Jesús Puerta

Las décadas de los 40, 50 y 60 ven el ascenso, culminación y los inicios de la declinación del arte moderno venezolano. El culto a la innovación y al Futuro se impone como religión definitiva del artista y el crítico. La violenta lucha por la hegemonía termina con un triunfo irónico, pues el nuevo dios victorioso, apenas llega a los altares, comienza a engullirse a sí mismo como el uroboros, la serpiente que se devora la cola, símbolo que no casualmente obsesionó, tanto a Guillermo Meneses en «La mano junto al  muro» como a los desatados informalistas de «El Techo de la Ballena». Fueron éstos últimos, precisamente, quienes decretarían la muerte de ese loco ímpetu de ruptura y novedad, al anunciar la muerte de su propio evangelio, el informalismo hacia 1962, con la más violenta de sus irreverencias: El «Homenaje a la Necrofilia» en 1962: una exposición de vísceras, sangre, gusanos y malos olores que fue cerrada por la policía, después de un sabroso escándalo que convocó a todo el amarillismo naciente de la época. Es por ello que pensamos que con los «balleneros» se cierra nuestra modernidad estética y comienza, tal vez, nuestra postmodernidad.

Pero no adelantemos el cuento. Ya habrá oportunidad de relatar la pasión y muerte de la modernidad estética venezolana, tan llena de equívocos, gases lacrimógenos y muertos. Toda una explo­sión necrofílica. Nuestro asunto es, por ahora, la década maravi­llosa de los cincuenta: el cénit de nuestra modernidad artística.

Durante los cincuenta cristalizan cuatro corrientes innovadoras en el conjunto del arte venezolano. En primer lugar, se profundizarán las experimentaciones compositivas y linguísticas en el cuento, incentivadas por, entre otros factores, el concurso del diario «El Nacional», iniciado en el 47. En segundo término, se manifiesta la conciencia de la necesidad de una renovación de la crítica literaria, lo cual implica una mayor consistencia en los instrumentos, las metodologías y las concepciones en uso. En tercer lugar, en lo que se refiere a la novela, los escritores adaptan y elaboran nuevas estéticas. Especialmente notable es la aparición de lo que se ha denominado la «novela urbana», emblema­tizada por El falso cuaderno de Narciso Espejo (1953) de Guiller­mo Meneses.

Ninguna de estas tendencias celebraba la modernización por sí misma. Más  bien representaban, además de una voluntad innovadora y universalista, un abordaje de los problemas propios de una sociedad violentamente urbanizada: un buceo en las profundidades de la consciencia, la constatación del deterioro humano, el plan­teamiento de los enigmas de la existencia del hombre solitario de la ciudad, influencia directa del existencialismo. Secretos hilos pudieran hallarse entre este afrontamiento de la modernidad y la que tuvieron en su momento los modernistas de principios de siglo. Las mismas reservas, los mismos temores. Esta vez ya confirmados, ya demasiado dolorosos y evidentes.

La cuarta tendencia del período, es la irrupción de la vanguar­dia abstraccionista en las artes plásticas. Se trataba de  una actitud diferente hacia la modernización. Los integrantes de «Los Disidentes»[1] le hacen en la práctica una apología, al plantearse la integración de las artes en la construcción de las ciudades, al lado de la arquitectura, y en el diseño de los productos industriales, haciendo uso de los «nuevos materiales» (cfr. Arroyo, 1978).

Alejandro Otero, uno de los más relevantes «disidentes», expresa que se trataba

No de renovar ni poner al día, lo que hubiera sido posible con poco esfuerzo, sino de asumir honda y responsablemente el compromiso de respon­der a un momento (occidentalmente hablando) que se presentaba como incógnita más que como una reali­dad tangible (1988, en Otero, 1993: 345)

Uno de los teóricos del grupo «Los Disidentes», J.R. Guillent Pérez (1966) señalaba en 1965[2], que la principal preocupación del grupo, cuando surge hacia el año 1948, era superar el «parroquia­lismo» de la cultura latinoamericana. Recurriendo a Heidegger, el filósofo del grupo sostiene, en un tono apodíctico, la necesidad de que el latinoamericano asuma, sin ningún tipo de dudas, su pertenencia a la cultura Occidental. Pero éste es sólo el primer paso que debe dar el intelectual latinoamericano. El segundo es advertir la crisis en que se halla sumergido el Occidente y, a partir de esa plataforma, abordar con toda la originalidad y decisión del caso, la labor de resolver el agotamiento de la civilización que luce desgastada. Guillent asegura que son los pintores, desde 1945, quienes han decidido «ponerse a la par de los europeos y nutrirse de las mismas raíces» (Guillent, Ob. cit.: 135)

Después de irrumpir contra el impresionismo paisajista, el realismo social y todas las demás tendencias, que metieron en la misma bolsa del «figurativismo», el abstraccionismo se integró a los planes de la industria de la construcción propios de la dictadura perezjimenista. Como afirma Lupe Gehrenbeck

La aceptación del abstraccionismo estuvo favore­cida por la política de construcciones suntuarias de la dictadura de Pérez Jiménez (…) de hecho el abstraccionismo fue el arte de la dictadura (Gehrenbeck, 1983: 16-17)

La Ciudad Universitaria fue el producto más importante de esta articulación. En ella, se materializó el planteamiento de inte­gración de las artes, introducido por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva. En esta integración arquitectura-artes pictóricas, participan artistas nacionales e internacionales. Las obras se plantean como una intervención en el espacio. Alejandro Otero, por ejemplo, realiza paneles de mosaicos y perfiles metálicos (primer anuncio de los Coloritmos) y trabaja en la policromía de la Facultad de Arquitectura de la UCV, en la que se propone la tarea de destruir visualmente un volumen para crear una dimensión dinámica, pautada por ritmos, que haría de la edificación una realidad otra.

Otra muestra típica de la propuesta de Villanueva y los artistas colaboradores, es el Aula Magna, en cuyo espacio coinciden inte­gradas las manifestaciones escultóricas, los volantes de Calder, con las dimensiones llenas de intenciones espaciales de origen arquitectónico, alrededor de un centro psicológico. La monumenta­lidad de la obra es típicamente moderna, dinámica, no exenta de cierta crudeza, que se integra plenamente con las formas calde­rianas. La realidad interna del Aula Magna, con su espacio activo contundente y sin adornos, ilustra satisfactoriamente el ensayo de la síntesis de artes plásticas y arquitectura.

Los «Disidentes» habían irrumpido con violencia contra sus anti­guos maestros de la Escuela de Bellas Artes, cuestionando, con una violencia verbal poco común en la época, las instituciones artísticas del país y hasta los concursos que han ganado.  Bas­tante ilustrativo de su actitud es el llamado «Manifiesto de los No»

Miguel Otero Silva recuerda aquella irrupción agresiva del grupo, en uno de los artículos pertenecientes a la polémica que sostuvo con Alejandro Otero en 1957.

De repente se marcharon a París, descubrieron una de las tendencias de la pintura moderna que estaba en boga en aquel momento -la abstracta- y se alzaron contra hombres y principios. Su revista Los Disidentes se convirtió desde el primer número en un enardecido botafuego. Arremetieron contra sus profesores en un lenguaje que frecuentemente colindaba con la injuria. Se lanzaron contra los salones que los habían acogido, contra los jurados que los habían premiado, para acusarlos de atrasa­dos, parcializados y tendenciosos. Negaron por «figurativa» y anacrónica, toda la pintura venezo­lana pasada y presente que no fuera de ellos, y pretendieron hacer tabla rasa de la historia de nuestras artes plásticas (Otero Silva, 28-3-57; en Otero, 1992: 156)

El Abstraccionismo estuvo rodeado por la polémica en distintos momentos de su trayectoria. En 1949, la exposición «Las Cafete­ras» de Alejandro Otero, en el Museo de Bellas Artes, dió lugar a un intercambio de criterios (y dicterios) en las páginas de «El Nacional» entre el propio artista, Pedro León Castro (pintor realista), Guillermo Meneses, D.F. Maza Zavala, César Rengifo (también pintor realista y dramaturgo), J. R. Guillent Pérez, José Mimó Mena y José Ratto-Ciarlo, entre otros.

En febrero de 1957, Alejandro Otero cuestiona el otorgamiento de los premios del XVIII Salón Nacional a artistas «figurativistas». Este hecho se debe, según el pintor, a que los abstraccionistas se hallaban en minoría en el seno del jurado del evento. Vale llamar la atención acerca del boicot que los abstraccionistas habían declarado al Salón Nacional durante diez años. Precisamen­te en 1957 volvieron a participar en él.

Es esa circunstancia la que resalta Miguel Otero Silva en los meses siguientes, a través de una serie de artículos donde acusa a los abstraccionistas de sectarios, no tener ningún mensaje social, ser evasionistas y simples artistas decorativos, entre otros calificativos.

El señalamiento de sectarios se justifica, según MOS, porque los abstraccionistas agrupan a todas las tendencias plásticas en únicamente dos: la «figurativista» y la «abstracta», cometiendo así un grave error de simplificación.

MOS  menciona tres razones que abogan por la justicia de la decisión del jurado del XVIII Salón Nacional. Una, de «contenido humano», se refiere a la actitud que durante diez años habían mantenido contra maestros y organizadores del evento, como Anto­nio Edmundo Monsanto, Manuel Cabré, Luís Alfredo López Méndez, Carlos Otero, Elisa Elvira Zuloaga, Pedro Angel Martínez, Juan Rohl, Alfredo Boulton, entre otros. Después de toda esa trayecto­ria «intemperante» de «Los Disidentes», se pregunta MOS

¿Era de esperarse que los jurados vilipendiados, el museo injuriado, los salones discriminados, respondieran a ese sorpresivo regreso de los abstractos otorgándoles los Premios Nacionales que en nuestro país entrañan , por tradición, a más de una valoración de méritos artísticos, el reconoci­miento de una trayectoria de lealtad hacia la cultura? El más elemental sentido de la equidad humana indicaba lo contrario (El Nacional, 20-3-1957, p. 12)

En notas sucesivas, MOS desarrolla sus principales señalamien­tos críticos al abstraccionismo: evasionismo, «la vieja teoría del arte por el arte» retomada a raíz de las dos Guerras Mundia­les. La fórmula abstracta es, para MOS, «comprensible apenas para un cenáculo iniciado y minoritario».

Alejandro Otero se defiende de los señalamientos del periodista y novelista, aduciendo que la tendencia abstraccionista, como todas las corrientes artísticas, responde a una concepción del mundo, según la cual «son las relaciones y las proyecciones lo que caracteriza al universo humano» (El Nacional, 25-3-57). En relación a la acusación de «evasionismo», el pintor emplaza a su contrincante en la discusión:

¿Quieres decirme lo que es para tí la realidad? Porque yo no puedo dividirla en dos bandos: indi­viduo y objetividad, soledad y mundo circundante. Esta perspectiva, que separa al hombre de lo que le rodea y que le inhibe su comunicación con todo, me parece un lastre individualista (Ob. cit.,p.12)

Sostiene Alejandro Otero, contra el señalamiento de defender el «arte por el arte», que el abstraccionismo nació para darle al hombre un nuevo sentido a su vida, y para ello «se alía a la arquitectura y a los objetos útiles». Critica la idea «corta» de ver una imagen que retrate o un símbolo que sugiera la presencia del «mundo, hombre y tierra». Esa cortedad se debe a que no se ha entendido «el signo de la superación», y esa es la causa de que en Venezuela se le cierran las puertas a «una obra que, siendo fiel a nuestra vitalidad, sí está contribuyendo al logro cabal de su destino».

La polémica continúa. En sucesivos artículos, MOS equipara al Abstraccionismo con una etapa ya superada de las artes plásticas, correspondiente al Medioevo, cuando el artista se subordinaba a la arquitectura (El Nacional, 4-4-57, p.16). Ello ata al artista a las rigideces de los tiralineas y las reglas. Los creadores del abstraccionismo, Kandinsky («lírico») y Mondrian («mecanicista»), pese a sus diferencias, coinciden en la intención de fundar la pintura en «medios que no son los suyos» (El Nacional, 30-3-57, p.16). Con ironía, Otero Silva pretende refutar la afirmación de los abstractos en relación a la expresión de la interioridad del hombre:

¿Quiénes son, concretamente hablando, los pinto­res abstractos de este país? Excelentes muchachos nacidos en Upata, Uracoa, Porlamar, Maracaibo, El Tocuyo, Puerto Cabello o San Cristóbal (…) con apenas un certificado de instrucción primaria, desprovistos de una cultura general media (…) ¿Mundo interior? ¿Reflejo de un espíritu moderno y complicado? ¿Elemento de la personalidad? Pampli­nas, mis queridos abstractos venezolanos, pampli­nas.(El Nacional, 2-4-57, p. 12)

¿No segrega esta posición burlona de MOS un prejuicio injustifi­cable? En la ironía se expresa el rechazo tajante a una postura que considera artificial y snob. Como alternativa al Abstraccio­nismo, MOS propone los caminos abiertos por los muralistas mexi­canos, por Picasso o por el pintor venezolano Luís Guevara More­no, quien proviene de la misma tendencia abstracta y se abre paso hacia nuevos planteamientos. Aclara MOS, en otra de sus notas, que él no critica el Abstraccionismo por defender el pasado, sino para evitar que destruya lo más positivo del arte moderno (El Nacional, 5-4-57, p. 12).

La réplica de Alejandro Otero señala las «contradicciones» de MOS. De un lado, «parece añorar un contacto con la humanidad», pero del otro, defiende la propiedad de los recursos de cada arte. El pintor afirma

El artista de hoy no puede ser ya un cronista de sucesos, un costumbrista o un simple narrador (…) El tema del arte abstracto es la vida, pero la vida como totalidad, no reducida a su anécdota ni a su alegoría, ni siquiera a su símbolo. Y por eso puede compartir su creación con la de la arquitectura, porque está liberado de la tesis del «arte por el arte», porque es capaz de ser activo y funcional, y porque desea comunicarse a lo más anónimo y a la vida de los hombres, su cotidiani­dad y sus costumbres, deseando despertar la posi­bilidad creadora latente en todo ser humano (El Nacional, 9-4-57, p. 12)

La polémica continuaría con matices que no reproduciremos ex­haustivamente aquí. En todo caso, las posiciones se seguirían enfrentando. En 1958, Pedro Duno, desde las páginas de La Cruz del Sur y Sardio, por una parte, y Federico Riu, en «Crítica Contemporánea», entre otros, serán quienes asumirán el relevo polémico contra los abstraccionistas, siempre desde posiciones «de izquierda», siempre cuestionando al supuesto «artepurismo» del abstraccionismo desde posiciones realistas y comprometidas con una lucha política que, durante los sesenta, será a muerte.

Pero los abstraccionistas logran finalmente imponer sus concep­ciones en los planes de estudio de las escuelas de arte. Esto fue notable en Venezuela cuando se procedió a la reforma de la Escue­la de Artes Plásticas (ver artículo «La reforma de la Escuela de Artes Plásticas» de Perán Erminy, en la revista «Cruz del Sur», No. 41, octubre 1958, p. 34-36).

La oposición a los abstractos, en el campo estrictamente artís­tico, la representaron los realistas sociales.  Después de 1952, el realismo se había fortalecido. Muchos jóvenes egresados de la Escuela de Artes Plásticas de Caracas se agruparon para abogar por un arte comprometido y criticar el abstraccionismo.

En 1957, se formó el Taller de Arte Realista dirigido por Ga­briel Bracho en 1957 (Claudio Cedeño, Jorte Arteaga, Sócrates Escalona y José Antonio Dávila). Después de pintar en escuelas y liceos del interior, el grupo se disolvió por falta de ayuda. Otros integrantes buscaron un diálogo con la abstracción estiman­do válida la nueva figuración como lenguaje artístico comprometi­do: Jacobo Borges, Perán Erminy, Luís Luksic y José Antonio Dávila. Algunos de ellos (Erminy especialmente) incursionarían después en el Informalismo. Esta sería, ya en los sesenta, el hijo díscolo del abstraccionismo, su versión extrema, alocada, que, finalmente, animaría el parricidio.

Pero ésa es ya otra historia.

Referencias

ARROYO, Miguel. 1978. Breve introducción a la pintura en Venezuela. FUNDARTE. Caracas, 1978. Colección «En Venezuela»: No. 6.

GEHRENBECK, Lupe. 1983.  Techo de la Ballena: informa­lismo y guerrilla. Tesis para optar al grado de licenciado en Arte. Escuela de Arte, Facultad de Humanidades y Educación  de la UCV. Caracas.

GRANADOS VALDES, A. 1974. Obras de arte de la Ciudad Universitaria de Caracas. Guía. UCV. Caracas.

GUILLENT PEREZ, J. R. 1966. Venezuela y el hombre del siglo XX. Ediciones Reunión de Profesores. Cara­cas.

HERNANDEZ DE LASALA, Silvya. 1994. «Nuestra primera modernidad». En Página literaria de El Nacional. 24 de julio de 1994.

OTERO, Alejandro. 1984. Obra crítica. Monte Avila editores. Caracas.

REVISTA IMAGEN. No. 100-47. Caracas, Noviembre de 1988.

NOTAS

[1]Los integrantes de «Los Disidentes» son Pascual Navarro, Ale­jandro Otero, Mateo Manaure, Luís Guevara Moreno, Carlos González Bogen, Narciso Debourg, Perán Erminy, Rubén Núñez, Dora Hersen, Aimée Batistini, Belén Núñez, J. R. Guillent Pérez, Armando Barrios, César Enríquez, Rafael Zapata, Bernardo Chataing, Miguel Arroyo, Oswaldo Vigas, Alirio Oramas, Luís Chávez, Régulo Pérez, Genaro Moreno, Omar Carreño.

[2]En realidad, el citado artículo se proponía polemizar con Marta Traba, la crítica de arte argentina, quien, en 1965, asoció ciertas corrientes artístics, especialmente el abstraccionismo, con la dependencia de todo tipo que sufrían nuestras naciones.

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*Fuente de las imágenes: https://www.el-carabobeno.com/las-obras-mas-impresionantes-de-alejandro-otero/