literatura venezolana

de hoy y de siempre

«Julián» y el monólogo interior

Domingo Miliani

1. Las novelas

A José Gil Fortoul se le aplicó la consabida fórmula de aprisionarlo en un solo aspecto de su actividad intelectual: “autor de la Historia constitucional de Venezuela”, como si hubiera sido su única obra. ¿Sobra preguntar qué vigencia tiene su producción restante en nuestros días? Su narrativa fue la más afectada. La crítica regionalista leyó despectivamente sus novelas. Picón Febres había impuesto un criterio de exclusión que fue entendido casi como un axioma: lo nacional = lo rural. La novela Julián no entraba en semejante cuadrícula. Su autor la escribió a los 27 años, cuando residía en Alemania. La primera edición es de Leipzig, Imprenta de Julius Klinkhardt, 1888. Solo fue reeditada en sus Obras Completas(1).

Nacido en Barquisimeto, el 29 de noviembre de 1861, la vocación literaria de Gil Fortoul es precoz. En El Tocuyo, editó dos periódicos estudiantiles: El aura juvenil (1873) y El ciudadano (1880). Graduado de Bachiller en Filosofía en el Colegio “La Concordia”, con un primer libro de poemas titulado Infancia de mi musa, se marcha a Caracas. Funda un tercer periódico: Flores del Ávila. Gana premio en un certamen conmemorativo del centenario del nacimiento de Bolívar, con un poema cuyo título más bien pareciera adecuado a un ensayo: “La obra de Colón y su influencia en los destinos del mundo”. Su iniciación intelectual es, pues, literaria antes que histórica.

Estudia Ciencias Políticas en la Universidad Central, donde el positivismo y el evolucionismo enseñados respectivamente por Rafael Villavicencio y Adolfo Ernst estaban en auge. Rápidamente se identifica con aquellas orientaciones doctrinarias.

Ideológicamente, los años caraqueños fueron para Gil Fortoul de arduas polémicas en defensa del positivismo, contra las argumentaciones escolásticas de los sacerdotes Estévez y Rodríguez e, incluso, con el Arzobispo de Caracas, Doctor Juan Bautista Castro. El centro de actividad doctrinaria más importante fue la Sociedad de Amigos del Saber, donde se divulgaba el pensamiento de Darwin, Comte y Spencer, a
través de las páginas de la revista Vargasia.

En la maduración intelectual de Gil Fortoul debió ser decisiva la visita y permanencia de José Martí en Caracas a comienzos de 1881. Según uno de sus biógrafos más recientes(2), Gil Fortoul fue asiduo oyente y admirador del poeta revolucionario cubano en los cursos que dictara en los colegios “Santa Ana” y “Villegas” así como en las memorables conferencias del Club Venezuela.

En 1885, después de obtener su Doctorado en Ciencias Políticas, Gil Fortoul regresó a su estado natal. Ejerció la profesión de abogado en Barquisimeto y El Tocuyo. En marzo de 1886 se marcha a Europa. Lleva investidura diplomática: Cónsul en Burdeos y luego en Hamburgo. Francia, Alemania e Inglaterra contribuyen al crecimiento decisivo del escritor. El año de su llegada a Europa es el de la aparición del Manifiesto Simbolista.

Desde las principales ciudades europeas escribe crónicas periodísticas y comentarios de libros, donde se vislumbra su visión cosmopolita del mundo. Entre Zola y el simbolismo oscila su primer contacto directo con la narrativa francesa.

En Francia vivió casi un año. Estableció rápidamente contactos intelectuales. Frecuenta la tertulia de la condesa de Noailles, la misma donde transcurrirían los primeros años literarios de Proust y Valéry. Escribe Recuerdos de París, editados en España en 1887. Son vivencias entre galantes y literarias. En la tertulia de la condesa, se concentra el simbolismo. Paul Bourget es el gran dilettante. Sicólogo y novelista, había encabezado la ruptura con la llamada “escuela naturalista de Medan” e iniciado la implantación del código narrativo que habría de institucionalizar la novela de gran mundo.

Las lecturas de Bourget —Un divorcio, Ensayos de psicología contemporánea— y La cartuja de Parma de Stendhal, despiertan en el venezolano la vocación de novelista. Entre 1886-87 vive en Madrid. La Sociedad Iberoamericana y el Ateneo son sus lugares de máxima frecuentación. Se hace miembro de la Academia Médico Quirúrgica Española con un ensayo sobre “Los médicos alienistas y los tribunales de justicia” (1887).

El ambiente de la capital española seguramente le hizo rememorar sus traviesos días caraqueños de polémicas con los clérigos que refutaban el evolucionismo y el positivismo. Ahora en el Ateneo ocurren debates similares. Desde Madrid envía colaboraciones regulares a La opinión nacional. El cosmopolitismo rezuma en cada página. Poco tiempo después se marcha a Liverpool y Leipzig.

En Liverpool escribe su primera novela: ¿Idilio? (1887) que solo editará en 1892. En Leipzig concluye la escritura de Julián. Cuando aparece esta (1888) la novela venezolana fluctuaba entre un romanticismo
naturalista acicateado por la estética de la novela-verdad —introducida en Venezuela desde 1880— y las tentativas de un regionalismo más consistente que los cuadros de costumbres. El idilio romántico seguía siendo soporte estructural de las diégesis narrativas. El objetivismo artístico al modo de Flaubert apenas interesó a nuestros narradores.

Julián intentó anticiparse como novela artística en una Caracas aún parroquiana. Fue un momento poco afortunado. Dos años después de su aparición, la novela Peonía (1890) institucionalizaba un ruralismo encabalgado entre el romanticismo y el positivismo, como cimiento para definir literariamente “lo nacional”. No es para sorprender que la pequeña novela de Gil Fortoul, ambientada en Madrid, pasara poco menos que inadvertida. Añádase que el autor, en los años siguientes, se orientó más hacia la investigación historiográfica o a la reflexión filosófica del Derecho, con lo cual la crítica coetánea halló argumentos para estimar a Julián como excentricidad literaria de un científico social.

Con ¿Idilio? Gil Fortoul se avecinó a la novela de crecimiento (bildungsroman), como el Trafalgar (1873) de Benito Pérez Galdós, cuyo personaje Gabriel Araceli guarda analogías algo más que homofónicas con Enrique Aracil, a quien el narrador venezolano transfiere desde ¿Idilio? hasta su tercera novela: Pasiones.

¿Idilio? se ubica en un villorrio imaginario: Baroa. Pese a la intención de no precisar el espacio geográfico, en la escritura de esta novela se sostienen apegos un tanto irónicos con el regionalismo literario. Hay evocaciones de la juventud larense del novelista. La pareja Enrique/Isabel sigue el modelo romántico-sentimental de ensanchado abolengo en nuestra narrativa. Con todo, esta novela tampoco fue considerada digna de figurar dentro del incipiente romanticismo rural, quizá por haber sido publicada dos años después de Peonía. Ya señalamos que la crítica posterior a la novela de Romerogarcía discriminó cuanto texto narrativo mostrara síntomas de desapego a los limos locales de la tierruca. Eso explica en buena parte la incomprensión frente al modernismo, cuyos anuncios en Venezuela no fueron tan anacrónicos. La opinión nacional había recogido la carta de Juan Valera sobre Azul de Rubén Darío. El famoso ensayo epistolar había circulado originalmente el 22 de octubre de 1888 en El imparcial de Madrid. El diario caraqueño lo reprodujo en enero de 1889, como ha precisado Rafael Ángel Insausti en un estudio(3).

Con motivo de su reedición en Obras Completas de Gil Fortoul, Julián fue releída con visión más moderna por dos críticos: Hermann Garmendia —prologuista del volumen Tres novelas— y Rafael Ángel Insausti. Garmendia reconoce “atisbos de técnicas europeas, desconocidas en nuestro medio, procedentes de los laboratorios de Zola, Maupassant o Bourget, oráculos de la época”(4). Y agrega, respecto a Julián, que debe asignársele “valor notable en la evolución de nuestra literatura…”, pero no precisa ni el valor ni las técnicas a que alude.

Insausti reseñó el vol. VI de Obras Completas en la Revista Nacional de Cultura. A propósito de Julián destaca a Gil Fortoul como “uno de los precursores de la novela psicológica en América”(5). Estima el conjunto de las tres novelas, Julián, ¿Idilio? y Pasiones como románticas y realistas, pero admite que ellas “señalan nuevos rumbos. Contra la mojigatería circundante se da rienda suelta a un desenfado que debió irritar grandemente a los moralistas de la Venezuela conservadora y timorata de entonces. En ella se hace presente el gozo de los sentidos, un refinamiento extraño al arte y a las costumbres de esos días”. Concluye admitiendo que Gil Fortoul “…se adelanta en algunos aspectos ideológicos —no ciertamente formales— al Modernismo venezolano”.

Leída con una óptica más próxima a nuestros días, Julián cobra relieve particular, no sólo como fenómeno histórico en la evolución de la novela venezolana e hispanoamericana del momento en el cual aparece. Justamente es 1888. El mismo año en que la publicación de Azul de Rubén Darío institucionalizaba los códigos del modernismo hispanoamericano.

Los prejuicios de otros momentos, el cosmopolitismo encarado a Darío como señalamiento de traición a su territorio de origen, pasan cada vez más a la categoría de tabúes que la crítica moderna revisa y pone en sitio. La realidad americana, connotada simbólicamente en cuentos de Azul —“El rey burgués”, “El sátiro sordo”— ha sido revelada por críticos orientados hacia la Sociología de la Literatura, como Noel Salomón(6).

Gil Fortoul fue un cosmopolita por convicción y vocación. En Europa leía directamente a los mismos simbolistas que nutrieron la poética de los modernistas. Terció en las polémicas sobre decadentismo y americanismo en sus “Cartas a Pascual”, publicadas a partir de 1894. Lo de mayor relevancia en Julián no podía buscarse, pues, en un mayor o menor apego a un regionalismo que, por lo demás, aún estaba en ciernes y vertido en prosa sin decantar, e incluso Peonía hubo de tardar dos años en aparecer para imponer esa especie de despotismo rural-positivista. Sobrada razón tiene Insausti cuando asevera que “Gil Fortoul se inicia en la novela cuando ésta no ha tenido en el medio venezolano ninguna manifestación que se pueda calificar de extraordinaria y cuando la mayoría toma como dechado los folletones románticos que llegaban de Francia”(7).

A nuestro juicio, Julián presenta rasgos significativos, aportaciones técnicas y de lenguaje, sumamente novedosos para el desarrollo de la novela venezolana y, por ende, fueron excepcionales en el tiempo del escritor. El que la pequeña novela hubiese o no influido entre narradores venezolanos coetáneos de su autor, es otro asunto. Los rasgos que estimamos de singular interés ocupan el resto del presente ensayo.

2. Quiebra del idilio

Julián rompió de manera intencional con los esquemas románticos del sentimentalismo y del idilio, un elemento estructurante que prevaleció en la novelística hispanoamericana desde La cautiva, de Echeverría pasando por Amalia, de Mármol, Cumandá, de León Mera, María, de Isaacs, hasta Peonía, de Romerogarcía. Se impuso como modelo desde Atala (1801) de Chateaubriand y sostuvo su redundancia esquemática dentro del Modernismo en la Peregrina de Díaz Rodríguez, hasta Gallegos, en algunos de cuyos personajes persiste la relación funcional idílica, como ocurre entre Santos Luzardo/Marisela o Marcos Vargas/ La Bordona, aunque en Canaima ya se provoca la ruptura con Marcos Vargas mitificado en el fondo de la selva, donde convive libremente con una mujer india.

Julián Mérida aborda sus relaciones con explícito desenfado para narrar su intimidad erótica. Es en este sentido novela de gran mundo a lo Bourget. Espacialmente la novela se aleja del costumbrismo rural para ubicar sus acciones en un medio urbano: Madrid. Por debajo de las referencias a la capital española despuntan acontecimientos que aluden a una Caracas sacudida por las polémicas del Positivismo de los años ochenta, a lo cual ya se hizo mención. Una de las recriminaciones típicas del momento fue que se trataba de una novela exótica, es decir, no rural, por el hecho de que la acción se desarrollaba en medios intelectuales y sociales ficticiamente ubicados en una ciudad no venezolana.

A esto se añadía el hecho de que la escritura de Julián tendía a ser culta; es decir, que eludía a conciencia la caída en el léxico localista de nuestro costumbrismo. Los procesos de la acción se van desarrollando como interiorizaciones en la conciencia de Julián Mérida. Hay referencias al habla coloquial madrileña cuando Julián se desliza por la calle de Toledo hasta la plaza de la Cebada y el narrador de tercera persona apunta: “El lenguaje pintoresco, animado y grosero de aquella gente se le metía por los oídos e iba a imprimirse persistentemente en su memoria, unido a infinidad de fisonomías distintas”(8). Con este recurso se va produciendo en el texto una polarización entre la tendencia idealizadora de la mujer en la literatura idílica y una realidad exterior observada en su crudeza palpitante pero desde una perspectiva más intelectual que coloquial.

El novelista en proyecto que es Julián Mérida oscila, pues, en este sentido, entre la percepción directa de un medio social captado en masa y una propensión a intelectualizar la realidad bajo forma de una novela que será escrita a lo largo de la novela misma. Así, en el texto puede leerse:

A veces sufría dolorosos chascos. Veía llegar, acompañada por anciana señora, a una muchacha fresca y risueña, repicando con los tacones de las botas sobre el entarimado y moviendo graciosamente todo el cuerpo bajo las ondas de holgado mantón. Julián se entusiasmaba y echaba a volar la fantasía. ¡Qué hermosa! ¡Cuánta miel en esos labios y qué dulces palabras deben salir por ellos! ¡Y los ojos! ¡Valen más que dos soles! Y bajo ese blanco seno debe de palpitar un corazón tierno, sencillo y candoroso como el de un niño. No sabrá fingir. Es una mariposa que vuela sobre las suciedades del mercado, sin mancharse las alas… Qué felicidad poseer una mujer así, de condición humilde, pura de toda pasión, inocente hasta en sus pensamientos… Y la seguía extasiado con miradas suplicantes; hasta que veía que un chulo se le acercaba, le recordaba una promesa dada la noche anterior y le tiraba familiarmente de una oreja. La inocente niña respondía con una carcajada desvergonzada, citándole para la noche, o correspondiendo al tirón de orejas con una bofetada (p. 25).

Pero no solo en el plano del discurso se intenta esta contrastación. En las acciones mismas, la relación Julián/Amparo se entabla de manera directa. Median apenas algunas frases voluptuosas muy de la nueva estética de la sensualidad, ciertas descripciones para sugerir el sensualismo de Amparo y luego se presenta la intimidad inmediata, para concluir así: “Una hora después, Julián y Amparo almorzaban alegremente en el comedor de doña Brígida, sin que la patrona revelase extrañeza alguna por aquel cambio de novio” (p. 32).

La retórica de los sentimientos quedaba abolida. Y hay más: en el plano interior de Julián Mérida, la materia idílica queda escarnecida abiertamente en una sustitución conceptual por el amor libre:

¿El amor? Sí, distracción, juego, combate, poco importa su esencia. La exterioridad, la parte material, era lo único serio: satisfacer el deseo, contentar la vanidad, mantener los nervios en deliciosas vibraciones y arrullar el alma con deleites perpetuamente renovados; circular entre hermosas, como poeta o como abeja, quitarle a cada cual una flor, y alejarse oliendo, con satisfacción diabólica, el ramillete multicolor. (…) Distribuía, como heredero pródigo, el calor de su cuerpo y las riquezas de su espíritu (p. 40)

Después de Amparo sigue el amor de Consuelo, su querida por un mes; su amante intelectual. La imagen termina interiorizada como un contratipo del ideal romántico: “Si yo pudiera enamorarme, como los demás, para siempre, me enamoraría de Consuelo… Las otras me darían hijos; me mimarían con su afecto, al fin fastidioso; me darían la vida de todo el mundo, apacible, monótona, sin negros dolores, pero sin embriagueces de alegría. ¡Bah! Consuelo en cambio sabe dar, con las llamas devoradoras de la carne impúdica, las auroras siempre nuevas de una carne en flor. ¡Vale más, mucho más!…” (p. 45).

Finalmente, Julián se enamora de Laura y padece los desaires, pero comparte también su intimidad. La ruptura está en la negativa de mantener clandestinizada su pasión. Decepcionado, finalmente desemboca en la embriaguez del ajenjo, la manida válvula de escape del mal del siglo. Es ya el desgaste del Eros.

Se puede percibir, como conclusión de este aspecto, que no es el idilio amoroso, la idealización de los sentimientos, lo que construye el soporte de la novela. Poco antes del viaje a San Sebastián y del encuentro con Laura, Julián reencuentra a Consuelo, a través de quien conocemos párrafos de teorías sensualistas sobre el amor: “El amor no es más que un término sintético para expresar la serie de transformaciones que sufre un deseo” (p. 63). Y en el diálogo revela a Consuelo: “Vivo en un mundo distinto, lleno de fantasmas, de seres impalpables, de idealidades fugitivas. La voluptuosidad de la carne se transforma en voluptuosidad del espíritu” (p. 66). Si por momentos hay caídas en la melancolía romántica dentro del plano de la escritura, lo dominante es el sensualismo que describe o la teorización intelectualista que equipara relaciones dentro de una amoralidad que ya es ruptura con el esquema idílico.

3. La novela dentro de la novela

Desgastado el idilio como elemento estructurante, Julián presenta el caso de una novela que va desarrollándose alrededor de un sujeto de la acción, Julián Mérida, un intelectual que busca su afirmación como creador de la propia novela que está viviendo en tanto personaje. En este aspecto, Julián adquiere jerarquía inusitada en nuestra narrativa: la historia deviene en novela de la novela. Un metalenguaje que define el proyecto de Julián Mérida de escribir una novela dentro del propio texto. Así, el plano de la escritura y el de las acciones se transfunden e intercomunican en una solidaridad funcional centrada en Julián, quien es al mismo tiempo sujeto de la escritura novelística y de la acción narrada en ella.

Este procedimiento, considerado modernísimo, de novela de la novela, insurge como materia narrativa reiterada en el siglo XX. Ciertamente Balzac (en Ilusiones perdidas, 1837-1843) traza ya la figura del escritor que degenera en periodista corrompido y, por tanto, frustrado. Pero quien logró hacer del propio acto de escribir una acción de novela fue André Gide (Les faux monayeurs, 1923). Esa modalidad terminaría por constituir la base sustancial de lo que se llama hoy el meta-objeto novelístico, la novela de la propia escritura novelística, presente en Cortázar el de Rayuela lo mismo que en García Márquez, cuyos Cien años de soledad se van escribiendo por mano de Melquíades a medida que la historia de Macondo se despliega. El procedimiento es habitual y reiterado tanto en Europa como en Hispanoamérica a partir del nouveau roman.

En la narrativa venezolana contemporánea fue solo a partir de Guillermo Meneses cuando la novela comenzó a ser materia de su propia narración, discurso reflexivo de su existencia estética. Por eso no fue poco el mérito de que Gil Fortoul, novelista de 27 años, en 1888, anduviera planteando semejante formulación en su breve libro, con todo lo balbuciente que pudiese parecer a un lector de hoy

Julián abre su texto con un epígrafe de Paul Bourget, iniciador de la novela de análisis, decodificador del naturalismo de Medan, como se anotó antes. Bourget prolongaba la línea introspectiva iniciada por Stendhal, otro influjo reconocible en Gil Fortoul. La novela Cruel enigma y los Ensayos de psicología contemporánea de Bourget, constituyen éxito en Francia desde 1885. Eran comentario habitual en las tertulias frecuentadas por Gil Fortoul, a las cuales también concurría Bourget. La perfección de diseño y la reflexión analítica dentro del texto habían sido reiteradas preocupaciones del novelista francés. Era la reacción anti-naturalista. No es exagerado conjeturar entonces que en ese autor abrevaron los proyectos del venezolano.

Julián Mérida lucha en la novela por alcanzar fama literaria. Lo intenta como orador en las tertulias del Ateneo de Madrid. Allí expone una teoría del estilo, próxima a la estética modernista por el rechazo al arrebato sentimental de los románticos y la exaltación del sensualismo artístico de los simbolistas. Cito dos párrafos de su lectura ante el Conde de Rada y Enrique Aracil, sus contertulios. El primero expone la voluntad renovadora del lenguaje y el distanciamiento del romanticismo crepuscular:

Existen dos escollos funestos: el uno, aquel en que caen los simples coloristas, cinceladores de joyas microscópicas; el otro, aquel en que tropiezan los puristas intransigentes, que escriben en estilo incoloro e insípido. Nada más árido que los períodos de estos ascetas ni más eficaz para conmover o convencer al lector, que es el fin supremo de cuantos escriben. Las lenguas no deben quedarse nunca inmóviles: si se quedan así, huelen a muerto. Inmovilizarse en el arcaísmo es tan nefasto como precipitarse en las vaguedades del romanticismo. Lo primero, petrifica el lenguaje; lo otro, lo convierte en vaporosa quintaesencia.

El segundo párrafo incide en una nueva concepción de la libertad expresiva, en la conciencia del trabajo verbal de la escritura, concebida dentro del sensualismo y la eufonía que habrían de proclamar e institucionalizar en código los modernistas hispanoamericanos:

…Libertad absoluta para el pensamiento; pero bridas fuertes para el pensamiento loco. Que la frase no llegue nunca al paroxismo; que el período termine en curva armoniosa, como las olas en una playa de pendiente suave. Frases fluidas y lucientes; períodos que se muevan y palpiten como el cuerpo desnudo de una muchacha virgen después de un beso… Eso prefiero yo en mis autores favoritos. Con lo cual no digo que después de haber leído una novela deleitosa de Galdós o un artículo perfectísimo de Valera, no me agraden también como fresquísimas cremas, un cuento regocijado de Armand Silvestre, una historieta de Banville o una página voluptuosa de Catulle Mendes (p. 52).

Los planteamientos citados eran a propósito de una revista que en la acción narrativa proyectaban fundar los jóvenes. Pero el otro proyecto, el primordial, para Julián Mérida, era el de escribir su propia novela. Desde el primer capítulo del texto se perfila esa lucha y esa búsqueda del libro, que solo concluirá con el personaje mismo:

Sentía hacia aquellas escenas poderosa atracción. Huele mal eso —pensaba— pero esa es la vida desnuda, sin ropajes hipócritas. ¡Si yo pudiera! Haría un libro palpitante, hermoso, cuajado de tipos reales, de pasiones violentas, de sentimientos verdaderamente conmovedores. Los personajes se moverían por sí mismos, hablarían esa lengua pintoresca e intencionada del mercado, se destacarían sobre un fondo lleno de luz meridional; no serían enfermizas creaciones de la fantasía; serían esos mismos que acabo de ver… Sin embargo, el proyecto de una novela conceptuada como romántico-realista deviene gradualmente en una novela intelectual. Los personajes no hablan en diálogos pintorescos de mercado porque pertenecen al gran mundo que va siendo escarnecido en la acción misma y están vistos con óptica intelectual. A lo largo de la novela domina la visión libresca del mundo del escritor que proyecta la obra mientras la actúa.

Entre el amor cambiante y los contactos con el grupo ateneísta se modela el afán solitario del escritor. Abandona el camino de la oratoria, primera vocación de la búsqueda, que no le da renombre pero lo provee de amigos y le abre las puertas del gran mundo. El conflicto se plantea ahora entre las fiestas y los compromisos de los amigos, de una parte, y el apremio de las cuartillas desordenadas en la mesa de trabajo, a las que vuelve cuando lo retiene algún malestar orgánico. Al otro margen el Eros. Consuelo significa en dos momentos la relación funcional entre el amor y la escritura: “Tendido en un sofá, paseando la mirada por las molduras del techo y las ondas de las cortinas, él le dictaba con la misma rapidez con que hablaba en la tribuna, y ella sólo le interrumpía con observaciones ingeniosas y comentarios discretísimos que servían para aclarar una idea o rematar hermosamente un período” (p. 44).

En otros momentos la novela se vislumbra como proyecto a medias, interferido por la premura de un artículo para la revista, que Julián tampoco escribe, abrumado por la fatiga bohemia. Luego, Amparo y otra vez el Eros, como oponente del trabajo de escritura, cuando ya ha tomado conciencia del vacío que le provoca la oratoria: “esos discursos del Ateneo no dan más que aplausos, ruido, ruido que apenas dura mientras las ondulaciones del aire llegan hasta los retratos de Alcalá Galiano y Moreno Nieto… Por hoy, ese artículo para la revista. Y mañana… mañana ya veremos. He de concluir esa novela… si se venderá…” (p. 55).

Cuando queda en soledad reflexiva para ambientar la acción de escribir “Una voluptuosidad resultante de recuerdos de placeres carnales y de aspiraciones castas, le mantenía clavado en la silla. Era un combate entre la carne comida por deseos brutales y el espíritu volando hacia horizontes serenos; entre las últimas vibraciones de los besos de Amparo y los primeros transportes de la concepción estética” (p. 55).

Finalmente, cuando a seguidas del título “Deseos confusos” arremete sobre las cuartillas para escribir el artículo, la interferencia es entonces la corrección, al final de la cual sólo queda, literalmente, “una sucesión de frases, muy hermosas, pero sin lazo alguno de unión” (p. 58). Termina, pues, por dictar, sobre la marcha, entre el grupo de sus compañeros, el artículo para la revista: el escribir es sustituido por el dictado. Esa constante suspensión del acto de la escritura va constituyendo, en la historia narrativa, el elemento tensor de la novela que se está escribiendo interiormente en la conciencia de Julián mientras dura su vida. Las secuencias del Eros y de las tertulias o las fiestas se cierran sobre sí mismas. La escritura de la novela queda abierta ante el lector que la observa con atención, como una expectativa renovada.

Fuera de las treinta cuartillas de la alegoría dictada a Zúñiga en la redacción de la revista, que Julián, además, se niega a corregir para no destruirlas, como lectores logramos ver una rendija de escritura directa, gracias a la segunda visita de Consuelo a la pensión de doña Brígida. Son las tres cuartillas sobre el amor. Y es todo cuanto sabemos del hilo subyacente del escritor en acción de producir texto escrito. En cambio, oralmente, Julián narra a Consuelo el cuento de sus amores y ésta refiere su propia versión, en un trueque de perspectivas interrumpidas por alusiones al tiempo, marcadas con los interrogantes reiterados de “¿te acuerdas?”.

Luego del desencanto amoroso que le provoca Laura en las vacaciones de San Sebastián, Julián Mérida regresa enfermo a su habitación y a sus cuartillas, pero busca una nueva puerta de escape a la escritura: el ajenjo. La separación catalítica de la escritura respecto al lector es el recuento de los amores con Laura.

Finalmente, sabemos por indicios discursivos que, en medio de la embriaguez del ajenjo, que en los primeros días “le produjo efectos deliciosos”, se lanza a escribir sin tregua y, ahora sí, omitidas las correcciones. Pero esta vez tampoco se revela al lector el contenido de dichas cuartillas. Nos enteramos de su recuperación luego de los delirios alcohólicos que lo atormentan y lanzan hacia la calle. En el paseo encuentra a Isabel, el único amor no llevado hasta la posesión, vivido ideal o galantemente en San Sebastián, como alternancia idílica que Laura le prodiga para lastimarlo. Isabel es el único nexo sentimental que se mantiene inconcluso. Julián escribe ahora el recuento de sus experiencias amorosas, pero no en novela, sino en versos encendidos que definan consecutivamente a Consuelo —“el entusiasmo efímero del artista”—; Laura —“la tempestad de la pasión brutal”—; e Isabel, “¿La había amado acaso?”. Queda omitida Amparo.

La acción concluye con el suicidio inconsciente o delirante de Julián Mérida quien, ebrio de ajenjo, se lanza por la ventana de su cuarto. Y aún en el epílogo el lector vuelve a preguntarse qué fue de las abundantes cuartillas escritas por Julián en sus últimos días. Quizá sean la novela Julián, subtitulada “Bosquejo de un temperamento”. Es el juego ficcional en que nos entrampa Gil Fortoul, quien por lo demás, repetirá la técnica de una novela de la novela, en su tercer intento. En este, Enrique Aracil, el gran amigo de Julián Mérida, da cuenta muy rápida de la muerte de su compañero en Madrid, sin mencionar la ciudad. Enrique vive en Caracas. Y erigido novelista, actúa como sujeto de una novela que se titulará Pasiones, en la cual ocurre todo cuando acaba de mencionarse.

4. Los puntos de vista

En el proceso del simbolismo francés, uno de sus poetas de segundo orden, nacido en Normandía en 1861, Edouard Dujardin, había explorado un procedimiento discursivo destinado a ocupar posición extraordinaria en el desarrollo de la narrativa del siglo XX. En efecto, ese poeta simbolista publicó en París y en 1888, una novela: Les lauriers sont coupés (Los laureles están cortados). Era la primera novela europea donde conscientemente se aplicaba el recurso del monólogo interior.

Uno de los más agudos historiadores de la novela contemporánea, René Marie Albères, comenta sobre Dujardin lo siguiente:

Así nos encontramos metidos en el universo tan complejo de la sensación subjetiva; y sobre todo en una novela en donde ya no es el autor quien regula el orden de las ideas, de los sentimientos y de las sensaciones. El ejemplo más clásico es el de Edouard Dujardin, a quien se considera como el inventor ocasional del monólogo interior, gracias a su novela Les lauriers sont coupés, de 1887. En efecto, este novelista insulso de la época simbolista cede la palabra a su personaje y le hace expresar sus sensaciones. Sin darse cuenta de la originalidad póstuma que alcanzaría su invento, nos va transmitiendo en primera persona, bajo el signo del yo, los escalofríos más rudimentarios de su grotesco héroe, Daniel Prince(9).

Les lauriers sont coupés apareció primero por entregas en la Revue indépendante (1887), fundada por el propio Dujardin. Los capítulos fueron insertos en los números de mayo a agosto de ese año. La redacción de la novela transcurrió entre abril de 1886 y abril de 1887. El libro, editado en la imprenta de la revista, circuló en 1888. Su autor, en coincidencia con Gil Fortoul, tenía entonces 27 años. Ambos habían nacido en 1861.

El juicio de Albères suena un tanto duro y arbitrario. El hecho de que Dujardín hubiera descubierto ocasionalmente el recurso del monólogo interior, no indica que su introductor en la novela desconociese la originalidad de su hallazgo y, en consecuencia, la suya no fue una fama póstuma. La novela fue reimpresa en 1897 en el Mercure de France y reapareció como libro, con modificaciones del autor, en 1925 (Editions Messein). Era éste el mismo año en que Valery Larbaud daba a conocer a los franceses la obra de Joyce. Larbaud escribió el Prefacio a Gente de Dublín para la versión francesa realizada por Y. Fernandez, H. de Pasquier y J. P. Reynaud, editada en 1926. (Recuérdese que el Ulises había aparecido en Francia, publicado por Edit. Shakespeare and Co., en 1922).

En su ensayo, Larbaud analizaba el recurso aplicado por Joyce. Un año antes, en 1925, Larbaud había escrito el Prefacio a la segunda edición en libro de Les lauriers sont coupés. Al texto de Valery Larbaud seguía un estudio introductorio muy amplio, de Olivier de Magny. Dujardin había pedido expresamente a Larbaud que prologara aquella segunda edición de su novela, para “aclarar algunos puntos de historia literaria”. Es decir, reclamaba paternidad narrativa sobre el uso inicial del monólogo interior. Y Larbaud sostiene, entre otras cosas, que les lauriers sont coupés está lejos de ser una simple “curiosidad de historia literaria, una anticipación fortuita de la forma consagrada y difundida treinta años más tarde por James Joyce”10.

Dujardin no sólo estaba consciente de la trascendencia de su obra, sino que en 1931, en las mismas prensas de Messein, publicó un libro completo sobre el tema: Le monologue interieur. Son apparition, ses origines, sa place dans l’oeuvre de James Joyce. Sería casi temerario afirmar que Gil Fortoul hubiera conocido la novela de Dujardin, en la versión hemerográfica de 1887, cuando estaba radicado en Leipzig y concluía la redacción de Julián. Pero lo cierto es que en la novela del intelectual venezolano, como se verá seguidamente, el recurso del monólogo interior es palpable y, aún más, se reitera de modo persistente en la tercera novela Pasiones.

Una última digresión de historia narrativa. Albères señala que ya había atisbos de monólogo interior antes de Dujardin. Menciona por caso el Adolphe de Benjamín Constant, La cartuja de Parma, de Stendhal. En estos autores, como en Dujardin, por supuesto que el monólogo interior no se podía manifestar en todas las consecuencias que asumió a partir de su aplicación novelística dentro de un proceso psicológico llamado stream of consciousness (fluir síquico o corriente de la conciencia).

El primero que estudió este fenómeno psíquico fue William James en su Psicología General de 1890. Por lo demás, el fluir síquico imbricado plenamente en el monólogo interior como discurso narrativo sólo sería procedimiento natural de la novela con sintaxis dislocada a partir del genial desarrollo realizado por James Joyce en su Ulises y llegaría a través del nouveau roman a nuestra época.

Sea como fuere, en las tentativas de Stendhal y más palpablemente en la de Dujardin, ocurría algo esencial a propósito del despliegue de una interiorización literaria de las sensaciones: “el novelista se calla. Habla el personaje. Consecuentemente, la novela adopta el estilo interior del personaje, en vez de conservar el estilo personal —y paternalista— del novelista. Era una especie de descolonización de la novela”(11).

En la novela de Dujardin el monólogo todavía se produce como un mecanismo para desahogar las sensaciones amorosas que discurren por el interior de su personaje, aunque no logra la implicitación total. Se entabla una suerte de polarización contrapuntística entre el plano externo, de tercera persona y el plano interior de un yo que ya no habla con nadie, como no sea su propia conciencia, es decir, que hay ausencia de interlocutor.

Julián apareció apenas un año después de la primera versión (en revista) de la novela de Dujardin. No se podría pedir, por lo tanto, una obra maestra acabada en la aplicación de una técnica narrativa que apenas comenzaba a difundirse. Lo importante es que en un novelista venezolano de 27 años ese recurso estuviera notoriamente utilizado. Julián adquiere entonces el relieve de ser la primera novela de lengua española que se propone y logra utilizar en atisbos el monólogo interior.

La novela se estratifica en dos planos discursivos perfectamente diferenciables para el lector. Una tercera persona narra la peripecia exterior de Julián Mérida, en contacto con el mundo intelectual y bohemio del Madrid de los ochenta. Otro plano, interno, propuesto desde un yo, implícita en el espacio recóndito del personaje sus angustias, delirios, pesadillas de ajenjo, proyectos de una novela que Julián Mérida aspira escribir; pero sólo esboza a retazos de temporalidad en el interior de su conciencia.

La implicitación de esos estados de conciencia, sus “sensaciones”, sus conflictos, devienen en soportes básicos de la acción narrativa y son comunicados al lector a través de varios monólogos interiores. Quede claro que no se trata ya de la escritura confesional de un yo romántico que busca en el lector a su interlocutor para plantearle entre lágrimas las confidencias sentimentales, ni tampoco la auto-confesión vertida en diario íntimo. Julián Mérida no habría podido escribirlo por la corrosión de su lenguaje oral, oratorio, que lo perseguía e inhibía frente a la página en blanco. Julián vive en su yo silencioso las ebulliciones de su reflexión intelectual, angustias, sueños, proyectos, delirios, dilemas sicológicos, que en el texto no van dirigidos a ningún destinatario virtual o explícito. El discurso volcado hacia adentro del personaje está perfectamente desmembrado del plano omnisciente.

El dilema fundamental de Julián está en el hecho de que el proyecto de novela no se realiza. Se enuncia en el plano discursivo de tercera persona y continuamente es interrumpido por la interiorización donde el proyecto existe. Al final, muerto el personaje, nos tendríamos que plantear el interrogante de quién es el otro narrador, pues el yo monologante ha desaparecido con el suicidio de Julián Mérida. Y la única posibilidad que nos resta es afirmar que se trata de un otro que es testigo: Enrique Aracil. Este reaparece en Pasiones para evocar la muerte de su amigo Julián, como arquetipo de la frustración intelectual y para asumir por relevo, él también, la función de un novelista que proyecta una novela sico-socio-política, la cual tampoco va a ser realizada como escritura. El juego de intertextualidades tejida por Gil Fortoul entre Julián y Pasiones, a través de los dos amigos constituye la base de nuestra conjetura y en cuanto al autor, ambas obras se interconectan como variaciones de una búsqueda de metalenguajes novelísticos dentro de las novelas mismas.

Cito para concluir, algunas microsecuencias donde se producen monólogos de Julián Mérida. Con ello, tal vez otros lectores quieren comprobar por sí mismos que, sin ser regional ni regionalista, anterior a Peonía, pese al silencio de la crítica coetánea a su aparición, Julián no sólo acepta y soporta una relectura de hoy, sino que ella se efectúa con agrado aunque no hallemos más que una buena novela venezolana digna de mejor suerte.

Vamos al texto. Julián Mérida transita por una calle madrileña, descrita a medida que el personaje —intelectual en agraz— se va desplazando. Notaremos que el plano externo —de tercera persona— está marcado por un copretérito del discurso y, sin embargo, en el plano de la acción, estamos transitando un presente narrativo. En cambio, Julián Mérida, desde su interioridad, habla para sí en un tiempo de futuro, sobre el proyecto de novela que, ya sabemos, no escribirá, pero que en todo caso significa la simultaneidad del plano interno sobre el que está soportada la acción. En el primer trozo a citar puede notarse aún una ingenuidad de Gil Fortoul: la de anteponer al monólogo interior el explicativo “pensaba”. Sin embargo, en la segunda cita y en otras numerosas microsecuencias del texto, quedan eliminadas las explicaciones y, aunque mantiene el guión convencional del diálogo, el personaje carece de interlocutor, está apartado de la acción externa, el espacio está dentro del propio Julián Mérida, quien habla consigo mismo y, en consecuencia, el tono de la escritura es reflexivo en lugar de transitivo:

Texto N.° 1. De plano externo a plano interno
“Sentía hacia aquella escena poderosa atracción. Huele mal eso —pensaba— pero esa es la vida desnuda, sin ropajes hipócritas… ¡si yo pudiera! Haría un libro palpitante, hermoso, cuajado de tipos reales, de pasiones violentas, de sentimientos verdaderamente conmovedores” (p. 26).

Texto N.° 2. De plano interno a plano externo
“Veamos —se dijo—. Esto es un delirio escrito por un ebrio. Pero algo queda. He suprimido las vestiduras inútiles. Yo quiero un cuerpo desnudo y hermoso; la corrección de las formas y las palpitaciones de la vida sobre la carne fresca y blanda. Que la idea esté caliente como acabada de nacer, y que la lengua vibre como la hoja de una espada. Veamos. Veamos. Empezó a leer de nuevo, y en la primera cuartilla tropezó con una ancha línea de tinta…” (pp. 57-58).

Texto N.° 3. De plano externo a interno
“Diez minutos después ya estaba a inmensa distancia de la plaza de la Cebada. —Así venceré gigantes en las contiendas literarias. Mis versos serán espadas encendidas; mis dramas, batallas; mis novelas, triunfos… Me silbarán la primera vez. ¡Qué importa! Contestaré con una sonrisa desdeñosa. Al día siguiente me aplaudirán con delirio: formaré escuela: llevaré por todas partes un séquito de admiradores. En los salones, en la calle, en el teatro, me mirarán con expresivas miradas que querrán decir: ¡ese es! Mi nombre irá surgiendo de la oscuridad como un sol. ¡Llevo algo aquí! Se golpeaba con la mano la frente; y continuaba con sus desordenados delirios, hasta que, al llegar a la Puerta del Sol, un codazo le volvía a la realidad” (p. 27).

Solo nos resta añadir que el Gil Fortoul novelista, anterior intelectualmente al estudioso de las Ciencias Sociales, campo donde halló consagración, ha sido injustamente soslayado en la historia de la narrativa venezolana. Más que juicios, se han diseminado prejuicios en torno a su relevancia como narrador, sin que ahora eso nos autorice a la hipérbole de pensar que este autor aportó obras geniales a la novela. No las hubo, por lo demás, en los años de su actividad narrativa. Eran tiempos de fundación para la novela. Dentro de ese contexto aportó —eso es lo justo de reconocerle— valores de renovación que no fueron siquiera imaginados por otros contemporáneos suyos en el país. Novedades técnicas que habrían de esperar al siglo XX para alcanzar madurez plena.

Esos son el mérito y el lugar que reclama, particularmente, su novela Julián. Y si la generosidad cultural llegara a tanto, la novela podría ser simplemente reeditada, un siglo después de su primera edición, como lo hicieron los franceses con Les latiriers sont coupés, a ochenta años de su primera aparición.

NOTAS

[1]_ Tres novelas. Obras Completas. Caracas, Edic. del Ministerio de Educación, 1956; vol. VI.

[2]_ Cf. Juan Penzini Hernández. Vida y obra de José Gil Fortoul. Caracas, Edics. del Ministerio de Relaciones Exteriores, 1972.

[3]_ Cf. El modernismo literario de Venezuela en sus orígenes. París, Edics. de la Delegación Permanente de Venezuela ante la Unesco, 1971. (El mismo ensayo es prólogo a: Pedro Emilio Coll. Caracas, Edics. de la Academia Venezolana de la Lengua. Col. Clásicos Venezolanos, vol. 14, 1966).

[4]_ “José Gil Fortoul y sus intervenciones en la historia literaria venezolana”. En: Obras Completas, t. VI. Puede leerse también en: Rev. Nacional de Cultura, N.º 108, enero-febrero 1955, pp. 97-104.

[5]_ “José Gil Fortoul”. Obras Completas. Vol. VI. En: Rev. Nacional de Cultura, N.º 117-118, jul.-oct., 1956, pp. 172-174.

[6]_ En efecto, el desaparecido maestro de la Universidad de Burdeos, en agosto de 1976, leyó un texto sobre la simbolización de la realidad hispanoamericana en los dos cuentos de Darío. Fue en un Coloquio Internacional de Hispanistas. Ignoramos si el trabajo fue publicado. Su autor falleció en febrero de 1977.

[7]_ Insausti, loc. cit., p. 172.

[8]_ Esta y las demás citas de Julián van referidas a la edición de Obras Completas, vol. VI; pp. 23-88.

[9]_ R. M. Albères. Metamorfosis de la novela. Madrid, Taurus, 1971, p. 207.

[10]_ “Aussi faut-il voir dans les lauriers sont coupés tout le contraire d’une curiosité de l’histoire litteraire, d’une anticipation fortuite de la forme consacrée et repandue trent ans plus tard par James Joyce”. (V. Larbaud. Prefacc. Les lauriers sont coupés (3ª ed.). París, Presses de L’impremerie Bussiere Saint-Amand, 1968; p. 12).

[11]_ Albères, op. cit., p. 203.

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