Antonieta Madrid
«La belleza (contrariamente a la fealdad) no puede explicarse realmente: se dice, se afirma, se repite en cada parte del cuerpo, pero no se describe». R. Barthes
Ni escuela, ni movimiento político, ni doctrina social, ni grupo literario, ni generación, el modernismo recoge la expresión de una nueva actitud frente a la vida, representada en una corriente estética, sin pretensiones políticas, aunque sus representantes (Martí, Darío, Rodó, Quiroga y otros) no carecieron de inquietudes de este género, específicamente en lo que respecta al período histórico por el cual atravesaba Hispanoamérica: una etapa de transición finisecular, un entronque entre las postrimerías del romanticismo y el positivismo europeo.
Los escritores modernistas protagonizaron una reacción ante los estereotipos vigentes en la sociedad de la época, manifiestos en la fosilización del idioma, la tiranía del lugar común, el proverbio y el refrán, que sustituían al pensamiento genuino y anquilosaban los estilos.
El modernismo fue la literatura de la connotación de una realidad: la realidad hispanoamericana. El estilo modernista corresponde igualmente al estilo de una época (1880-1920), tal vez la más importante para las letras hispanoamericanas.
La modernidad consistió en la toma de conciencia de un continente y en el sentimiento de universalidad. El planteamiento fundamental: un nuevo lenguaje. No se trata de cambiar unas formas por otras, sino de instaurar formas nuevas.
En el modernismo se redescubre el imaginario de un continente: América hispana, a la vez que se rechaza el de una Europa desplazada y decadente. A esto se suma la universalidad de los temas que abarcan desde la Grecia clásica hasta el «moderno» Oriente ( Japón y China), pero sobre todo, se lucha contra la imitación acrítica de la literatura europea y más aún contra el «aldeanismo» hispanoamericano.
Tanto Darío como Martí, dejaron pruebas irrefutables de estos pronunciamientos por una literatura de creación y no de imitación: ya se hablaba de una Biblioteca Americana, con libros de América sobre América, una biblioteca que recogiera la memoria de un continente, al mismo tiempo que contribuyera a forjar un nuevo pueblo.
EL CUENTO MODERNISTA
Para delimitar un perfil del cuento modernista, habría que tomar en cuenta lo planteado por algunos autores, quienes sostienen que, en este género, el modernismo no presentó los mismos logros de la poesía y el ensayo. Por el contrario, el cuento modernista permanece enquistado en el romanticismo, fiel a los moldes de Poe, Hoffmann, Lovecraft, Maupassant…
El escritor dominicano contemporáneo, Manuel Rueda, en su ensayo «Fabio Piano y el Cuento Modernista», sobre los «Cuentos Frágiles», del autor dominicano, fiel seguidor de Rubén Darío (en poesía), al referirse al cuento de la época, escribe:
«Queda, pues, el cuento modernista en un segundo plano, sin sobrepasar las delicadezas y morbos románticos, esos exotismos y ansias de evasión hacia lo fantástico y lejano…» (ECM).
Como lo ha expresado el escritor dominicano, en el cuento modernista perviven los códigos románticos: en los claroscuros nocturnales, en los azules, verdes, oros y púrpuras que sugieren vitrales medievales y, en sus personajes soñadores, asmáticos, tísicos, melancólicos, que sufren y mueren de amor no correspondido:
…los contenidos del cuento modernista ( agrega Rueda) no han rebasado el concepto amatorio de esas musas de carne y hueso, suspirantes y sensitivas para las que el «boudoir» era el escenario ideal de sus espirituales entregas (…). El cuento fantástico y exótico, casi de hadas, se avenía mejor a sus propósitos; los mitos griegos, escandinavos, asiáticos, tenían mayor prestigio que los mitos indígenas o africanos de América» ( ECM).
Los textos seleccionados para el presente trabajo dejan testimonio de lo enunciado acerca del cuento modernista, al mismo tiempo que corroboran la inutilidad de las clasificaciones aplicadas a un autor determinado: lo decodificable es el texto mismo, el autor sigue siendo sólo un medio del gran fin único: la escritura…
EL MÉTODO
Comparatista, en función de códigos narrativos. Consiste en el proceso de decodificacicón semiótica confrontativa, de los textos señalados, con respecto al modelo modernista. En el primero («Cuento Negro»), la decodificación se limitó a los siguientes aspectos: a) pervivencia del código romántico; b) fidelidad al código modernista y c) trascendencia del código modernista.
En el segundo («El Ideal de Flor»), se tomó en cuenta: a) el rechazo explícito al código modernista y la ruptura con el mismo, culminando el proceso de oposición iniciado por Miguel Eduardo Pardo, con su novela Todo un pueblo (Caracas, 1899); b) el realismo en Pocaterra; c) Instauración del grotesco-satírico-urbano, y d) innovaciones.
Dos vertientes en el análisis: el plano del discurso y el de la estructura. Se impone un señalamiento: el método está contenido y es generado por el propio texto; en consecuencia, en el primer análisis se optó por la mímesis o la construcción de un simulacro del texto escogido y, en el segundo, por la disertación connotativa, sin obviar aquellos factores, psicológicos, sociológicos, estéticos, inmanentes, y las alusiones pertinentes a los temas denotados en los respectivos textos.
EL MODELO
Con el propósito de construir un ‘modelo’ de cuento modernista, requerido por la metodología a emplearse en el trabajo, se ha procedido, luego del análisis de algunos textos ubicados dentro del modernismo, a la reducción de la estética de referencia, hasta resumir las siguientes variaciones paradigmáticas: metaforización, adjetivación, eufonía/musicalidad, poetización, cromatismo, magnificación del paisaje, mimetización de los personajes con el paisaje, agudización de los sentidos (sensualismo), exaltación de la imaginación, mitologización.
Las variaciones indicadas fueron usadas como puntos de referencia en ambos análisis.
DEL CLAROSCURO ROMÁNTICO AL GROTESCO BLANCO Y ROJO
En el «Cuento Negro», de Manuel Díaz Rodríguez, nos encontramos ante la polisemia del color negro: noche, mestizaje, dolor, pobreza, melancolía, furia, enfermedad, muerte…
La muerte, enunciada en una enfermedad ‘romántica’, oscura, ligada al sueño y a la noche, interfiere y destruye los sentimientos, las uniones… Detrás de la belleza y la alegría, acecha ella, enigmática, silenciosa, pálida y triste, vestida de luto.
Pascual, protagonista del «Cuento Negro», es un violinista de sentimentalidad morbosa y lacrimosa (rasgo marcadamente romántico), incomprendido por la sociedad. Resulta manifiesta desde los comienzos, la oposición entre el artista sensible y pobre, que contempla desinteresadamente la belleza de una joven rica y la muchedumbre burlista, procaz y banal…
Se vislumbran las primeras articulaciones de la estructura narrativa: la bipolaridad del personaje mestizo (Pascual), que oscila entre Ia pureza de los sentimientos, propia de un artista, hacia la belleza encarnada en una mujer rubia e inalcanzable y la amargura provocada por la conciencia de su supuesta inferioridad racial y social.
En un ordenamiento diacrónico, aparecen los personajes, presentados por el narrador omnisciente. El delta protagónico: el músico; la turba, con sus burlas, y la belleza, sin nombre, contemplada a distancia. Dos ejes narrativos paralelos: el amor platónico y la enfermedad que se desarrolla hasta culminar con la muerte.
La búsqueda de lo exótico, representado en los caracteres raciales de la joven (padre español/madre escocesa), como una evasión de la realidad (elemento propio del modernismo, tomado en el sentido de alejamiento de los códigos realistas y acercamiento a los códigos esteticistas), contrasta con la aceptación pasiva de las diferencias que separan al violinista del objeto de su deseo a la vez que señala el nacimiento del amor inalcanzable (elemento romántico), una de las constantes del relato, unido a la toma de conciencia, por parte de Pascual, de su individualidad y condición de artista.
La espiritualidad del arte («llevaba consigo el grano de incienso que los artistas queman en aras de la belleza…» CC p. 76), la castidad, como un elemento místico («llegó a necesitarla como el pan, el aire, la luz, como el único alimento ideal de su alma de artista» Id. ). El deseo carnal reprimido, típico rasgo de represión cristiana y el erotismo, encubierto por un orgasmo solitario («rosas cuyos pétalos de seda, al caer, lo acariciaban por todas partes… » Id. p. 77), aseguran la pervivencia del código romántico.
El «tonto papelucho», elemento inerte que «entre cuchicheos burlones y carcajadas reprimidas» se intercambiaban los jóvenes burlistas, compañeros de Pascual, desenfrena la furia de este y propicia cambios rotundos en so conducta, que se traducen en una inversión de la posición del protagonista respecto a la estructura de la narración: cambio de la subestimación por una actitud reivindicativa de la igualdad; modificaciones en la esfera afectiva, fragmentación de la personalidad: rasgos esquizoides manifiestos denotan la exploración incipiente, de la psicología de los personajes, indican la trascendencia del código modernista, al introducir complejidad en la estructura del relato, e incrementar la tensión narrativa del discurso.
Resulta notoria la economía del lenguaje en la descripción del paisaje (transgresión del código en referencia ). La irrupción de la enfermedad (factor endógeno), actúa como elemento desencadenante de un cambio de circunstancias: viaje de Pascual al «pueblecito» de la montana, punto donde el relato comienza y primera vuelta de la espiral, sobre la cual se estructura el texto.
La ilusión de mejoría, durante los primeros días en el pueblo, con respecto a la enfermedad que llevó a Pascual allí (la tuberculosis ), constituye un truco usado por el autor, como elemento de verosimilitud, igualmente, el use de la «noche» como rasgo romántico representa una de las connotaciones del color negro.
Los sueños aparecen como elementos oníricos ambivalentes: revelación/misterio: «miedo a un sueño desesperante y raro que lo turbaba con frecuencia… » ( Id. 81 ). La obsesión por el color blanco, funciona como un símbolo de la meta por alcanzar: el frío blanco de la nieve frente al calor negro de la fiebre durante las noches, y la oscuridad de la piel de Pascual: «
La gran blancura borraba poco a poco la sombra de su piel; el frío intenso apagaba el calor de su fiebre, y el cuerpo todo de Pascual iba gradualmente aniquilándose hasta caer en la nada con el último calofrío de angustia» (Id. 82)
Persistencia de la lucha entre sentimientos adversos, dicotomías afectivas, amor/odio, envidia/generosidad. La música del violín que se une a la noche para intensificar la negrura de esta, denota denota la ausencia del juego cromático, así como la prevalencia del blanco y negro y los claroscuros medievales. Blancos los sueños y negra la vigilia.
Luz y sombra: las notas del violín se pierden «como lágrimas» en la negrura de la noche:
«luchaba por encerrar en el quejumbroso lenguaje de as cuerdas, con su amargura, sus tristezas y dolores (…) toda Ia nostalgia de las dos razas…» (Id. p. 83).
Con la llegada de la joven sin nombre, objeto de la pasión de Pascual, contaminada por la tuberculosis, al pueblecito de la montaña, lo Blanco y lo Negro se encuentran nuevamente, esta vez fusionados en la enfermedad, incipiente en una y culminante en el otro y, por primera vez en todo el relato, aparecen, aunque metaforizados, los otros colores: «sembrando de violetas los párpados, prendiendo en los pómulos fugitivos rosas de fiebre…» (Id. 84). Segunda y última vuelta de la espiral…
Resultan obvias las inclinaciones necrofílicas del autor, manifiestas en la complacencia morbosa ante el espectáculo de la muerte: después del encuentro con la joven amada, se produce una nueva conmoción en las emociones del artista, tres estadios psíquicos se suceden vertiginosamente: serenidad contemplación – euforia. Al mismo tiempo se hace notoria la segunda trascendencia del código modernista en la indagación psicológica del personaje.
Se vislumbra un grotesco icónico (transgresión del código en referencia), un grotesco en blanco y rojo:
«… en la boca y entre los labios del tísico se vieron grandes coágulos de sangre, y sobre el níveo lecho de muerte a todos pareció muy blanca y luminosa la piel del violinista…» (Id. 85)
El sueño blanco y frío se ha materializado en el violinista muerto y despigmentizado, a la vez que se apaga un fuego doble: «la fiebre de la tisis la fiebre del amor no satisfecho» (Id. 85).
CÓDIGO/ANTICÓDIGO
«Lo verosímil critico se emplea para quitarle importancia a todo ( …) singular estética, que condena la vida al silencio y la obra a la insignificancia». R. BARTHES. (Critica y Verdad, p. 23).
En el cuento «El Ideal de Flor», su autor, José Rafael Pocaterra, a la manera de una panorámica cinematográfica, describe: «Un pueblo pequeño, un villorrio casi, pero que tiene cura, jefe civil y paludismo. Ademas tiene una familia rica…» (CG. p. 203). Narración escueta, descarnada y satírica. Ya en la primera célula semántica, se encuentra el código del cuento, con la riqueza y las diferencias de clase, como uno de los polos de tensión social, y del discurso.
La cámara continúa, en un plano general: «La tía reza y administra (…) Inesita, la niña mayor, reza y cose; Flor (…) toca el piano y suspira en la ventana…» Aquí nos encontramos ante la enunciación abierta del amor platónico desencadenado en Flor y, las diferencias de enfoque, manifiestas en el realismo radical de Pocaterra, con respecto al romanticismo prevaleciente dentro de los códigos modernistas.
Remitido a la utopía de la felicidad humane, el elemento fatal, el grotesco alegórico y situacional de Pocaterra, opera como un factor anti-código romántico/modernista: en Pocaterra, la ilusión se desvanece, no por la muerte, como ocurre en el romanticismo/modernismo, sino por la banalidad, la torpeza de los personajes, la muerte en villa de esos sores degradados: Flor, la ilusa protagonista, Soto Longo, el «ideal» de Flor, las absurdas primas caraqueñas…
Las progresivas enunciaciones se suceden en un montaje de planos, que a veces resulta más teatral que cinematográfico, por lo discordante de las escenas, por los decorados que sugieren materiales como el cartón y trapos.
Uno a uno en ortodoxa sucesión los detalles: Flor es rica / Soto Longo, pobre; ambos mestizos: ella, aldeana/él citadino. Se alude a la ciudad como en un eco, la ciudad que irrumpe en la villa de Flor y en el relato, con toda su pomposidad y juego de artificios, a través un intermediario: los periódicos.
La fascinación de Flor por la palabra impresa, el poder de seducción de la literatura (diarios y revistas que llegan de la capital)y la magnificencia de las ilusiones acerca de la ciudad y sus encantos, contrasta con la sórdida realidad ambiental (la aldea). Se trata de una farsa grotesca en base a los contrastes: feo/bello. poético/descarnado, rico/pobre, aldea ciudad, atraso/civilización.
Mientras que para muchos críticos, la literatura de los modernistas significa evasión (torre de marfil), para Pocaterra es un instrumento capaz de influir en el medio social.
Una franca sátira contra el lenguaje modernista la constituyen los entrecomillados, recurso estilístico del realismo, usado por el autor al referirse a los escritores favoritos de Flor: «lapidario de la forma», «cruel artista emotivo», «orífice taumaturgo», podrían ser interpretados como un desenmascaramiento de la hipocresía contenida en el lenguaje preciosista presente en los epígonos decadentes del modernismo
Estos entrecomillados pueden significar una crítica a sus compañeros de generación, quienes persistían en el uso de un lenguaje gastado. También critica el autor, a través de su discurso, al ambiente literario de la capital y la práctica viciosa de los cenáculos aún tan vigente.
A través de estas críticas, se va enunciando el desengaño de Flor, la desmitificación de su Ideal y se va alertando al lector sobre el desenlace del cuento, sin darle mucha ocasión de imaginar, dudar, juzgar por sí mismo, lo cual denota un narrador omnisciente, iracundo y pasional.
Otros planos enunciadores: se desencadena el amor platónico de Flor por el poeta inalcanzable (rasgo romántico). Sincrónicamente, el autor satiriza el objeto de la pasión de Flor e inicia un contrapunto (recurso expresivo muy propio del estilo de Pocaterra), entre las notas altas que confiere la imaginación exaltada de Flor (rasgo igualmente romántico/modernista ) al poeta de quien se ha enamorado, por el solo hecho de ser capitalino, y, las cualidades reales del poeta, que el autor destaca al satirizarlo, a través de las interioridades fonéticas del lenguaje: Churruca/Soto Longo. Chu-rruca alaba a Soto Longo. Churruca, el crítico, es-cribe sobre Soto Longo, el poeta: la cacofonía de estas palabras (Churruca/Sotolongo) resulta evidente.
Tanto las críticas abiertas como las entrecomilladas, evidencian el rechazo y ruptura de Pocaterra con el código modernista: Cuando se refiere a las «erráticas carnes ancestrales» de una señora, el «sandwich» formado por los dos adjetivos (errátiles y ancestrales) y las «carnes» de la dama, significa una crítica despiadada a la poesía de la época, comúnmente publicada entre los «sociales», en la prensa.
A través de un retrato aparecido en un periódico, la cámara indiscreta nos ofrece la evidencia de la condición mestiza de Soto Longo: la melena crespa, quizás demasiado crespa y nada rubia. La reacción psicológica de Flor ante la realidad icónica planteada por la fotografía, es ofensiva. Se niega irracionalmente a aceptar la verdad sobre su Ideal que ella suponía blanco y rubio.
Flor se desquicia y todo lo atribuye a defectos técnicos de la foto. Responde a su decepción ante el retrato, con la aberración ¿mestiza? ( ella es morena también) de oxigenarse el pelo y se en-trega, más furiosamente que antes, a la lectura. Lee todo cuanto cae en sus manos, pero se dedica especialmente a la lectura de novelas y a la imitación de las heroínas: «suspirando como una desencantada de Loti (…) o las heroínas del lejano país que amaba junto con Judith Gautier… «. Aquí se puede observar una alusión directa al romanticismo francés (Loti, Gautier ) y la remisión del texto al código modernista: evasión de la realidad, exotismo, aunque la intención satírica del autor resulta evidente al emplear estos códigos.
Los cambios operados en la conducta de Flor, a raíz del episodio del retrato, se traducen como simulación, travestismo, mimetización con el Ideal y alejamiento notorio de la realidad cotidiana, expresado por su comportamiento paranoide:
«Aislóse del trato vulgar y en menos de un mes fue dogaresa, musmée, pescadora bretona, gran dama turca o esposa infeliz…» (Id. 207).
Y, como era de esperarse, aparece la enfermedad, difusa y temible, por identificación con los personajes de las novelas, que la lleva hasta Caracas y al enfrentamiento final con la realidad contundente, fatal.
El discurso se desarrolla en dos polos toposé-micos: ciudad/aldea. Pocaterra antepone el escarnio citadino al tedio pueblerino. Al crear a Flor, se propone construir un simulacro de personaje modernista, una personalidad imbuida en el ideal decadente de la época, ideal que él critica y ridiculiza por medio de un grotesco expresionista e hiperbólico. El hechizo se rompe ante la realidad brutal:
«Todo abyecto, todo rulo, pasó el Ideal de Flor bajo el puño de los gendarmes, dando tumbos como si en realidad pisase la pendiente moral de su vida …» ( Id. 211 ) .
Plano medio de Flor: cansada, triste, la mirada perdida. Se evidencia el desencanto. Close-up: «cerró los ojos, pálida como una muerta». La ciudad se apaga, el decorado parece opaco y raído mientras se cierra el círculo asfixiante de la realidad, como una tenaza y se instala la muerte en el espíritu de Flor, la muerte en vida de los personajes de Pocaterra. Porque la muerte, en Pocaterra se encuentra anidada en el ser humano como un fenómeno inmanente. Las desgracias nunca vienen de afuera, se deben más bien a la torpeza, a la estupidez humana y no al enemigo invencible…
Al alejarse de los códigos esteticistas y acercarse a los códigos realistas, se opera, en la literatura, de Pocaterra, un proceso inverso al del modernismo: ausencia de cromatismo (la literatura de Pocaterra es en blanco y negro), sustitución de la eufonía modernista por la distonía, ausencia de metaforización, economía del lenguaje en la descripción del paisaje, se pasa del impresionismo al expresionismo y resulta resaltante el nuevo papel del adjetivo, cuya función, ornamental en el modernismo, pasa a ser operacional, funcional, nutriente al prestar fuerza a la significación: «el inagotable portamonedas de su papá», la estrepitosa vulgaridad ambiente», «una voz agria, aguardentosa».
Si remitimos «El Ideal de Flor», con una intención confrontativa, al «Cuento Negro» de Manuel Díaz Rodríguez, podríamos señalar numerosos paralelismos y oposiciones, como si Pocaterra hubiese escrito este cuento sobre la decodificación del otro, con el propósito de impugnarlo. Resultaría conveniente indicar algunas de estas semejanzas y oposiciones:
—Los dos cuentos comienzan y terminan en un mismo punto: el pueblo y en ambos se plantea la bipolariclad ciudad/aldea, el problema de las diferencias sociales y el mestizaje.
—En los dos protagonistas (Pascual-Flor) se desencadena un amor platónico y una enfermedad oscura, causada por la melancolía y los deseos frustrados. Tanto Pascual como Flor presentan rasgos comunes de sensibilidad artística y aristocracia de espíritu, así como sentimientos de desprecio por el vulgo.
—En ambos relatos se da el caso del narrador omnisciente y, hacia el final de los cuentos, se produce un viaje de los protagonistas, motivado por la enfermedad. Pero se trata de un viaje inverso: en Flor, la enfermedad ficticia, propicia un viaje deseado, del pueblo a la ciudad, un viaje que significa un ascenso en sus ilusiones y un acercamiento al objeto amado… En Pascual contrariamente, la enfermedad real motiva un viaje obligado, de la ciudad al pueblo: un descenso de sus ilusiones y un alejamiento del objeto amado. En el plano psicológico, el viaje de Flor es euforizante, por cuanto la acerca a la meta y, en Pascual, resulta un viaje de derrota que lo aleja de su objetivo.
—En cuanto a la estructura: la espiral, figura romántica del primer relato, se opone al círculo, figura realista del segundo.
—En los dos protagonistas, el encuentro con el objeto deseado se produce cuando la unión resulta imposible, dadas las circunstancias: en Pascual, es la muerte la que lo impide y en Flor, es el desencanto, la muerte en vida. Ambos finales se igualan en el grotesco.
—El blanco y el negro son los dos colores predominantes en ambos textos. El mismo frío blanco de la nieve apaga los delirios de Flor y la fiebre de Pascual. El túnel negro del texto de Pocaterra equivale a la noche, igualmente negra del «Cuento negro». El blanco y negro del realismo, comúnmente opuesto al cromatismo modernista, coincide, por esta vez, con el claroscuro del tecto de Díaz Rodríguez…
Cabe preguntarse, si serían conscientes estos paralelismos en Pocaterra, respecto al texto de Díaz Rodríguez, tal vez con la intención de parodiar e impugnar al autor modernista…
CONCLUSIONES
—Ningún código semiótico constituye una innovación. Lo original reside en la selección y combinación de los elementos constitutivos de la obra de arte: el intelecto añadido al objeto.
—Un código nuevo no puede romper, de forma brutal, con un código que ya está arraigado: todo estilo semiótico arrastra rasgos de corrientes anteriores.
—Todo alejamiento de la realidad produce un, nueva conceptuación. Un ejemplo podría ser el concepto de Verosimilitud (Jakobson), del realismo del siglo XIX, con respecto a: el grotesco, la anamorfosis…
—Varios códigos (sistemas conceptuales) pueden coexistir: La escritura (la obra) de un autor dado pasa a constituir un micro sistema de signos (habla, idiolecto) dentro de un sistema cultural (o literario) más amplio.
—Lo decodificable es el texto y no el autor: no existen códigos artísticamente puros como tampoco, en ningún texto se dan todos los rasgos de un código. De la misma manera en ningún acto de habla se da toda la lengua.
—Toda decodificación puede resultar convencional y arbitraria.
—La ruptura con un código «instituido» no puede operarse de manera radical, sino por un proceso de decodificación gradual: la ruptura del código modernista, iniciada por Miguel Eduardo Pardo, con su novela Todo un pueblo, se realiza en hitos que van demarcando los distintos «pasos» decodificadores: el grotesco alegórico de R. Blanco Fombona y el realismo, e igualmente, el grotesco situacional, de J. R. Pocaterra…
—Finalmente, el arte no puede ser tomado como un objeto de la naturaleza, sino corno el producto de una construcción «artificial» de la mente, por lo cual todo intento de codificación científica, aplicado a una obra de arte, solo sirve para despistar y desorientar a quienes pretenden extraer verdades objetivas del arte: el contento de Verosimilitud en el realismo (Jakobson), por ejemplo.
De ello se desprende que si aplicásemos a una obra de arte, un artefacto (computadora o sus variantes) de esos resultantes de las investigaciones tecnológicas y algunos de ellos capaces de destruir a la humanidad, lo único que podríamos lograr sería una fecunda logomaquia entre los hombres, aun en el caso de que esta obra de arte fuese el Guernica, de Picasso, el cuadro de guerra más dramático, no sólo por sus connotaciones históricas, sino por su estructura.