literatura venezolana

de hoy y de siempre

El Juguete inexorable

Juan Martins

Daniel Vásquez nos ofrece un texto sólido y estructurado con su pieza La fábrica de los juguetes defectuosos con el que se hilvana la imaginación sobre una sintaxis creíble. Lo inverosímil dispuesto en el transcurso de la trama, por lo demás expuesta en la organización del relato. O mejor digamos lo siguiente: la sintaxis del relato teatral se alinea a su propio ritmo. Sobre una escena se introduce el cambio necesario con el cual se desencadena una y otra hasta el desenlace final. Sabemos que esto es necesario ante el rigor del texto dramático. Así que la relación entre texto y escenificación queda a la disposición de la dirección escénica y en Vásquez es notable su oficio con el género infantil.

Veamos entonces algunos aspectos de su puesta en escena, no sin antes decir que la trama, con la cual se urde, es de por sí difícil cuando la historia del relato lo exige, en este caso,  el asunto de la diversidad sexual, el ser «diferente», pensar, vestir, amar distinto e idiosincrasias separadas que distingan uno de otros y, con todo, los conceptos tradicionales de hombre/mujer se instalan, muchas veces, como ejes de dominación, a lo que justamente este texto cuestiona. Esto quiere mostrarnos el autor. Nada sencillo cuando te estás dirigiendo a los niños, al momento que los personajes nos dibujan este mundo de diferencias ante una sociedad de prejuicios y de segregación sexual. Los elementos de oposición se enfrentan, pero lo más importante es que esta alocución también está dirigida a todo público para quien es inexorable su interpretación, es decir, el que un individuo busque la felicidad en el lineamiento de su preferencia sexual, modo de vestir, vivir y pensar con respecto al otro no es un crimen. En realidad, es parte misma de la condición humana. Volvemos con lo más difícil: hacerle llegar la impronta de ese discurso a los niños y niñas sin doctrinarlos. Ni bien éstos interpretan el gesto, la acción, el movimiento y el desplazamiento ya estarán en esa relación entre el espacio escénico y la audiencia. La emoción entra en juego. Y los valores también. El niño lo disfruta. El resto del público complementa el hallazgo. Ante la disposición del ritmo y la alegría que se signaron en la estructura de la puesta en escena, el canto ha sido una de las variables de lo escénico. La disposición simétrica y el saber dónde tiene que estar cada actor y actriz han sido una de esas características de valor. Nos envuelve y le entrega belleza al espectáculo.

En otras palabras, el encaje de la fábula con la escenificación debe adquirir su credibilidad ante la exigencia del relato teatral, es decir, éste se ordena y registra las condiciones de un texto bien escrito. En este orden de ideas su autor ha mostrado interés por la crítica, disponiendo de la mejor manera del diálogo, por medio del cual se alcanza los niveles de desarrollo escénico. Esto quiere decir que Vásquez tiene completa disposición para involucrar la relación autor (director)→ escenificación→ interpretación (crítica) con el firme propósito de introducirlo en su proceso creativo y, junto a él, sus actores y actrices lo conforman dentro de su «convivio teatral», en tanto los reúne todo el equipo artístico: actores, actrices, técnicos, asistentes y de más. Hay que decirlo, pocas veces vemos un director con esta soltura frente a la crítica. Dicho esto, la responsabilidad del crítico reside en su «juicio de experiencia» y no de valor. Allí hay una diferencia importante la cual permite entender que el crítico no interviene directo en el proceso como sí ser observador al final de las exigencias del artista. Distante, pero respetuoso de aquel suceso creativo. Y como proceso es dialéctico. Una «obra no es mala ni buena»,  sino una experiencia. Quiero asumir este compromiso más cercano a la obra como beneficio racional del autor.

Esta humilde nota no es más que una agenda menor de otra incidencia mayor: el orden creativo y artístico de su director. Será la primera y aquí, lo más importante, recrear la legitimidad de este diálogo y con ello la segunda vendrá para otra función. En eso consiste la elaboración crítica.

La habilidad de un número de actores y actrices sobre un escenario tan difícil como lo es el Teatro de la Ópera de Maracay ya es por todos conocidos, dado a la necesidad de cubrir su verticalidad como su proyección. Considerando en ésta, la dicción se vio limitada en mayor o menor grado: la dicción, su articulación como su claridad vocal es la exigencia que habría que hacerle a esta estructura actoral. No obstante, estamos seguros que su director podrá mejorar y nivelar en su justo valor. Lo digo por una razón: la capacidad de aquéllos en llevar la acción ha sido bien elaborada. Por ejemplo, distingamos una de sus interpretaciones, la de Luis Martínez en el rol de «El Jeque»: movimiento, acción y desplazamiento organizados hacia una composición mayor: la dinámica de su actuación. Una actuación orgánica cuya fuerza interpretativa pudimos disfrutar mediante la conducción de aquel ritmo de lo orgánico, siempre que entendamos por esto energía, desplazamiento e interpretación del personaje y éste dentro del relato. También, el volumen sobre el escenario, este es, la simetría del cuerpo en los puntos del espacio escénico. Por lo cual podemos decir que hay una ajustada actuación y dirigida hacia su intención interpretativa al tratar que los niños entiendan el rol del personaje en la anécdota de la trama que, como dije anteriormente, es compleja para el público infantil (evitando lo inasible de la representación cuando se trata de niños). Para tal fin, la compensación del espacio sería proporcional al uso del actor y de su gestualidad en los límites del desplazamiento del ritmo y la cadencia hasta mostrar una escena limpia en ese orden de la representación y de cómo ha sido utilizado este sentido del espacio en el marco de aquellas limitaciones. Eso vimos, disposición escénica. A ello le acompañó un vestuario acorde con la ficción creada: la diferencia del personaje en tanto al gesto, al tono de la voz y la apariencia terminan sellando el discurso del drama. Los niños aceptaron esta inverosimilitud en el interior de su imaginación. Resultado: la risa o empatía de éstos con el espectáculo.

Insisto, los arreglos del vestuario y la caricaturización de los personajes mantuvieron ese propósito. Así vemos procurar en el grupo de las actrices/actores cuando demarcaron sus límites con el resto, donde se evidenciaron los problemas de dicción. A decir verdad, esto lo dejaré para una segunda ocasión porque así lo amerita de acuerdo con lo expuesto al principio, puesto que acá habrán cambios importantes. En cambio, sí tengo que decir lo siguiente: la figura «orgánica» de la interpretación se transparentó en el uso caricaturesco de los personajes, otorgándole ritmo y línea discursiva al cuerpo de éstos: canto, baile y celeridad al gesto emiten lo lúdico por su parte. Nosotros el público intervenimos con nuestra emoción cuando se consolida la relación. Y la actuación nos mueve hacia ese sentido. Hecho a considerar cuando la acción y el gesto movilizan el ritmo de la actuación. Muestra, además, el discurso del director en tanto a la actuación. Bajo esos términos del discurso veremos más adelante cómo adquieren firmeza detrás de cada función. Al parecer también nos modela la disciplina de las actrices por encima de la comedia. Cuando su director no tanto lo usa para hacer reír, como sí para organizar el espacio escénico en cuestión. Pongo por ejemplo la actuación de Roymer Rodríguez con su personaje «Gran Ayatolá» quien incorporó con el mismo nivel de logro al que hacía referencia: movimiento y acción. Sin embargo, mostró algo de sobreactuación con el uso del cuerpo cuando alteraba en exceso su condición de «jorobado». Otros momentos estuvo más sobrio al suprimir estos aspectos de la sobreactuación. Es necesario decir que el juego del doble, de un personaje dentro del otro, incorpora una relación poética con la cual accede al entusiasmo de su público. Por lo visto, el actor debe hallar, en la frontera del desdoblamiento, la sobriedad que le exige, además de contrastar bien las diferencias de los personajes mediante el uso de registros. Me quedo con el actor sobrio. Al cabo, mantuvo su argumento actoral apegado a la caracterización del texto dramático. Modera sus gestos y enmascara bien su estructura interpretativa. Es creíble tanto como lo ha sido el «El Jeque». Valgan para uno y otro los alcances de la interpretación. Quiero dejar un poco más de tinta para su próxima. Este tema del desdoblamiento requiere de mi mayor atención.

Hay que destacar en esta línea interpretativa a la actriz Nicole Carrillo  («La Científica») por su cuidado en la dicción a diferencia del resto, además de incorporar ritmo y buena actuación. En lo particular, por tales cuidados, disfruté mucho de su actuación.  Subrayo la posibilidad del director de ensayar en el resto el mismo nivel de actuación en próximas funciones. Sé que lo hará por conocer sus otros trabajos y la disciplina de Vásquez como productor y director.

De igual manera hay que distinguir el canto del joven Ángel Moreno: con su interpretación de «Ninja Xx Xy» con el cual logró encantarnos. Aún así, su interpretación actoral debe ser cuidada y puesta a nivel en la composición de la escenificación.

Seguiré más adelante poniendo en marcha esta «crítica interna», razón por la cual agradezco que me hayan invitado. Me siento honrado. El compromiso es mayor.

Ficha artística: Roymer Rodríguez: Marioneta- Gran Ayatolá · Luis Martínez: El Jeque · Nicole Carrillo: La Científica-Barbin Prototipo · Ángel Moreno: Ninja Xx Xy · Juan Padrón: Niño · César Amaya: Duende-Soldado Rosado · Julio Pérez:  María José · Jhoussan Bello: Bruja 01-Max Cybort · Jonathan Acevedo: Bruja 02/Soldado Verde · Isabel Manganiello: Marioneta/Barbin Bailarina · Franyerlin Díaz: Marioneta/ Barbin Locutora · Michelle Saad: Marioneta/Barbin Dormilona · Oriana León: Marioneta/ Barbin Ansiosa · Ariadna González: Hombre Árabe Virtual · Juan Pablo Picón: Hombre Chino Virtual ·  Firelley Fernández: Hombre Ruso Virtual · Musicalización y Arreglos Roymer Rodríguez · Diseño de arte: Luis Martínez · Vestuario: Luis Martínez y Daniel Vásquez · Coach Vocal: Johan Patiño · Dirección, producción y dramaturgia Daniel Vásquez · Representada en el Teatro de la Ópera de Maracay el domingo 22 de mayo · Producción general: Teatrophia.

Sobre el autor

*Crédito de la foto: Mirla Campos

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