literatura venezolana

de hoy y de siempre

País portátil: un mosaico de historias y de búsquedas

José Napoleón Oropeza

En 1968, Adriano González León obtuvo el premio “Biblioteca Breve” con su novela País Portátil, al mismo tiempo que, según la crítica que elogió la obra, incorporaba la novelística venezolana a las corrientes de vanguardia en el continente. Antes Adriano González León nos había entregado los textos cuentísticos Las hogueras más altas, El hombre que daba sed, Asfalto e Infierno.

Nativo de Valera, ciudad del Estado Trujillo, Adriano González, extrae del ambiente de los Andes la materia e imágenes de sus relatos. En ellos descubrimos buena parte del universo de esta región venezolana, así como también giros coloquiales y hablas. En cierto sentido, al penetrar en sus textos, nos metemos en la montaña andina.

Tanto en sus relatos como en la novela, de la que nos ocuparemos en seguida, Adriano aborda ficticiamente el mundo de caudillos y señores, de godos y liberales que se enfrentan por un pedazo de tierra o por hechos de honor. Una tradición de violencia señorial, de sumisión de la mujer, y de los peones y gentes desposeídos entrarán en las páginas de País Portátil, novela de la violencia de varias generaciones enfrentadas y anudadas por la misma violencia de una tierra y un paisaje condenado por siglos a repetir tal violencia en diferentes tiempos, empleando distintos actores, pero envueltos siempre por la misma niebla.

Adriano González León, de distintas maneras, fue partícipe de las actividades políticas llevadas a cabo por los intelectuales y artistas de izquierda en los años sesenta, muchas de las cuales aparecen narradas en las páginas de su novela País Portátil, texto construido sobre la idea de hacer coincidir en imágenes tres mundos de vivencias ancestrales, mediante la presentación simultánea de la lucha de generaciones distintas.

Reducido a su motivo narrativo esencial, País Portátil es la efímera historia de un pasajero. Una historia que dura un día. Un joven traumatizado desde la infancia por la arbitrariedad del abuelo, empeñado en hacerlo hombre antes de tiempo. Un joven que toma, para desplazarse en la ciudad, un autobús, un carrito y luego un taxi. Un joven que lleva consigo, en el portafolios deteriorado, en lugar de papeles o documentos, una ametralladora. Andrés Barazarte, miembro de la guerrilla urbana, integrante de una U.T.C. (unidad táctica de combate), que mientras cruza la ciudad de Caracas, llevando su ametralladora, piensa, recuerda su pasado inmediato y la más remota memoria de su familia y, por supuesto, del país en que vive.

Solo al final sabremos que tras este corto viaje Barazarte se enfrentará a su propia muerte, después de hacer reconstruido su memoria haciendo coincidir paralelamente un mundo de vivencias: las provenientes de la infancia, sumergida en la violenta provincia andina y las nacidas de la experiencia en Caracas. A través de imágenes, Barazarte desanda tiempos y espacios. Otras veces recuerda el pasado inmediato: dos relatos paralelos que se interfieren, se mezclan, se cruzan y se separan.

Ambos, sin embargo, nacen con la muerte del viejo Barazarte y terminan con la muerte de Andrés Barazarte, el nieto. Una y otra ocasionadas por la misma causa: la violencia engendrada en el país. La novela estructura un doble tiempo narrativo que permite el ensamblaje de historias diversas. Con ambos instrumentos recrea una realidad tomando como punto de partida las vivencias, de las cuales surgen seres y situaciones que recuerdan el clima poético de los cuentos de González León. El clima de la narración se llena de memorias y reminiscencias, de mundos de ensueño y fantasía, como si Barazarte soñara al recordar ese mundo andino que permite la recreación de un tiempo que anuda a otros en la memoria,

Adriano González León resuelve el problema de la coincidencia de tiempos a través del recuerdo de Andrés Barazarte. Para hacer más “realista” tal coincidencia, recurre a técnicas digresivas, igualmente integradas por el narrador, a partir de sueños, experiencias y sensaciones del protagonista: unas veces recurre a la espontaneidad secuencial, propias quizá del surrealismo y otras mediante extrapolación de un recuerdo, de un color, de una sensación que cobra vida propia. Se enlaza por asociaciones y vuelve al punto de partida. Sirve de correlato que se devuelve y avanza o cambia el curso del relato: a partir de la conciencia del protagonista el relato avanza o retrocede.

A veces un sonido trae la asociación vertiginosa. La narración se acelera: imita tal sonido. El motor de un vehículo recuerda una sartén y la sartén el aceite y la digresión se construye a base de calidades de aceites — de oliva, Berio, X-100. El olor del aceite trae a la memoria a Madrid. Los poderes de lubricación del aceite traen al recuerdo la transmisión del automóvil que “suena como el batir de ángeles celestiales que marchan con los huesos aceitados…” Al final del recorrido que empezó en Sabana Grande, el lector se encuentra en Trujillo frente a la mesa del abuelo, donde entre otras cosas hay un convoy con vinagrera, salero y aceitera,

Otras veces, a partir de un olor, se construyen escenas de amor ocurridas casi un siglo antes entre el general Barazarte y la obediente Domitila. El general hiede a burro. Domitila está debajo del doctor y general “seca, sin hacer movimiento, más muerta que viva”. Y de pronto no sabe si lo que siente es la “cosa del general y doctor y la parte correspondiente del burro (al cual habían visto esa tarde en el potrero “con su cosa negra tendida al sol con algunos zamuros girando alrededor”), y Domitila transforma las botas del general y doctor en picos de ave que quieren transportarla por el aire y todo el menguado placer se le va en miedo. Siente el cuerpo comido por dentro, cierra los ojos para que los zamuros no se los saquen. El relincho del general y doctor, sacudido por un goce añejo y agrio y los dos golpes secos de sus botas contra la madera de la cama rompen el encantamiento, cuando Domitila sentía que le estaban poniendo la enjalma mientras los zamuros la esperaban para llevarla al cielo,

Utilizando técnicas digresivas que asocian experiencias y unen tiempos y espacios en la conciencia del protagonista, el narrador va fijando atmósferas y climas. Cuenta la historia de los Barazarte y pone de manifiesto, a nivel temático, la honda vivencia de las relaciones feudales de producción en la tierra andina y, por supuesto, en el país. Relaciones vividas durante años en el país y que se seguirán repitiendo un tiempo más; sólo han de cambiar los autores y la circunstancias exteriores, que repiten la misma violencia.

La estructura se mueve en dos planos: un mundo sonámbulo-fantástico, es presentado con tono poético: la escritura se hace morosa, rica en sugerencias y en atmósferas , mediante imágenes extraídas de un mundo andino. Y otro nivel donde la escritura es directa, casi fotográfica, para dar la idea de simultaneidad. Surge la ciudad heteróclita, multitudinaria, llena del ruido de los motores y de los claxons: la atmósfera se carga de monóxido de carbono y del gas de las bombas lacrimógenas. La ciudad es otro personaje. Se describen sus calles y bares, las colas de autos y de bicicletas y motos rugientes, autobuses y patrullas de la P.T.J., de la Digepol, del Sifa. La ciudad llena de avisos de neón multicolor. La ciudad abrumada por vehículos detenidos, accidentados y estacionados. La ciudad llena de edificios de todos los tamaños, con avisos inmensos de Coca —Cola, de la Polar, de General Electric, del Madeirense, de Cada, que bulle, con sus adolescentes puros e ingenuos que exponen la vida para gritar “Cuba sí, Yanky no”, tomada como un motivo narrativo más que va a ser descrita y presentada empleando frases entrecortadas, imágenes rápidas, atropellantes, para dar la sensación de movimiento y multiplicidad.

En la ciudad se desarrollará la acción lineal de la insurgencia: primero los mítines relámpago, la botadura de volantes y, más tarde, las acciones de mayor envergadura como la toma de un avión. El viaje de un personaje que cruza la ciudad para asistir a una reunión del partido. Cuando llegue al sitio de reunión será demasiado tarde. Pero habrá recorrido en ese viaje por Caracas buena parte de la memoria de su país.

La historia termina allí donde había comenzado. Las vidas se juntan en la repetición de gestos ancestrales y en la misma sangre. El viejo Barazarte muere entre blasfemias en el catre de viento, delirando con la tierra perdida. Andrés Barazarte, también delirante ante la inminente tortura y los culetazos y puntapiés de los torturadores. El viejo Barazarte, moribundo, llama a Andrés. En el mismo momento, gracias a los recursos alucinatorios del relato que une planos temporales lejanos, lleva el selector, hacia la posición “TA”, afinca en su hombro la metralleta, quita el seguro y presiona el disparador. La ráfaga termina uniendo la violencia de las generaciones que han cruzado, tiempos distintos.

La crítica que examinó esta obra en la época en que aparece publicada, coincide en señalar los logros de la estructura prevista por el narrador al fundir técnicamente historias simultáneas a través de planos entrecruzados. Según los críticos Orlando Araujo y Armando Navarro, el propósito del autor de estructurar la novela en tres planos que se relacionarán entre sí, directa o indirectamente en las secuencias narrativas, está logrado de manera perfecta y sorprendente, Según Orlando Araujo:

“La virtud fundamental de País Portátil está en que, antes de sus audacias de contenido y sus atrevimientos formales, es novela: como decir que antes de ser propósito, intención, esquema o desafío es obra de arte.  La clave está, sin duda, en el lenguaje. Aquella narración fluvial en montajes temporales y espaciales, en planos que se cortan y se mezclan, con demarcaciones a veces claras (a cada plano una diferencia de tono), a veces en enlazamientos de tonos contrapuestos o imágenes múltiples y, en el fondo, dando a cada situación y personaje su identidad expresiva, exigían conciencia lingüística y una versatilidad en el dominio del habla que permitieran al autor sus variantes con el lenguaje culto en todas su degradaciones”[1].

Lo señalado por Araujo, se ajusta perfectamente a las intenciones de Adriano González León, en cuanto a proposiciones temáticas estructurales. En la contraportada de la primera edición de País Portátil, lanzada por Seix Barral en 1969, leemos lo siguiente:

“Los tres planos están entrecruzados y de alguna manera se relacionan entre sí, directa o indirectamente, en las secuencias narrativas. Para cada uno de ellos, de acuerdo a las circunstancias, a las necesidades tonales, traté de utilizar un lenguaje diferente. Así, el viaje urbano está descrito en términos de simultaneidad y con el propósito de que las palabras contribuyan a formar la idea de una trepidación angustiosa. Las historias inmediatas se presentan de una manera lineal, respetando todas las fórmulas convencionales”.

En el año 1969 fueron publicadas en la revista Papeles varias entrevistas con los ganadores de la Bienal Literaria “José Rafael Pocaterra” de ese año. A una de las preguntas de Mary Ferrero, Adriano González León responde que en nuestra narrativa “…en ningún momento han sido afrontados con coraje el monólogo interior, la simultaneidad, la reestructuración del tiempo, las audacias sintácticas del costado joyceano”[2].

La simultaneidad a que se refiere Adriano González estaría dada por la presentación, a través de diversos focos de diversas unidades narrativas, múltiples acciones, diferentes temas o motivos narrativos: tal proliferación temática sería integrada por el discurso del narrador que mediante la combinación de puntos de vista crearía un cuerpo único (aunque múltiple), en virtud de la intervención del narrador, creado por el novelista para lograr tal cometido: los textos novelísticos de Joao Guimaraes Rosa serían un clásico de la literatura latinoamericana en este sentido, como también lo serían los textos de José Lezama y de Julio Cortázar y de Reinaldo Arenas, Entiendo cuáles fueron las intenciones de Adriano al hablar de la simultaneidad. Tanto por la proliferación de ambientes como de tiempos. Sobre esa idea se abre la novela. Hemos dicho que a tales efectos, el novelista emplea la digresión como recurso esencial, así como también la yuxtaposición de secuencias.

Pero, muchas veces en la escritura dicha simultaneidad está dada sólo como intención del novelista y no en la realización del narrador, A veces el narrador no controla el uso de la digresión y entonces el recurso resulta dado solamente por una larga enumeración de acciones y hechos a contar (pero no expresados ni visualizados): el lector exige ver plasmados en motivos narrativos todo aquello que el narrador virtual (porque no existe narrador que urda el tejido narrativo) le enumera, pero no le narra, ni le presenta en imágenes.

A manera ilustrativa recordemos el episodio en el aeropuerto, cuando el personaje se dispone a realizar la acción del secuestro (págs. 158-162). A través de sus atropellados pensamientos se nos describen una serie de situaciones (“las colas”, las “oficinas multiplicadas” ) o se nos presentan acciones que realizó o debió realizar el actante. (“Antes cada quien había comprado su pasaje con el verdadero nombre. En agencias separadas, por supuesto”) de manera natural, frente al lector o mediante el recuerdo presentado por la narración. Lo que al principio fue una técnica efectiva, empieza a convertirse en tic o clisé del narrador.

La disposición tiende a dispersar al lector y, más que a dispersarlo, produce un cierto distanciamiento y la idea de la palabra escrita supone siempre un interlocutor. En función de la simultaneidad propuesta (y debido también a que según las declaraciones del autor “las historias inmediatas se presentan de manera lineal, respetando todas las fórmulas convencionales”), esperaríamos del narrador que nos brinde la posibilidad de visualizar “la cola enorme”, las dificultades para estacionar, las oficinas multiplicadas donde nadie sabe nada, etcétera, etcétera. ¿En qué momento puede el lector inferir la aludida ignorancia de los empleados de tales oficinas multiplicadas? ¿Quién es ese “compañero” que no acaba de llegar y “al fin” llegó? Lamentablemente, el lector no sabe de él (como tampoco de los otros) nada y para colmo a este último no lo ve llegar, a pesar de que el autor se propone “ todas las fórmulas convencionales “ del relato.

El abuso de las técnicas disgresivas conduce a una carencia de unidad interna en la narración: “Antes cada quien había comprado su pasaje con el verdadero nombre, en agencias separadas, por supuesto”, Y aunque nos queda “por supuesto” todo lo anterior, no lo vemos si el narrador virtual no lo aclara. El narrador (para mejor logro de la forma en la novela) debió modular su discurso en función de la pluralidad de sus voces. Por ello, acá luce vacilante en el empleo del recurso estructural manejado. Armando Navarro, señala muy brevemente cierta carencia de unidad en la novela:

“A simple vista País portátil impresiona como una novela construida por una amalgama de mosaicos o historias fragmentarias, superpuestas, carentes de unidad interna; sin embargo, todo lo que se narra está relacionado por una secuencia casual. La coherencia de la narración está dada por la dinámica misma de su desarrollo en cuanto a variaciones de tiempo, representaciones y evocaciones del personaje”

La aseveración de Navarro implica una contradicción. Sencillamente, tal coherencia no puede darse solamente a través de las simples evocaciones del personaje. Funciona, es verdad, cuando el personaje monologa. Pero, al pasar la narración al presente inmediato, las cosas se complican para el narrador. En toda ficción debe darse una lógica interna que explique incluso la ilogicidad de algunas cosas. En el plano temático ( no hablando ya de estructuras) no está tampoco clara la relación de los dos contextos, pero hay un plano bien construido, tanto temática como estructuralmente, y precisamente es el del universo andino, plasmado a través de símbolos e imágenes de fuerza.

País Portátil, una de las novelas más comentadas en nuestros medios literarios, fue un punto de llegada en la narrativa de Adriano González León. Novela a la que pueden señalarse incoherencias estructurales, pero que pareciera resumir todas las búsquedas de este escritor que irrumpió en el ámbito literario con un mundo muy propio, con un universo cuentístico bien construido, pleno de resonancias y de poesía. En esta novela concluye anudando hilos dispersos en los cuentos, elaborando un discurso concluido y comenzando interminablemente ora vez difuso y lento, como vuelve y se va la niebla de los Andes, desarrollando un centro que no oculta ni acaba de revelar enteramente.

NOTAS

[1] Orlando Araujo, Narrativa venezolana contemporánea, p. 223.

[2] Revista Papeles, Ateneo de Caracas.

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