literatura venezolana

de hoy y de siempre

La literatura-idea

Juan Martins

Volvamos al asunto de la autoficción.  Con la autoficción el autor en cambio no estará hablando de él, sino de aquello que pasa en la his­toria del relato y le interesa al otro, al lector. Nos convertimos en otra historia, nos narramos en la voz del autor. Lo que hace que éste no tenga nada que ver con esa realidad del relato y a la vez se integra a la ficción. Paradoja posmoderna: el autor es ficción y por eso, para Vila-Matas, sólo es una diversión más con la posibilidad de hacerse en otro. Cuando escribe no tiene identidad, sólo es eso, texto que se hace en la escritura. Allí realidad y ficción se unen para la inter­pretación del lector. Todo es uno, puesto que la ficción es superior cuando mira (lo narrado) hacia adelante y se interpreta el futuro de la escritura. Trasciende sobre la realidad. Con esa definición esta novela será autofic­ción en la medida que se estructura la mentira como uso literario de aquella alteridad. La representación de una mentira sin que ésta determine el lugar de la realidad. Allí está la Mise en escène para ser interpreta­da en una doble representación, primero, aquella que corresponde a lo estrictamente literario y, en segundo lugar, lo que se quiere simbolizar con lo teatral: Kassel no invita a la lógica (2014) ciñe esa relación entre la vida y la literatura, por supuesto con las ideas también al situar el pensamiento ya no estrictamente venido de lo literario sino de las artes, las relaciones humanas y la intensidad de las emociones a la hora de interpretar el arte contemporáneo, sus vanguardias y cómo se pone de manifiesto aquello de la emoción intelectualizada a la que hacía referencia Pessoa: el poeta racionaliza las emociones hasta hacerlas palabras, escritura por su intensidad dramática. Aquí Vila-Matas se hace per­former ante sus lectores y ante aquella interpretación de las artes, es cuando él se hace texto: cuerpo-signo hacia la dinámica de ese discurso que el mismo Vila-Matas descubre como mecanismo del divertimento. La literatura nos divierte por encima de las categorías académicas: Patricia Highsmith (2011) alternado con aquel Vila-Matas que nos alegra, procurando como ella la sencillez y el entusiasmo de la escritura, a fin de cuentas, lo divertido del asunto. Y claro, por su parte, se nos hace ameno la incorporación de las artes en la condición humana del escritor. Las emociones de Vila-Matas como artificio literario y galería de las sensaciones.

¿Y, con Aire de Dylan, hasta dónde llegan los límites de lo real? El lector sabrá reconocer los alcances de esa representación dispuesta en el relato. El poeta es un fingidor, dice Fernando Pessoa. Es un juego con el lector por dicha representación de lo que se finge. De tal manera que la ficción se establece en aquel juego de lo teatral en instrumento de la duda. Dudar de lo real. No saber hasta dónde lo que se vive en el relato es parte de la mentira o de la propia ficción del narrador. Las fronteras entre el narrador y el lector se estrechan. El personaje-narrador quiere convencernos de esa representación: es un yo biográfico dispuesto sobre la narración. ¿Cómo si no con la representación lite­raria que aprehendemos lo real del relato? Un lector avisado de Vila-Matas reconocerá ese estilo. Y el lector será un espectador más, donde se preguntará quién es el narrador realmente y qué papel desempeña en esa condición de público(lector) en la representación de lo teatral. Por eso decía que asistimos a una doble representación: Teatro de ratoneras con el propósito de revelar dicha mentira. Todo, en una postura de aquella visión teatral de la vida. Juan Lancaster es un escritor que miramos, pero lo hacemos mediante la memoria de Vilnius quien es el gran actor protagónico y la fijación a la vez de otra ficción, la del narrador. Lo que «ve» el narrador tampoco es Vilnius, sino su doble: la imagen sobrevenida al narrador. Quizás la visión de un Vilnius que se está representando. Y si se está representando es ficción también. Tal duplicidad de lo real se sostiene sobre lo lúdico. Por igual sucede, siguiendo el orden de su estilo, con París no se acaba nunca (2006) cuando los

transeúntes repararan en mí, observaran que, pro­visto de mi pipa sartriana, leía con aires de joven poeta francés peligroso. De vez en cuando —lo tenía muy estudiado— levantaba la vista del libro que fin­gía leer y entonces mi penetrante mirada de escritor maldito no podía ser más impostada

para este narrador de Vila-Matas. Se instrumenta él mismo como objeto textual para el hecho literario. Los vasos comunicantes entre sus obras queda evi­denciado en la medida de su estilo narrativo. Él, voz narradora del personaje que se cuestiona y se somete a sus limitaciones: hacerse autoficción.

Sorprendernos con el impulso de su estilo en una y otra de sus obras.

¿Acaso lo narrado es parte de esa doble narración? Breve: como podrá notarse la realidad se exhibe fragmentada. Vila-Matas coloca en sus personajes esa condición de lo estético. La diversidad de diferentes realidades sobre una única narración, permite com­prender la alteridad en la medida que está dispuesta sobre el relato. Es el relato quien conduce la alteridad: dudar, incluso, de lo que estamos leyendo, dudar de aquel Vilnius (o del narrador de Kassel no invita a la lógica) que se exhibe como un actor más. Será actor de lo literario en la voz: relata lo biográfico, donde él es parte de lo enunciado en su conferencia: Vilnius es la doble representación de sí mismo. Y esto se parece al Vila-Matas que conocemos. La conferencia por su parte será el escenario de aquella diversidad. Quien narra está estructurando las condiciones de esa realidad, la cual no existe sino en aquella mirada del espectador: el narrador-personaje, puesto que éste participa en la historia. El narrador «ve» a ese joven con «aire de Dylan».

De acuerdo con el título de la novela se nos presen­ta entonces otro nivel de lo representado: Bob Dylan. Parecerse a Dylan es colocarse en el nivel de la diversi­dad. Ser otros, diversos en el mismo Vilnius. Es él una metáfora porque quiere acceder a una personalidad cuya genialidad consistía en duplicarse. Es decir el verdadero Vilnius lo encontramos en aquel parecido con Bob Dylan: la otredad de su personalidad. Antes bien es el narrador-personaje quien avizora ese pare­cido, tal similitud. Nos quiere recordar la pasión de Vila-Matas por Bob Dylan, pero será importante en relación a esa metáfora que significará Dylan para lo literario. Lo será en la medida de que el lector esta­blezca la comparación sígnica con ese carácter de la representación: la máscara de Vilnius es acomodada por sus espectadores. Quienes ven a Vilnius con aire de Dylan son a su vez Dylans, su imagen se trans­parenta ante el narrador y éste a un tiempo con los lectores. Es, en un círculo de significantes, una caja de Pandora que se encierra en sí: nunca descubierta del todo para sus lectores. Todos, representación y personaje sujetos a esa mirada cuya estructura estará presente en el relato. Leemos las características de ese paisaje emocional el cual se describe a partir de la escritura. Siendo ésta el desenlace final entre las esferas de los subjetivo e intersubjetivo del pensa­miento del lector en su plano de lo real, empujando desde aquella esfera de lo subjetivo el dominio de lo simbolizado en la escritura, donde el autor se ve identificado con el discurso producido. El narrador «ve» aquello que mueve sus emociones, o sea, ve la figura subjetiva de lo real, cuando mira a Vilnius con aquel aire de Dylan. Transciende el valor de su condi­ción humana: la capacidad de la alteridad del sujeto. Y esta alteridad —como hemos anunciado hasta el cansancio— se da en transferencia de la emoción de los personajes, desde la perspectiva de lo subjetivo y su relación con lo real. Es la imagen de lo subjetivo la que se instaura. El sujeto-personaje quien narra lega su realidad a partir de la visión que tiene de esos sentimientos. De allí la doble representación. Y toda representación necesita del espectador.

En Vilnius —como en mucho de los personajes de Vila-Matas— se deja entrever su cansancio como protagonista de una vanguardia literaria que dicen representar. Su modestia (desde la interioridad de sus narradores) radica en la conciencia de su propio estilo, sus límites sobre la capacidad de huir, como lo hace con sus personajes, por ejemplo, en Kassel no invita a la lógica se descubre su identificación con la vanguardia, siendo Vila-Matas su propio narrador. Él lo sabe y juega con sus lectores. Y continuamos leyendo sin desgastarnos por la atracción hacia los escritores que desaparecen, dejan de escribir, viven por su exilio y huyen de sus habitáculos. Y también de sus individualidades que, en los lectores, se hace otre­dad: queremos ser parte de ese modo de vida y de la imagen que nos ofrecen aquellos escritores. Seguimos (con afición vila-matasiana) a sus personajes —quizás con mayor o menor afinidad—en una y otra novela, en un relato que otro. Siendo ahora su narrativa parte de sus lectores quienes compran cada vez más sus libros. Esto se explica por lo que venimos afirman­do: el predominio de lo subjetivo sobre el sentido de lo real. Es el mecanismo con el que se representa la ficción para el lector. El lugar de la receptividad del lector quien, como en mi caso, nos aficionamos a su narrativa, introducimos nuestro yo lector en el placer por la lectura o, bien, por el puro placer de leerlo. De alguna manera nos estamos haciendo de su poética. Si para Vila-Matas se trata de una «autoficción» en el lector sucederá lo mismo. Quiero decir que se verá también ficcionado en sus novelas porque éste será un lector exigente. La ficción: lector y narrador dispuestos en esa representación de lo literario: el yo biográfico del autor (desde una postura auto crítica, usando como mediador al narrador) dialoga con su yo poético al momento de lo escrito. Y el lector por su parte es testigo de esa representación y, con ello, asiste a la realidad del relato. Por esa razón se ficciona, puesto que participa con su interpretación de lector: me identifico con sus personajes a modo de despla­zar mi pasión por los escritores que aquí se exhiben con su narrativa. Esto es, insisto, parte de su estilo y hablamos entonces de escritores que ya, por decisión, no quieren escribir o que abandonan la escritura, forjando su propio exilio dentro del desasosiego en el que se desvanecen. Y debo decirlo de una vez por todas, también se trata de seres humanos con lo que nos identificamos.

Debemos desprender de lo anteriormente expues­to que en sus novelas están presentes estas caracterís­ticas de su poética, pero cada una con sus diferencias. Nótese que hasta ahora he hablado desde la perspec­tiva de comparar ésta con el resto de su novelística a través aspectos coincidentes como dispares. En esta ocasión es puesta en evidencia el lugar de la repre­sentación de la escritura cuando ahora hacemos de voyeur en nuestro rol de lectores. Y en consecuencia, una vez más, los lectores se someten a esa figura de lo lúdico sobre esa tendencia de la ficción. Por ejem­plo en Impostura se describe además cómo fingir la realidad: ser quienes no somos, ser otra realidad la cual termina adherida sobre aquel fingidor. Una vez más la duplicidad, la otredad y la usurpación del yo. Alteridad del sujeto al desplazarse en función de impostar la personalidad que antes le pertenecía.

A la luz de estos acontecimientos, veamos algunas diferencias formales. En Impostura la representación se da en asumir otra identidad cuando el protagonista se ve inmerso en la usurpación de su yo: se apropia de una mentira y afirma su verdad al mismo tiempo. Por lo general la ficción se da en el orden psicológico, en cambio, este personaje en Impostura lo hará por mero compromiso social. Y sus espectadores llegan de aquel entorno que lo comprometerá con otra iden­tidad. Todos son testigos de esa alteridad, un teatro aceptado como medio convencional y necesitarán de esa puesta en escena o, en la misma duda de la realidad, serán parte de ella: la mentira se construye con la participación directa del ambiente social como si éste fuese un público de vanguardia en un teatro del absurdo. El cuento va así: cómo se integra un foráneo a la vida de un pueblo asumiendo ser otra persona que no es. Fingir, fingir como vía de ascenso a una liberación que se da por razones fortuitas. Y así la mentira transciende sobre cualquier valor ético. Nada existe sino alrededor de la impostura la cual se afirma en el relato como una función teatral, donde el personaje escenifica para su público, los oriundos del pueblo, su representación de la farsa. El tema de la identidad esta vez en otro contexto narrativo pero definiendo su estilo.

Por su parte —siguiendo con la comparación—, Vilnius acepta la representación para introducirse en su verdad, esta vez, para distanciarse de la mentira antes que abstenerse y, en ello, desenmascarar la du­plicidad del sujeto que está en marcha en el relato Aire de Dylan. En ambos casos la ficción concede al lector el nivel de esa representación. Y quedamos fascinados por adueñarnos de ese estilo. Que además de estilo le confiere discurso poético. Este es, construir desde la angustia del yo cuando se coloca a un nivel de la duda: el sujeto no sabe si existe o es una instancia del otro que deviene en relato, todavía así, Vila-Matas desplaza las nociones del personaje entre un estado emocional y otro para darle continuidad temática a su estilo: la pérdida de identidad en sus personajes. Vilnius, por otro lado, estará tras su identidad cuando busca en los otros saber quién es. Y justo allí se recrea la alteridad. El yo, persisto, se fragmenta en otros yoes como ironía del discurso.

Anteriormente mencionábamos este aspecto que también es ontológico, además de psicológico. Onto­lógico por la condición del ser a la que es sometido el sujeto-personaje. Y por otra parte el narrador se verá comprometido con el carácter epistemológico de la novela, siempre que subraye la otredad, el desasosiego, la alteridad del yo, la intertextualidad y el cruce de géneros en el mismo lugar del discurso narrativo. Sin intención aquí de forzar la formalidad de esa relación se hace evidente en el estilo.

Cada uno de sus personajes se diferencian, pero esa noción los unifica.

El yo biográfico del autor se deja filtrar con mayor o menor intensidad en la estructura del discurso cuan­do notamos cómo se van hilvanando estos conceptos en su lenguaje. Por ejemplo, la existencia se define por medio de esa noción del yo en el que las miradas se fragmentan. El yo es aquel que se dispersa:

Me parece que el libro es una guía que permite per­cibir la arquitectura interna de mi obra. Creo que se muestra ahí, con más claridad que nunca, el modo en que vida, lectura y escritura se entretejen y cris­talizan en lo que hago. Hay un diálogo directo con una pluralidad de temas, expuestos además con ese ánimo de conversar. El libro tiene una estructura de sucesivos comentarios, un esqueleto de comentario infinito. Es lo que pasa cuando uno decide comentar el mundo. O lo que es lo mismo: comentar lo que pasa cuando no pasa nada…

dice Enrique Vila-Matas de su libro Dietario Voluble (Vila-Matas, s.f. [5ta. Consulta]). Ejemplar para lo que deseamos demostrar aquí.

La existencia se devuelve hacia noción del yo en la que las miradas se disgregan ante la necesidad de desvanecerse, ser nada. A mi modo de entender esto, hallo una poética de la desaparición, de lo voluble. Aquello que es voluble se cristaliza, se desplaza hacia un nuevo espacio que lo sostenga. Nada satisface a sus personajes en la consolidación de su propio yo. El desplazamiento será siempre un viaje. Aquí, Vila-Matas se hace personaje ante la hermenéutica de interpretar el mundo.

Es la escritura el eje emocional que «mueve» al relato sobre su libertad expresiva y que pueda intro­ducirse, sin categoría de género, al gusto del lector. Es decir la escritura se organiza en función de sus propias relaciones con el signo: el ritmo y el uso de la escritura para hacernos llegar esa pasión de reco­nocer las posibles vidas de los escritores, sus temas, sus estilos y preferencias las cuales se exhiben en el transcurso de la narración (¿ensayo crítico?). Desea­mos introducirnos en la vida del narrador-crítico por decirlo de alguna manera y conectarnos emocional­mente también.

Regresando a Aire de Dylan, Vilnius vive su trans­formación del yo como sucede con Gregorio Samsa de Kafka pero su transformación es a nivel de las emociones: Hamlet, Gregorio Samsa y Vilnius son personajes que ascienden a la transformación del sujeto y, claro, se materializa en la acción del relato. En este sentido éstos coinciden en esta poética: ascen­so y caída sobre la noción espiritual de su entorno y de cómo conciben su realidad. Quiero decir que de alguna manera Vinius es la síntesis de los personajes en construcción de Vila-Matas, sólo que para enten­derlos hay que escalar en aquellos aspectos que, entre ellos, son o no coincidentes, pero sobre todo desde la aproximación a lo emocional de aquéllos por medio de la racionalización que se modela de la escritura. Ahora digo esto porque encuentro sus novelas más cercanas a la condición humana. Las circunstancias de la escritura, la contingencia de un escritor en el relato es mera performántica. Duchamp invitándole a jugar ajedrez en un espacio que no es la galería, sino sobre el negro y blanco de la literatura. Allí donde la hermenéutica de Vila-Matas adquiere toda la fuerza de su discurso. La relación de ese discurso con el lugar de los personajes, sus vidas y el deseo de pasar a otra cosa, a ser otros o desvanecerse, sin embargo, no son sólo los escritores el medio de su escritura, tras ella, la vida se urde en la historia de lo narrado como tema de su estilo. Y para ello Vilnius dispone de su esce­nario para hacernos nos-otros en la escritura cuando accedemos a esa posibilidad como lectores. Vilnius (léase cualquiera de sus personajes) es él, Vila-Matas, como también su contrariedad, el otro, lo diferente y la distancia con lo real. En ese caso se manifiesta la autoficción. Dicho con otras palabras, esconde sus personajes en diferentes máscaras (escritores, editores y críticos) ante lo que representan realmente: seres humanos que se deprimen y que no desean hacer nada. Decía entonces que la emoción es el verdadero rostro de aquellas personas, sólo que para Vila-Matas sus narradores se exhiben en medio del desasosiego y el no hacer nada: Duchamp en la otredad de la novela, Kafka en la distancia de lo literario y vertido en forma de personaje real entre nosotros. El tablero de ajedrez de Duchamp dispuesto sobre el desenlace del relato. En Aire de Dylan Juan Lancaster es la visión de aquel juego, pero siempre estará en relación con la memoria de Vilnius al reconocer su deber de no hacer nada como parte de ese juego al pretender la ingravidez y Vila-Matas se sosegará sólo en función de esa ficción creada para los lectores. De esa ingravidez que nace del juego, la vida y la literatura.

Escritura y ficción. Ficción y realidad, siendo la literatura algo más que escritura la cual se vincula con lo teatral en procura, al usar la máscara, de hallar su yo-biográfico. Como decíamos, disgregarse. Por un lado Duchamp, por el otro, Pessoa y Kafka en el mismo juego por la otredad. Hay un Vila-Matas que no reconocemos el cual va por allí, de conferencia en conferencia negando quién es. La literatura lo des­cubre. Y lo descubre como un actor representando a Enrique Vila-Matas y éste a sus narradores, jugando con el desacierto de los críticos y de sus entrevis­tadores. Nos dice Vila-Matas (su narrador) en Aire de Dylan: Me siento como un Bob Dylan que va a casa. Estamos allí funcionando como lectores a partir de una lectura creativa y abierta. Es abierta por su hete­rodoxia al hacer de ello un divertimento. Es cuando el lector recrea la intención lúdica del autor. Abierto a encontrarse con el derecho a contradecirse y dudar. Somos el residuo que viaja por el aire y se desvanece en nuestra arrogancia por temor al fracaso. El fraca­so, hemos sabido, otros de los temas de Vila-Matas como medio de contradicción en sus personajes, un sentido diferente donde los personajes manifiestan su intención de no hacer nada. Es el apego al fracaso lo que los reúne en esa condición. Se espeja acaso la realidad desde la perspectiva del espejo roto, desde la otra orilla que se bifurca en una imagen difusa y también diseminada. Y en ese espejo se muestran seres humanos sublevados a la realidad.

El espectador será necesario para reconocer la intención teatral de sus personajes: la escritura como el espacio escénico que necesitarán para la definición de sus identidades. Y será el lector quien finalmente se identifique con esa alteridad.

Esta idea-pensamiento que se viene exhibiendo en París no se acaba nunca como en el resto de su nove­lística.

No voy a repetir aquí lo que se evidencia: cuál es el origen del uso ficcional de sus personajes. Nada es del todo biográfico. Es autoficción, por tanto, susceptible al espacio imaginado representado: el desdoblamiento. Usar la figura del escritor Ernest Hemingway: «Es que soy Hemingway. Yo creía que ya te habías dado cuenta.» Coloca en la voz de uno de sus personajes el juego osado de ese desdoblamiento. Se incorpora el doble a la orden de la ficción. En la medida del relato, ser Hemingway para ir aprendiendo las condiciones del escritor novato: el propio Enrique Vila-Matas estará suscrito a esas circunstancias en el relato, además, nos permite ver cómo se aleja de lo real. De modo que el yo de Vila-Matas, ya lo habíamos dicho, también se desvanece, pero en tanto que (des)construye su perso­nalidad. En otras palabras, identificar al joven escritor que fracasó desde la visión autocrítica del discurso na­rrativo: la memoria del fracaso (nos referimos al joven escritor que reconoce sus limitaciones) como postura de la ironía: desdoblamiento, fracaso y alteridad del yo, aun, a partir de la crítica literaria es capaz de unir vida y literatura al disponer del doble como identidad de los personajes, cuando se recrea la necesidad de acceder a un doble que permita por su lado alcanzar aquel escritor ideal. Y en esa medida descubre sus límites ante el fracaso: siempre será una limitación porque se trata de una imagen del recuerdo, no del recuerdo en sí. El joven Vila-Matas es un fragmento, un reflejo que se desvanece ante los pormenores de aquel escritor que intenta, con miedo, el éxito de su primera novela La asesina ilustrada como parte de la historia de su estilo literario. Y, como es fácil deducir de este silogismo, París no se acaba nunca es la puesta en marcha de ese estilo. La novela en sí como signo de alteridad ya que se somete la identidad del autor tras su sustitución por el héroe (¿Vila-Matas?, ¿su doble?) representado en el joven escritor a quien se le narra (o se narra a sí mismo) sus primeros pases por la literatura. Entonces París no se acaba nunca coloca en perspectiva todo lo dicho en este libro en cuanto a cuál sería la novela que precede en esa historia de su estilo. Así pues, léase de ésta el inicio de una poética: la alteridad del yo sobre la capacidad de fingir. Volva­mos a decirlo: lo que ha sucedido a Vila-Matas siendo joven escritor será una excusa para la escritura y la funcionalidad de aquel desdoblamiento hemingwa­yiano: ser a lo Hemingway es una intención ingenua de esa capacidad de fingir, la cual posteriormente será reconocida como la biografía de un estilo. Después de sus novelas, de sus reconocimientos. Allí continúa divirtiendo por medio de esa vida heterónima que es París no se acaba nunca. Esto me parece continuar con otro ritmo en Kassel no invita a la lógica: su visión per­former donde encuentra la ficción sobre la ficción, el signo hecho símbolo a un tiempo de la representación y cuerpo en el autor hacia la duplicidad de la escritura y no agotar el uno con respecto al otro de sus yoes dispuestos en la impronta de su proceso escritural. El Vila-Matas que poco conocemos es el otro. Él en cambio escribe y su vida avanza sobre la otredad, puesto que la voluntad de su escritura se lo exige hacia ese lado de lo virtual que pretende alcanzar en sus relatos, cuentos y novelas. Las ideas entonces surcan sobre ese afluente inconsistente que son los géneros: se recrea en ellos para subvertirlos y traducir aquel lado virtual de su yo. Si queremos entenderlo así, esto será una constante ya que lo preserva como escritor de vanguardia. Estar, ya lo hemos dicho antes, a placer con el sinsentido de las cosas. Y si la ficción es la verdad y la mentira lo real, entonces, accedemos al pensamiento mediante el registro de las diferentes voces narrativas las cuales permiten entretenerle en el acto de la escritura porque siente su relación con los lectores. Vila-Matas ficciona su verdad (aun con su propio ideario sobre el arte). Kassel no invita a la lógica es la puesta en marcha —en forma de novela— de esa relación y de otras cosas más que arriba mencio­nábamos: duplicidad, performántica y otredad, el yo sometido a su diversidad y sobre la corporeidad de sus ideas: dar una conferencia en un restaurante chino a la que nadie o pocos asistirán como parte de una exhibición de Documenta 13 (Documenta de Kassel, la conocida feria de arte contemporáneo) a la que ha sido invitado. A partir de ese momento (relata), él es puesto en escena: su cuerpo hecho maqueta de exhibición, una «extravagancia» donde todo se dispone sobre el nivel de las ideas, de lo intelectual que es para él la literatura y su actitud espartaca ante ella: el sujeto se somete a la experiencia virtual de ser aquél objeto artístico. Aquella afición por Duchamp se esconde por no necesitar del referente cuando aquél ahora le imita en el juego de esta performántica. Y se lo permite con mucho humor e ironía. El lector acepta este juego de continuidades que hay entre un libro y otro, entre Aire de Dylan y Kassel no invita…, a la vez que encuentra un lugar diferente en cada texto narrativo. Y los géneros, sobre ese texto, se suceden como estados de ánimo.

Soy entonces lector de Vila-Matas. Lector parcial, siempre limitado pero en encuentro grato con su literatura. Apenas eso, lector como tantos otros que se identifican con su estilo. Otros desdoblamientos vendrán.

Sobre el autor

*Tomado del libro: Él es Vila-Matas, no soy Bartleby (Ediciones Estival, 2014)

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