo tiempo que contribuyera a forjar un nuevo pueblo.<\/p>\n\n\n\n EL CUENTO MODERNISTA<\/strong><\/p>\n\n\n\n Para delimitar un perfil del cuento modernista, habr\u00eda que tomar en cuenta lo planteado por algunos autores, quienes sostienen que, en este g\u00e9nero, el modernismo no present\u00f3 los mismos logros de la poes\u00eda y el ensayo. Por el contrario, el cuento modernista permanece enquistado en el romanticismo, fiel a los moldes de Poe, Hoffmann, Lovecraft, Maupassant\u2026 <\/p>\n\n\n\n El escritor dominicano contempor\u00e1neo, Manuel Rueda, en su ensayo \u00abFabio Piano y el Cuento Modernista\u00bb, sobre los \u00abCuentos Fr\u00e1giles\u00bb, del autor dominicano, fiel seguidor de Rub\u00e9n Dar\u00edo (en poes\u00eda), al referirse al cuento de la \u00e9poca, escribe: <\/p>\n\n\n\n \u00abQueda, pues, el cuento modernista en un segundo plano, sin sobrepasar las delicadezas y morbos rom\u00e1nticos, esos exotismos y ansias de evasi\u00f3n hacia lo fant\u00e1stico y lejano\u2026\u00bb (ECM).<\/em><\/p>\n\n\n\n Como lo ha expresado el escritor dominicano, en el cuento modernista perviven los c\u00f3digos rom\u00e1nticos: en los claroscuros nocturnales, en los azules, verdes, oros y p\u00farpuras que sugieren vitrales medievales y, en sus personajes so\u00f1adores, asm\u00e1ticos, t\u00edsicos, melanc\u00f3licos, que sufren y mueren de amor no correspondido:<\/p>\n\n\n\n \u2026los contenidos del cuento modernista ( agrega Rueda) no han rebasado el concepto amatorio de esas musas de carne y hueso, suspirantes y sensitivas para las que el \u00abboudoir\u00bb era el escenario ideal de sus espirituales entregas (…). El cuento fant\u00e1stico y ex\u00f3tico, casi de hadas, se aven\u00eda mejor a sus prop\u00f3sitos; los mitos griegos, escandinavos, asi\u00e1ticos, ten\u00edan mayor prestigio que los mitos ind\u00edgenas o africanos de Am\u00e9rica\u00bb ( ECM).<\/em><\/p>\n\n\n\n Los textos seleccionados para el presente trabajo dejan testimonio de lo enunciado acerca del cuento modernista, al mismo tiempo que corroboran la inutilidad de las clasificaciones aplicadas a un autor determinado: lo decodificable es el texto mismo, el autor sigue siendo s\u00f3lo un medio del gran fin \u00fanico: la escritura\u2026<\/p>\n\n\n\n EL M\u00c9TODO <\/strong><\/p>\n\n\n\n Comparatista, en funci\u00f3n de c\u00f3digos narrativos. Consiste en el proceso de decodificacic\u00f3n semi\u00f3tica confrontativa, de los textos se\u00f1alados, con respecto al modelo<\/em> modernista. En el primero (\u00abCuento Negro\u00bb), la decodificaci\u00f3n se limit\u00f3 a los siguientes aspectos: a) pervivencia del c\u00f3digo rom\u00e1ntico; b) fidelidad al c\u00f3digo modernista y c) trascendencia del c\u00f3digo modernista. <\/p>\n\n\n\n En el segundo (\u00abEl Ideal de Flor\u00bb), se tom\u00f3 en cuenta: a) el rechazo expl\u00edcito al c\u00f3digo modernista y la ruptura con el mismo, culminando el proceso de oposici\u00f3n iniciado por Miguel Eduardo Pardo, con su novela Todo un pueblo<\/em> (Caracas, 1899); b) el realismo en Pocaterra; c) Instauraci\u00f3n del grotesco-sat\u00edrico-urbano, y d) innovaciones. <\/p>\n\n\n\n Dos vertientes en el an\u00e1lisis: el plano del discurso y el de la estructura. Se impone un se\u00f1alamiento: el m\u00e9todo est\u00e1 contenido y es generado por el propio texto; en consecuencia, en el primer an\u00e1lisis se opt\u00f3 por la m\u00edmesis o la construcci\u00f3n de un simulacro del texto escogido y, en el segundo, por la disertaci\u00f3n connotativa, sin obviar aquellos factores, psicol\u00f3gicos, sociol\u00f3gicos, est\u00e9ticos, inmanentes, y las alusiones pertinentes a los temas denotados en los respectivos textos. <\/p>\n\n\n\n EL MODELO<\/strong><\/p>\n\n\n\n Con el prop\u00f3sito de construir un ‘modelo’ de cuento modernista, requerido por la metodolog\u00eda a emplearse en el trabajo, se ha procedido, luego del an\u00e1lisis de algunos textos ubicados dentro del modernismo, a la reducci\u00f3n de la est\u00e9tica de referencia, hasta resumir las siguientes variaciones paradigm\u00e1ticas: metaforizaci\u00f3n, adjetivaci\u00f3n, eufon\u00eda\/musicalidad, poetizaci\u00f3n, cromatismo, magnificaci\u00f3n del paisaje, mimetizaci\u00f3n de los personajes con el paisaje, agudizaci\u00f3n de los sentidos (sensualismo), exaltaci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n, mitologizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Las variaciones indicadas fueron usadas como puntos de referencia en ambos an\u00e1lisis.<\/p>\n\n\n\n DEL CLAROSCURO ROM\u00c1NTICO AL GROTESCO BLANCO Y ROJO<\/strong><\/p>\n\n\n\n En el \u00abCuento Negro\u00bb, de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez, nos encontramos ante la polisemia del color negro: noche, mestizaje, dolor, pobreza, melancol\u00eda, furia, enfermedad, muerte\u2026 <\/p>\n\n\n\n La muerte, enunciada en una enfermedad ‘rom\u00e1ntica’, oscura, ligada al sue\u00f1o y a la noche, interfiere y destruye los sentimientos, las uniones… Detr\u00e1s de la belleza y la alegr\u00eda, acecha ella, enigm\u00e1tica, silenciosa, p\u00e1lida y triste, vestida de luto. <\/p>\n\n\n\n Pascual, protagonista del \u00abCuento Negro\u00bb, es un violinista de sentimentalidad morbosa y lacrimosa (rasgo marcadamente rom\u00e1ntico), incomprendido por la sociedad. Resulta manifiesta desde los comienzos, la oposici\u00f3n entre el artista sensible y pobre, que contempla desinteresadamente la belleza de una joven rica y la muchedumbre burlista, procaz y banal\u2026 <\/p>\n\n\n\n Se vislumbran las primeras articulaciones de la estructura narrativa: la bipolaridad del personaje mestizo (Pascual), que oscila entre Ia pureza de los sentimientos, propia de un artista, hacia la belleza encarnada en una mujer rubia e inalcanzable y la amargura provocada por la conciencia de su supuesta inferioridad racial y social. <\/p>\n\n\n\n En un ordenamiento diacr\u00f3nico, aparecen los personajes, presentados por el narrador omnisciente. El delta protag\u00f3nico: el m\u00fasico; la turba, con sus burlas, y la belleza, sin nombre, contemplada a distancia. Dos ejes narrativos paralelos: el amor plat\u00f3nico y la enfermedad que se desarrolla hasta culminar con la muerte. <\/p>\n\n\n\n La b\u00fasqueda de lo ex\u00f3tico, representado en los caracteres raciales de la joven (padre espa\u00f1ol\/madre escocesa), como una evasi\u00f3n de la realidad (elemento propio del modernismo, tomado en el sentido de alejamiento de los c\u00f3digos realistas y acercamiento a los c\u00f3digos esteticistas), contrasta con la aceptaci\u00f3n pasiva de las diferencias que separan al violinista del objeto de su deseo a la vez que se\u00f1ala el nacimiento del amor inalcanzable (elemento rom\u00e1ntico), una de las constantes del relato, unido a la toma de conciencia, por parte de Pascual, de su individualidad y condici\u00f3n de artista.<\/p>\n\n\n\n La espiritualidad del arte (\u00abllevaba consigo el grano de incienso que los artistas queman en aras de la belleza…\u00bb CC p. 76), la castidad, como un elemento m\u00edstico (\u00ablleg\u00f3 a necesitarla como el pan, el aire, la luz, como el \u00fanico alimento ideal de su alma de artista\u00bb Id. ). El deseo carnal reprimido, t\u00edpico rasgo de represi\u00f3n cristiana y el erotismo, encubierto por un orgasmo solitario (\u00abrosas cuyos p\u00e9talos de seda, al caer, lo acariciaban por todas partes… \u00bb Id. p. 77), aseguran la pervivencia del c\u00f3digo rom\u00e1ntico. <\/p>\n\n\n\n El \u00abtonto papelucho\u00bb, elemento inerte que \u00abentre cuchicheos burlones y carcajadas reprimidas\u00bb se intercambiaban los j\u00f3venes burlistas, compa\u00f1eros de Pascual, desenfrena la furia de este y propicia cambios rotundos en so conducta, que se traducen en una inversi\u00f3n de la posici\u00f3n del protagonista respecto a la estructura de la narraci\u00f3n: cambio de la subestimaci\u00f3n por una actitud reivindicativa de la igualdad; modificaciones en la esfera afectiva, fragmentaci\u00f3n de la personalidad: rasgos esquizoides manifiestos denotan la exploraci\u00f3n incipiente, de la psicolog\u00eda de los personajes, indican la trascendencia del c\u00f3digo modernista, al introducir complejidad en la estructura del relato, e incrementar la tensi\u00f3n narrativa del discurso. <\/p>\n\n\n\n Resulta notoria la econom\u00eda del lenguaje en la descripci\u00f3n del paisaje (transgresi\u00f3n del c\u00f3digo en referencia ). La irrupci\u00f3n de la enfermedad (factor end\u00f3geno), act\u00faa como elemento desencadenante de un cambio de circunstancias: viaje de Pascual al \u00abpueblecito\u00bb de la montana, punto donde el relato comienza y primera vuelta de la espiral, sobre la cual se estructura el texto. <\/p>\n\n\n\n La ilusi\u00f3n de mejor\u00eda, durante los primeros d\u00edas en el pueblo, con respecto a la enfermedad que llev\u00f3 a Pascual all\u00ed (la tuberculosis ), constituye un truco usado por el autor, como elemento de verosimilitud, igualmente, el use de la \u00abnoche\u00bb como rasgo rom\u00e1ntico representa una de las connotaciones del color negro. <\/p>\n\n\n\n Los sue\u00f1os aparecen como elementos on\u00edricos ambivalentes: revelaci\u00f3n\/misterio: \u00abmiedo a un sue\u00f1o desesperante y raro que lo turbaba con frecuencia\u2026 \u00bb ( Id. 81 ). La obsesi\u00f3n por el color blanco, funciona como un s\u00edmbolo de la meta por alcanzar: el fr\u00edo blanco de la nieve frente al calor negro de la fiebre durante las noches, y la oscuridad de la piel de Pascual: \u00ab<\/p>\n\n\n\n La gran blancura borraba poco a poco la sombra de su piel; el fr\u00edo intenso apagaba el calor de su fiebre, y el cuerpo todo de Pascual iba gradualmente aniquil\u00e1ndose hasta caer en la nada con el \u00faltimo calofr\u00edo de angustia\u00bb (Id. 82)<\/em><\/p>\n\n\n\n Persistencia de la lucha entre sentimientos adversos, dicotom\u00edas afectivas, amor\/odio, envidia\/generosidad. La m\u00fasica del viol\u00edn que se une a la noche para intensificar la negrura de esta, denota denota la ausencia del juego crom\u00e1tico, as\u00ed como la prevalencia del blanco y negro y los claroscuros medievales. Blancos los sue\u00f1os y negra la vigilia. <\/p>\n\n\n\n Luz y sombra: las notas del viol\u00edn se pierden \u00abcomo l\u00e1grimas\u00bb en la negrura de la noche: <\/p>\n\n\n\n \u00abluchaba por encerrar en el quejumbroso lenguaje de as cuerdas, con su amargura, sus tristezas y dolores (…) toda Ia nostalgia de las dos razas\u2026\u00bb<\/em> (Id. p. 83).<\/p>\n\n\n\n Con la llegada de la joven sin nombre, objeto de la pasi\u00f3n de Pascual, contaminada por la tuberculosis, al pueblecito de la monta\u00f1a, lo Blanco y lo Negro se encuentran nuevamente, esta vez fusionados en la enfermedad, incipiente en una y culminante en el otro y, por primera vez en todo el relato, aparecen, aunque metaforizados, los otros colores: \u00absembrando de violetas los p\u00e1rpados, prendiendo en los p\u00f3mulos fugitivos rosas de fiebre\u2026\u00bb (Id. 84). Segunda y \u00faltima vuelta de la espiral… <\/p>\n\n\n\n Resultan obvias las inclinaciones necrof\u00edlicas del autor, manifiestas en la complacencia morbosa ante el espect\u00e1culo de la muerte: despu\u00e9s del encuentro con la joven amada, se produce una nueva conmoci\u00f3n en las emociones del artista, tres estadios ps\u00edquicos se suceden vertiginosamente: serenidad contemplaci\u00f3n – euforia. Al mismo tiempo se hace notoria la segunda trascendencia del c\u00f3digo modernista en la indagaci\u00f3n psicol\u00f3gica del personaje.<\/p>\n\n\n\n Se vislumbra un grotesco ic\u00f3nico (transgresi\u00f3n del c\u00f3digo en referencia), un grotesco en blanco y rojo:<\/p>\n\n\n\n \u00ab… en la boca y entre los labios del t\u00edsico se vieron grandes co\u00e1gulos de sangre, y sobre el n\u00edveo lecho de muerte a todos pareci\u00f3 muy blanca y luminosa la piel del violinista…\u00bb (Id. 85)<\/em><\/p>\n\n\n\n El sue\u00f1o blanco y fr\u00edo se ha materializado en el violinista muerto y despigmentizado, a la vez que se apaga un fuego doble: \u00abla fiebre de la tisis la fiebre del amor no satisfecho\u00bb (Id. 85).<\/p>\n\n\n\n C\u00d3DIGO\/ANTIC\u00d3DIGO<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00abLo veros\u00edmil critico se emplea para quitarle importancia a todo ( \u2026) singular est\u00e9tica, que condena la vida al silencio y la obra a la insignificancia\u00bb. R. BARTHES. (Critica y Verdad, p. 23).<\/em><\/p>\n\n\n\n En el cuento \u00abEl Ideal de Flor\u00bb, su autor, Jos\u00e9 Rafael Pocaterra, a la manera de una panor\u00e1mica cinematogr\u00e1fica, describe: \u00abUn pueblo peque\u00f1o, un villorrio casi, pero que tiene cura, jefe civil y paludismo. Ademas tiene una familia rica\u2026\u00bb (CG. p. 203). Narraci\u00f3n escueta, descarnada y sat\u00edrica. Ya en la primera c\u00e9lula sem\u00e1ntica, se encuentra el c\u00f3digo del cuento, con la riqueza y las diferencias de clase, como uno de los polos de tensi\u00f3n social, y del discurso. <\/p>\n\n\n\n La c\u00e1mara contin\u00faa, en un plano general: \u00abLa t\u00eda reza y administra (…) Inesita, la ni\u00f1a mayor, reza y cose; Flor (…) toca el piano y suspira en la ventana\u2026\u00bb Aqu\u00ed nos encontramos ante la enunciaci\u00f3n abierta del amor plat\u00f3nico desencadenado en Flor y, las diferencias de enfoque, manifiestas en el realismo radical de Pocaterra, con respecto al romanticismo prevaleciente dentro de los c\u00f3digos modernistas. <\/p>\n\n\n\n Remitido a la utop\u00eda de la felicidad humane, el elemento fatal, el grotesco aleg\u00f3rico y situacional de Pocaterra, opera como un factor anti-c\u00f3digo rom\u00e1ntico\/modernista: en Pocaterra, la ilusi\u00f3n se desvanece, no por la muerte, como ocurre en el romanticismo\/modernismo, sino por la banalidad, la torpeza de los personajes, la muerte en villa de esos sores degradados: Flor, la ilusa protagonista, Soto Longo, el \u00abideal\u00bb de Flor, las absurdas primas caraque\u00f1as\u2026 <\/p>\n\n\n\n Las progresivas enunciaciones se suceden en un montaje de planos, que a veces resulta m\u00e1s teatral que cinematogr\u00e1fico, por lo discordante de las escenas, por los decorados que sugieren materiales como el cart\u00f3n y trapos. <\/p>\n\n\n\n Uno a uno en ortodoxa sucesi\u00f3n los detalles: Flor es rica \/ Soto Longo, pobre; ambos mestizos: ella, aldeana\/\u00e9l citadino. Se alude a la ciudad como en un eco, la ciudad que irrumpe en la villa de Flor y en el relato, con toda su pomposidad y juego de artificios, a trav\u00e9s un intermediario: los peri\u00f3dicos. <\/p>\n\n\n\n La fascinaci\u00f3n de Flor por la palabra impresa, el poder de seducci\u00f3n de la literatura (diarios y revistas que llegan de la capital)y la magnificencia de las ilusiones acerca de la ciudad y sus encantos, contrasta con la s\u00f3rdida realidad ambiental (la aldea). Se trata de una farsa grotesca en base a los contrastes: feo\/bello. po\u00e9tico\/descarnado, rico\/pobre, aldea ciudad, atraso\/civilizaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Mientras que para muchos cr\u00edticos, la literatura de los modernistas significa evasi\u00f3n (torre de marfil), para Pocaterra es un instrumento capaz de influir en el medio social. <\/p>\n\n\n\n Una franca s\u00e1tira contra el lenguaje modernista la constituyen los entrecomillados, recurso estil\u00edstico del realismo, usado por el autor al referirse a los escritores favoritos de Flor: \u00ablapidario de la forma\u00bb, \u00abcruel artista emotivo\u00bb, \u00abor\u00edfice taumaturgo\u00bb, podr\u00edan ser interpretados como un desenmascaramiento de la hipocres\u00eda contenida en el lenguaje preciosista presente en los ep\u00edgonos decadentes del modernismo <\/p>\n\n\n\n Estos entrecomillados pueden significar una cr\u00edtica a sus compa\u00f1eros de generaci\u00f3n, quienes persist\u00edan en el uso de un lenguaje gastado. Tambi\u00e9n critica el autor, a trav\u00e9s de su discurso, al ambiente literario de la capital y la pr\u00e1ctica viciosa de los cen\u00e1culos a\u00fan tan vigente.<\/p>\n\n\n\n A trav\u00e9s de estas cr\u00edticas, se va enunciando el desenga\u00f1o de Flor, la desmitificaci\u00f3n de su Ideal y se va alertando al lector sobre el desenlace del cuento, sin darle mucha ocasi\u00f3n de imaginar, dudar, juzgar por s\u00ed mismo, lo cual denota un narrador omnisciente, iracundo y pasional.<\/p>\n\n\n\n Otros planos enunciadores: se desencadena el amor plat\u00f3nico de Flor por el poeta inalcanzable (rasgo rom\u00e1ntico). Sincr\u00f3nicamente, el autor satiriza el objeto de la pasi\u00f3n de Flor e inicia un contrapunto (recurso expresivo muy propio del estilo de Pocaterra), entre las notas altas que confiere la imaginaci\u00f3n exaltada de Flor (rasgo igualmente rom\u00e1ntico\/modernista ) al poeta de quien se ha enamorado, por el solo hecho de ser capitalino, y, las cualidades reales del poeta, que el autor destaca al satirizarlo, a trav\u00e9s de las interioridades fon\u00e9ticas del lenguaje: Churruca\/Soto Longo. Chu-rruca alaba a Soto Longo. Churruca, el cr\u00edtico, es-cribe sobre Soto Longo, el poeta: la cacofon\u00eda de estas palabras (Churruca\/Sotolongo) resulta evidente.<\/p>\n\n\n\n Tanto las cr\u00edticas abiertas como las entrecomilladas, evidencian el rechazo y ruptura de Pocaterra con el c\u00f3digo modernista: Cuando se refiere a las \u00aberr\u00e1ticas carnes ancestrales\u00bb de una se\u00f1ora, el \u00absandwich\u00bb formado por los dos adjetivos (err\u00e1tiles y ancestrales) y las \u00abcarnes\u00bb de la dama, significa una cr\u00edtica despiadada a la poes\u00eda de la \u00e9poca, com\u00fanmente publicada entre los \u00absociales\u00bb, en la prensa. <\/p>\n\n\n\n A trav\u00e9s de un retrato aparecido en un peri\u00f3dico, la c\u00e1mara indiscreta nos ofrece la evidencia de la condici\u00f3n mestiza de Soto Longo: la melena crespa, quiz\u00e1s demasiado crespa y nada rubia. La reacci\u00f3n psicol\u00f3gica de Flor ante la realidad ic\u00f3nica planteada por la fotograf\u00eda, es ofensiva. Se niega irracionalmente a aceptar la verdad sobre su Ideal que ella supon\u00eda blanco y rubio. <\/p>\n\n\n\n Flor se desquicia y todo lo atribuye a defectos t\u00e9cnicos de la foto. Responde a su decepci\u00f3n ante el retrato, con la aberraci\u00f3n \u00bfmestiza? ( ella es morena tambi\u00e9n) de oxigenarse el pelo y se en-trega, m\u00e1s furiosamente que antes, a la lectura. Lee todo cuanto cae en sus manos, pero se dedica especialmente a la lectura de novelas y a la imitaci\u00f3n de las hero\u00ednas: \u00absuspirando como una desencantada de Loti (…) o las hero\u00ednas del lejano pa\u00eds que amaba junto con Judith Gautier… \u00ab. Aqu\u00ed se puede observar una alusi\u00f3n directa al romanticismo franc\u00e9s (Loti, Gautier ) y la remisi\u00f3n del texto al c\u00f3digo modernista: evasi\u00f3n de la realidad, exotismo, aunque la intenci\u00f3n sat\u00edrica del autor resulta evidente al emplear estos c\u00f3digos.<\/p>\n\n\n\n Los cambios operados en la conducta de Flor, a ra\u00edz del episodio del retrato, se traducen como simulaci\u00f3n, travestismo, mimetizaci\u00f3n con el Ideal y alejamiento notorio de la realidad cotidiana, expresado por su comportamiento paranoide: <\/p>\n\n\n\n \u00abAisl\u00f3se del trato vulgar y en menos de un mes fue dogaresa, musm\u00e9e, pescadora bretona, gran dama turca o esposa infeliz\u2026\u00bb (Id. 207). <\/p>\n\n\n\n Y, como era de esperarse, aparece la enfermedad, difusa y temible, por identificaci\u00f3n con los personajes de las novelas, que la lleva hasta Caracas y al enfrentamiento final con la realidad contundente, fatal. <\/p>\n\n\n\n El discurso se desarrolla en dos polos topos\u00e9-micos: ciudad\/aldea. Pocaterra antepone el escarnio citadino al tedio pueblerino. Al crear a Flor, se propone construir un simulacro de personaje modernista, una personalidad imbuida en el ideal decadente de la \u00e9poca, ideal que \u00e9l critica y ridiculiza por medio de un grotesco expresionista e hiperb\u00f3lico. El hechizo se rompe ante la realidad brutal:<\/p>\n\n\n\n \u00abTodo abyecto, todo rulo, pas\u00f3 el Ideal de Flor bajo el pu\u00f1o de los gendarmes, dando tumbos como si en realidad pisase la pendiente moral de su vida \u2026\u00bb ( Id. 211 ) .<\/em><\/p>\n\n\n\n Plano medio de Flor: cansada, triste, la mirada perdida. Se evidencia el desencanto. Close-up: \u00abcerr\u00f3 los ojos, p\u00e1lida como una muerta\u00bb. La ciudad se apaga, el decorado parece opaco y ra\u00eddo mientras se cierra el c\u00edrculo asfixiante de la realidad, como una tenaza y se instala la muerte en el esp\u00edritu de Flor, la muerte en vida de los personajes de Pocaterra. Porque la muerte, en Pocaterra se encuentra anidada en el ser humano como un fen\u00f3meno inmanente. Las desgracias nunca vienen de afuera, se deben m\u00e1s bien a la torpeza, a la estupidez humana y no al enemigo invencible… <\/p>\n\n\n\n Al alejarse de los c\u00f3digos esteticistas y acercarse a los c\u00f3digos realistas, se opera, en la literatura, de Pocaterra, un proceso inverso al del modernismo: ausencia de cromatismo (la literatura de Pocaterra es en blanco y negro), sustituci\u00f3n de la eufon\u00eda modernista por la diston\u00eda, ausencia de metaforizaci\u00f3n, econom\u00eda del lenguaje en la descripci\u00f3n del paisaje, se pasa del impresionismo al expresionismo y resulta resaltante el nuevo papel del adjetivo, cuya funci\u00f3n, ornamental en el modernismo, pasa a ser operacional, funcional, nutriente al prestar fuerza a la significaci\u00f3n: \u00abel inagotable portamonedas de su pap\u00e1\u00bb, la estrepitosa vulgaridad ambiente\u00bb, \u00abuna voz agria, aguardentosa\u00bb. <\/p>\n\n\n\n Si remitimos \u00abEl Ideal de Flor\u00bb, con una intenci\u00f3n confrontativa, al \u00abCuento Negro\u00bb de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez, podr\u00edamos se\u00f1alar numerosos paralelismos y oposiciones, como si Pocaterra hubiese escrito este cuento sobre la decodificaci\u00f3n del otro, con el prop\u00f3sito de impugnarlo. Resultar\u00eda conveniente indicar algunas de estas semejanzas y oposiciones: <\/p>\n\n\n\n \u2014Los dos cuentos comienzan y terminan en un mismo punto: el pueblo y en ambos se plantea la bipolariclad ciudad\/aldea, el problema de las diferencias sociales y el mestizaje. <\/p>\n\n\n\n \u2014En los dos protagonistas (Pascual-Flor) se desencadena un amor plat\u00f3nico y una enfermedad oscura, causada por la melancol\u00eda y los deseos frustrados. Tanto Pascual como Flor presentan rasgos comunes de sensibilidad art\u00edstica y aristocracia de esp\u00edritu, as\u00ed como sentimientos de desprecio por el vulgo. <\/p>\n\n\n\n \u2014En ambos relatos se da el caso del narrador omnisciente y, hacia el final de los cuentos, se produce un viaje de los protagonistas, motivado por la enfermedad. Pero se trata de un viaje inverso: en Flor, la enfermedad ficticia, propicia un viaje deseado, del pueblo a la ciudad, un viaje que significa un ascenso en sus ilusiones y un acercamiento al objeto amado\u2026 En Pascual contrariamente, la enfermedad real motiva un viaje obligado, de la ciudad al pueblo: un descenso de sus ilusiones y un alejamiento del objeto amado. En el plano psicol\u00f3gico, el viaje de Flor es euforizante, por cuanto la acerca a la meta y, en Pascual, resulta un viaje de derrota que lo aleja de su objetivo. <\/p>\n\n\n\n \u2014En cuanto a la estructura: la espiral, figura rom\u00e1ntica del primer relato, se opone al c\u00edrculo, figura realista del segundo. <\/p>\n\n\n\n \u2014En los dos protagonistas, el encuentro con el objeto deseado se produce cuando la uni\u00f3n resulta imposible, dadas las circunstancias: en Pascual, es la muerte la que lo impide y en Flor, es el desencanto, la muerte en vida. Ambos finales se igualan en el grotesco. <\/p>\n\n\n\n \u2014El blanco y el negro son los dos colores predominantes en ambos textos. El mismo fr\u00edo blanco de la nieve apaga los delirios de Flor y la fiebre de Pascual. El t\u00fanel negro del texto de Pocaterra equivale a la noche, igualmente negra del \u00abCuento negro\u00bb. El blanco y negro del realismo, com\u00fanmente opuesto al cromatismo modernista, coincide, por esta vez, con el claroscuro del tecto de D\u00edaz Rodr\u00edguez…<\/p>\n\n\n\n Cabe preguntarse, si ser\u00edan conscientes estos paralelismos en Pocaterra, respecto al texto de D\u00edaz Rodr\u00edguez, tal vez con la intenci\u00f3n de parodiar e impugnar al autor modernista…<\/p>\n\n\n\n CONCLUSIONES<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u2014Ning\u00fan c\u00f3digo semi\u00f3tico constituye una innovaci\u00f3n. Lo original reside en la selecci\u00f3n y combinaci\u00f3n de los elementos constitutivos de la obra de arte: el intelecto a\u00f1adido al objeto. <\/p>\n\n\n\n \u2014Un c\u00f3digo nuevo no puede romper, de forma brutal, con un c\u00f3digo que ya est\u00e1 arraigado: todo estilo semi\u00f3tico arrastra rasgos de corrientes anteriores. <\/p>\n\n\n\n \u2014Todo alejamiento de la realidad produce un, nueva conceptuaci\u00f3n. Un ejemplo podr\u00eda ser el concepto de Verosimilitud (Jakobson), del realismo del siglo XIX, con respecto a: el grotesco, la anamorfosis\u2026 <\/p>\n\n\n\n \u2014Varios c\u00f3digos (sistemas conceptuales) pueden coexistir: La escritura (la obra) de un autor dado pasa a constituir un micro sistema de signos (habla, idiolecto) dentro de un sistema cultural (o literario) m\u00e1s amplio. <\/p>\n\n\n\n \u2014Lo decodificable es el texto y no el autor: no existen c\u00f3digos art\u00edsticamente puros como tampoco, en ning\u00fan texto se dan todos los rasgos de un c\u00f3digo. De la misma manera en ning\u00fan acto de habla se da toda la lengua. <\/p>\n\n\n\n \u2014Toda decodificaci\u00f3n puede resultar convencional y arbitraria. <\/p>\n\n\n\n \u2014La ruptura con un c\u00f3digo \u00abinstituido\u00bb no puede operarse de manera radical, sino por un proceso de decodificaci\u00f3n gradual: la ruptura del c\u00f3digo modernista, iniciada por Miguel Eduardo Pardo, con su novela Todo un pueblo<\/em>, se realiza en hitos que van demarcando los distintos \u00abpasos\u00bb decodificadores: el grotesco aleg\u00f3rico de R. Blanco Fombona y el realismo, e igualmente, el grotesco situacional, de J. R. Pocaterra…<\/p>\n\n\n\n \u2014Finalmente, el arte no puede ser tomado como un objeto de la naturaleza, sino corno el producto de una construcci\u00f3n \u00abartificial\u00bb de la mente, por lo cual todo intento de codificaci\u00f3n cient\u00edfica, aplicado a una obra de arte, solo sirve para despistar y desorientar a quienes pretenden extraer verdades objetivas del arte: el contento de Verosimilitud en el realismo (Jakobson), por ejemplo.<\/p>\n\n\n\n De ello se desprende que si aplic\u00e1semos a una obra de arte, un artefacto (computadora o sus variantes) de esos resultantes de las investigaciones tecnol\u00f3gicas y algunos de ellos capaces de destruir a la humanidad, lo \u00fanico que podr\u00edamos lograr ser\u00eda una fecunda logomaquia entre los hombres, aun en el caso de que esta obra de arte fuese el Guernica<\/em>, de Picasso, el cuadro de guerra m\u00e1s dram\u00e1tico, no s\u00f3lo por sus connotaciones hist\u00f3ricas, sino por su estructura.<\/p>\n\n\n\n Antonieta Madrid \u00abLa belleza (contrariamente a la fealdad) no puede explicarse realmente: se dice, se afirma, se repite en cada parte del cuerpo, pero no se describe\u00bb. R. Barthes Ni escuela, ni movimiento pol\u00edtico, ni doctrina social, ni grupo literario, ni generaci\u00f3n, el modernismo recoge la expresi\u00f3n de una nueva actitud frente a la vida, […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":12109,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[14],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12108"}],"collection":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12108"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12108\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12114,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12108\/revisions\/12114"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media\/12109"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12108"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12108"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/eldienteroto.org\/wp49\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12108"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Sobre la autora<\/a><\/h4>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"