I. Los primeros destellos de una literatura<\/strong><\/p>\n\n\n\n Las caracter\u00edsticas generales de este trabajo obligan a que se parta de la premisa confusa y limitativa de lo \u00abnacional\u00bb. Pero, si de literatura se trata, la nacionalidad no es asunto de papeles de identidad ni de l\u00edmites geogr\u00e1ficos, hist\u00f3ricos o pol\u00edticos, sino que surge de una imaginaci\u00f3n y de una sensibilidad; es decir, de una manera de sentir y de vivenciar verbalmente la realidad. Lo nacional no es la realidad en s\u00ed, sino la manera de vivirla. Aqu\u00ed interesa esa nacionalidad imaginada, la que surge de una manera de sentir y de exteriorizar ese sentir, lo que Guillermo Sucre ha llamado \u00abla reciedumbre interior de un pa\u00eds\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Los l\u00edmites que se establecen desde la imaginaci\u00f3n no son estables ni definitivos; m\u00e1s que l\u00edmites, la imaginaci\u00f3n ofrece relieves y perfiles y funda la frontera interior de una cultura, su paisaje humano, aquello sin lo cual, al decir de Lezama Lima, ninguna cultura puede hacerse descifrable[1]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n En estas l\u00edneas no se pretende enjuiciar la literatura venezolana, sino explorar y vagabundear en torno a lo le\u00eddo, con el prop\u00f3sito de introducir algunas valoraciones que ayuden a confrontar las im\u00e1genes que nuestra cultura proporciona a trav\u00e9s de la literatura. Por lo tanto, este panorama es un primer intento de aproximaci\u00f3n, no un resumen exhaustivo con pretensiones concluyentes o excluyentes. La finalidad de este ensayo ser\u00eda entonces la de iniciar a un posible lector.<\/p>\n\n\n\n Hace ya mucho tiempo que, en la comprensi\u00f3n de los procesos culturales, el comportamiento cr\u00edtico (lucidez individual) ha sustituido al antiguo comportamiento religioso (patrones de iniciaci\u00f3n colectivos). Pero la cr\u00edtica puede ser la v\u00eda inici\u00e1tica de nuestros tiempos, siempre y cuando no confunda su funci\u00f3n reveladora, valorizadora de la experiencia (dar contornos), con un simple informar y juzgar desde fuera, desde patrones y esquemas provenientes de terrenos ajenos a la materia que trata.<\/p>\n\n\n\n Nadie puede iniciarse por otro; ninguna cr\u00edtica, por l\u00facida que sea, puede ahorramos la relaci\u00f3n personal con las obras. Pero ella, la cr\u00edtica, funda un orden en el que esa iniciaci\u00f3n es posible. Es as\u00ed que la cr\u00edtica ha inventado ese espacio relativamente nuevo que los tiempos modernos llaman \u00abliteratura\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Desde luego se evitar\u00e1n las preguntas, hoy bastante bizantinas, respecto a si existe o no, y desde cu\u00e1ndo, una literatura venezolana. Es preferible mantener la ambivalencia del objeto de estudio y no prejuzgar de antemano sobre la legitimidad de su filiaci\u00f3n. Pero cabe decir que por literatura venezolana se entiende el acopio heterog\u00e9neo de obras que una confusa tradici\u00f3n nos ha hecho tener por tal.<\/p>\n\n\n\n Mas a ese impreciso conjunto se agrega, guste o no, cierta idea de lo que la cr\u00edtica y la historia literaria han ido precisando mediante fechas, per\u00edodos y etiquetas. De modo que bajo el r\u00f3tulo de \u00abliteratura venezolana\u00bb no s\u00f3lo existe un cat\u00e1logo de autores y de obras cuya partida de nacimiento dice \u00abvenezolanos\u00bb, sino tambi\u00e9n un discurso intelectual que ha centrado sus valoraciones en torno al asunto de la identidad nacional y ha querido hacer coincidir la evoluci\u00f3n literaria con la de una supuesta conciencia nacional. Existe, pues, un ojo moral que ha intentado distinguir entre obras leg\u00edtimas o ileg\u00edtimas, soslayando con mucha facilidad el hecho irremediable de nuestra bastard\u00eda cultural.<\/p>\n\n\n\n A estas dos cuestiones es necesario agregar una tercera que proviene de un querer diferenciar, desde dentro, entre aquellas obras que son fruto de un quehacer espec\u00edficamente literario, es decir, que son imaginaci\u00f3n y experiencia verbal, y aquellas otras que son versiones \u00abliterarias\u00bb de intenciones y programas pol\u00edticos, educativos, etc. Sin duda, esta \u00faltima cuesti\u00f3n es la m\u00e1s f\u00e9rtil, ya que en lugar de sistematizar desde fuera, comienza por preguntarse cu\u00e1les han sido las vivencias y las experiencias que han permitido que aparezca esa imaginaci\u00f3n. De entrada se ha renunciado al cat\u00e1logo y al fichero sistem\u00e1tico; son muchos los autores omitidos por ignorancia o descuido, pero ello se justifica por la amplitud del tema y por las limitaciones obvias de todo panorama; y tambi\u00e9n se ha de saber que una literatura nacional no es un orden concluido para siempre, sino un terreno virtual que cada mirada cr\u00edtica y cada lector pueden rehacer.<\/p>\n\n\n\n No se parte de ninguna divisi\u00f3n espec\u00edfica, s\u00f3lo se recurre a la leve gu\u00eda de cierto hilo cronol\u00f3gico; por lo tanto, el orden y las agrupaciones no dejan de ser un tanto arbitrarias a veces o convencionales otras. Si se insiste en algunos escritores m\u00e1s que en otros es porque en cierto modo son puntos de referencia irremediables, de los cuales cualquier ensayo debe ocuparse; pero, por otra parte, conviene tener presente que existe siempre como \u00abposibilidad\u00bb, como rev\u00e9s, otra literatura venezolana que est\u00e1 por dibujarse y que se puede perseguir, como al sesgo de todo panorama convencional, en el di\u00e1logo de esas mismas obras, fuera del espacio r\u00edgido de la cronolog\u00eda. Es en ese evasivo dibujo que podemos adivinar el lento aparecer de una imaginaci\u00f3n y de una cultura venezolanas.<\/p>\n\n\n\n Hasta ahora la historia literaria se ha empe\u00f1ado en achatar los relieves, los accidentes, y se ha ahorrado el trabajo de tener que construir un \u00e1ngulo de visi\u00f3n ajustado a su objeto. La consecuencia de ello es un contorno inadecuado o ilusorio: se ha supuesto un desarrollo literario acorde no s\u00f3lo con el de toda gran literatura europea, sino tambi\u00e9n con la no menos ilusoria historia patria. Nada m\u00e1s lejos de los baches, balbuceos y traspi\u00e9s de nuestro desarrollo cultural.<\/p>\n\n\n\n En primer lugar se hace indispensable comenzar por reconocer nuestra relaci\u00f3n y filiaci\u00f3n europea; pero tambi\u00e9n, e inmediatamente, es necesario mirar nuestra diferencia. Pocos ensayos tan iluminadores al respecto como El Discurso Salvaje<\/em>, de J. M. Brice\u00f1o Guerrero: \u00abantes de habernos observado a nosotros mismos para reconocemos y saber qui\u00e9nes somos, antes de tener edad para sentir la pregunta por la identidad y medios para formularla, antes del desasosiego interrogativo nos fue dada la respuesta: somos occidentales\u00bb. En efecto, cualquier estudio que se haga sobre nuestra cultura debe partir de este hecho, a no ser que se prefiera instalarse en los terrenos del delirio y de la ilusi\u00f3n fant\u00e1stica. Pero a continuaci\u00f3n agrega Brice\u00f1o: \u00absomos occidentales, sin duda alguna, pero debemos admitir la presencia de una resistencia no occidental en Am\u00e9rica\u201d[2]<\/a>, Mucho se habla hoy d\u00eda de comenzar a miramos \u00absin complejos\u00bb; pero tambi\u00e9n cabe decir lo contrario: debemos comenzar por reconocer nuestros complejos. Es en esos complejos hist\u00f3ricos, culturales y psicol\u00f3gicos donde yace la verdadera trama del vivir del pueblo, y es de esos complejos que se ha nutrido siempre toda imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Una paradoja no menos reveladora de nuestra ambivalencia subyace en ese querer y creemos radicalmente otros, nuevos, originales, pero aludiendo siempre a una novedad y una originalidad \u00abpintoresca\u00bb o \u00abex\u00f3tica\u00bb, procedente de la apropiaci\u00f3n exterior de un decorado y no de una visi\u00f3n. Es decir, afirmamos nuestra originalidad calcando patrones de visi\u00f3n y de valoraci\u00f3n ajenos, ahorr\u00e1ndonos la experiencia misma de lo que somos.<\/p>\n\n\n\n La literatura venezolana defrauda si la vemos con pretensiones universalizantes; es decir, si forzamos el material para encajarlo en unos supuestos esquemas cronol\u00f3gicos y gen\u00e9ricos. Desde hace tiempo, la mayor\u00eda de los cr\u00edticos e historiadores se han dedicado a la dudosa tarea de ordenar, clasificar y justificar un romanticismo, un modernismo, un realismo o un surrealismo… En definitiva, en construir un paralelo m\u00e1s o menos coincidente con el desarrollo de las literaturas europeas. Esto hace que se exagere la importancia de ciertas tendencias en detrimento de otras y que se sobrevaloren obras que de otro modo se ignorar\u00edan. Por lo tanto, lejos perfilar nuestra literatura, la han uniformado con la de otras culturas; y en lugar de precisar su contorno han hecho m\u00e1s que hincharlo.<\/p>\n\n\n\n A fuerza de buscar ese paralelo se ha dejado fuera su verdadera originalidad, su diferencia, los lugares donde aparece la resistencia y se cumple ese di\u00e1logo tenso con nuestra filiaci\u00f3n occidental. A fuerza de cubrir nuestra literatura con etiquetas que no le pertenecen, se ilusiona al lector con algo que luego no aparece: un romanticismo sin profundidad, un realismo folkl\u00f3rico, un hero\u00edsmo sin aventura, unas vanguardias de segunda mano.<\/p>\n\n\n\n Tratemos, pues, de no exigirle nada de antemano a esta literatura. Dejemos que los l\u00edmites surjan desde dentro. No hay que exigir que sus temas sean importantes para el pa\u00eds, ni que sus formas reflejen las de otras literaturas; ni siquiera se puede pedir de entrada que sea \u00abbuena\u00bb, porque antes de exigir hay que comenzar por reconocerla.<\/p>\n\n\n\n Entre nosotros, la preocupaci\u00f3n por ser \u00abnacional\u00bb cuando se escribe ha obstaculizado o enrarecido la verdadera vocaci\u00f3n literaria. Y es que la literatura la hacen los poetas, no los intelectuales; pero en nuestros pa\u00edses el escritor y el intelectual han estado siempre confundidos en una misma cosa y en un mismo quehacer.<\/p>\n\n\n\n Lo que conforma una literatura no son los temas o las intenciones \u00abnacionalistas\u00bb, sino la manera como ha sido vivenciado verbalmente cualquier tema y cualquier intenci\u00f3n. La cr\u00edtica, el intelectual, los dirigentes de la vida nacional exigen peri\u00f3dicamente al escritor que convierta en literatura los acontecimientos m\u00e1s notables de la vida nacional.<\/p>\n\n\n\n Si tuvimos una lucha de independencia, debe haber una \u00e9pica que lo confirme, y si tenemos una selva tropical, debe haber una literatura que la exalte, incluso cuando lo m\u00e1s caracter\u00edstico de nuestra vivencia cultural sea, a veces, la falta de conexi\u00f3n afectiva o memoriosa con esas \u00abrealidades\u00bb (no siempre hay simetr\u00eda entre realidad exterior e interior). Por otra parte, a menudo la cr\u00edtica ha confundido esta conciencia exterior de la nacionalidad (pol\u00edtica o hist\u00f3rica) con su conciencia interior (cultural, intrahist\u00f3rica).<\/p>\n\n\n\n Por lo tanto, la valoraci\u00f3n de una literatura nacional debe comenzar por evitar esas escalas que jerarquizan atendiendo a la importancia filos\u00f3fica, educativa o pol\u00edtica de las obras; no es el valor did\u00e1ctico lo que da la clave, aunque tampoco se trata de un, asunto puramente formal o est\u00e9tico. Hay que buscar m\u00e1s abajo, en una zona impura donde ni lo est\u00e9tico ni lo \u00e9tico est\u00e1n a\u00fan deslindados. El quehacer literario surge de una zona m\u00e1s elemental, de un contacto con lo constitutivo del vivir: los mitos, las im\u00e1genes, los ritmos y los humores de una cultura, su caldo vivencial.<\/p>\n\n\n\n En pa\u00edses como el nuestro la literatura no surge como un todo coherente y diferenciado, no se inserta en una tradici\u00f3n n\u00edtida y libre de impurezas; por el contrario, nace de un proceso bastardo, in mersa entre culturas y tiempos diferentes. Por lo tanto, la utilizaci\u00f3n de los mismos patrones cr\u00edticos que el estudio de otras literaturas ha consagrado, en la nuestra resulta inadecuado. La literatura venezolana se presenta m\u00e1s bien como un cuerpo err\u00e1tico, un tanto indiferenciada de otros procesos; el espacio que configura es m\u00e1s un panorama de excepciones que un tramado de constantes y continuidades. Cada tendencia est\u00e1 minada desde el interior por otra, cada tema aparece en tensi\u00f3n con su sombra. Estos rasgos mercuriales obligan a hablar de una literatura que surge por destellos, como algo que oscila sin cristalizar definitivamente en formas, g\u00e9neros o escuelas. En lugar de quejamos por no tener un proceso similar al de otros pa\u00edses, celebremos la falta de esas certezas, pues quiz\u00e1 en esa imprecisi\u00f3n y en esa debilidad est\u00e9 lo m\u00e1s interesante y lo verdaderamente original. Seguramente la realidad, la presencia m\u00e1s poderosa de esta literatura es esta descolocaci\u00f3n y este descentramiento.<\/p>\n\n\n\n II. Or\u00edgenes barrocos<\/strong><\/p>\n\n\n\n \u00abNosotros vamos por la imagen proyectada sobre la futuridad haciendo mito. Para ellos, europeos, el mito como el lenguaje es un disfrute, pueden hablar con no oculta voluptuosidad de recreaci\u00f3n; para nosotros, americanos, el mito es una b\u00fasqueda, una anhelante y desesperada persecuci\u00f3n. Mito y lenguaje est\u00e1n para nosotros muy unidos, no pueden ser nunca recreaci\u00f3n. sino verbo naciente, ascua, epifan\u00eda. Tenemos que situar y crear un rostro en el fuego, en el aire, en el agua, en el remolino que asciende\u00bb (Jos\u00e9 Lezama Lima).<\/em><\/p>\n\n\n\n A diferencia de Europa, en Hispanoam\u00e9rica los mitos no est\u00e1n al comienzo; ni siquiera hay un comienzo. Por lo tanto, la literatura no los recrea, sino que los busca, como indica Lezama Lima: no podemos \u00abechar el cuento\u00bb de lo que somos o fuimos, sino perseguirlo en sus epifan\u00edas.<\/p>\n\n\n\n Si se comparan nuestros comienzos con los or\u00edgenes de las literaturas europeas hay dos cosas que saltan inmediatamente a la vista: en primer lugar, entre nosotros la formaci\u00f3n de la literatura no ha corrido paralelamente a la formaci\u00f3n de una lengua nacional y en segundo, no hemos convivido directamente con la cultura latina. Es decir, se empez\u00f3 con una lengua ya hecha y en todo su esplendor; pero nuestra relaci\u00f3n con el pasado latino medieval de la lengua ser\u00e1 forzosamente indirecta, a trav\u00e9s de la cultura hisp\u00e1nica del Siglo de Oro. Por lo tanto, nuestros or\u00edgenes son barrocos. Para nosotros el barroco no es la continuaci\u00f3n ni lo opuesto a nada anterior, sino el plasma original de nuestra lengua.<\/p>\n\n\n\n Nuestra cultura nace en moldes barrocos y es esa sensibilidad barroca, contra-reformista, la que nos define. Como ha dicho Brice\u00f1o Guerrero: \u00absomos europeos de Am\u00e9rica, europeos de frontera… en Am\u00e9rica, Europa combate con Europa y hace participar de su lucha los elementos no occidentales de Am\u00e9rica, que mediante esa participaci\u00f3n se occidentalizan\u201d[3]<\/a>, As\u00ed pues, hay que partir del europeo en nosotros, hay que reconocerlo para poder acercarnos a lo que ha sido nuestra sensibilidad. Pero tambi\u00e9n es necesario establecer diferencias dentro de ese europeo, ya que en \u00e9l conviven trasfondos culturales muy distintos (baste recordar el caso de Espa\u00f1a, que fue durante siglos una frontera de Europa). Sin una memoria de este poso cultural, sin una memoria de la colonia, Venezuela no existe, o en todo caso existe tan s\u00f3lo como proyecci\u00f3n o fantas\u00eda, sin cuerpo que la sostenga. El cuerpo que somos como pueblo y no como idea.<\/p>\n\n\n\n Lo dif\u00edcil es que ese pasado colonial no est\u00e1 con nosotros. Aparece como dato de archivo, como esp\u00e9cimen de museo, identificable y manipulable; pero no hay im\u00e1genes vivas en nosotros, es decir, hemos perdido la colonia como memoria. Revisando los viejos cronistas, que son el obligado principio de toda literatura nacional (Pedro de Aguado, Jacinto de Carvajal, Jos\u00e9 Gumilla, Pedro Sim\u00f3n y Juan de Castellanos), se descubre el contrapunto de dos im\u00e1genes: Venezuela. como para\u00edso terrenal, lugar de abundancia, la m\u00e1s cercana al cielo, aliado de otra Venezuela de pueblos miserables y de tierras yermas. Tierra de gracia y tierra de desgracia conviven desde el comienzo. Riqueza oculta hacia dentro (las perlas de Cubagua, el sue\u00f1o de El Dorado) y ruina evidente fuera, sin ciudades ni culturas asentadas, sin campos labrados. Venezuela es, simult\u00e1neamente, lo que se ve y lo que se sue\u00f1a. Lo que se es y lo que se cree ser.<\/p>\n\n\n\n Pero entre una y otra media un abismo irreparable. Estas son las im\u00e1genes b\u00e1sicas que vienen de las cr\u00f3nicas, y esta visi\u00f3n escindida -una luminosa, otra sombr\u00eda- a\u00fan persiste en la imaginaci\u00f3n de nuestros escritores. La literatura venezolana, en cierto modo, no ha sido m\u00e1s que la expansi\u00f3n de ambas im\u00e1genes. Para algunos continuamos siendo tierra de promesa; los que se vuelcan hacia fuera querr\u00e1n alcanzar el sue\u00f1o y construir\u00e1n im\u00e1genes de esplendor y de triunfo, aunque ese triunfo sea una fantas\u00eda y ese esplendor una ret\u00f3rica. Otros miran hacia s\u00ed mismos y prefieren atenerse a la desolaci\u00f3n y la pobreza, porque en esa pobreza hay vivencias y en esa desolaci\u00f3n su \u00fanica verdad.<\/p>\n\n\n\n El siglo XVIII es el momento en que Venezuela incuba un estilo de vida y forja una sensibilidad. Despu\u00e9s de la ruidosa y confusa empresa de la conquista y de la evangelizaci\u00f3n aparece el callado rumor de la vida ordinaria: el rezo y no el himno, el cuento y no la gesta. Entonces aparecen las virtudes m\u00e1s s\u00f3lidas de un pueblo; ah\u00ed se templa un cuerpo y un sentir, ah\u00ed el criollo hace paisaje. Esa vida en sordina es la fuente de nuestra m\u00e1s aut\u00e9ntica tradici\u00f3n. Cultura casera y provinciana, europea y tropical, ventilada en patios y corredores espaciosos, sobria de fachada, pero de contornos firmes; despojada de monumentos y de grandezas, pero centrada en torno a una mentalidad civil y unas proporciones discretas.<\/p>\n\n\n\n En esos tiempos no hay una cultura original, no puede haberla: somos europeos de Am\u00e9rica y el criollo comienza su lento trabajo de asentamiento. \u00bfC\u00f3mo escrib\u00edan, qu\u00e9 escrib\u00edan? Junto a una tradici\u00f3n oral de raigambre medieval est\u00e1n los romances y las f\u00e1bulas, las plegarias y los rituales, el pathos <\/em>se\u00f1orial y la imaginer\u00eda cristiana; simult\u00e1neamente, al otro lado, aparece un lenguaje legislativo y una ret\u00f3rica acad\u00e9mica de protocolos y de tratados. Al lenguaje vivo de la tradici\u00f3n se agrega el lenguaje muerto de la eficacia. A lo an\u00f3nimo memorial hay que sumar el caso pasajero.<\/p>\n\n\n\n Este siglo XVIII se abre con Oviedo y Ba\u00f1os haciendo memoria de la conquista con su Historia de Conquista y Poblaci\u00f3n de la provincia de Venezuela <\/em>(1723). Cuando la vida se aquerencia en las casonas y se siente la invasi\u00f3n del tiempo opaco de la siesta y las cosechas, es cuando aparecen las im\u00e1genes legendarias, deslumbrantes y ruidosas de la conquista. Lo heroico se fabula desde lo domestico.<\/p>\n\n\n\n Pero si existi\u00f3 una memoria de la conquista, no habr\u00e1 quien haga luego memoria de los tiempos coloniales: desde lo heroico nadie cantar\u00e1 lo dom\u00e9stico. La Independencia no s\u00f3lo cort\u00f3 los v\u00ednculos con Espa\u00f1a, sino que amput\u00f3 la memoria de la colonia.<\/p>\n\n\n\n Cuando se dice que hay que hacer conexi\u00f3n con la colonia y reconocer nuestros or\u00edgenes barrocos no se hace referencia a obras o a hechos particulares ni a verdades de orden hist\u00f3rico, sino que se alude a un sentir y a una imaginaci\u00f3n que hizo posible la existencia de una cultura: el caldo donde se fue fraguando y templando un sabor y un vivir que oscuramente llamamos \u00abvenezolano\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Esta conexi\u00f3n antes citada podr\u00eda darse si se precisaran mejor las im\u00e1genes que ofrecen dos tipos de tradiciones paralelas y coincidentes. La primera ser\u00eda la tradici\u00f3n popular, eminentemente oral, y la segunda la tradici\u00f3n literaria propiamente dicha y en su totalidad escrita, como son las fuentes cl\u00e1sicas, los t\u00f3picos de la literatura europea y, en particular, las relaciones con la tradici\u00f3n literaria hisp\u00e1nica. Escasean los estudios espec\u00edficos sobre ambas tradiciones, pero si bien la tradici\u00f3n literaria ha sido mal tratada y muy descuidada, hay que subrayar la casi total ignorancia en que estamos con respecto a la tradici\u00f3n popular.<\/p>\n\n\n\n En Venezuela es evidente el papel aglutinador y decisivo que los peri\u00f3dicos, las revistas y los grupos literarios han tenido en la configuraci\u00f3n de una vida intelectual y de una historia literaria. Pero quiz\u00e1 se han sobrestimado estos factores en detrimento de otras fuentes. No cabe duda de que el trabajo en las publicaciones peri\u00f3dicas y el mundo intelectual ayuda a establecer el universo mental, las influencias, los programas, los c\u00f3digos est\u00e9ticos, las posiciones filos\u00f3ficas o pol\u00edticas. Mas esa visi\u00f3n no deja de ser exterior cuando se quiere indagar el humor y la sensibilidad. El caldo de cultivo de una cultura hay que buscarlo m\u00e1s en el fondo, en la textura misma del vivir. De ah\u00ed el inter\u00e9s de la tradici\u00f3n oral y escrita. Pero como ese estudio est\u00e1 a\u00fan por hacer, digamos de una vez que hasta ahora la visi\u00f3n que tenemos de nuestros procesos culturales es exclusivamente exterior.<\/p>\n\n\n\n La Venezuela colonial es un conjunto de pueblos y de villas aisladas, de provincias independientes, cuya obsesi\u00f3n es m\u00e1s interior (configuraci\u00f3n vivencial), que exterior (configuraci\u00f3n pol\u00edtica): son los principios y formas de vida hisp\u00e1nicos los que establecen una unidad cultural eminentemente agraria y ganadera. Cualquier trabajo sobre nuestras formas culturales debe tener en cuenta esta pobreza inicial, esta precariedad b\u00e1sica. Una pobreza que para los ojos del alma nunca es tal; la cultura funciona con otras valoraciones y para ella no hay pobreza que no esconda la riqueza de una verdad m\u00e1s \u00cdntima. El progreso, el crecimiento en el orden econ\u00f3mico y pol\u00edtico, nos ha hecho olvidar que para el alma no hay pobreza y que en ese pasado est\u00e1 el tesoro.<\/p>\n\n\n\n Se dice con demasiada facilidad que en Venezuela no hubo barroco. Esto es cierto solamente si entendemos por barroco las manifestaciones est\u00e9ticas monumentales que se dieron en M\u00e9xico, Per\u00fa y Brasil. Realmente, la pobreza de nuestras ciudades, la sobriedad de nuestras iglesias no merecen ese calificativo. Pero si hablamos del barroco como lo hizo Lezama Lima[4]<\/a>, si buscamos m\u00e1s bien una imaginaci\u00f3n y una sensibilidad, veremos que la vida colonial lleva en el secreto de sus patios y en el lento discurrir de sus tertulias la fibra y el temple del barroco: \u00bb … dentro de los hondos patios de las hondas casas, que eran islas dentro de la isla de la ciudad, aquellos fuertes contrastes, aquellas iluminaciones definitivas maceraban los esp\u00edritus\u201d[5]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n III. Intelectualismo y costumbrismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n Ser\u00eda ocioso hablar de intenciones literarias durante la guerra de Independencia. El final del siglo XVIII y parte del XIX son tiempos de agitaci\u00f3n, zozobra y desajustes; la vida es movilizaci\u00f3n y campamento. El se\u00f1or barroco deja su hacienda y debe escoger entre el barco o el caballo.<\/p>\n\n\n\n La dimensi\u00f3n creadora de la palabra escrita hay que buscarla fuera de las consabidas formas literarias modernas. No son vivencias de escritor, sino escritura de alzados y desterrados. Porque en el sue\u00f1o que atraviesa la palabra incendiada de los alzados y en la vigilia distante o nost\u00e1lgica de los desterrados y de los fracasados, volvemos a encontrar el contrapunto de las primeras cr\u00f3nicas. Un contrapunto de delirios y desenga\u00f1os, de man\u00eda y depresi\u00f3n, ser\u00e1 el tejido permanente de nuestra intrahistoria. Ser\u00e1n los desterrados, los presos y fracasados los que m\u00e1s se atendr\u00e1n a un paisaje y a una historia local, en tanto que los alzados imaginar\u00e1n para\u00edsos y construir\u00e1n un pa\u00eds con frases encendidas, proclamas y consignas. Sobre el vac\u00edo y la ruina real de la guerra ellos imponen una construcci\u00f3n ideal.<\/p>\n\n\n\n El supuesto \u00abromanticismo\u00bb de estos hombres poco tiene que ver con el alma rom\u00e1ntica de la literatura europea; en su prosa nada se vincula al universo on\u00edrico y sugestivo que Mario Praz y Albert B\u00e9guin[6]<\/a> tipifican como propio del gran romanticismo. Aqu\u00ed no tenemos poetas que se sientan h\u00e9roes solitarios, sino h\u00e9roes que se sienten poetas solitarios[7]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Entre nosotros el romanticismo no alcanz\u00f3 configuraci\u00f3n est\u00e9tica, fue s\u00f3lo sustancia interior: una fantas\u00eda y no una forma. No hubo un sentir que se expresara en g\u00e9neros literarios diferenciados, sino m\u00e1s bien una emoci\u00f3n indiferenciada que se ajusta a las f\u00f3rmulas expresivas tradicionales, procedentes en su mayor\u00eda del academicismo hisp\u00e1nico. La escritura m\u00e1s fecunda de este per\u00edodo no tiene valor art\u00edstico, sino intelectual; la \u00e9tica humanista y las pasiones individuales tienen la palabra.<\/p>\n\n\n\n En Sim\u00f3n Rodr\u00edguez, reflexivo y solitario, en Sim\u00f3n Bol\u00edvar, impulsivo y brillante, y en Andr\u00e9s Bello, ponderado y acad\u00e9mico, se detectan tres maneras diferentes de encarnar el sentir de estos tiempos. Sim\u00f3n Rodr\u00edguez (1771-1854), educador, viajero infatigable y desterrado voluntario, fue una \u00abrareza\u00bb, un \u00ablujo americano\u201d[8]<\/a>. Su soledad y su marginalidad no fue un desentenderse del mundo, sino su m\u00e1s l\u00facida respuesta al orden del d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n En lugar de teor\u00edas, ofrece una imaginaci\u00f3n pedag\u00f3gica; pero sus ideas educativas interesan tanto como la forma en que las expres\u00f3. Con su escritura \u00ablogogr\u00e1fica\u00bb trat\u00f3 de escenificar sus ideas. La p\u00e1gina se convierte en partitura o en constelaci\u00f3n del pensamiento. Quiso evitar el isocronismo de la lectura utilizando una disposici\u00f3n tipogr\u00e1fica y espacial que reflejara el \u00e9nfasis y los matices de la idea. El ingenio y las redes asociativas aligeran la rigidez sint\u00e1ctica del espa\u00f1ol acad\u00e9mico de entonces. Esa expresi\u00f3n afor\u00edstica y sobria sirve de contrapeso a la elocuencia enf\u00e1tica de la \u00e9poca. Su sabidur\u00eda supo alejarse de las abstracciones en boga para buscar conexi\u00f3n con la tradici\u00f3n proverbial.<\/p>\n\n\n\n Con Andr\u00e9s Bello (1781-1865) aparece el linaje de los estudiosos, de los hombres lentos, apegados a la tradici\u00f3n, que prefieren lo duradero a lo ef\u00edmero, lo ordenado a lo confuso, lo que ven a lo que sue\u00f1an. Su vida se templ\u00f3 en moldes precisos y graves. A los treinta a\u00f1os abandona definitivamente Venezuela. Pero, a diferencia de Sim\u00f3n Rodr\u00edguez, su destierro voluntario no ser\u00e1 escenario de empresas interiores novedosas, sino el de una silenciosa dedicaci\u00f3n a las letras.<\/p>\n\n\n\n En Londres escribe su poema fundamental: Silva a la Agricultura de la Zona T\u00f3rrida<\/em> (1826). Este largo poema es una celebraci\u00f3n no del paisaje, sino del repertorio agr\u00edcola; es decir, no hay interiorizaci\u00f3n de las vivencias, que es lo que convierte la geograf\u00eda en paisaje. Aqu\u00ed el topos cl\u00e1sico de la exaltaci\u00f3n del campo es el molde ret\u00f3rico que da forma a su nostalgia. En su poes\u00eda cuenta m\u00e1s la laboriosidad que la intuici\u00f3n, prefiere el razonamiento al sentimiento y la imitaci\u00f3n a la innovaci\u00f3n. No puede hablarse de una voz, sino de una idea po\u00e9tica que controla la expresi\u00f3n, y esa idea est\u00e1, por lo general, tomada de los moldes cl\u00e1sicos.<\/p>\n\n\n\n Este tema tradicional ha tenido una larga vida en la literatura venezolana y ha dado lugar a que se hable de corrientes criollistas y nativistas. En este sentido, y en poes\u00eda, hay que mencionar la Silva Criolla<\/em> (1901), de Francisco Lazo Mart\u00ed, que se sirve del mismo tema pero desde una visi\u00f3n m\u00e1s l\u00edrica. En la narrativa este asunto se incorpora como trasfondo pintoresco o program\u00e1tico en las obras de M. y. Romero Garc\u00eda (Peon\u00eda, 1890) y de M. Urbaneja Achelpohl, hasta llegar a R\u00f3mulo Gallegos. La imagen de Am\u00e9rica como paisaje arc\u00e1dico, como ed\u00e9n acogedor, abundante y virginal, fue un lugar com\u00fan de la \u00e9poca. Las ideas de libertad pol\u00edtica se conjugan con las de un regreso a las fuentes nutridas. En nuestra literatura ha sido constante la visi\u00f3n de la tierra y del paisaje como im\u00e1genes maternas, omnicomprensivas, como un fondo de energ\u00edas indiferenciadas. Al no haber sentimientos individualizados a trav\u00e9s de una memoria, se termina siempre en un paisajismo literal o metaf\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n Sim\u00f3n Bol\u00edvar (1783-1830) es quiz\u00e1s el m\u00e1s hisp\u00e1nico de los tres. Leer a Bol\u00edvar es la mejor iniciaci\u00f3n que se puede tener no s\u00f3lo con respecto al pensamiento, sino tambi\u00e9n a la imaginaci\u00f3n caracter\u00edstica de la Independencia. Su prosa revela las tensiones profundas entre la tradici\u00f3n y la modernidad, entre la Europa medieval y la ilustrada, entre Espa\u00f1a y Europa. Su palabra muestra el lado luminoso, la inteligencia clara y la inspiraci\u00f3n mesi\u00e1nica que con gran tino \u00e9l mismo llam\u00f3 a veces \u00abmajader\u00eda\u00bb. Pero el Bol\u00edvar triunfante, entusiasta o agresivo es s\u00f3lo una de sus facetas. Las cartas y los escritos desenga\u00f1ados revelan otro cantar que a\u00fan no ha sido explorado. Su estilo, sin buscar la sencillez, no es rebuscado ni trae excesos ret\u00f3ricos. Es la emoci\u00f3n la que rompe las f\u00f3rmulas. El ritmo y el tono son m\u00e1s importantes que la precisi\u00f3n o la elegancia verbal, y esto es lo que muchos han llamado su romanticismo.<\/p>\n\n\n\n Ese tono y ese ritmo imprimen velocidad, desmesura y \u00e9nfasis a las ideas y constituyen notas muy reveladoras de lo que fue el sentimiento de los que lucharon en las guerras civiles. La inquietud, el apresuramiento, la brillantez, la intuici\u00f3n y la voluntad dominan por encima de la reflexi\u00f3n mesurada. Su prosa se dirige m\u00e1s a la abstracci\u00f3n que a la imagen, la emoci\u00f3n busca el logos, no el sentir.<\/p>\n\n\n\n El siglo XVIII y gran parte del XIX fue un per\u00edodo dominado por la pol\u00e9mica, el combate pol\u00edtico, las intenciones did\u00e1cticas y las pasiones patri\u00f3ticas. La vida intelectual se vuelca al exterior y al futuro, y est\u00e1 sujeta a la misi\u00f3n o a la ilusi\u00f3n de hacer un pa\u00eds nuevo. Describir, enjuiciar y proponer son las intenciones dominantes. Son tiempos sin memoria: nadie cuenta, nada revive, porque todo tiene que nacer; pero lo que nace surge sin ra\u00edces, ya que el pasado colonial ha sido enf\u00e1ticamente rechazado. No son tiempos propicios a la reflexi\u00f3n ni al sentir; se vive por impulsos. Es un vivir emocional, pero que gira en torno a las ideas y a las causas. Las abstracciones, las palabras, las utop\u00edas son los continentes de esa emoci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Para comprender mejor las expresiones t\u00edpicamente literarias escritas durante ese largu\u00edsimo per\u00edodo de guerras civiles hay que tener en cuenta la tensi\u00f3n entre las formas de vida colonial (la vida lenta, sobria, sedentaria y rutinaria) y el esp\u00edritu independentista (afanado, exaltado, improvisado y ut\u00f3pico). Los poemas c\u00edvicos, los versos eruditos, constituyen la cultura libresca y acad\u00e9mica. El subjetivismo propio de los tiempos se mezcla ahora con las f\u00f3rmulas cl\u00e1sicas.<\/p>\n\n\n\n Paralelamente corre una tradici\u00f3n de romances, d\u00e9cimas y letrillas de corte popular en la que destacan los versos de Rafael Arvelo (1814-1878), cuyo tono sat\u00edrico y risue\u00f1o acusa una nota caracter\u00edstica de la tradici\u00f3n popular venezolana. Para las producciones l\u00edricas de esta \u00e9poca el calificativo de rom\u00e1ntico resulta exagerado, y es justo reconocer que ni la sensibilidad ni la escritura de estos trovadores de provincia lo merecen. Los versos de Abigail Lozano (1821-1866) y de Jos\u00e9 Antonio Mait\u00edn (1814-1874) han sido los m\u00e1s divulgados. Ambos escriben una juglaresca provinciana, de acuerdo con la cultura municipal y dom\u00e9stica de la Venezuela de entonces. Son versos espont\u00e1neos y confesionales en los cuales como dice Mariano Pic\u00f3n Salas, \u00abla gracia anda envuelta con el ripio y el acierto con la vulgaridad\u201d[9]<\/a>. M\u00e1s que de poes\u00eda puede hablarse de una afectividad en verso, dominada por una tristeza crepuscular e irreflexiva.<\/p>\n\n\n\n Dentro de esta misma l\u00ednea de escritos sin pretensiones acad\u00e9micas hay que agregar todo un conjunto de estampas criollas o regionales y art\u00edculos de costumbres que van configurando un terreno expresivo diferente. La cuent\u00edstica del siglo XX debe mucho a la riqueza del costumbrismo del siglo pasado. En esta escritura breve, suelta, de tono festivo y de im\u00e1genes precisas puede observarse una imaginaci\u00f3n m\u00e1s original que no renuncia por completo a la elaboraci\u00f3n literaria. La presentaci\u00f3n de tipos, el habla caraque\u00f1a o regional, constituyen la sustancia primera de esta tendencia. En contraste con la novel\u00edstica de esos a\u00f1os, el cuadro de costumbres permite al escritor dejar a un lado la an\u00e9cdota rebuscada y convencional, libera la prosa de \u00e9nfasis ret\u00f3rico y facilita la conexi\u00f3n con unas dimensiones dom\u00e9sticas y cotidianas del vivir. Por lo general, la intenci\u00f3n sat\u00edrica o did\u00e1ctica acaba por controlar la fuerza imaginativa.<\/p>\n\n\n\n Siguiendo la excelente Antolog\u00eda de Mariano Pic\u00f3n Salas[10]<\/a>, los autores m\u00e1s destacados en este g\u00e9nero son los siguientes: Juan Manuel Cagigal, R. M. Baralt, Luis D. Correa, Daniel Mendoza, N. Bolet Peraza, F. Tosta Garc\u00eda, F. de Sales P\u00e9rez y Tulio Febres Cordero; los \u00faltimos cultivadores de este g\u00e9nero fueron Miguel M\u00e1rmol (Jabino) y Pedro Emilio Coll Durante el siglo XIX el periodismo es casi exclusivamente pol\u00edtico y la gran mayor\u00eda de los trabajos intelectuales se publican fuera del pa\u00eds. Por ejemplo, en Londres, Andr\u00e9s Bello funda Repertorio Americano y Biblioteca Americana, dos revistas importantes para la formaci\u00f3n y divulgaci\u00f3n del pensamiento hispanoamericano.<\/p>\n\n\n\n En el rev\u00e9s de la historia literaria, en la prosa pol\u00edtica, en el ensayo ocasional y en los trabajos de divulgaci\u00f3n y opini\u00f3n sobre temas hist\u00f3ricos o filos\u00f3ficos es donde pueden encontrarse los tonos y las im\u00e1genes m\u00e1s reveladores de una sensibilidad diferenciada. Junto a una novel\u00edstica sentimentaloide y truculenta y una poes\u00eda artificiosa, grandilocuente o pueril se desarrolla una prosa \u00e1gil y precisa que, poco a poco, se va despojando de los moldes ret\u00f3ricos hisp\u00e1nicos. Entre muchos otros destacan los trabajos de: Ferm\u00edn Toro, R. M. Baralt, Cecilio Acosta, Juan Vicente Gonz\u00e1lez, Julio y E. Calca\u00f1o, Tom\u00e1s Lander, Eduardo Blanco, Felipe Larraz\u00e1bal, Antonio Leocadio Guzm\u00e1n, Felipe Tejera, Lisandro Alvarado, Coto Pa\u00fal y Mu\u00f1oz T\u00e9bar. A veces, lo mejor de la prosa no est\u00e1 en los trabajos acad\u00e9micos, sino en las cartas y en las memorias, porque en ellas la preocupaci\u00f3n enciclop\u00e9dica y la f\u00f3rmula expresiva no ahogan la vivencia personal.<\/p>\n\n\n\n IV. Distanciamiento de lo tradicional<\/strong><\/p>\n\n\n\n No tiene mucho sentido comparar el aburrimiento y la rebeld\u00eda de una Venezuela de montoneras y serenatas con lo que fue el spleen y el esp\u00edritu revolucionario de las grandes ciudades. El Par\u00eds del siglo XIX, con sus pr\u00edncipes, sus comuneros y sus bohemios tiene muy poco en com\u00fan con la Caracas de Guzm\u00e1n Blanco y de Castro. Digamos de una vez que no hubo en Venezuela una vida moderna que respaldara las teor\u00edas y las formas europeas, ni exist\u00eda una cultura dispuesta a confrontar o asimilar tales preocupaciones. Las ideas y las formas llegan disociadas; llegan como los vinos, agriados o mareados por la traves\u00eda. En la Caracas de 1900 muy pocas calles est\u00e1n empedradas y las carretas de burros todav\u00eda atraviesan el centro de una ciudad que empieza a so\u00f1ar con bulevares. Los espect\u00e1culos se reducen a las visitas espor\u00e1dicas de un circo, un tenor o una compa\u00f1\u00eda de zarzuelas. Las tertulias y los recitales caseros son el centro de la vida cultural. Y mientras, la ruina agr\u00edcola y ganadera es total. Son los a\u00f1os del Mocho Hern\u00e1ndez y de La Libertadora. Los alzamientos y las revoluciones de caudillos se suceden ininterrumpidamente hasta la dictadura de G\u00f3mez, en 1909.<\/p>\n\n\n\n En medio de una atm\u00f3sfera tan poco propicia a la reflexi\u00f3n y a las preocupaciones est\u00e9ticas, Jos\u00e9 Mar\u00eda Herrera Irigoyen se empe\u00f1a en mantener y dirigir por m\u00e1s de veinte a\u00f1os una revista peculiar: El Cojo lustrado<\/em>. Esta revista ocupa un cap\u00edtulo obligado en la historia literaria venezolana por el papel que desempe\u00f1\u00f3 en su \u00e9poca gracias a la indudable calidad de sus colaboradores, a la novedad de su presentaci\u00f3n y al eclecticismo de su director[11]<\/a>. En una de sus cartas a Felipe Tejera, Herrera le explica, con su iron\u00eda caracter\u00edstica, que El Cojo se sostiene: primero, porque es empresa anexa a una industria; segundo, \u00abporque es asunto de \u00edntima satisfacci\u00f3n personal del due\u00f1o sostener esa publicaci\u00f3n que le honra a \u00e9l, honra a la empresa, honra a los escritores venezolanos y con ella al pa\u00eds\u00bb; y tercero, \u00abporque su director es completamente sordo a la censura, sordo a los reproches y a los celos de los escritores\u201d[12]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Fue as\u00ed como El Cojo sirvi\u00f3 de cauce al di\u00e1logo y al comercio cultural entre las distintas generaciones y tendencias. La terquedad, la cultura y el eclecticismo de Herrera forjaron una distancia cr\u00edtica y una amplitud de criterios muy rara en tiempos de pasiones radicales y de actitudes primitivas o parroquianas. El Cojo fue uno de los primeros signos civilizados de la Venezuela poscolonial. Para tener una idea de esa amplitud basta entresacar algunos de los nombres que figuran en las traducciones o bien como colaboradores habituales: E. Zola, los Goncourt, Darwin, Spencer, Claude Bernard, Nietzsche, D’Annunzio, Dostoyevsky, Gorki, Knut Hansum, Pana\u00eft lstrati, R. Kipling, Daudet, Pierre Louys, P. Loti, Maeterlinck, Stefan George, R. M. Rilke, Eca de Queir\u00f3s, Pardo Baz\u00e1n, Unamuno, Rub\u00e9n Dar\u00edo, Men\u00e9ndez Pelayo, J. Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, Ricardo Palma y Santos Chocano.<\/p>\n\n\n\n La lista de los venezolanos re\u00fane a casi la totalidad de los pensadores y escritores de la \u00e9poca: Jos\u00e9 Gil Fortoul, Jes\u00fas Sempr\u00fan, Gonzalo Pic\u00f3n Febres, Rufino Blanco Fombona, Eduardo Blanco, los Calca\u00f1o, Pedro E. Coll, Jabino, E. Juan de Dios M\u00e9ndez y Mendoza, Pedro C\u00e9sar Dominici, F. Lazo Mart\u00ed, Urbaneja Achelpohl, Andr\u00e9s Mata, Ud\u00f3n P\u00e9rez, P\u00e9rez Bonalde, C\u00e9sar Zumeta, Felipe Tejera, Miguel E. Pardo, Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez … y muchos otros.<\/p>\n\n\n\n En 1895 aparece Cosm\u00f3polis. Sin que alcanzara la amplitud y trayectoria de El Cojo, tuvo, sin embargo, la importancia de ser la primera publicaci\u00f3n literaria con una orientaci\u00f3n abiertamente anti- tradicional. Por eso algunos la asocian al movimiento modernista. Sin embargo, sus redactores (Pedro E. Coll, Urbaneja Achelpohl, Pedro C\u00e9sar Dominici y M. D\u00edaz Rodr\u00edguez) est\u00e1n muy lejos de compartir un mismo ideario est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n Se habla en estos a\u00f1os de un per\u00edodo modernista, de una pugna entre tendencias positivistas y realistas con otras esteticistas o decadentistas. Por lo general, los nombres de tales tendencias m\u00e1s bien han confundido que diferenciado el panorama literario. Existen, s\u00ed, algunos rasgos de la vida moderna que han comenzado a introducirse en el pa\u00eds: el oficio literario comienza a distinguirse de la actividad pol\u00edtica y se mueve ahora en torno a las revistas especializadas; se reduce la erudici\u00f3n acad\u00e9mica y la intenci\u00f3n descriptiva enciclop\u00e9dica cede ante un lirismo m\u00e1s personal y una prosa de opini\u00f3n en la que la novedad y la audacia ocupan un lugar preponderante.<\/p>\n\n\n\n En cierta forma la vida intelectual pierde calidad, el gesto importa m\u00e1s que la idea y la atm\u00f3sfera ocupa el lugar que antes llenaban los individuos y las acciones. Sin embargo, en esta nueva superficie est\u00e1 quiz\u00e1 la clave de una nueva sensibilidad a\u00fan difusa y torpe, pero que comienza a desprenderse de la espontaneidad y de la improvisaci\u00f3n propias del siglo pasado.<\/p>\n\n\n\n Mientras la escena literaria hisp\u00e1nica est\u00e1 dominada por Rub\u00e9n Dar\u00edo, en Venezuela, como han dicho algunos cr\u00edticos, su influencia ha sido marginal y tard\u00eda. Algunos toman de Dar\u00edo solamente las innovaciones m\u00e9tricas o la profusi\u00f3n metaf\u00f3rica, es decir, sus aspectos m\u00e1s exteriores, mientras que los fundamentos propiamente modernos de su est\u00e9tica tendr\u00e1n que esperar hasta muy avanzado el siglo xx para ser reconocidos y valorados con justicia.<\/p>\n\n\n\n En esta \u00e9poca nuestros escritores se esmeran m\u00e1s en dotarse de un estilo que de una po\u00e9tica; para ellos la palabra contin\u00faa siendo un adorno m\u00e1s que un s\u00edmbolo y formulan ideas antes que im\u00e1genes. Se estimulan las fantas\u00edas ex\u00f3ticas y el tremendismo (Pedro C\u00e9sar Dominici) o las pretensiones cient\u00edficas (Gil Fortoul), de modo que la palabra elabora un mundo sin asideros vivenciales. Son escritos plagados de ideas, de temas y de motivos \u00abmodernos\u00bb, de recursos estil\u00edsticos y l\u00e9xicos igualmente \u00abmodernos\u00bb, pero sin una afectividad o una memoria que los asimile. Algunos tratan de remediar esta carencia con referencias exteriores a la vida nacional (el paisajismo o el cuadro sociol\u00f3gico). Pero la desproporci\u00f3n es evidente entre el universo mental (ya sea positivista o esteticista) y la trama ps\u00edquica y cultural donde la insertan.<\/p>\n\n\n\n A la corriente humanista de temple rom\u00e1ntico emocional hay que agregar ahora una actitud intelectual que se aparta de la v\u00eda intuitiva y emotiva. Con la divulgaci\u00f3n de las ideas positivistas se impone un nuevo estilo m\u00e1s preciso, menos metaf\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n La prosa pierde en riqueza imaginativa y se vuelve m\u00e1s m\u00e1s dogm\u00e1tica, pero a la vez se libra del excesivo patetismo y de la espontaneidad sin cauce (Gil Fortoul, C\u00e9sar Zumeta, Ar\u00edstides Rojas y Lisandro Alvarado son las figuras m\u00e1s destacadas junto al cr\u00edtico Jes\u00fas Sempr\u00fan). Esta nueva vocaci\u00f3n, de tendencia cient\u00edfica y met\u00f3dica, sustituye la emoci\u00f3n est\u00e9tica o personal por una emoci\u00f3n ideol\u00f3gica; no son voces, sino voceros lo que hallamos en esta escritura.<\/p>\n\n\n\n La poes\u00eda erudita y acad\u00e9mica ha desaparecido, en su lugar ha crecido la corriente sentimental te\u00f1ida de acentos bohemios y de actitudes heroicas; el poeta se ha convertido en un \u00abcampe\u00f3n\u00bb del sentimiento. Es la \u00e9poca, como dice Pic\u00f3n Salas, de los \u00abcriollos apasionados\u00bb: el ardor, la fantas\u00eda informe y la afectaci\u00f3n expresiva son las caracter\u00edsticas m\u00e1s evidentes. Los nombres que en ese campo destacan de manera especial son los de Gabriel Mu\u00f1oz, Andr\u00e9s Mata, Ud\u00f3n<\/p>\n\n\n\n P\u00e9rez, Juan Santaella, V\u00edctor Racamonde, Tom\u00e1s Ignacio Potentini, Ezequiel Bujanda y Miguel S\u00e1nchez Pesquera. Paralelamente, otros versificadores se muestran partidarios de continuar las formas de la \u00e9pica popular y no sentimental, sino sarc\u00e1stica y humor\u00edstica (Rafael Arvelo, Job Pin, Romanace, Leoncio Mart\u00ednez y Rufino Blanco Fombona); el humor negro de estos versos es caracter\u00edstico de un sentimiento muy acusado entre nosotros; la queja social o personal se convierte en burla y la violencia se resuelve en broma. Es la doble cosa de los discursos \u00e9ticos y el contrapeso a tanto ideal y a tanta griter\u00eda patriotera.<\/p>\n\n\n\n La \u00fanica figura po\u00e9tica de inter\u00e9s espec\u00edfico es Juan Antonio P\u00e9rez Bonalde (1851-1920). Una vez m\u00e1s un viajero, un desterrado, traer\u00e1 un acento nuevo y la profundidad de visi\u00f3n que parece faltar a los dirigentes de la vida intelectual. La cultura inglesa y la alemana fueron el caldo de cultivo para la poes\u00eda de P\u00e9rez Bonalde. El introduce una voz dram\u00e1tica y una visi\u00f3n interior del paisaje, desaparece la escenograf\u00eda exterior del sentimiento, y la circunstancia vivida, el sentir presente, ocupa ahora el primer plano. No pretende rese\u00f1ar ni llorar, sino dar con una tonalidad del alma; la emoci\u00f3n ha sido recogida y traspuesta a un di\u00e1logo interior.<\/p>\n\n\n\n En cuanto a la narrativa, se puede observar que la novela se ha convertido en una excusa para divulgar opiniones y promover soluciones. Si en una determinada \u00e9poca los h\u00e9roes se sintieron poetas, ahora puede decirse que los escritores se sienten gobernantes. Las novelas de esos a\u00f1os (Juli\u00e1n, de Gil Fortoul; El hombre de hierro <\/em>y El hombre de oro<\/em>, de Rufino Blanco Fombona; \u00cddolos rotos<\/em> y Sangre Patricia <\/em>de Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez, y En este pa\u00eds, <\/em>de L. M. Urbaneja Achelpohl) carecen de imaginaci\u00f3n novelesca, no hay f\u00e1bula, la historia que cuentan carece de vida y de tensi\u00f3n, ya que ha sido construida para propagar o ilustrar programas pol\u00edticos o educativos, teor\u00edas psicol\u00f3gicas o resquemores personales.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Pero del conjunto de los narradores destacan, por distintas razones, Rufino Blanco Fombona (1874-1944) y Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez (1871-1927). El primero es m\u00e1s interesante como individuo que como escritor. En su producci\u00f3n la imagen del caudillo se traslada a la literatura y sus obras interesan m\u00e1s por la emoci\u00f3n que las conduce que por la sustancia novelesca. Su trabajo El conquistador espa\u00f1ol del siglo XVI, publicado en 1921, es quiz\u00e1 su fabulaci\u00f3n m\u00e1s interesante. En cuanto a Manuel D\u00edaz Rodr\u00edguez es, sin duda, el mejor escritor de toda su generaci\u00f3n, destacando en el conjunto de su producci\u00f3n sus obras breves (Sensaciones de viaje<\/em> y Cuentos de color<\/em>), en las que la expresi\u00f3n aparece despojada de arengas o de psicologismos ingenuos. Si bien sus tramas son d\u00e9biles y sus personajes estereotipados, interesa la intensidad de la atm\u00f3sfera que sabe crear: al eludir la descripci\u00f3n pintoresca presenta una imaginer\u00eda afectiva confusa, pero el lenguaje consigue hacerse alusivo y no deja de ser refrescante encontrar un temperamento est\u00e9tico y una voz no dogm\u00e1tica que se atreve a murmurar y a dudar en lugar de afirmar y gritar.<\/p>\n\n\n\n NOTAS<\/strong><\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> Lezama Lima: La expresi\u00f3n americana. En: El reino de la imagen. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1981, p. 374.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> J.M. Brice\u00f1o Guerrero: El discurso salvaje<\/em>. Fundarte, Caracas, 1980, pp. 7 y 25<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> J. M. Brice\u00f1o Guerrero: Europa y Am\u00e9rica en el pensar mantuano. Monte \u00c1vila, Caracas. 1981, p. 221.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a> Lezama Lima: La expresi\u00f3n americana. Ob. Cit.<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a> Arturo Uslar Pietri: Letras y hombres de Venezuela. En: Obras selectas. Edirne, Madrid-Caracas. 1956. pp. 958-959.<\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> V\u00e9ase: La carne. la muerte y el diablo, de Mario Praz, y El alma rom\u00e1ntica y el sue\u00f1o, de Albert B\u00e9guin.<\/p>\n\n\n\n [7]<\/a> Para confirmarlo, bastar\u00eda releer Mi delirio sobre el Chimborazo, de Sim\u00f3n Bol\u00edvar.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/a> Lezama Lima: La expresi\u00f3n americana. Ob. cit., p. 407<\/p>\n\n\n\n [9]<\/a> Mariano Pic\u00f3n Salas: Comprensi\u00f3n de Venezuela<\/em>. Monte \u00c1vila, Caracas, 1976, p. 77.<\/p>\n\n\n\n [10]<\/a> Mariano Pic\u00f3n Salas: Antolog\u00eda de costumbristas venezolanos del siglo XIX<\/em>. Monte \u00c1vila. Caracas. 1977.<\/p>\n\n\n\nSobre la autora<\/a><\/h4>\n\n\n\n