literatura venezolana

de hoy y de siempre

Estética de la rebelión: los manifiestos literarios

Ángel Gustavo Infante

PRECEPTIVA, PROSPECTIVA Y MANIFIESTO

Uno de los aportes principales de la vanguardia reside en la autonomía otorgada a las comunicaciones que circulan en Europa poco antes de la Primera Guerra Mundial, Estos textos, entonces novedosos, tienen la particularidad, la importancia, de proponer la intervención de la realidad desde un ángulo estético y de erigirse en artes poéticas colectivas que, a la vez de mostrar la concepción del hecho artístico, intentan persuadir al público de la validez de las nuevas verdades políticas.

El manifiesto artístico-literario como se le conoce, por lo menos desde el futurismo italiano, acusa deudas originales con la vieja preceptiva; aunque necesariamente exceda las reglas de la composición y el programa mínimo de interacción social formulados desde la antigüedad. Los procesos culturales conducen a los manifestantes a ir más allá del concepto utile-dulce -tan caro a Horacio y Quintiliano- que reduce la función del texto a instruir y agradar, versión latina de la combinación entre doctrina y deleite planteada por Aristóteles; no obstante, aprovechan los recursos retóricos para proyectarse y calar en la sociedad al modo de los polígrafos hispanoamericanos que vendieron sus programas románticos por suscripción a lo largo del siglo XIX.

Los editoriales de las primeras publicaciones periódicas de la época conforman una prospectiva literaria que, por una parte, muestra la asimilación de los preceptos y, por otra, constituyen el germen de los manifiestos. Estos «prospectos» ofrecen una manera de entender las incipientes producciones estrechamente ligadas a la fundación de las nacionalidades: la literatura debe explicar la realidad y poner en marcha la inaplazable formación cívica.

Desde las revistas literarias que inaugura José Luis Ramos en la primera década republicana, hasta Cosmópolis (1894), los publicistas venezolanos revelan en sus portales de papel la concepción, analizan el estado y prevén el futuro de lo que se denominó la «literatura patria». En La Oliva (1836) se impone el rigor del preceptista español Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862), quien en su Poética (1827) rescata las teorías aristotélicas copiadas de Nicolás Boileau, el teórico del neoclasicismo por excelencia. Los seis cantos que componen dicha poética se ofrecen como modelos del buen gusto y sus reglas se aplican en la composición, la locución poética, la versificación, la tragedia, la comedia y la epopeya. Luego, en La Guirnalda (1839) se defiende el eclecticismo ante la bipolaridad que ejercen clásicos y románticos, quienes tienen el deber de suministrar a la población «dulce contentamiento» en sus composiciones.

El Liceo Venezolano (1842), como portavoz de la asociación del mismo nombre que reunió a Fermín Toro con Olegario Meneses y José María de Rojas, entre otros, se propone «difundir en el país el gusto literario y artístico y los conocimientos útiles en general». Un traductor de nombre Juan Piñango Ordóñez advierte en el prospecto de Mi Tertulia (1873) la validez de la literatura como carrera alejada ya del mero pasatiempo, en armonía con el espíritu de la época que separa al literato del letrado, como se identifica en El Semanario (1877) de Julio Calcaño, quien se da a la tarea de trabajar «con seriedad por el progreso de la literatura, las ciencias y las artes».

Individual o colectiva, la visión de los intelectuales coincide en lo edificante del discurso hasta bien entrado el siglo XX, cuando el proceso modernizador comienza a desdibujarse. Este rasgo distingue al prospecto y lo aleja del manifiesto propiamente dicho. Si bien se prolonga en la praxis criollista, el ánimo pedagógico tiende a desaparecer en la propuesta grupal y en su lugar surge a la luz del día la postura política, implícita en textos distintos y distantes en el tiempo, ineludibles al momento de establecer los antecedentes: la «Alocución a la poesía» (1823) de Andrés Bello y «Sobre literatura nacional» de Luis Manuel Urbaneja Achelpohl.

El primero constituye una especie de protomanifiesto versificado, cuyo objeto no es otro que lograr la independencia intelectual. Se sientan aquí las bases del americanismo, se exige residencia propia para la poesía en este lado del mundo, puesto que la culta Europa desama su nativa rustiquez. El discurso ensayístico del segundo enfrenta a los contenidos nacionales con los cosmopolitas del modernismo. Setenta y dos años después, cuando los referentes patrios se vienen expresando con propiedad en el ciclo abierto por Peonía (1890), Urbaneja reclama la «grande escena» solicitada por Bello, en estos términos: «Nada más hermoso que el objeto del americanismo: ser la representación sincera de nuestros usos, costumbres, modos de pensar y sentir, sujetos al medio en que crecemos, nos desarrollamos y debemos fructificar».

El autor de ¡En este país! retoma la propuesta sobre el regionalismo, la patria y la literatura nacional defendida en el «Charloteo», suerte de prospecto con estructura de diálogo, compartido con los otros dos jóvenes redactores de Cosmópolis: Pedro César Domínici y Pedro Emilio Coll, quienes defienden posiciones muy distintas, identificadas con el decadentismo y el cosmopolitismo, respectivamente, sin resonancia política.

Nuestros primeros manifiestos responden a otras circunstancias, se distancian del afán por la originalidad, la representatividad y la independencia que marcó el proceso cultural decimonono y, aunque signados por el golpe y lo discontinuo, su plataforma teórica pone en evidencia un mínimo de unidad en los acuerdos.

ESTÉTICA DE LA REBELIÓN

En calidad de descendiente directo de la ruptura y de la confrontación ideológica en el seno de la vanguardia, el manifiesto despoja del pudor político a sus autores y ensaya una rebelión de la estética estrechamente ligada a su contexto que deriva más bien en una estética de la rebelión. Esto se observa en el macrotexto levantado por los distintos grupos de escritores emtre 1909 y 1981.

De los trece manifiestos presentados por Santaella (1992), se han seleccionado diez por obedecer, en medio de la desobediencia sostenida, en espíritu y obra, a los cánones que rigen este tipo de producción. Ellos son: La Alborada, Válvula, Viernes, Contrapunto, Cantaclaro, Sardio, El Techo de la Ballena, Trópico Uno, Guillo y Tráfico. Convocados por la necesidad de responder a las crisis cíclicas del poder, estos grupos aglutinan a intelectuales de avanzada que observan conductas similares: se mueven por vías alternas de la comunicación, a contracorriente del discurso oficial, fundan revistas de circulación restringida y, por fortuna, exceden (o niegan) en la práctica escritural el programa inicialmente ofrecido.

Cierta ingenuidad de los miembros de La Alborada da inicio al proceso: Enrique Soublette, Julio Planchart, Rómulo Gallegos, Julio Rosales y Salustio González Rincones suponen el fin de la tiranía cuando ésta apenas comienza. Es el año de la transición entre Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez y se observan algunos rasgos del denominado pos-modernismo histórico en la oposición que representan, entre otros, el Rufino Blanco Fombona de El hombre de hierro (1907) y el Pío Gil de El cabito (1909). La vanguardia espera la caída de la modernización y «los alborados», como también se les conoce, cuestionan el pasado en los turbios manejos de la palabra y el poder, dan un voto de confianza al nuevo gobierno y emprenden la faena del proyecto —que, por cierto, no superó el año 1909—: «… bajo la clara luz de la Alborada, resumiendo todo [el] programa en la noble frase del poeta argentino: Sustituir la noche por la aurora» (s/a, 1909:11).

Cuando una nueva sensibilidad se expande por Occidente, afectada por los estremecimientos de la Primera Guerra Mundial, otra generación compuesta por estudiantes, intelectuales y escritores se rebela contra los excesos de la dictadura gomecista. El único número de Válvula circula con dificultad en enero de 1928, editado por «un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad» que responde a los nombres de Arturo Lisiar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Antonio Arráiz, Miguel Otero Silva y Fernando Paz Cas-tillo, entre otros inconformes que, más allá del papel, realizan acciones hasta lograr la cár-cel o el exilio.

Entre la valentía y la sutileza, estos autores que cambian el destino del cuento y del poema defienden la sugerencia, la confrontación y los extremos:

Abominamos todos los medios tonos, todas las discreciones, sólo creemos en la eficacia del silencio o del grito. Válvula es la espita de la máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro. Para comenzar: creemos, ya es una fuer-za; esperemos, ya es una virtud, y estamos dispuestos a torturar las semillas, a fatigar el tiempo, porque la cosecha es nuestra y tenemos el derecho de exigirla cuan-do queramos. (s/a, 1928: 1) 

Un bar ubicado entre las caraqueñísimas esquinas de La Bolsa y La Pedrera hospedó a la peña Viernes, compuesta por Pablo Rojas Guardia, Rafael Olivares Figueroa, Vicente Gerbasi, Pascual Venegas Filardo, Luis Fernando Álvarez, José Ramón Heredia, Oscar Rojas Jiménez, Fernando Cabrices, Ángel Miguel Queremel y Otto De Sola. Estos poetas, reunidos entre 1938 y 1941, resumen las propuestas vanguardistas y se proyectan en la cultura nacional con la licencia permitida por la transición hacia el orden democrático que, en principio, le correspondió conducir al general Eleazar López Contreras.

El manifiesto, redactado por Rojas Guardia, advierte sutilmente el riesgo de tomar el espacio público y defiende la amplitud conceptual en torno al fenómeno literario:

Viernes es un grupo sin limitaciones. Y es esta —Viernes— una revista que expone Poesía; y que se expone. Aquí se encuentran y se reencuentran las excelencias de dos generaciones. Porque cuando otros países insisten, todavía, en plantear el pleito de las generaciones, nosotros, que tenemos prisa por salir del atolladero, resolvemos el problema así: de una «peña» -Viernes- cordial pero intrascendente, hicimos un «grupo» – Viernes- interventor de la cultura. Que se identifica con la ro-sa-de-los-vien-tos. Todas las direcciones. Todos los vuelos. Todas las formas. (s/a, 1938: 1).

En la década de los cuarenta se preparan los distintos escenarios culturales conocidos en la actualidad: Caracas administra las ganancias petroleras y se deforma con la inmigración, es la «sucursal del cielo» ante el desabastecimiento interno y una posibilidad, un salvavidas, para el extranjero devastado por la Segunda Guerra Mundial. El general Isaías Medina Angarita, como los integrantes del extinto Viernes, acepta «todos los vuelos» que conduzcan a la apertura política: se fundan entonces Acción Democrática y el Partido Comunista de Venezuela (PCV).

El discurso estético cuestiona cierta artificialidad en los cambios y combina en su crítica las potencias y miserias regionales: brilla la tierra prometida en Mi padre el inmigrante de Gerbasi, enormes mulatas talladas en piedra por Narváez ofrecen con generosidad los frutos tropicales, los óleos de Rengifo y Bracho reúnen campesinos descalzos, el cine da cuenta de la identidad y la pobreza en Juan de la calle, Barlovento o Doña Bárbara.

En este contexto surge Contrapunto, integrado por Andrés Mariño Palacio, Héctor Mujica, José Ramón Medina, Eddie Morales Crespo, Pedro Díaz Seijas, Antonio Márquez Salas, Alí Lameda, Ernesto Mayz Vallenilla, José Melich Orsini y Luz Machado, para proponer «una discusión generosa entre las más variadas concepciones ideológicas y estéticas», en un intento por despedir de una buena vez al pasado y sus limitadas afinidades.

Es marzo de 1948, el presidente Medina ha sido derrocado y Rómulo Gallegos ensaya el difícil arte de la democracia por breve lapso. La primera página de Contrapunto manifiesta el rechazo:

De ese vértigo espiritual que da el asomarse a esos vacíos dejados por tantas generaciones venezolanas que no quisieron o no pudieron expresarse, de ese terror que causa escuchar tanto silencio acumulado en la historia cultural del país, de ese desasosiego que trae no conocer las intenciones de esos múltiples llamados que una cultura en crisis hace a nuestro desprevenido continente americano.

Al culminar Contrapunto en 1949 con más logros individuales que colectivos, verificados en la historia con los aportes narrativos de Mariño Palacio, Mujica, Márquez Salas y Díaz Solís, la dictadura ha retomado la dirección del país. La junta militar de gobierno conformada por el coronel Marcos Pérez Jiménez, el comandante Carlos Delgado Chalbaud y por el teniente coronel Luis Felipe Llovera Páez impone un silencio que, apenas alterado en 1950 por el único número de la revista Cantaclaro, habrá de prolongarse hasta 1958, cuando es derrocado el general Pérez Jiménez.

Tres nombres responden por Cantaclaro: Miguel García Mackle, Jesús R. Zambrano y José Francisco Sucre Figarella. Tres nombres que enarbolan la bandera del compromiso sociopolítico que viene creciendo desde la década de los treinta con la Guerra Civil Española:

Concebimos la obra de un artista, de un escritor, de un intelectual cualquiera, como la realización integral del hombre en una expresión total de su inteligencia y los hechos prácticos de sus relaciones con la sociedad, de tal suerte que el pensamiento y la acción son para nosotros un solo hecho continuo. Como consecuencia de lo anterior, la revista Cantaclaro reconoce el mérito de aquellos intelectuales que responsables ante su obra y consecuentes con su pensamiento, tienen una trayectoria vertical como hombres de ideas y una actitud ejemplar como ciudadanos.

El silencio se rompe con una intervención menos rígida en voz de Sardio, un grupo difundido entre 1958 y 1961 por las páginas de una revista del mismo nombre, cuando el país comienza una vida civil cuestionada por la irradiación ideológica de la revolución cubana. La posibilidad de levar a la práctica los principios marxistas en América Latina atentó contra la instauración de la democracia que le correspondió en nuestro país a Rómulo Betancourt.

En el plano social, los miembros de Sardio, afiliados a un «humanismo político de izquierda» y conscientes del «advenimiento de un nuevo estilo político», oponen independencia económica y libertad al servilismo a naciones extranjeras (textual: «el imperialismo del Norte»). En el plano estético se pronuncian por la apertura de los referentes locales —iniciada por Guillermo Meneses y algunos miembros de Viernes y Contrapunto como para definir y justificar la línea poética de las obras personales en proceso:

Es imperioso elevar a perspectivas más universales los alucinantes temas de nuestra tierra. La anécdota, el paisajismo, la visión pintoresca de la realidad, no son más que fraudes a los requerimientos de la época. Debemos alimentar una firme voluntad de estilo, una vigilante dedicación al estudio y una ideología más original y moderna.

A diferencia de otros grupos Sardio no desaparece, se transforma. Su personal, conformado por Salvador Garmendia, Adriano González León, Guillermo Sucre, Luis García Morales, Elisa Lerner, Rodolfo Izaguirre, Edmundo Aray, Francisco Pérez Perdomo, Efraín Hurtado, Héctor Malavé Mata y Antonio Pasquali, pasa casi íntegro a formar parte de El techo de la ballena, entre 1961 y 1963, junto a Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre y Dámaso Ogaz, entre otros. La transformación se extiende al manifiesto: se altera la forma, el ritmo, el número. Rayado sobre el techo, el papel que los difunde, reproduce uno nuevo en cada entrega, todos tan fragmentarios y explosivos como las circunstancias políticas. El país arde en guerra de guerrillas, El techo de la ballena se une a la subversión cultural de modo directo restaurando elementos del surrealismo, del informalismo, del arte bruto y escatológico, o de modo figurado solicitando en el primer manifiesto la restitución del magma: «la materia en ebullición la lujuria de la lava» para «demostrar que la materia es más lúcida que el color».

La disonancia continúa alterable. Se manifiesta en el «gran germen de ruptura» contra las liturgias del lenguaje, contra el paisajismo tradicional, contra el academicismo astroso, contra el provinciano universo plástico, contra la oficialidad literaria, como lo afirman en mayo del 63:

Sentirse satisfecho por un premio oficial o por lograr la concurrencia a representaciones internacionales, es un pobre alimento que aniquila la tarea del artista, cuando no la vida. Es ingresar en ese trágico desfile de cadáveres vivientes que ya han formado nuestros escritores, desquiciados en su mayor parte por la burocracia como en el caso de Viernes, aletargados por las relaciones públicas como en el caso de Contrapunto, domesticados por un compromiso absurdo como en el caso de los escritores oficialistas.

Desde la época pre-petrolera y nacionalista, pasando bajo las primeras sombras del subdesarrollo, hasta llegar a la actualidad neoliberal, la capital es el centro donde se modulan las voces del país; sin embargo, dos intentos a contracorriente construyen un arco de emisión entre oriente y occidente en una distancia temporal de diez años compartidos por la socialdemocracia y la democracia cristiana en las gestiones gubernamentales de Raúl Leoni (1964-1969) y Rafael Caldera (1969-1974), respectivamente.

Este fragmento de historia comunica a la década violenta con la miserable e incluye en sus marcas semánticas el principio del fin de la utopía socialista, en un tránsito cuyos puntos de partida lo constituyen tanto la «derrota» de la izquierda como el llamado a una pacificación relativa, y el de llegada podría ubicarse en el rumboso programa de «La Gran Venezuela», ofrecido en el primer período de Carlos Andrés Pérez (1974-1979).

Trópico uno abre en 1964 y Guillo cierra en 1974. En el estado Anzoátegui se agolpan a las puertas del poema, Gustavo Pereira, José Lira Sosa, Eduardo Lezama y Ángel Eduardo Acevedo, y una vez «debidamente establecidos los contactos Trópico uno afirma su furiosa intransigencia a favor de crear la atmósfera subversiva que, hoy por hoy, el hecho poético reclama en nuestro país». En Maracaibo, el novelista César Chirinos y los artistas plásticos González Bogen, Peña y Queipo funden sus lenguajes para advertir en un manifiesto controversial y burlesco:

Que se olviden de Guillo esos irreverentes facilistas que creyéndole rendir culto a la estética y a la sintaxis, lo que hacen es rendirle pleitesía al Compendio de cómo coger un cóctel de Manuel Antonio Carreño o un té; obligando así a los «cerdos» que buscan su dieta en el itinerario del Relleno a subir, subir y subir hasta la plataforma de su sabiduría, y tenerlos así paticas en manos.

Bajo la administración de Luis Herrera Campins (1979-1984) se da a conocer el manifiesto de Tráfico, un grupo con un pie en la tradición y otro en la posmodernidad devaluada de fin de siglo: Armando Rojas Guardia, hijo del poeta Pablo Rojas Guardia, autor del manifiesto de Viernes, en 1981 invoca un verso de Gerbasi —otro miembro de Viernes— y lo proyecta hacia la calle de la clase media ilustrada, la única capaz de recibir el mensaje en una sociedad como la nuestra. De este modo, Yolanda Pantin, junto con Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata, Miguel y Alberto Márquez, fijan su estética verbal en la historia de la literatura venezolana:

Si hemos hablado de una nueva manera de entender la poesía, nos referimos también a otro tipo de poeta. Para nosotros ser poetas representa salir, en éxodo conciente, del monólogo dentro del cual quiere encerrarse buena parte de nuestros compañeros de generación. Creemos que en poesía no es la rotación de los signos en el texto lo que constituye la clave estética del poema, sino la forma en la que accede al oído de los otros la voz de una experiencia humana. (s/a, 1981: 8)

Estas y otras aspiraciones no pasaron de meter un discreto escándalo en el círculo letrado del momento. Hoy poseen el valor implícito en el contraste que se establece entre dos tipos de textos, exponentes de discursos distintos. La diferencia reside en la proyección de las obras particulares que alguna vez tuvieron como puerto un concepto.

FIN DE LOS MANIFIESTOS

Una vez desaparecidos con el siglo que los produjo, los manifiestos literarios revelan su propio fin, aquél que les permitió su ingreso en la historia: servir como medios publicitarios para vender la imagen corporativa de autores convocados por intereses comunes. Gracias a ese objetivo específico es posible observar la evolución conceptual en torno al trabajo literario y sus contextos.

De este modo puede apreciarse la conversión del ánimo didáctico en confrontación ideológica, bajo los impulsos políticos, sin restar espacio a la estética. Aunque algunos ensayos del joven Gallegos digan lo contrario, después de La Alborada los escritores no pretenden enseñar, después de Válvula ni siquiera agradar, sino procurarse el oxígeno que los distintos regímenes le prohíben.

Viernes internaliza el discurso sin evadir las circunstancias y Contrapunto cuestiona la historia cultural. Se agudiza la confrontación, el concepto de belleza se trueca en valentía y el espectro pedagógico intenta reaparecer con el compromiso en la voz de Cantaclaro. Con Sardio, El techo de la ballena y Guillo se declara la revolución cultural simultáneamente con la política y, más allá de plantearse una rebelión desde la estética verbal, desde la literatura, los manifiestos impulsan, desde su configuración misma, una estética de la rebelión verificable en la forma; es decir, en el manejo de los espacios intratextuales, en el ritmo y en la cadencia verbal que reconducen la semántica hacia la autonomía sin dejar de pertenecer al contexto que los provoca.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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CHIRINOS, César, et. al. (29 de marzo de 1974). «Manifiesto Guillo». Guillo . 1:1.

SANTAELLA, Juan Carlos. (Comp.) (1992). Manifiestos literarios venezolanos. Caracas: Monte Ávila.

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-. (14 de enero de 1842). «El Liceo Venezolano. Prospecto». El Liberal.

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-. (junio de 1895). «Más sobre literatura nacional». Cosmópolis. 11:49-57.

-. (24 de marzo de 1961). «Para la restitución del magma». Rayado Sobre el Techo. 1: 1.

-. (mayo de 1963). «El segundo manifiesto». Rayado Sobre el Techo. 2: 1.

-. (septiembre-octubre de 1964). Sin título. Trópico Uno. 2:1.

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URBANEJA ACHELPOHL, Luis Manuel (mayo de 1895). «Sobre literatura nacional». Cosmópolis. 10: 21-24.

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