literatura venezolana

de hoy y de siempre

El cuento venezolano en el siglo veinte: bases para su comprensión y estudio

Steven Bermúdez Antúnez/Jesús Medina Fuenmayor

La comprensión del cuento venezolano: desde el canon y otras enfermedades

Queremos iniciar este acercamiento a la comprensión del cuento venezolano (el cual basaremos, fundamentalmente, en el apoyo que nos brindará la construcción de una base de datos sobre los libros publicados durante el siglo veinte) guiados por el conocimiento previo del canon literario que entorno a este género se conformó en Venezuela durante el siglo pasado.

El canon literario supone una relación tensa de intereses, confrontados por distintas visiones sobre cuáles obras serían las imprescindibles; o por lo menos, las más sobresalientes que recibirían una valoración tal en una literatura determinada. Visto así, recoge las muestras que merecen ser analizadas, leídas una y otra vez, antologadas, reseñadas y nunca olvidadas. En definitiva, el canon contiene las obras que son retenidas institucional e intencionalmente por algunos principios de selectividad (Zanetti, 2000: 229). H. R. Jauss (2000) considera el canon literario como el conjunto de obras magistrales de la literatura. En esta concepción de Jauss, el adjetivo «magistral» le incorpora una restricción casi perturbadora dado que tal «maestría» sería arriesgada para su determinación. En el caso de los países latinoamericanos, muchas veces la crítica encargada de promover estos «ejemplares modelos» ha incurrido en subjetivismos y, sin argumentos rigurosos, exalta unas obras en detrimento de otras. En el caso que nos ocupa (el cuento venezolano), su canon se conformó a partir de nociones conceptuales y criterios heredados del siglo XIX. Esto a pesar de que el género se desarrollaría realmente en el siglo XX[1]. Así encontramos que la noción de movimientos o generaciones literarias y la consecuente ordenación cronológica de las obras por ismos (neoclasicismo, romanticismo, naturalismo, entre otros), fueron las pautas más comunes de la crítica literaria venezolana a la hora de decidir qué y quién merecía ser elegido. Esta opción o alternativa metodológica quedó consolidada y legitimada con el libro La literatura venezolana en el siglo XIX, de Gonzalo Picón Febres, publicado en 1906.

En este sentido, el cuento venezolano es comprendido y clasificado, en su origen, a través de la mirada de dos movimientos literarios claves en la historia de la literatura latinoamericana: el modernismo y el criollismo[2]. No hay dudas de que la revista cultural El Cojo Ilustrado[3]  fue un órgano determinante en la divulgación y circulación pública de los primeros cuentos venezolanos, los cuales correspondían a las características de los movimientos antes mencionados, a pesar de quela línea editorial de la revista estaba orientada, principalmente, hacia la divulgación de la literatura venezolana modernista. De hecho, entre sus colaboradores figuran escritores ampliamente reconocidos dentro de las filas de esta corriente estética: Manuel Díaz Rodríguez, Pedro Emilio Coll, entre otros.

En el año 1896, esta revista promueve su primer concurso de cuentos, el cual será decisivo para la consolidación del género en Venezuela. En uno de los números posteriores a la fecha de la divulgación de la obra ganadora, se publicaron todos los cuentos participantes en el concurso. Este número especial (antológico) estimuló la creación y publicación de más cuentos, así como un sostenido incremento en la participación de obras en las ediciones posteriores. Precisamente, los ganadores y muchos de los finalistas de este primer concurso serían nombres que se mantendrían vigentes en las antologías del cuento venezolano, publicadas a lo largo del siglo XX. Entre estos, aparecen los de Rufino Blanco Fombona, Pedro Emilio Coll, José Rafael Pocaterra, Luis Manuel Urbaneja y Manuel Díaz Rodríguez.

Hay que destacar, en este caso, que la difusión del género estuvo soportada, en esta primera etapa, en la publicación de cuentos individuales, en ejemplares sueltos, en muestras únicas y solitarias de un autor y no en libros que recogieran un conjunto de cuentos en el cual se pudiera determinar una propuesta estética consolidada al respecto.

La primera antología del cuento venezolano de la que tenemos noticia se titula Los mejores cuentos venezolanos, cuyo compilador es Valentín de Pedro y su fecha de publicación es 1923. En esta antología se reúnen obras de los cuentistas anteriormente mencionados: Díaz Rodríguez, Pocaterra, Urbaneja Achephol, Blanco Fombona y Coll. La mayoría de estos autores, para la fecha de esta antología, contaban con, por lo menos, un libro de cuentos publicado. Estos nombres persistirán en textos antológicos posteriores[4] como en la Antología del cuento moderno venezolano (1940), cuyos compiladores son Arturo Uslar Pietri y Julián Padrón, o en la Antología del cuento venezolano (1955) que estuvo bajo la responsabilidad de Guillermo Meneses. Permanecerán, todavía, en Relatos venezolanos del siglo XX (1989), selección que estuvo a cargo de Gabriel Jiménez Emán, y llegarán hasta una de las antologías más recientes, La vasta brevedad (2010), compilación efectuada por Antonio López Ortega, Carlos Pacheco y Miguel Gómez.

El concurso de cuentos de El Cojo Ilustrado, y su línea editorial en relación con la concepción del cuento como género, no solo contribuyeron con la proliferación de obras y nuevos escritores, sino que también propiciaron reflexiones y preocupaciones en torno a los temas y asuntos que se deben atender. En este sentido, estos primeros representantes del cuento venezolano definieron con su obra un estilo, unas preocupaciones y unas temáticas que se mantendrían en el imaginario crítico por décadas.

En la antología de Uslar Pietri y Julián Padrón, los nombres de los cuentistas se amplían considerablemente, sobre todo si se toma como contrastación la antología de Valentín de Pedro. Los autores reunidos por Uslar y Padrón son reagrupados por generaciones, las cuales están delimitadas por las distintas revistas que dieron difusión o le sirvieron de portavoz a sus obras entre los años de 1890 a 1935. Así tenemos que entre 1890 a 1910 los compiladores presentan los cuentistas cuya generación publicó, fundamentalmente, en las revistas El Cojo Ilustrado y Cosmópolis. La generación siguiente parte de 1910 y se extiende hasta 1920, al amparo de otras dos revistas, La Alborada y Sagitario. En esta segunda generación se destacan nombres que se sumarán como parte del canon del cuento venezolano. Nos referimos especialmente a Rómulo Gallegos, Leoncio Martínez y Julio Rosales. El grupo de cuentistas que va desde 1920 hasta 1925 se reúne en torno a las revistas Cultura venezolana y Actualidades. Otros dos grupos de cuentistas reconocidos por los antologistas referidos son los aglutinados en Válvula y El ingenioso hidalgo, en torno a 1929. El grupo de cuentistas vinculados con la Revista Nacional, Elite y la revista Viernes cierra la selección.

Esta propuesta antológica de Uslar Pietri y Julián Padrón pone en evidencia la estrecha relación que el cuento venezolano ha tenido, desde sus orígenes, con las publicaciones periódicas de índole cultural y literaria. Las publicaciones periódicas representaron el espacio propicio para el nacimiento y desarrollo del cuento en Venezuela, quizás por la inmediatez de su difusión, o por lo bien que se ajusta este género a las exigencias de espacio o porque existían pocas alternativas editoriales que aprovechar. Indiferentemente de la razón o las razones que estimularon este vínculo, los cuentistas publican con relativa rapidez y frecuencia, y sus textos se sometían al juicio público de forma inmediata. El intercambio entre público, cuentistas y críticos era casi simultáneo, en un determinado número de alguna de estas revistas podía aparecer una crítica sobre un cuento publicado en el número anterior. Como dijimos antes, el dinamismo imprimido por esta relación generó prematuramente (desde El Cojo Ilustrado) una matriz de opinión sobre el rumbo temático por el que debía afanarse el cuento venezolano: lo nacional o el alma venezolana en tierra venezolana, para decirlo con palabras del mismo Uslar Pietri.

La relación telúrica entre el hombre y la tierra, el hombre y las costumbres, la búsqueda del ser venezolano en su tortuosa historia, es pues, el tema que se consagra en esos primeros cincuenta años del cuento venezolano que van de 1890 a 1940. En este sentido, el modernismo y el criollismo se constituían en las tendencias estilísticas que mejor respondían a esa necesidad, que mejor denunciaban el conflicto de los personajes con el entorno y que mejor señalaban el retorcido mundo social que hacía exasperante la vida del hombre. Los nombres de Pedro Emilio Coll, Manuel Díaz Rodríguez, Rufino Blanco Fombona, Luis Manuel Urbaneja Achelpoohl y José Rafael Pocaterra eran referencia obligada y modelo del género para las futuras generaciones. A esos nombres se suman los de Rómulo Gallegos (quien se destaca más en la novela, pero sin dejar de tener importancia en la narrativa corta), Leoncio Martínez, Julio Rosales, Alejandro Fernández, Antonio Arráiz, Blas Millán, Julio Garmendia, Ramón Díaz Sánchez, Arturo Uslar Pietri y Pablo Domínguez.

Esta matriz crítica producida a la sombra de las revistas culturales y literarias siguió evolucionando hacia nuevas exigencias. Los jóvenes escritores para esa década del 40 y cierto sector de la crítica literaria comenzaban a rebelarse contra los escritores consagrados; exigían una renovación del género tanto en su temática como en sus técnicas narrativas y estilos. Las palabras de Liscano, que serán recurrentes en otros críticos como Miliani, Araujo y Barrera Linares, exponen claramente los argumentos por los cuales se hace necesaria una nueva narrativa corta:

En 1944, en El papel literario de El Nacional, el que esto escribe apuntaba en relación con la cuentística nacional: “Una falta de inventiva caracteriza a nuestros cuentistas…Para ellos no existe la ciudad, ni el hombre, en su aspecto general, ni la intimidad, ni el yo, ni la fantasía, ni el sueño, ni el subconciente. Explotación latifundista y protesta desorientada. Eso era todo. Venezuela era un conuco que pertenecía a un hacendado malo y explotador. Ese criterio condenaba el cuento a una muerte lenta y aburrida”. Aunque tengamos que reconocer lo parcial de esa crítica que parecía olvidar Cuentos grotescos de Pocaterra, fundamentalmente urbanos; los de Gallegos, ajenos por completo al planteamiento agrarista; los ensayos de lirismo naturalista de Meneses (La balandra, Borrachera, Adolescencia, Luna, entre otros, son anteriores a 1944 y enfocan solamente situaciones psicológicas sexuales), la Tienda de muñecos de Garmendia, muchas producciones de Uslar Pietri y de Antonio Arráiz; entre otros intentos narrativos diferentes al tema señalado por nosotros, valga como excusa la abundancia realmente exhaustiva de relatos basados en la condición miserable del jornalero del campo y los abusos de los jefes civiles y de los hacendados (Liscano, 1995:66).

Esta cita podemos escrutarla desde varias perspectivas. En primer lugar, las excepciones que menciona Liscano son precisamente algunos de los escritores que conforman el canon del cuento venezolano en sus primeras etapas. En segundo lugar, las tendencias renovadoras que Liscano exige para el cuento venezolano parecieran reclamar mayor lirismo, profundidad psicológica de los personajes, contextos urbanos para las historias, intimidad en el lenguaje y en las incidencias narradas. En estos elementos podemos apreciar, a grandes rasgos, las exigencias que se le hará a la cuentística venezolana a los largo de la década del 40. Así mismo, no es casual que Liscano haga referencia a una publicación suya en el periódico El Nacional precisamente en la década del 40. Este periódico, al entender de Orlando Araujo (1988), propició una de las discusiones más controversiales entre generaciones de escritores. La controversia estuvo centrada en la necesidad de renovación de la narrativa venezolana. Por un lado, escritores y críticos consagrados como Uslar Pietri, Picón Salas y, curiosamente, el mismo Liscano, defienden, de los reclamos y exigencias de jóvenes, la narrativa (en este caso específico se referían a la novela) escrita hasta entonces. Escritores jóvenes como Rodolfo Izaguirre, Adriano González León, Guillermo Meneses pedían una renovación urgente de la narración venezolana. La exigencia no estaba en solicitar que otros hicieran el cambio, sino en defender las renovaciones que ellos mismos estaban proponiendo desde sus textos. Esta discusión, que transitó la década del 50 y parte del 60, definió una nueva matriz crítica entre escritores y críticos literarios que veían la necesidad de renovación del cuento venezolano. A nuestro entender, es importante tener esto presente dado que el periódico El Nacional promoverá un concurso de cuentos, para la segunda mitad del siglo XX, y este tendrá el mismo alcance (y, evidentemente, mucho más) al obtenido en aquel certamen de cuentos promovido por El Cojo Ilustrado a finales del siglo XIX. La impronta del concurso de El Nacional ha sido tan determinante, que llegará a imponer hasta una estética en la escritura de cuentos en Venezuela. Una vez más continúa el cuento venezolano conformando su canon a la sombra de órganos de difusión periódica (revistas y periódicos). Anteriormente pedíamos tener presente esta nueva matriz generada en la década del 40 sobre la necesidad de renovación de la narrativa (cuento y novela) venezolana y los diferentes galardonados del concurso anual de El Nacional[5] se ajustaron, en su mayoría, a estas nuevas exigencias. Guillermo Meneses con La mano junto al muro es uno de los nombres que siempre saltan a la memoria; pero también podemos hacer referencia a las tres veces que ganara el narrador Antonio Márquez Salas[6], cuyo estilo presenta fragmentadas incidencias de historias inacabadas generando en el público común, desconcierto y rechazo. Otros nombres se van sumando a la lista de cuentistas venezolanos que se acogen al llamado de «renovación» tanto estética (formal) como temática. Allí podemos identificar a Oswaldo Trejo, Luis Britto García, Alfredo Armas Alfonso, entre muchos otros. Tanto fue la inclinación de premiar esta tendencia experimentalista por parte de los jurados sucesivos del concurso que, como advertimos más arriba, se estableció casi un estilo en los cuentos premiados por el jurado del concurso:

Márquez Salas y Guaramato implantaron una escritura que llegó a constituir casi el estilo de El Nacional. Hubo quienes intentaron imitarlo para alcanzar el codiciado acceso a la fama. Las simultaneidades del tiempo, las frases reiteradas, ciertas modalidades en la implantación de metáforas e imágenes minaron muchos relatos que terminaron por debilitar la escritura; fueron los momentos de letargo.

La eufonía de la frase, casi verso, original en Guaramato, especialmente en la niña vegetal, en los imitadores produjo una prosa rimada e inconsciente” (Miliani, 1992: 8)

Esta tendencia al experimentalismo, consolidada plenamente en las décadas de los 60 y 70, fue ganando seguidores entre los jóvenes escritores y los críticos de literatura en Venezuela; a pesar de los retos a que obligaba, las limitaciones que imponía y de las respuestas generadas en el «horizonte de expectativas» del lector común. Como ya lo hemos dicho, un sector de la crítica literaria se enfrentaba a los abusos de esta tendencia y señalaba con preocupación sus consecuencias sobre el género como tal. Ya para1950, en El papel literario[7] de El Nacional (13 de agosto), Arturo Uslar Pietri advertía sobre este asunto:

Es evidente, por ejemplo, que en nuestros cuentos está predominando una peligrosa tendencia hacia una especie de impresionismo poético que se contenta principalmente con frases e imágenes. Es el cuento concebido como poema en prosa con gran olvido de todos sus otros elementos vitales. El resultado de todo esto es el desdén de la acción y la consideración de los personajes desde fuera como meros elementos decorativos de la composición. Si esto persiste podría representar no solo un agotamiento, sino la desnaturalización del género. También hay que pensar que esos cuentos sin personajes, sin conflicto humano válido, sin acción, sostenido solamente sobre un juego de imágenes y de impresiones poéticas, han de estar confinados a un mínimo público de literatos, sin poder llegar al público lector, con grave perjuicio para la cultura nacional y para la literatura nacional (Uslar, 1950: 14[8])

La disputa se prolongará hasta finales de los 60, cuando emergen narradores que, sin renunciar al experimentalismo en las técnicas narrativas, retoman los otros elementos del cuento que Uslar Pietri señalaba. Entre esos cuentistas destacan Laura Antillano, Adriano González León, Ednodio Quintero, David Alizo, Rafael Zárraga, Gustavo Luis Carrera y Antonieta Madrid.

En este sentido, si tuviéramos que establecer algunos criterios de selectividad(los que hemos evidenciado) por los que, primordialmente, se han orientado los críticos y los antólogos para la conformación de un canon del cuento venezolano durante el siglo veinte, abogaríamos por señalar a tres grandes grupos: primero, los cuentistas y cuentos fundadores, quienes que con el apoyo de las revistas El Cojo Ilustrado y Cosmópolis y con el modernismo y el criollismo como escudo y bandera, fueron sentando las bases de una propuesta de un mundo ficcional preocupado por los conflictos sociales y políticos del entorno y con los que los personajes entraban en conflicto. El siguiente grupo los conformarían los cuentistas y cuentos renovadores, quienes se valieron de nuevas técnicas narrativas para redimensionar el acto de contar. Por último, los cuentistas y cuentos conservadores-experimentalistas, quienes sin renunciar a los elementos tradicionales y claves que definen el cuento como género literario, se atreven a desordenarlos, a exprimirlos, a trastocarlos, a proponer otras alternativas o formas de mirar los hechos narrados[9].

Así encontramos que, frente a estos grupos de cuentistas y cuentos venezolanos, los compiladores de antologías publicadas después de 1950, se inclinan por el énfasis de algunos de ellos. En una antología como Ficción 67, publicada en 1967, el criterio orientador se enmarca en el seguido para la escogencia del grupo de los fundadores. Los cuentos y los cuentistas se seleccionaron dado que, según el compilador, daban respuestas a las circunstancias históricas en que vivía el escritor para ese entonces. Así lo deja taxativamente inscrito el prologuista del libro, Pedro Beroes:

Los cinco relatos que este volumen recoge, de autores diferentes, temas distintos y técnicas diversas tienen, sin embargo, algo esencial en común: su apasionada preocupación por el hombre venezolano, en tanto hombre y en tanto ciudadano, lo que envuelve profunda preocupación por su destino individual y social… (pág. 20).

En el libro se aparecen nombres contemporáneos como Héctor Malavé Mata, Gustavo Luis Carrera, Adriano González León, Enrique Izaguirre y Héctor Mujica. En Narrativa venezolana contemporánea (1971) de la compilación de Rafael Di Prisco, aparecen obras de DavidAlizo, Alfredo Armas Alfonso, Orlando Araujo, José Balza, Gustavo Luis Carrera, Gustavo Díaz Solís, José Fabbiani Ruiz. Otra compilación es Distracciones (Antología del relato venezolano 1960-1974) (1974) de Humberto Mata, en la cual se presentan cuentos de David Alizo, Mariela Álvarez, Laura Antillano, José Balza, Luis Brito García, Yolanda Capriles, Marina Castro, José Colmenares, Héctor de Lima y Mary Guerrero. En Antología personal del cuento venezolano (1977), de José Fabbiani Ruiz, se decanta por muchos nombres de los ya mencionados en los libros anteriores: Guillermo Meneses, Humberto Rivas Mijares, Gustavo Díaz Solís, Oscar Guaramato, Antonio Márquez Salas, Adriano González León.En El gesto de narrar (1998), compilado por Julio Miranda, el criterio que centra el libro esla promoción de nuevos valores narrativos o narradores de los últimos años y casi todos los seleccionados se ajustan al último grupo. De allí su atención sobre Mariela Álvarez, Ednodio Quintero, SaelIbañez, Lidia Rebrij, Earle Herrera, Rubí Guerra, Ángel Gustavo Infante.

Los textos antológicos referidos en los párrafos precedentes son apenas algunos que nos sirven de ejemplo, pero en el resto de las antologías publicadas después de la década del 70, con énfasis en cuentistas contemporáneos, repiten los mismos nombres, orientados, a nuestro modo de entender, en algunos de los criterios antes expuestos. La atención sobre las producciones más contemporáneas permitió que antologías generales como las de María Pilar Puig (1994) depuraran los nombres del primer grupo, de los cuentistas fundadores. Aunque esta depuración comienza realmente en la Antología del cuento venezolano (1955) de Guillermo Meneses. En ella, aparecen ya la primera generación de renovadores del cuento, pero también aparecen los fundadores, solo que el número de autores del grupo fundador se reduce, comienzan a omitirse o desestimarse ciertos autores. Como ejemplo citamos solo dos escritores que aparecen en las antologías de Valentín de Pedro y de Uslar y Padrón: Enrique Soublette y Alejandro Fernández. Estos cuentistas no aparecen ya en la antología de Meneses, a pesar de que estaban incluidos en las dos antologías anteriores. Se pudiera pensar que el criterio que orientó su exclusión fuera que, con el tiempo, estos narradores publicaron poco y había necesidad de destacar otros nombres más importantes que iban surgiendo. Este argumento pareciera ser suficientemente sólido hasta que encontramos que Meneses reitera el nombre de Leoncio Martínez, por ejemplo, con el cuento Marcucho, el modelo, el cual se convertirá en una opción reiterada de los antologistas. Si bien es cierto que Martínez es una figura representativa de Fantoches, no es menos cierto que su narrativa fue también reducida. Podríamos citar también el caso de Gallegos, cuya obra novelística es de mayor importancia que sus narraciones cortas. A nuestro entender, el fundamento más poderoso fue que la necesidad de abrir espacios a la nueva y renovada cuentística venezolana obligaba a los antologistas a ir excluyendo a los narradores de la primera generación.

Reconocemos que, en algunas antologías (no podemos asegurar que sea en todas), también entran en tensión otros criterios de selectividad más particulares, como lo pueden ser el mayor o menor acercamiento afectivo de los cuentistas con el compilador, la hegemonía de la capital (los que publican en Caracas) frente a las otras ciudades de la provincia (los que publican en ciudades del interior), el gusto lector del compilador, las temáticas abordadas, el límite de páginas disponibles para el libro, etc. Insistimos, aunque reconociéndolas, no atenderemos estas variables en este trabajo. Para finalizar este apartado solo nos quedaría llamar la atención sobre un aspecto supranacional, pero que debería provocar una interesante reflexión al respecto.

Del mismo modo como dentro de nuestros países se han producido antologías, monografías y estudios específicos sobre el cuento, también ha ocurrido lo propio en el nivel territorial macro de nuestros encuentros simbólicos: Hispanoamérica o Latinoamérica. Diversas y numerosas son las antologías propuestas sobre el cuento hispanoamericano. Una rápida revisión de algunas de estas antologías nos muestra un hecho revelador sobre el canon en nuestro país: los compiladores suelen acoger en estas antologías los mismos nombres una y otra vez, en detrimento de otros cuentistas y otros cuentos considerados por la misma crítica interna como emblemático. Veamos:

  1. En la antología Cuentos hispanoamericanos (Chile: Editorial Universitaria), editada por Mario Rodríguez Fernández (su primera edición fue en el año 1970 y la 27 en 2005, se selecciona a Arturo Uslar Pietri con su cuento Lluvia.
  2. En la antología de Ricardo Latcham,Antología del cuento hispanoamericano contemporáneo: 1910-1956, también el afortunado es Uslar Pietri.
  3. En Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo XX (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2006) con selección y notas de Óscar Hann, la opción vuelve a ser Arturo Uslar Pietri con su cuento La lluvia.
  4. En el libro de Fernando Burgos, Antología del cuento hispanoamericano (México: Ed. Porrúa, 1991), frente a la variedad y riqueza existente para la fecha de publicación de la antología, extrañamente se opta por Teresa de la Parra, quien es reconocida por sus dos novelas (Ifigenia y Memorias de Mamá Blanca) y no por libros de cuentos.
  5. En la antología denominada Cuentos Latinoamericanos (Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1999), cuyo compilador es Fidel Sepúlveda y Lorena Díaz, se insiste con Uslar Pietri con su cuento La lluvia.
  6. En el libro Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos(Barcelona: Planeta. 1975), de Ángel Rama,de nuevo Arturo Uslar Pietri, pero esta vez con el cuento Barrabás.
  7. Por último, en una de las que puede considerarse antologías más famosas del cuento hispanoamericano, la de Seymour Mentor, llamada El cuento hispanoamericano. Antología critico-histórica (Fondo de Cultura Económica/ primera edición en 1964, segunda edición 1980, tercera edición, corregida y aumentada, 1986, cuarta edición, 1991 y segunda reimpresión, 1992), opta otra vez por Arturo Uslar Pietri y el cuento “La lluvia”, en la sección de «Cosmopolitismo». Sin embargo, aparece un nuevo representante: el escritor Luis Britto García en la sección denominada Feminismo y violencia 1970- 1980. Los cuentos seleccionados de Brito García son Usted puede mejorar su memoria, Muerte de un rebelde, Grupo y El monopolio de la moda.

¿Adónde nos lleva esta breve inspección? A un punto misterioso: Si bien es cierto que Arturo Uslar Pietri es un respetado y buen escritor de cuentos (más adelante se presentará alguna prueba al respecto), la crítica interna suele apreciarlo dentro del grupo de los fundadores; esto es, los que han estado más animados en mantener las convenciones del género. Sin embargo, un cuentista como Guillermo Meneses y un cuento como La mano junto al muro (al cual la crítica suele reivindicar como el proponente de la verdadera renovación en la cuentística nacional), no aparecen en ninguna antología fuera del territo nativo. El mismo destino viven muchos otros como Antonio Márquez Salas, Oscar Guaramato, Antonia y Lucila Palacios, Gustavo Díaz Solís, Alfredo Armas Alfonso, Adriano González Léon, Laura Antillano, Ednodio Quintero, Gabriel Jiménez Emán, o el mismísimo Salvador Garmendia. Creemos que merece alguna explicación crítica esta discrepancia entre los criterios de selectividad con que se construyen las antologías nacionales y las supranacionales.

Escribir y publicar cuentos en Venezuela durante el siglo veinte

Esta investigación, en su anterior apartado, procuró ofrecer las pautas críticas y gnoseológicas sobre las que se han generado la interpretación, la clasificación y la construcción de un canon en torno al cuento venezolano. Se procuró exponer las principales líneas de acción de las que se han valido, los que a esta labor se han dedicado, para ofrecer explicaciones plausibles sobre los autores y los cuentos considerados como ejemplares, prototípicos y, por tanto, merecedores representativos del cuento nacional. Esto fue guiado por el hecho de que han permanecido, década tras década, en el reservorio simbólico-crítico nacional a través de su reinserción en antologías y en su selección para la crítica. Toca, ahora, escrutar tal posición. Nos apoyaremos, para este trayecto, en la base de datos creada dentro del proyecto de investigación Fuentes para una historia del cuento hispanoamericano. Siglo XX. A través de ella hemos podido constatar, tal como se lo propone este proyecto, no solo «las evidencias», sino también «las carencias y las necesidades»[10] que se presentan sobre el corpus de libros de cuentos publicados durante el siglo veinte en Venezuela. Sin embargo, se hace perentorio dejar sentado antes algunas puntualizaciones al respecto.

En ningún momento consideramos esta base de datos como exhaustiva y cerrada. En el caso de Venezuela, existen una serie de variables situacionales (de orden estructural) que impiden tal aspiración. Por ejemplo, en el proceso de recolección de datos, nos encontramos que el trabajo de resguardo del material bibliográfico sobre el cuento (antologías, libros de cuentos, crítica, etc.) está sumamente disperso, pero que además, existe una desconexión entre lo que ofrece la Biblioteca Nacional (Caracas) y las bibliotecas regionales y universitarias. Esta desconexión ofrece un obstáculo para tener información precisa y verídica sobre todo o casi todo lo que se ha publicado en el país sobre este género. De ahí que debamos prevenir que los datos con los que elevaremos nuestro enjuiciamiento, son datos que se consideran inconclusos y provisionales. Tuvimos conocimiento de libros de cuentos que, al no poder corroborar ningún dato de su publicación (fecha, editorial y lugar), nos vimos forzados a no considerarlos. Otros (unos diecisiete libros) que aun cuando nos falta algún dato relevante (lugar de publicación o editorial) decimos incluirlos con la esperanza de que en el transcurso del tiempo, esta información se subsane[11]. Por ello se considerará como fundamento interpretativo lo siguiente: los libros alojados en la base de datos son solo los «registrados» gracias a la verificación de su existencia. No descartamos la existencia de otros que todavía no alcanzamos a localizar en esta primera fase y que esperan por ser incorporados más adelante.

A pesar de lo expuesto arriba, no deseamos que se produzca una fisura en la necesaria credibilidad con que el lector debe leer lo hasta ahora encontrado. Consideramos que lo alojado en esta base de datos ofrece unas muy confiables cifras en torno a la publicación de libros de cuentos sobre este género en nuestro país. Es oportuno advertir, además, que dado que nuestro análisis tomará como base gnoseológica las cifras que nos proveen los libros registrados hasta ahora, deseamos que esto no sea asumido desde el prejuicio ante los testimonios «numéricos» con que muchas veces se enfrenta la investigación social en el área literaria. Por el contrario, estos datos duros pueden ofrecer lo que pueden ofrecer: una perspectiva real sobre la producción cuentística venezolana durante todo el siglo anterior.

Nos gustaría dejar sentado el procedimiento examinador con que se abordarán las cifras acá expuestas. Dado que el trabajo costoso ha estado concentrado en el acopio del testimonio bibliográfico, queremos presentar algunos resultados en cifras junto con algunas hipótesis que se proponen en una relación causal. Insistimos, son solo hipótesis que merecerían la profundización y verificación plena en trabajos posteriores que este corpus ya posibilita.

El cuento venezolano en cifras…

Proponemos iniciar este recorrido a partir de una recurrencia interpretativa que parece haber estado presente en el imaginario de algunos estudiosos venezolanos por muchos años y que, precisamente, el presente trabajo de recolección empírica nos permite evaluar en su grado de plausibilidad. Esta recurrencia consiste en la insistencia de afirmar que Venezuela es un país que produce poetas y cuentistas en menoscabo de los novelistas. El investigador Rafael Di Prisco fue uno de los primeros en hacerlo al poner en la primera página de su trabajo (uno de los trabajos iniciadores sobre crítica del cuento venezolano) la siguiente afirmación:

Venezuela es un país de cuentistas (el destacado es nuestro). Uno de los más fértiles del Continente. Afirmación que corre hecha válida por los círculos autorizados de crítica. Esta fertilidad cuentística nos ha llevado a obtener obras fundamentales en la novela. De ahí que, tanto en uno como en el otro, poseemos ya maestros y modelos (Di Prisco, 1969:)

La idea de que Venezuela sea un país de cuentistas deja sentada la profunda creencia de que este género posee una impronta productiva difícil de desestimar. En esa misma dirección se afinca el escritor Arturo Uslar Pietri, en 1940, cuando afirmó:

El temperamento artístico venezolano, en términos generales, se asocia más a lo poético y a lo intuitivo. Por otra parte, raros son los escritores venezolanos a quienes el temperamento o la ocasión han permitido entregarse plenamente al paciente trabajo de investigación, decantamiento y estructuración que exige la novela. Estas consideraciones acaso contribuyen a explicar por qué tenemos tan grande y valiosa familia de cuentistas, junto a contados ejemplos de novelistas de primer orden (Uslar Pietri, 1940:6-7).

Es cierto que esta tesis está limitada por las visiones bastante deterministas y absolutamente conclusivas con que Uslar Pietri nos acostumbró a presentar sus interpretaciones de la historia y la realidad venezolana. No obstante, no por ello deja de ser relevante. La misma visión será retomada, muchos años más tarde pero, más tangencialmente, por el crítico y escritor Orlando Araujo. Araujo le asigna a uno de los capítulos de su libro el subtítulo de «El país de los cuentos». Dice Araujo: «En el país de los cuentos se alarga demasiado un ensayo que pretenda hacerse exhaustivo» (pág. 293). Por su parte, el escritor Ednodio Quintero surge como una voz recriminatoria, con lo cual se deja constancia de la insistencia de esta creencia a lo largo de nuestra historia crítica:

Algunos críticos suelen afirmar con desparpajo que Venezuela es un país de cuentistas. Atribuyen tal predilección de nuestros narradores a la prisa, cuando no a cierta incapacidad para embarcarse en proyectos de «largo aliento». Se trata de una verdad a medias, pues, con raras excepciones, los novelistas han escrito también cuentos. Y en realidad son pocos los casos de escritores dedicados exclusivamente al cuento.  (Quintero, 1994). (El destacado es nuestro).

Hagamos un paréntesis en el recorrido argumental que estamos desarrollando. Detengámonos por un momento en el destacado hecho de la cita de Quintero. Ella nos servirá como un primer ejemplo del beneficio que nos puede proporcionar la base de datos que ahora hemos armado como fuente para el estudio del cuento. Suponemos que la afirmación hecha por Quintero se sostiene en su «impresión» más que en el hecho de que cuente con datos comprobatorios que la acrediten. Cuando Quintero asevera que son «… pocos los escritores dedicados exclusivamente al cuento», ¿a cuántos se refiere con “pocos”?

¿Cuántos son «pocos»? La evidencia bibliográfica alojada en nuestra base de datos es un recurso con el que se puede verificar cuantitativamente (¡eso sí!) dicha afirmación. Comprobémoslo. Empecemos por saber cuántos escritores hemos podido registrar y la relación hombre/mujer (escritor/escritora) presente entre nuestros escritores.

Gráfico UNO:

Escritores venezolanos con libros de cuentos publicados durante el siglo veinte.

Categoría Frecuencia Porcentaje (%)
Hombres 342 85,07 %
Mujeres 67 14,93 %
TOTAL 409 100 %

 

Según nuestro registro, 342 hombres (escritores) y 67 mujeres (escritoras) publicaron, por lo menos, un libro de cuentos durante el siglo veinte. La desproporción en la relación hombre/mujer merecería atención y critica. Así como también el hecho de que no es sino hasta las tres últimas décadas (1970, 1980, 1990) cuando la presencia de escritoras se hace relevante y elevada en la contribución de libros de cuentos en el país. En los primeros cincuenta años del siglo veinte, las mujeres (escritoras) aportaron nueve libros de cuentos; distribuidos de la siguiente manera: 1935=1, 1938=1, 1942 = 1, 1943 = 1, 1944 = 1, 1946 = 2, 1950 = 2. En los años anteriores a esta fecha no hemos encontrado publicación alguna. Esta información nos revela que, a pesar de que ya en los mismos albores del siglo veinte contamos con una de las escritoras más importante del continente como lo fue Teresa de la Parra (1889-1936), la mujer venezolana experimentó una lentísima participación y consolidación en el acervo literario nacional. El drama de Ifigenia (1924) es el drama de la mujer venezolana de comienzos del siglo veinte, herencia del siglo anterior. Suponemos, así, que existe una relación por indagar entre este hecho y la también lenta (aunque progresiva) lucha de la mujer venezolana por conquistar derechos civiles como su incorporación a las universidades, su derecho al trabajo más allá del doméstico y el ejercicio del voto.

Consideramos que, como en gran parte del continente, la mujer venezolana padeció de un alto grado de hostilidad social al momento de plantearse incursionar en actividades públicas más allá de las convencionalmente reconocidas como propias del género. Un signo inequívoco de esta lucha reflejada en la productividad de la escritura quizá puede reconocerse en la gran poeta zuliana María Calcaño (1906-1956). Su pasión por la escritura y por ejercer su libertad individual le produjo una vida de sobresaltos y enfrentamientos con la sociedad de su momento. De todos modos, habría que destacar que mientras la escritora venezolana, en estas primeras décadas, no parece interesarse por este género, sí lo hace por la novela. El trabajo de compilación realizado por Dimo e Hidalgo de Jesús (1995) nos informan de que desde los albores del siglo veinte, tenemos escritoras publicando novelas, como es el caso de Magdalena Seijas con Ave sin nido en 1903 y Amor y fe en 1904. O Rafaela Torrealba Álvarez con Mártires de la tiranía. Todas ellas, y muchas otras, enterradas en el olvido de la crítica debido a la presencia hegemónica de Teresa de la Parra. De todos modos, el hecho mostrado por el gráfico también puede ser causado por la construcción de lo que, Barrera Linares (2005) llama, una «egoteca» de la narrativa masculina en Venezuela. Esto es, una narrativa y una crítica literaria escrita por hombres, para los hombres y donde solo se interesa visibilizar a los hombres. Esta afirmación no es descabellada. Por ejemplo, la antología del cuento venezolano realizada por Arturo Uslar Pietri y Julián Padrón en el 1940, la de Guillermo Meneses en el 1955 o la de Rafael Ramón Castellanos en 1978, ninguna incluye a escritoras. Confirma, o por lo menos, alimenta esta tesis la siguiente aseveración: «En Venezuela, aunque la escritura de la mujer ha sido básicamente excluida del canon literario nacional, en los años más recientes han surgido valiosos estudios en torno a la literatura producida por mujeres…» (Dimo e Hidalgo de Jesús, 1995: 8).

Veamos ahora otro gráfico.

Gráfico DOS:

Escritores venezolanos con cinco o más libros de cuentos publicados.

El gráfico DOS nos constata que apenas catorce escritores, durante todo el siglo veinte, publicaron cinco o más libros de cuentos. De ellos, dos sobresalen con especial notoriedad: Salvador Garmendia y Arturo Uslar Pietri. El primero con catorce libros de cuentos y el segundo con doce. Ambos, igualmente, potentes y sobresalientes exponentes del género de la novela. De este selecto grupo, solo seis (Arturo Croce, Gustavo Díaz Solís, Alfredo Armas Alfonso, Héctor Mujica, Gabriel Jiménez Emán e Igor Delgado Senior) pueden ser considerados cuentistas «puros», en su sentido más estricto. Con lo cual, la apreciación de Ednodio Quintero queda empíricamente soportada. Asimismo, nótese que solo el nombre de una escritora (Laura Antillano) se incorpora a este productivo grupo. Y Laura Antillano también es una consumada novelista. En definitiva, a partir de ahora contamos con un acervo para determinar, más allá de «aproximaciones» o «conjeturas», el comportamiento preciso de este género en nuestro país.

Ahora regresemos a la línea argumental que estábamos desarrollando anteriormente. Acogiendo o no la afirmación de que Venezuela sea un «país de cuentistas» (ya sea bajo su forma explícita como la de Di Prisco y de Uslar Pietri, o su forma tangencial como la de Araujo o la vertiente reclamante de Quintero) esta recurrencia interpretativa resulta, de todos modos, de evidente presencia dentro del panorama de la crítica literaria nacional. Es sobre esta misma insistencia que parte Barrera Linares para reprochar la falta de investigaciones metódicas sobre un género que, supuestamente, nos define literariamente. Por el contrario, en el caso de Venezuela, los estudios sobre la novela han sido privilegiados frente a los del cuento:

Antes de comenzar con la cronología del proceso histórico del cuento en Venezuela, es preciso recordar que en el ámbito latinoamericano nos hemos considerado un país de cuentistas, curiosa denominación que no se corresponde con la valoración socio-estética que de parte de cierta crítica interesada tiene el cuento entre nosotros. La escasa preocupación por el estudios sistemático de este género constituye, por ejemplo, una contradicción a ese respecto (Barrera Linares, 2005: 120).

Cuando se afirma: «Venezuela es un país de cuentistas», definitivamente, se posibilitan interpretaciones que no se pueden eludir. Entre las más apremiantes, a nuestra consideración, está la siguiente: ¿tal aseveración está dirigida hacia su valor cuantitativo o a su valor cualitativo? Valiéndonos de las mismas palabras de Di Prisco (la última parte de su afirmación), consideramos adecuado pensar que ella está enmarcada dentro de ambas concepciones. Di Prisco, sin prueba alguna, pero con mucho entusiasmo, nos ofrece una sentencia que ameritaría mayor discusión y, sobre todo, mayores evidencias comprobatorias. Evaluémosla desde allí, entonces.

Tabla y gráfico TRES:

Libros de cuentos publicados por décadas.

Categoría Publicaciones
1910 10
1920 13
1930 23
1940 33
1950 46
1960 61
1970 108
1980 137
1990 142
2000 187
Total 760

 

La tabla y el gráfico TRES muestran la cantidad de libros de cuentos publicados   en Venezuela durante todo el siglo veinte, discriminados década a década. La cantidad hasta ahora registrada (por su comprobada existencia) suman 771 libros de cuentos en total. Las barras acumulan los libros publicados al final de las décadas. Los diez libros señalados como publicados en la fecha correspondiente a la barra de 1910, comprenden la década iniciada en 1900 y culminada en 1910, los trece libros que se ubican en la barra de 1920, incluyen la década iniciada en 1911 y culminada en 1920; los veintitrés libros ubicados en la de 1930, abarcan la década comprendida desde 1921 y que cierra en 1930, y así sucesivamente.

No es accesorio retomar la idea de que el cuento como género, aunque tuvo presencia y representantes en Venezuela durante las dos últimas décadas del siglo diecinueve (Sandoval, 2000), no es sino hasta entrado el siglo veinte cuando, de forma cierta, encontramos muestras representativas de este género. No ya como un ejemplar disperso o aislado en una publicación periódica determinada, sino una colección en la que diferentes cuentos conviven en un libro y se ofrecen, así, como una propuesta estética definida de un autor particular. En un libro de cuentos es donde el escritor puede dar cuenta de un proyecto o una madurez estética más estable. Visto así, el gráfico TRES ofrece una prueba de que es durante el siglo veinte cuando la producción de libros de cuentos logra germinar plenamente. Como se puede observar, en las tres primeras décadas, es decir, en esos primeros treinta años, se publican en nuestro país tan solo cuarenta y cuarentaiséis libros de cuentos; lo que podría estadísticamente interpretarse como un libro y medio de cuentos por año aproximadamente.

No es posible desligar esta realidad del hecho de que estamos refiriéndonos, precisamente, a los treinta años de dictadura gomecista. Este período significó, para nuestros escritores, tener que salir del país y verse obligados a publicar fuera (caso de Uslar Pietri y su libro de cuentos Barrabás y otros relatos) o verse perseguidos, amenazados o encarcelados (como el caso del escritor Rafael Pocaterra con Memorias de un venezolano en la decadencia). A esto habría que sumar la seguar deficiente infraestructura editorial existente en el pais. Sin embargo, dado que la anterior interpretación estadística es peligrosamente engañosa. Vale la pena fijarse bien en la progresión productiva que se presenta. El incremento en las publicaciones ocurre década tras década, sin detención. Tiene especial significación el acrecentamiento que se registra en los años comprendidos entre 1920 y 1930, el cual duplicará las dos décadas anteriores. Este incremento se produce en medio de la activación de sendos movimientos literarios que se gestan y desarrollan entre ambos extremos. El primero, la Generación del 18; el segundo, la llamada Generación del 28. Es cierto que la llamada Generación del 18 estuvo estimulada e integrada, en su mayoría, por poetas como Fernando Paz Castillo, Luis Enrique Mármol, José Antonio Ramos Sucre, Andrés Eloy Blanco, Jacinto Fombona Pachano, Luis Barrios Cruz, entre otros. Con ellos se apodera del ambiente literario nacional un halo de renovación determinante a posteriori: «…los escritores de la llamada “Generación del 18” marcan desde el punto de vista histórico, el inicio del cuestionamiento generalizado del modernismo y con su presencia comienzan a soplar en la literatura nacional los aires renovadores que fertilizan el tránsito a una nueva etapa».

Por su parte, la denominada Generación del 28 tiene como epicentro detonante la aparición del único número de la revista Válvula en enero de 1928. Aunque para algunos críticos, el movimiento artístico-literario desprendido a partir de Válvula, al igual que la generación anterior, sea «(…) más poesía que narrativa» (Araujo:76), no es menos cierto que narradores claves (cuentistas y novelistas) tuvieron presencia en él. Aquí se apuntaron narradores como Nelson Himiob, José Salazar Domínguez, Arturo Uslar Pietri o Carlos Eduardo Frías, como una muestra indudable del influjo narrativo aportado.

Verificamos que las tres décadas subsiguientes (40, 50 y 60) el incremento en las publicaciones continúa en su tendencia duplicadora. En estos períodos también se desarrollan en Venezuela grupos literarios de impacto. En 1939 hará presencia el grupo Viernes con el poeta Vicente Gerbasi a la cabeza, pero también participaron Luis Fernando Álvarez, José Ramón Heredia, etc. En Viernes igualmente se vieron involucrados cuentistas de la talla de Ramón Díaz Sánchez, Julián Padrón y el mismo Ángel Miguel Queremel quien ofreciera un libro de relatos. Tanto este movimiento como los posteriores, nacieron amparados por proyectos editoriales de publicaciones periódicas. El «grupalismo» (Arráiz Lucca, 2009:25) fue una constante a lo largo del siglo; lo cual queda refrendado en los trece manifiestos recogidos por Santaella (1992:50):

Convocados por la necesidad de responder a las crisis cíclicas del poder, estos grupos aglutinan a intelectuales de avanzadas que observan conductas similares: se mueven por vías alternas de la comunicación, a contracorriente del discurso oficial, fundan revistas de circulación restringida y, por fortuna, exceden (o niegan) en la práctica escritural el programa inicialmente ofrecido.

A nuestro parecer, este hecho se convierte en un aliciente muy significativo para que las décadas comprendidas entre 1940 a 1950 y de 1950 a 1960 hayan sido períodos de otro salto cuantitativo en la publicación de libros de cuentos. En 1946 hace su aparición el grupo Contrapunto, con la generación de escritores a quien se les atribuye otra renovación decisiva en las letras venezolanas, sobre todo, en el cuento. Con el grupo Contrapunto se identificaron narradores; especialmente grandes cuentistas, como es el caso de Gustavo Díaz Solís, Héctor Mujica, Andrés Mariño Palacios, Antonio Márquez Salas, Oswaldo Trejo y Oscar Guaramato. Así lo reseña Medina (1992:240):

¿Cuáles son los propósitos estéticos de Contrapunto? La inquietud intelectual no se conformaba pasivamente con la tradición y demandaba otros derroteros. Un preciso sentido de universalidad era evidente. Se intentó tanto en poesía, como en la narrativa y el ensayo, conjugar las experiencias nacionales con lo más actual del pensamiento y de la actualidad de las letras contemporáneas…

Para la segunda mitad de la década de los cincuenta, Sardio irrumpe con fuerza como un movimiento intelectual en oposición a la dictadura de Marcos Pérez Jiménez (1952-1958). Sardio se presenta en esa fisura que produce el cansancio y dolor por la dictadura y la esperanza y el frenesí por la democracia.

Entre los años 1958 y 1961 publicaron ocho números de su revista homónima. En los años sesenta le tocará el turno a El Techo de la Ballena. Con este grupo se identifican dos grandes maestros del cuento venezolano: Adriano González León y el gran Salvador Garmendia. De los años sesenta deben considerarse el grupo En Haa (1962), del cual formaron parte escritores como José Balza, Jorge Nunes o Carlos Noguera. Dado el testimonio que se arroja producto de la compilación realizada, creemos, y esto debe ser leído, insistimos, como «hipótesis» que amerita profundización, que es plausible leer una relación causal determinante, en el caso de Venezuela, entre el incremento de la publicación de libros de cuentos y los diferentes movimientos literarios que alrededor de ciertas publicaciones periódicas se desarrollaron desde principio del siglo en nuestro país.

Durante las tres últimas décadas del siglo veinte, la publicación de libros de cuentos presenta un crecimiento tan significativo y tan marcado, en relación con décadas anteriores, que merece un análisis de todas las variables participantes y estimuladoras de este hecho. Veamos el gráfico:

Gráfico CUATRO:

Períodos de mayor productividad en la publicación de libros de cuentos:

Apreciemos como los picos son alcanzados en los primeros años de la década de los sesenta y en la década de los noventa. Entre las variables causales sobre las que podemos apuntar, consideramos primordiales dos que, vistos a los lejos, muestran su interrelación. Tomemos en consideración que toda la primera mitad del siglo veinte, Venezuela padeció de una plataforma editorial inexistente o extremadamente precaria. Esta escasez queda retratada en la casi nulidad de publicaciones con que se pueden contar en los primeros veinte años del siglo, a pesar de que existió un movimiento literario persistente. Según el gráfico arriba expuesto, esta tendencia fue mejorando muy levemente durante esos primeros cincuenta años. De allí que las publicaciones periódicas se constituyeran como un factor determinante para la difusión del género. A pesar del manifiesto crecimiento experimentado en las publicaciones, no es sino hasta bien entrada la década de los 70 cuando se vislumbra un cambio más que significativo. Esto fue así, por un lado, por la creación e impulso de políticas estatales de diversas índoles (sobre todo la creación de políticas editoriales e instituciones promotoras de las expresiones artísticas) que se produce en el país. Todo ello estimulado por la bonanza de los precios del petróleo. Entre las más importante habría que considerar a la Fundación para la Cultura y el Arte con su fondo Editorial (Fundarte, 1975), el Consejo Nacional para la Cultura (Conac, 1975) el Centro de Estudios Latinoamericanos «Rómulo Gallegos» (Celarg, creado en 1974), Monte Ávila (fundada en 1968), los Institutos de Cultura en los diferentes estados, la creación de fondos editoriales en algunos Ateneos y en las universidades públicas, etc. Todas estas instituciones generaron políticas editoriales que vinieron a resarcir el retraso y la escasez de editoriales presentes en nuestro país durante todo el siglo.

El otro aspecto de importante consideración lo constituye la experiencia literaria que se gestó en el país (con mayor o menor intensidad) a partir de la aparición y proliferación del fenómeno del taller literario. Tal como afirma Varderi (Varderi, 1994):

Las razones que motivaron la aparición de tales focos de encuentro, especialmente en la capital, tienen mucho que ver con la situación general del panorama literario para aquel entonces, donde la generación del 58, con contadas excepciones, se había asentado, ocupaba los cargos burocráticos del poder cultural, disfrutaba de eternas bolsas de trabajo a expensas del estado, o navegaba en las aguas etílicas de los bares ubicados en la populosa zona de Sabana Grande.

Estos eran auspiciados por motivaciones espontáneas e individuales, pero hubo una cantidad de ellos muy significativa y duradera que fue amparada por la iniciativa gubernamental, frente a los cuales se pusieron reconocidos escritores del país. Como casos emblemáticos se erigen el taller literario del Celarg, fundado en 1975 y dirigido nada más y nada menos por escritores de la talla de Leopoldo Zea, Domingo Miliani y Oswaldo Trejo. Otra política pública amparada por estas instituciones de estado (fundamentalmente por el Conac) consistió en ofrecer las denominadas «Bolsas de Trabajo». Estas «bolsas» consistían en la asignación mensual de una ayuda económica al escritor para que realizara un proyecto literario: la escritura de un libro (de algún género) o la atención de algún taller literario. En estos talleres no solo se ejercitó el oficio de escribir sino que, una vez terminado el taller, los trabajos producidos eran sometidos a revisión hasta alcanzar una merecida aprobación crítica y luego se publicaban bajo la financiación de la misma institución o por alguna otra vía. La colección Voces Nuevas, auspiciada por el Celarg, fue testimonio de esta tarea. No es de extrañar, entonces, que en la biografía de algún escritor ahora consolidado y que haya publicado en las últimas décadas del siglo veinte, esté presente su participación de algún taller literario. De todos modos, lo que sí queda comprobado es que al aumentar las oportunidades de publicación (por las razones antes expuestas), aumentaron también la publicación de libros de cuentos y de todos los demás géneros. De allí que los años 70 y 80 evidencien el mayor auge.

El mismo gráfico nos muestra que en la década de los ochenta acontece un descenso en las publicaciones. Coincidente, por demás, con sucesos económicos y sociales de gran impacto en la sociedad venezolana como lo fueron el Viernes negro de 1983, el Caracazo en febrero de 1989 y el intento de Golpe de Estado de 1992. Todos estos acontecimientos generaron un clima de inestabilidad social y política que pareciera estar penetrando en lo que el gráfico nos advierte.

Otro dato relevante que se destaca a partir de los datos recogidos, es el relacionado con los lugares (ciudades) de Venezuela que han acumulado mayores índices de libros de cuentos publicados.

Gráfico CINCO:

Principales ciudades en que se editaron libros de cuentos.

El gráfico anterior expone una impresionante desproporción entre los lugares de edición de libros de cuentos en Venezuela. En él aparece la ciudad de Caracas como el lugar de mayor (y mayor en mucha magnitud) con respecto a las cuatro ciudades con también presencia editora manifiesta: Maracaibo (46), Mérida (40), Valencia (17) y Barquisimeto (15). Esto nos hace comprobar la hegemonía editora que la ciudad de Caracas ha tenido con respecto al resto del país. La intensidad de la relación centro-periferia es aquí demoledora. Esta hegemonía se constata a través de un estudio que realiza Alexis Márquez Rodríguez (2003). Márquez Rodríguez pretende reseñar, en un primer momento, el recorrido y evolución de las editoriales en Venezuela, pero todas las referencias que usa a modo de muestrario pertenecen al ámbito de la capital. Del mismo modo, dentro de la periferia también se reproduce el mismo esquema: las ciudades con mayores publicaciones son aquellas ciudades venezolanas que, después de Caracas, obtienen los mayores beneficios socio-económicos y culturales.

En las diferentes épocas, en los diferentes momentos históricos, en las diferentes etapas de la sociedad venezolana, Caracas siempre ha mantenido una hegemonía absoluta en cuanto a la capacidad y a las oportunidades de publicación para los escritores. Esto, indudablemente, viene producido por muchos factores, entre ellos, unos reales y otros subjetivos. Entre los reales, no se puede desestimar el hecho de que en Caracas se localizan y se han localizado las sedes de las principales editoriales del país, como es el caso de Monte Ávila, editorial estatal creada en 1968. Entre las subjetivas, creemos que ha existido una creencia admitida o no discutida, sobre que Caracas se aprecia como el espacio para la legitimación literaria del país. Al respeto, la extensa cita de Orlando Araujo (1988: 50) que abajo reproducimos no deja dudas:

La nuestra, como la generalidad de las literaturas nacionales de Hispanoamericana, es una literatura metropolitana. Se hace en Caracas, por escritores que residen en Caracas, o que residen en el interior y lanzan su red hacia Caracas. En literatura, como en economía, hay una permanente migración rural urbana. Del interior fluyen campesinos y escritores; los primeros, más tímidos, no se atreven a entrar y en todo caso no los dejarían, así que se acomodan en las afueras, en el área de ranchos, forman el cinturón de la miseria; los segundos ya se ha anunciado, vienen precedidos de un cuento, una novela, un poema, un algo de letras por delante que los lleva hasta la redacción de los periódicos, o hasta las oficinas de la cultura oficial. No hay una Venezuela literaria, sino una Caracas literaria.

Reconocemos la acidez del enjuiciamiento arriba expuesto, pero no por ello deja de ser irrefutable. Aún hoy, a pesar de los diversos proyectos editoriales regionales existentes (por ejemplo, la creación del Sistema Nacional de Imprentas) aún Caracas se presenta como el foco nacional en que más abundan las oportunidades de edición con respecto al resto del país. Todavía hoy, ganar un premio literario o publicar en Caracas posee la garantía de una mayor difusión e impacto que hacerlo en otra región.

No obstante, concordamos en que no ha existido en ninguna región del país, ni en el siglo veinte, otro proyecto editorial que alcance las dimensiones de Monte Ávila en Caracas. En las primeras décadas del siglo la labor editorial fue impulsada por editoriales pequeñas como la Imprenta Bolívar, la Editorial Élite, El Cojo, La Tipografía Vargas, la Asociación de Escritores de Venezuela, la Editorial Edime, y muchas otras. Ellas se encargaron de esa labor difusora. Sin embargo, ninguna llegó ni ha llegado a tener el impulso que ha mantenido Monte Ávila. Quizá pueda equipársele, en estos momentos, el proyecto deEl perro y la rana y el Sistema Nacional de Imprentas, ambos proyectos estatales actuales y también con sedes centralizadas en Caracas. El primero fue fundado en 2006. El segundo ha sido planificado para que funcione en las principales ciudades del país, no obstante, su impacto editorial no está claro. Lo que ocurre es que estos proyectos editoriales han sido creados con propósitos y orientaciones muy distintos a las que han orientado a Monte Ávila. La editorial El perro y la rana y el Sistema Nacional de Imprentas han publicado de todo y a todo el mundo porque sus políticas editoriales, manifiesta por ellos mismos, son la promoción, la masificación y la democratización del libro y la lectura. En el caso específico de la editorial El perro y la rana, aunque ha propiciado una significativa ampliación para el acceso al libro y a la lectura, no ha evitado los cuestionamientos sobre la calidad de mucho de lo publicado. A pesar de esto último, desconocemos estudios serios que hayan validado la magnitud del acierto de tal reproche.

Retomando al impacto de Monte Ávila, afirma Alexis Márquez Rodríguez (2003:90) «En cuanto a la producción nacional de libros, no hay duda que Monte Ávila contribuyó a darle un vigoroso impulso, al estimular la creación literaria, tanto de los géneros de imaginación como los géneros conceptuales…».

A modo de cierre…

Con este trabajo, hemos querido presentar algunas visiones que nos arroja contar con los datos ofrecidos por la base de datos aquí promocionada. Como ya se ha advertido, en ningún momento se considera que las cifras mostradas sean conclusivas, exhaustivas o exactas. Muy por el contrario, aspiramos a revisarlas y perfeccionarlas continuamente. A pesar de ello, no dejamos de reconocer que lo mostrado en este primer acercamiento ya nos indica, indeclinablemente, tendencias difíciles de cambiar. No creemos reversible la tendencia manifiesta en cuanto a, que en Venezuela durante el siglo veinte, el porcentaje de escritoras en relación con el de escritores (14, 93 % contra 85,07 %). Es decir, pensamos que no es plausible la posibilidad de que aparezcan libros de cuentos no registrados por medio de los cuales dicha proporción cambien significativamente y que, por lo tanto, se obligue una reinterpretación de la hipótesis. Lo mismo, aseguramos, ocurre con los demás datos. De todos modos, contar con esta base nos muestra que el canon sobre el cuento venezolano ha sido construido soportado más en muestras individuales de cuentos específicos que sobre libros de cuentos que se ofrecen como propuestas estético-escriturales de un autor específico en una época determinada.

El comportamiento del cuento en lo concerniente a su productividad real, estimula muchas lecturas, variadas interpretaciones y necesarias reinterpretaciones y puntuales revisiones en nuestra crítica. Este recurso (contar con un repertorio pormenorizado) nos abre las puertas a ello. Por ejemplo, si retomamos el hecho ya aquí advertido sobre la discrepancia encontrada en cuanto a la valoración altísima que le ha concedido la crítica literaria nacional a un cuento como La mano junto al muro de Guillermo Meneses y su casi inexistente presencia en las antologías hispanoamericanas, sería importante comprobar qué ha pasado, por qué ha sido solo Arturo Uslar Pietri el persistente representante de este género en el gusto antológico a nivel supranacional (hecho justificable en un momento de nuestra historiografía literaria nacional, pero no de modo permanente) y no tantos otros con mejores logros al respecto. De igual modo, el hecho de que dos consagrados novelistas, a su vez, sean los más productivos en cuanto al cuento, merecería la atención en lo concerniente a determinar la relación de dominio entre estos dos géneros ejercidos por un mismo sujeto social y entre aquellos que sí son considerados cuentistas «exclusivos». No es menos interesante seguir penetrando y ahondando, con mayor perspicacia, en la relación y las causas históricas, sociales, políticas y estéticas que promovieron los cambios en cuanto a la productividad progresiva de la publicación de libros de cuentos ocurrida durante el siglo.

Los senderos que se abren son múltiples. Solo se solicita entusiasmo para recorrerlos.

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*Fuente: Inti: Revista de literatura hispánica Inti: Revista de literatura hispánica: No. 81, Article 15: https://digitalcommons.providence.edu/inti/vol1/iss81/15.

NOTAS

[1] “Con anterioridad a los últimos años del siglo XIX, el cuento venezolano, hablando en términos precisos, no existía. Decimos esto porque lo que se escribía en esta categoría de literatura – cuadros costumbristas, leyendas, tradiciones, narraciones de difícil clasificación – no llenaban los requisitos del género tal como lo definía Poe y otros estudiosos del asunto” (Ramos, 1979: 10)

[2] Al respecto, en la introducción de la primera antología del cuento venezolano de la que tenemos noticia y evidencia, publicada por primera vez en 1923, leemos esta interpretación que sirvió como principio orientador de la crítica literaria de la primera mitad del siglo XX: “De esta época, parten dos corrientes literarias distintas aunque paralelas, dos clases de escritores: los que ahondan sus manos en el suelo nativo para formar con su barro los personajes de sus obras; y los que tienden su espíritu como un campo abierto a la cultura extranjera y a la semilla del modernismo…” (De Pedro, 1979: VII).

[3] Esta fue la revista más importante que tuvo Venezuela a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Transitó entre el 01 de enero de 1892 y el 01 de abril de 1915.

[4] Hay las excepciones como la Antología del cuento venezolano (1994) de María Pilar Puig, en la cual, de los nombres mencionados, solo aparece Pedro Emilio Coll con el cuento Opoponax.

[5] Este concurso inició en 1946 y aún se mantiene vigente. Su importancia en el ámbito cultural venezolano es decisiva, ´pues ha contado con galardonados y cuentistas participantes tanto venezolanos como extranjeros (residenciados en Venezuela) de significativa trascendencia en el tiempo.

[6] Valga esta cita de Miliani (1992, 7 y 8): “La vocación universalizante del grupo Contrapunto y la impronta de los maestros norteamericanos – Faulkner y Hemingway en especial – se hacen notar en un cuentista que obtuvo por tres veces (1947, 1952 y 1964) el máximo reconocimiento del concurso: Antonio Márquez Salas. Su renombre de escritor nace con El hombre y su verde caballo. Sacudió por la novedad de su diseño. Hubo rechazo en la recepción por parte de lectores cuya pupila estaba adaptada a la linealidad de la narración tradicional. Como todo código artístico emergente, aquellas técnicas en el arte de contar sorprendieron y hasta indujeron a una exclamación negativa que se volvió lugar común frente a cualquier ruptura de los modelos institucionalizados: ¡eso no es cuento! Cinco años después, Márquez Salas volvió a levantar asombros, indignaciones e ironías con su segundo triunfo. Alguien aludió al título de su cuento premiado e hizo correr este comentario – se llama así porque hay que ser como Dios para entenderlo. Nada diferente sucedería en años posteriores cuando otros jóvenes innovadores exigían del lector una actitud más participativa en la decodificación del texto”.

[7] Es el suplemento literario que ha acompañado al periódico El Nacional de Venezuela en la mayor parte de su historia.

[8] Tomado de Miliani, 1992.

[9] Esta interpretación no es nuestra ni es nueva. Ya varios críticos la han defendido. En nuestro caso, acogemos la clasificación y explicación propuesta por Barrera Linares (1992) en lo concerniente a la evolución de las preocupaciones técnicos-temáticas del cuento. Creemos que, en cierto modo, esta clasificación del cuento en tres etapas se extiende y ha presionado a los críticos y a los antologistas en el establecimiento del canon mismo.

[10] Juana Martínez, Fuentes para una historia del cuento hispanoamericano. Siglo XX. Actas del Congreso Internacional “América Latina: La autonomía de una región”, organizado por el Consejo Español de Estudios Iberoamericanos (CEEIB) y la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), celebrado en Madrid el 29 y 30 de noviembre de 2012. Editores: Heriberto Cairo Carou, Almudena Cabezas González, Tomás Mallo Gutiérrez, Esther del Campo García y José Carpio Martín.

[11] Advertimos por ello que la discrepancia que se puedan identificar entre algunas cifras acá aportadas en los gráficos o tablas se produce por este motivo. Al no haber podido encontrar alguno de estos datos e integrarlos a la base de datos final, el proceso automatizado de contabilización no lo refleja dado que no cuenta con el ítem correspondiente.

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